當(dāng)代水墨“書法入畫”論

-.--當(dāng)代水墨“書法入畫”論

當(dāng)代水墨，不是時間意義上當(dāng)下和現(xiàn)代，應(yīng)該是相對于傳統(tǒng)水墨畫的水墨藝術(shù)語言在一定的意義上向當(dāng)代性轉(zhuǎn)型而言，稱之為當(dāng)代水墨。近百年來，由于西方文化和繪畫的學(xué)習(xí)和影響，倡導(dǎo)“改革”和“創(chuàng)新”，走了一條漫長的探索之路。時至今日，信息時代的資源共享，東西方文化碰撞和交流、溝通更為便捷，文化交流更為頻繁。為中國水墨畫的研究提供了一個更為廣闊的空間。我們用現(xiàn)代人的新思想、新觀念和新方法，來重新認(rèn)識中國水墨畫，探索水墨畫的當(dāng)代性，提供了前所未有的環(huán)境和條件。倘若我們不能重新再認(rèn)識中國水墨畫，反對傳統(tǒng)，否定筆墨。照搬西方現(xiàn)代與后現(xiàn)代的圖式，用中國水墨畫的工具材料，湖筆和微墨在宣紙上的花樣翻新，謂之“中西融合”的“創(chuàng)新”。使中國水墨畫成為“水”與“墨”（色彩）的繪畫，丟失其自身文化身份，是難以定義為當(dāng)代水墨。在繼承和發(fā)展中“改革”的中國水墨畫，用傳統(tǒng)圖式表現(xiàn)現(xiàn)代生活，雖然在應(yīng)用上也取得了可喜的成就，僅僅是沿著上一輩藝術(shù)家開創(chuàng)的圖式，陳陳相因而不能展現(xiàn)當(dāng)代風(fēng)貌，缺泛時代感而停止不前，難以對應(yīng)多元化的世界藝術(shù)格局。要承擔(dān)當(dāng)代水墨定義也是顯得力不從心。面對當(dāng)下中國水墨畫的思考，又不可否認(rèn)當(dāng)代水墨是植根于中國的傳統(tǒng)水墨。唯一的只有從中國水墨畫的基礎(chǔ)理論研究入手，把中國水墨畫“筆墨”的“書法入畫”課題納入研究對象，從中尋找中國水墨畫藝術(shù)語言的基本元素，以發(fā)現(xiàn)和開發(fā)當(dāng)代水墨語言為目的，為當(dāng)代水墨定義一個清晰的脈絡(luò)和概念，就顯的很有必要。當(dāng)我們潛心反思近百年來的中國水墨畫“改革”和“創(chuàng)新”的利弊，在探索的過程中，對中國水墨畫的“筆墨”有了進(jìn)一步的認(rèn)識和理解。就是中國水墨畫的“筆墨”起源于“書寫性”，“書寫性”又在于“書法入畫”的研究和發(fā)展。其“書寫性”在現(xiàn)代藝術(shù)中又最能表達(dá)視覺過程的形質(zhì)語言，所以中國水墨畫的現(xiàn)代意識轉(zhuǎn)型，我認(rèn)為中國水墨畫要從傳統(tǒng)中走出來，必須開發(fā)和發(fā)展中國水墨畫的“書寫性”特征，張揚(yáng)個性，轉(zhuǎn)換觀念，為當(dāng)代水墨藝術(shù)語言尋找一個明確的概念和定義。

一、再認(rèn)識中國水墨畫

什么樣的畫是中國水墨畫？有關(guān)中國水墨畫的界定問題上。幾十年來說法不一，各持己見。今天隨著改革開放的發(fā)展和國際文化藝術(shù)的交流，什么樣的畫，是中國水墨畫的問題就顯得很重要。什么是中國水墨畫？什么是當(dāng)代水墨？出現(xiàn)了令人模糊的概念。在向中國人介紹中國水墨畫都存在著諸多模糊概念，何況中國水墨畫要走向世界，給外國人介紹？中國水墨畫作為中華民族文化的象征，東方繪畫藝術(shù)的代表，至今也還是我們民族的文化與智慧的精神力量。但是我們自已都不清楚什么樣的畫是中國水墨畫，當(dāng)代水墨畫，尤其是我們中國人、中國水墨畫家、以及“大師”的“創(chuàng)新”倡導(dǎo)下，模糊了中國水墨畫這一概念，模糊了當(dāng)代水墨畫這一概念，丟失了自己的文化身份，因此在理論上的失語和創(chuàng)作上抄襲已經(jīng)十分嚴(yán)重?；剡^頭來再認(rèn)識中國水墨畫是事物發(fā)展中思考和理智的必然。當(dāng)然我們從一個封閉狀態(tài)中要走向世界，這就需要世界了解我們，了解我們的文化，了解水墨畫，這才能走向世界。要走向世界，首先要認(rèn)積自己，自己都不能認(rèn)識自己，怎么能走向世界？這就需要認(rèn)真地再認(rèn)識什么是中國水墨畫了。我們知道世界上任何一種繪畫藝術(shù)形式都植根于一種文化，因此對中國水墨畫的再認(rèn)識，必須從文化意義和表現(xiàn)形式這兩個方面來認(rèn)識中國水墨的本質(zhì)和特征才是科學(xué)的方法。本文側(cè)重于從表現(xiàn)形式方面來論證中國水墨畫。當(dāng)然材質(zhì)和工具的使用是保證一個特征的必要的物質(zhì)條件，也是區(qū)別繪畫種類的普通常識。但這并不等于使用了中國的宣紙、湖筆和微墨畫出來的畫就是中國水墨畫。這是對中國水墨畫的粗淺認(rèn)識。一種繪畫藝術(shù)的生成和發(fā)展，無疑是伴隨著一個民族的歷史文化的發(fā)展，有著自己的文脈和特征。因此我們首先必須從中國繪畫的歷史來認(rèn)識中國水墨畫。正是以中華民族文化為主線，實(shí)現(xiàn)審美理想的需求，包括表現(xiàn)方法的技法技巧，工具材料的發(fā)展而日趨成熟，代表著中國水墨畫本質(zhì)特點(diǎn)的是中華民族文化思想的內(nèi)涵和獨(dú)特的繪畫語言。以區(qū)別于其他門類的繪畫，當(dāng)然材料工藝的發(fā)展都是為了繪畫語言表達(dá)的需要而改進(jìn)，同時也包含著材料科學(xué)的研究和發(fā)展。但是工具材料的改進(jìn)和發(fā)展，都是為了進(jìn)一步表達(dá)和豐富這一繪畫形式藝術(shù)的語言，是為了文化特征審美意趣的加強(qiáng)而不是削弱。如果我們只從工具材料上的區(qū)別，就容易犯一個極大的錯誤：那就會忽略了中國水墨的“筆墨”藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。如吳冠中先生的畫，只是在中國的宣紙上畫的畫，僅是中國水墨的工具材使用，丟失了中國水墨畫特有繪畫語言形式“筆墨”，是不是中國水墨畫？我看并不等于是中國水墨畫，更不是當(dāng)代水墨畫（彩墨畫）。那么什么樣的畫可稱之為中國水墨畫呢？如青藤、八大、黃慎、吳昌碩、齊白石、黃賓虹、潘天壽等大家的畫才是具有代表意義的中國水墨畫。他們作品代表著中國水墨畫在一個歷史階段形象，為中國人民，世界人民所認(rèn)知和共識，在文化內(nèi)涵和視覺形式美感上，推進(jìn)了中國水墨畫的“筆墨”藝術(shù)語言的發(fā)展。因此工具材料只是藝術(shù)語言的載體，載體不等于是中國水墨畫的藝術(shù)語言，為了“筆墨”這一特有的藝術(shù)語言，工具材料一直是隨著科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步在為“筆墨”發(fā)展而發(fā)展。那么可以肯定的講是“筆墨”是中國水墨畫的藝術(shù)語言。盡管有人講“筆墨等于零”?！肮P墨”在中國水墨畫表現(xiàn)方法中不僅僅是手拿毛筆、筆使墨的技法技巧，同時也有傳達(dá)具有一定文化特質(zhì)的藝術(shù)形式語言功能，“書寫性”與“繪畫性”的有機(jī)結(jié)合，使其充分地顯現(xiàn)了有別于其他繪畫的表達(dá)能力，而具有獨(dú)特文化內(nèi)涵的視覺語言。我們中華民族是世界公認(rèn)的歷史文化最為悠久民族，有五千年的文明歷史，給我們留下了豐富的文化寶藏。作為中國水墨畫，這一視覺藝術(shù)表現(xiàn)形式，始終脫離不了民族文化的范疇，如果違背這一規(guī)律，逾越這一范疇,界定就漠糊了。那么只有具中華民族文化特質(zhì)和內(nèi)涵的“筆墨”藝術(shù)語言，才是中國水墨畫。這里是指在中國水墨畫中所體現(xiàn)出來的中華民族文化特質(zhì)和內(nèi)涵“書法用筆”的“書寫性”，外延的畫面有“題詩、書款、提拔、鈴印”為一體繪畫構(gòu)成形式。中國水墨畫是全面體現(xiàn)畫家必須有一定的學(xué)養(yǎng)，包括文學(xué)、詩詞、書法、冶印的廣博的知識，要求畫家“讀萬卷書，行萬里路”的一個高的標(biāo)準(zhǔn)。在今天看來，由于東、西方文化的差異，而中國水墨畫又經(jīng)歷了一個長期的封閉狀態(tài)。雖然近百年來的新文化運(yùn)動和西方繪畫、色彩、素描的引進(jìn)，與西畫觀念的碰撞，中國水墨畫的觀念更新，技法技巧技的提高，是乎并沒有使中國水墨畫從本質(zhì)上得到突破，改革創(chuàng)新進(jìn)展步履艱難。中國水墨畫似乎基于完美的藝術(shù)形式，頑固地保留自已形態(tài)。幾乎是一道不可逾越的障礙,與現(xiàn)代存在著一定的距離，而未盡其人意。于是乎就出現(xiàn)了李小山的“中國畫進(jìn)博物館”論,吳冠中的“筆墨等于零”論。但決非是這樣的草率的結(jié)論。只所以有人為中國水墨畫作出粗淺的“草率”的結(jié)論，就在于沒有更深層次的研究和認(rèn)識中國水墨畫的文化持質(zhì)和內(nèi)涵，把“筆墨”僅僅作為描摹物體造型技法技巧，這顯然是套用西方繪畫理論誤讀了中國水墨畫。中國水墨畫是一個自律性很強(qiáng)的體系，又是中華民族文化的有機(jī)組成部分，有著“大道天成，反撲歸真”、宏觀世界哲理，又有“道法自然”、“自然天成”微觀認(rèn)識，沒有一定的文化修養(yǎng)，是很難體驗(yàn)其“天人合一”，“物我兩忘”這一創(chuàng)中人與自然境界。“筆墨”充分體現(xiàn)畫家“書寫的自我意識，有著“書如其人”、“畫如其人”之說，這是不無道理得。深層認(rèn)識“筆墨”，也正是現(xiàn)代人所追求藝術(shù)個性化、人性化與個人性自由、感情的釋放的現(xiàn)代意識表達(dá)功能。隨著這一體驗(yàn)和追求,中國水墨畫進(jìn)一步提出“書法用筆”入畫說，在書法藝術(shù)中找到了中國畫“筆墨”的追求最高目標(biāo)。于是中國繪畫分成兩大走向，工筆畫（寫實(shí)），水墨畫(寫意）的兩大分支。在中國繪畫藝術(shù)史的發(fā)展過程中，這一脈胳也是十分清楚，中國水墨的寫意向著”書寫性“發(fā)展，“筆墨”的審美認(rèn)知和美學(xué)價值成為中國水墨的主導(dǎo)方向。這樣中國的水墨畫就一直是在“書寫性”與“繪畫性”之間發(fā)展而豐富了創(chuàng)作的個人性自由的審美價值。沒有“筆墨”的水墨畫是不可能成其中國水墨畫。只是“水”和“墨”的點(diǎn)、線、面的圖畫，或者再加顏色也只一種粗俗圖畫、裝飾品而已。因此“筆墨”成就了中國水墨畫獨(dú)特的藝術(shù)語言，也是中國水墨畫的重要特征，如果僅僅是理解為水和墨的繪畫，那就失去了中國水墨畫的全部意義，存在著對中國水墨畫認(rèn)識和理解上的錯誤。

二、中國水墨畫的思考

當(dāng)我們在反思中就能發(fā)現(xiàn)我們走的彎路，無不深感遺憾。在那社會的變革年代中國從封建社會進(jìn)入民主社會,新思潮的倡導(dǎo),西方文化的引進(jìn)。在“打倒封建主義”、“打到孔家店”同時，我們是不是存在著對民族文化的深度研究，對中國水墨畫視為“封建”，“士大夫畫”、“文人畫”一并打倒。從此中國水墨畫便處于被批判和改造的畫種，力求經(jīng)過改造來獲得新生。在這一良好的愿望下如徐悲鴻，蔣兆和的中國畫人物畫。開創(chuàng)了中西技法滲合的新中國畫。于是“新”與“舊”、“傳統(tǒng)”與“革新”就成了一個無休止的探索主題。筆者是中國水墨畫人物畫畫家，師承是徐悲鴻、蔣兆和、姚有多的繪畫理念。到了姚有多老師就十分強(qiáng)調(diào)讀書和文化素質(zhì)的修養(yǎng)并向西方文化學(xué)習(xí)。在中國水墨畫創(chuàng)作研究中，強(qiáng)調(diào)“書法用筆”入畫的“筆墨”書寫性。并將“書法入畫”納入了研究課題，在渲染上去掉了西畫的光影素描關(guān)系，釆用了傳統(tǒng)的高染法，豐富了“筆墨”形質(zhì),在中國水墨寫意人物寫真上，獨(dú)樹一幟。他若將中國畫寫實(shí)的功能讓給工筆畫去做，他將在水墨人物畫上大大地跨進(jìn)一步，從傳統(tǒng)中開發(fā)出現(xiàn)代水墨人物畫，進(jìn)而完成水墨書寫性的現(xiàn)代藝術(shù)繪畫語言，是為期不遠(yuǎn)?？上^早的離開了中國水墨畫畫壇。

近百年來的實(shí)踐證明中國水墨畫是不能不講“筆墨”，作為“筆墨”可見在中國水墨畫的審美意義上所占的重要地位，可以講沒有“筆墨”的畫不是中國水墨畫?！肮P墨”是構(gòu)成中國水墨畫形式美感的基礎(chǔ)語匯。是與中國書法一樣，以“點(diǎn)”為中國水墨畫的造型可視基本元素，是“點(diǎn)”的運(yùn)動則為“劃”，“劃”的組合成萬物。與石濤的“一劃生二劃，二劃生三劃，然則三生萬物”（石濤畫語錄）。這生萬物的“劃”是通過筆墨記錄而顯現(xiàn)，充分地體現(xiàn)了創(chuàng)作者的情緒個性化和思維邏輯化。所以要講“筆墨”就不能講西畫的“點(diǎn)、線、面”，西畫的“點(diǎn)、線、面”是物體靜態(tài)形的組合，與水墨畫“點(diǎn)”的運(yùn)動成“劃”的動態(tài)組合存在思維模式的不同，自然是格格不入，也不可兼容，這是當(dāng)今畫不好水墨畫的主要原因。沒有充分認(rèn)識“筆墨”的重要，又對筆墨“書寫性”的無知，造成水墨畫停止不前而且有所倒退，以及“筆墨”丟失。也是這代水墨藝術(shù)家的失誤。一些人套用西方的“點(diǎn)、線、面”畫中國水墨畫，一輩子也畫不出有“筆墨”的水墨畫來，是當(dāng)今水墨畫家的悲哀。在教學(xué)上有一位教授講中國畫時，套用了“點(diǎn)、線、面”說法，無法講解“面”時，于是便講“面”是“點(diǎn)”的擴(kuò)大，也是“又短又粗的線為面”。硬把“點(diǎn)、線、面”套為中國水墨畫造型的基本元素。實(shí)仍牽強(qiáng)附會，誤之后學(xué)。那么中國水墨畫造型基本可視元素是什么呢？就只是一個“點(diǎn)”，“點(diǎn)”是一個無限的空間，“點(diǎn)”在無限的空間運(yùn)動而成“劃”，劃的組合而成中國水墨畫，這里講的“點(diǎn)”、“劃”是與書法的點(diǎn)、劃同一形質(zhì)，書畫并非同源，而是同一形質(zhì)。在中國水墨畫中為書寫性，所以中國水墨畫稱之為“寫”而不稱為“畫”就緣于此是有其道理得。我們這樣地再認(rèn)識中國水墨畫，從具有一定科學(xué)性的基礎(chǔ)理論上剖析“筆墨”，中國水墨畫有“邏輯思維”模式造型為基本形式，在“點(diǎn)”成“劃”的過程中是運(yùn)動形態(tài)，所以中國水墨是在二維平面靜態(tài)的圖式中表達(dá)的是“四維空間動態(tài)造型”。這與西方的后現(xiàn)代繪畫觀念是不謀而合，異曲同工。當(dāng)要從傳統(tǒng)轉(zhuǎn)換為當(dāng)代時，只是有待于我們的中國水墨藝術(shù)家去開發(fā)利用，轉(zhuǎn)化“筆墨”為現(xiàn)代的書寫性，有著無限的創(chuàng)造空間和前景。這樣來理解和認(rèn)識中國水墨畫的筆墨，就容易懂了。所以我認(rèn)為中國水墨畫“筆墨”，是中國水墨畫的基本造型元素和繪畫語言的有機(jī)組成部分，用簡單的繪畫性“線條”來取代中國水墨畫中的“筆墨”，不僅錯誤得，而且是無知得。

三、中國水墨畫的“筆墨”

什么是中國水墨畫的“筆墨”，這里我們必須追塑中國繪畫史和中國書法史，早在魏晉南北朝時期，是我國歷史上書寫轉(zhuǎn)入書體，從筆法的開拓到結(jié)構(gòu)規(guī)范、章法開拓，為我國法藝術(shù)發(fā)展的鼎盛時期。那時繪畫的“筆墨”意識還不處無意識狀態(tài)，因繪事又多是書家所為，繪畫的工具材料與書法相同，技法術(shù)語來自書家。所以“筆墨”一詞，源起于書法?！肮P墨”的技法畫法與書法的術(shù)語相通，把畫法也稱之為“寫”。“棲形感類,理入影跡,誠能妙寫，亦誠盡唉”（南宋/宗炳《畫山水序》，從中國水墨畫的誕生那一天起就沒有稱為畫，就叫做“寫”。其表現(xiàn)形式由對自然的描寫進(jìn)入了表現(xiàn)自我的“寫”作畫狀態(tài)。又（齊/謝赫《古畫品錄》中的六法：“氣韻生動，骨法用筆，應(yīng)物象形，隨類賦彩,經(jīng)營位置，傳移模寫”。這里提到“骨法用筆”，“傳移模寫”。而“骨法用筆”。是不是我們今天講的“筆墨”呢？當(dāng)然不是我們今天對中國水墨所賦予美學(xué)上意義。但是由于而這一時期的書法有了很大發(fā)展。而畫家多工于書，有“陸探微與宗炳均有一筆畫，連綿不斷,蓋因王獻(xiàn)之有一筆書，以書法移于畫其用筆之妙，當(dāng)可想見之?！眥俞劍華《中國繪畫史》，但“用筆”與“摹寫”的概念是明確得。又（梁元帝/《山水松石格》有“或格高而思逸,信筆妙而墨精”這“筆妙”而“墨精”就把“筆”和“墨”明確的提出來。而且在謝赫的《古畫品錄》中把“陸探微”的畫列為第一品五人中的第一人。也就是說在南北朝(公元420---589年）中國繪畫在形式表現(xiàn)上已經(jīng)覺悟了書法用筆審美意識，而作最高標(biāo)準(zhǔn)所推崇，為中國繪畫的發(fā)展在審美的美學(xué)意義上奠定了一個有別于西方繪畫的方向，這就是中國水墨畫“筆墨”起源于書法的筆墨，歷來也稱中國水墨繪畫之為“寫”。

由于“筆墨”在繪畫實(shí)踐中，對審美的“意”和“境”的理想表現(xiàn)力追求。在(唐/王維《山水訣》中“夫畫道之中，水墨最為上，肇自然之性，成造化之功?！碧岢鲋袊嫷膶徝赖摹肮P墨”美學(xué)上價值，并進(jìn)一步的體現(xiàn)了“筆墨”這一繪畫的表現(xiàn)形式。(唐/張彥遠(yuǎn)《論畫六法》“骨氣形似皆本于立意而歸乎用筆。故工畫者多善書”，并在水墨寫意的技巧上達(dá)到了一定高度的水平，（唐）“開元中駕幸東落。吳生（吳道子）與裴將軍，張旭長史相遇，各陳其能。裴厚以金帛召致道子于天宮寺，將為其親施繪事。道子一無所受，謂裴曰:聞裴將軍舊矣，為舞劍一曲足以當(dāng)惠，觀其壯氣，可就揮毫。舞畢奮筆，有若神助。張旭亦出一壁。觀者皆云:一日之中，獲觀三絕?！庇帧懊骰屎鏊际竦兰瘟杲?，遂令吳生寫之，及回，帝部其狀。奏日：臣無粉本，并記在心，后宣大同殿壁圖之，三百余里山水，一日而畢。”然可見在唐朝時期中國水墨畫的大“寫意”畫風(fēng)已經(jīng)出現(xiàn)并蔚為大觀，并在審美上得到了認(rèn)可。無不以“筆墨”為其畫品評優(yōu)劣高下，“筆墨”的骨法用筆成為為繪畫的審美標(biāo)準(zhǔn)。作為中國水墨畫表現(xiàn)形式的骨法用筆，其美學(xué)上的審美價值和文化的內(nèi)含，二千多年來保持著中國水墨畫獨(dú)特風(fēng)貌，相區(qū)別于其他的繪畫門類。所以“筆墨”不僅是中國水墨畫的藝術(shù)語言，而且是中國水墨畫的源和根。

四、“書法入畫”說的提出

隨著書法和繪畫的歷史發(fā)展，明確提出“書法入畫”是近三百八十年的事。由明初董其昌就提出來的。只是一個理論上的概念。之后書法入畫一直是中國水墨畫的最高標(biāo)準(zhǔn)。（明代/董其昌(1555--1636)極力推崇和倡導(dǎo)“文人”的“士氣”，主張書畫相通，提出“士人作畫，當(dāng)以草隸奇字之法為之，樹如屈鐵，石如畫沙，絕去甜俗蹊徑乃為士氣”。(《畫旨》卷上)這一提出把中國水墨畫的審美標(biāo)準(zhǔn),從造型美向表現(xiàn)形式美方面具體化了。作為中國水墨畫發(fā)展歷史階段，是有重大貢獻(xiàn)和中國畫水墨發(fā)展的一個重要命題。為明清以來的中國水墨畫發(fā)展起到重要的作用和美學(xué)上的意義。這一命題的提出，在美學(xué)上從“意”和“境”的審美范籌中，發(fā)現(xiàn)了“形式抽象美”的審美意識，給予中國畫水墨畫形式美從具象--意象--抽象發(fā)展的提示了一個明確走向。

以《石濤畫語錄》為總結(jié)，一直到清代才開始在繪畫上體現(xiàn)出“書寫性”在畫家個人性有意識的追求，從石濤、八大、鄭板橋、黃慎、金農(nóng)為代表的楊州八怪作品里顯現(xiàn)出來，到了近代的吳昌碩、黃賓虹、齊白石、潘天壽的作品中和論著中明確了“書法入畫”的學(xué)說，但處于社會變革諸多因素，研發(fā)不是達(dá)到完滿。要完成了“書法入畫”的全部理念，也受時代的局限性，他們停留在“似與不似之間”。近幾十年來進(jìn)而導(dǎo)向了寫實(shí)主義的“繪畫性”，而未能跨越“寫意”的極限。但他們的藝術(shù)實(shí)踐和成就中，證明了中國水墨畫的書寫性“筆墨”不可取代審美價值。這是一條從傳統(tǒng)中走出來的路，他們有一個共同點(diǎn)，就是“書法入畫”。今天我們用現(xiàn)代人的審美需求，“書法入畫”的路還沒有走到完美的境界，有著進(jìn)一步地開發(fā)和發(fā)展廣闊空間。中國水墨畫藝術(shù)生命還有著青春活力。并非是李小山的“中國畫窮途末路,進(jìn)博物館了”。

那么我們講“中國水墨畫藝術(shù)生命還有著青春活力”可以進(jìn)一步展開探討；工筆畫（寫實(shí)）沿著自已的路已有了自已的發(fā)展,不屬我們要討論主題。我們則重于中國畫的水墨畫（寫意）?？v覽中國繪畫藝術(shù)史,水墨畫在不斷發(fā)展的歷史長河中，有著自已的發(fā)展脈絡(luò)，屬于中華民族文化的組成部分，在藝術(shù)觀和藝術(shù)表現(xiàn)上有著獨(dú)立于西方文化的繪畫藝術(shù)語言和表現(xiàn)形式，與西方繪畫相對立而統(tǒng)一視覺藝術(shù)。所以我們講中國水墨畫是一門完美的繪畫藝術(shù)。如果我們把中國畫改造為依附或從屬于西方的繪畫理論體系。這意味著我們對中國畫藝術(shù)缺乏研究和了解。是的我們的民族是從幾千年的封建社會進(jìn)入民主社會，落后社會體制約了物質(zhì)文明發(fā)展，但同時也制約了文化藝術(shù)的發(fā)展，但這并不等同于我們的民族文化藝術(shù)的表現(xiàn)形式是落后的?，F(xiàn)在是民主社會的改革開放的時代，世界在了解中國，同時也了解中國水墨畫，這正是我們民族文化大放光輝燦爛時代。中國水墨畫是我們民族文化的有機(jī)組成部分。也是中國水墨畫進(jìn)一步研發(fā)可中出作品、出人才的時代。中國水墨畫是不會消亡的，筆墨正是中國水墨的特有文化象征。中國水墨畫是一豐富的藝術(shù)寶藏，正有侍于我們現(xiàn)代水墨畫藝術(shù)家、書法藝術(shù)家去開發(fā)和發(fā)展。

“書法入畫”說的提出,正是中國水墨畫的一個劃時代構(gòu)想。然而這一構(gòu)想、有著理論上和藝術(shù)實(shí)踐證明的因由，書法和繪畫之間有著什么樣的結(jié)合關(guān)系？近幾百年來沿著“書法入畫”說的藝術(shù)實(shí)踐，中國水墨畫成為的發(fā)展主流,這就為中國水墨畫的“筆墨”發(fā)展，啟示了一個形式美審美最高要求和目標(biāo)。一條通向現(xiàn)代水墨的自由王國之路。需要我們認(rèn)真的研究學(xué)習(xí)并在創(chuàng)作中去努力實(shí)踐。

五、四維空間---書法入畫開發(fā)中國水墨抽象畫

凡屬學(xué)習(xí)漢字的人，自幼識字開始,就得學(xué)習(xí)寫字。從左到右，從上至下，一點(diǎn)一劃，一橫一豎，一撇一捺的練習(xí)寫字。這就必須有了“點(diǎn)”、“劃”運(yùn)動空間的意識培養(yǎng)，（結(jié)字和間架結(jié)構(gòu)），當(dāng)然能寫漢字的人多為應(yīng)用，并不等于是書法家。因?yàn)橐蔀橐粋€書法家，除了要有淵博的學(xué)識，還要具備書法藝術(shù)的專業(yè)知識，練習(xí)書法的基本功，達(dá)到一定的造詣，方可為書法藝術(shù)家。學(xué)習(xí)過漢字的人，沒有不懂得寫字的間架結(jié)構(gòu)，能懂得就能體驗(yàn)到書法“四維空間”感覺。這里我們指漢字造型的本身就具有四維空間特征，如我們欣賞書法作品，先看此幅字能否立得起來，何謂立得起來，是指視覺效果而言，把白紙看成是一個空間，其字不是依賴于白紙，而白紙是宛若于空間，字能立在其間。再看從何處落筆,順其筆勢，一點(diǎn)一劃地觀其字，思其義，品其味，溝通著書法家傳達(dá)的信息。尤其草書的筆墨，筆筆相生，筆筆就讓，筆斷意連，出自心志,見其情懷。有“書為心畫”，“畫為心書”之說。由于中國書畫的工具材料（書畫工具材料同一），充分地體現(xiàn)其“筆墨”運(yùn)行的過程，如實(shí)地記錄了這一點(diǎn)一劃的運(yùn)行關(guān)系。其用筆有“抑、揚(yáng)、頓、挫、偏、正、曲”，其用墨“干、濕、濃、淡、枯、滲、潤”。在一個無限的四維空間中“使、轉(zhuǎn)、提、按”于“急、徐”之間。如果把書法作品的欣賞全過程記錄下來，也可稱之謂現(xiàn)代的“行為藝術(shù)”。又有“字如其人”“畫如其人”之說。這無凝是具有現(xiàn)代人所追求的現(xiàn)代藝術(shù)的表現(xiàn)形式。然而書法是不能脫離漢字，包括任何文字符號，方可成其為書法藝術(shù)。脫離了這一特定表達(dá)對象，就丟失了書法藝術(shù)的全部含義。那么我們在試驗(yàn)中讓書法脫離漢字,保留書寫中“點(diǎn)、劃”的“筆墨”藝術(shù)形態(tài)。剩下來的是什么？完全是抽象的激情紋理，而且在視覺上保留著四維空間形態(tài)。無論是“自然抽象”還是“形式抽象”或“結(jié)構(gòu)抽象”的因素，其源生態(tài)是強(qiáng)力的保留著中國書法和中國水墨畫的特性。因?yàn)闀ㄋ囆g(shù)的書寫最佳狀態(tài)不在寫字，而是藝術(shù)家氣質(zhì)、感情、個人性的情緒在“筆墨”的運(yùn)動中釋放，以視覺的張力傳達(dá)生命信息的力量。當(dāng)然這是有別于西方的繪畫與抽象繪畫，但作為人類的繪畫藝術(shù)，這是相通的。正因?yàn)槿绱耍@才是基于東方文化背景的中國繪畫藝術(shù)，包涵著抽象，這都是得益于書法的書寫性，正是這一個人性的體現(xiàn)中國書法與中國水墨才能成其藝術(shù)?，F(xiàn)代中國水墨畫若放棄“筆墨”這一現(xiàn)代審美因素，也就丟失了他的審美價值，有人用西方的審美價值觀念來填補(bǔ)，意圖取消“筆墨”。完全出于對中國水墨畫“筆墨”的書寫性的無知，東西方繪畫的共性就是都在追求人性化的書寫性，畢卡索晚年的作品及手稿都能體現(xiàn)出來。西方繪畫的“點(diǎn)、線、面、色彩”，只是張目與粗俗，其