“我”在追憶中追憶“我”

1、“我”在追憶中追憶“我”“我在追憶中追憶“我2177202108-0025-040 引言20世紀中葉興起于法國的新小說流派是西方現(xiàn)代主義文學流派中的重要組成部分，同時，新小說流派也是繼存在主義之后又一大具有時代感的文學流派，它的興起與進展也一度激起國內(nèi)外學者的討論興趣。主要代表人物有：羅布·格里耶、米歇爾·布托和娜塔莉·薩洛特。新小說派以反對傳統(tǒng)小說的創(chuàng)作手法為宗旨，打破傳統(tǒng)小說對和表達方式和表達結構，接受一種新的創(chuàng)作手法通過對人物隱秘心理的描寫，接受意識流和虛實交叉、時空顛倒等手法，來對客觀世界進行描繪。娜塔莉·薩洛特的童年這部作品主要通過表達者回憶童

2、年時期發(fā)生的一系列故事來再現(xiàn)當年的“我與母親、父親以及薇拉之間微妙的關系。童年中的表達視角也是值得探究的，因此本文筆者將結合敘事學中表達視角相關理論來對這部作品中獨特的表達視角進行分析。1 表達視角相關理論20世紀以來對于敘事學深入的討論也相繼出現(xiàn)了各種有關表達視角的分類，例如弗里德曼提出了八種類型：1編輯性的全知;2中性的全知;3“第一人稱見證人表達;4“第一人稱主人公表達;5“多重選擇性的全知;6“選擇性的全知;7“戲劇方式;8“攝影方式。隨后，熱奈特在表達話語中對弗里德曼提出的八分法進行的歸納總結提出了自己的三分法：1“零聚焦或“無聚焦，即無固定視角的全知表達，可用“表達者人物這一公式來

3、表示;2“內(nèi)聚焦，此聚焦下，表達者僅說出某個人物知道的狀況，可用“表達者=人物這一公式來表示;3“外聚焦，其特點是表達者所說的比人物所知的少，可用“表達者人物這一公式來表示。對于童年這部小說中的表達視角分析筆者將借助熱奈特提出的三分法作為文本分析的理論支撐。2 內(nèi)容2.1 表達視角童年這本小說是娜塔莉·薩洛特在八十三歲的高齡下創(chuàng)作的，表達者通過回憶，將所回憶的童年時候發(fā)生的情景通過第一人稱表達出來，在閱讀中，能發(fā)覺表達者對場景、情景、環(huán)境等等詳情方面描寫的很細致，此時，我們就要有一個疑問了，文中對于這些詳情的深入描寫是表達者是站在當前的角度對往事的回憶？還是童年的“我對當時所經(jīng)受的真

4、實還原？這個疑問也就是熱奈特在其表達視角分類中所提出有關“內(nèi)聚焦的相關理論。在敘事學分析時，探討“誰看和“誰說這兩個問題經(jīng)常是分析文本的關鍵突破口，在這里的“誰看也就是誰的視點確定表達文本的問題，“誰說也就是區(qū)分和確認誰為表達者的問題。在此區(qū)分上，熱奈特提出“聚焦用以總結“誰看這一方面有關視點、視野和視像的問題，因此，“表達和“聚焦成為了兩個不同的，在熱奈特看來，“內(nèi)聚焦就是表達者和故事中的人物重合，借著他的意識和感官來表達真情實感，但不管表達者顯現(xiàn)于人物還是隱藏在角色之類，其活動范圍只限于人物的內(nèi)心世界，在“內(nèi)聚焦模式下，小說文本內(nèi)容通常以第一人稱形式出現(xiàn)，例如在童年這部作品中，文中對于心理

5、活動的描寫實行第一人稱的表達方式，例如文中描繪了一個這樣的場景“他們坐在長桌另一頭，遠遠躲著我有幾個人將雙頰鼓得高高的，面孔成了滑稽的怪模樣我聽見他們在吃吃地笑，他們逗樂地偷眼瞧我，我聽不清，但我能猜到大人們在悄悄對他們說：“好了，吃飯吧，別再胡鬧了，別再瞧這個孩子，別學她，這孩子真要命，簡直是瘋子，怪癖，這段心理描寫我們看到是以第一人陳表達形式表現(xiàn)出來的，通過“我的心理描寫，向讀者傳達了童年時期的“我在當時情景下的一種尷尬之感。以及文中的這段場景的描寫“這種背叛對我是當頭一棒。這么說，在世上我再沒有任何人可以訴苦了。媽媽根本不想來搭救我，她情愿我留在這里，只是略微快活一些。我再也不能對她講心

6、里話了、再也不能對任何人講心里話了。這是我通過用我和媽媽之間的“暗語來給媽媽寫信想告知她“我在父親家過的不歡樂，盼望她能接“我回家，但是得到的卻是父親當面告知“我說媽媽告知他“我在這過的不快樂，這一場景無疑給童年時期的薩洛特一個打擊，也表達著媽媽對“我的背叛。通過第一人稱表達的“內(nèi)聚焦模式下，通過這種表達當時再現(xiàn)了“我當時的心理活動，對于讀者認知表達者這一形象有了一個全面的認識，同時在敘事上，使文本和讀者之間的距離縮小，增添讀者閱讀的體驗感。上述問題我們初步探討了視角中的“內(nèi)聚焦模式在童年中是如何表達的問題，接下來我們探討的將是表達自我和閱歷自我這兩者之間的關系。一般來說，在第一人稱回憶性表達

7、中，通常有兩個目光在文中互相交叉：一為表達者“我追憶往事的目光，另一為被追憶的“我正在經(jīng)受事件時的目光。就正如在上文我們一開始探討的問題一樣，童年這部小說是表達者站在目前時間點對往事的回憶還是童年時期的表達者對那時所經(jīng)受事情的真實描述呢？假如我們能理解這一點，也就能更好地理解為什么在80多歲的高齡下，能對童年時候的場景描寫的如此細致了。依據(jù)敘事學中表達視角相關理論，在第一人稱的“內(nèi)聚焦模式下的回憶性表達中，兩種不同的表達目光表現(xiàn)出“我在不同時期對事件的不同看法或?qū)κ录煌J識程度。他們之間的對比經(jīng)常是成熟與稚嫩的對比。也就是說，在第一人稱聚焦者在回憶性文本中講解并描述故事時，在回憶多年之前發(fā)生

8、的事情時，往往會出現(xiàn)兩個不同的自我，即表達自我和閱歷自我，這兩種視角在文中表達著不同作用，但同時這兩種視角也是互相交叉，很難區(qū)分出來，因為當表達者在講解并描述多年前發(fā)生的事情時，是站在當前對往事的追憶還是以多年前的我站在當時的狀況直接的還原呢？在這樣的故事中，一個成年的表達者講解并描述他在孩童時期的經(jīng)受時，他使用的語言色彩有時帶有他站在成人角度進行表達時的色彩，有時帶有孩童時期的言語色彩，有時卻又介于兩者之間，當成人表達者與兒童表達者在敘事文本中同時存在的時候，就會產(chǎn)生一種雙重聚焦與雙重視覺。所以在文中，我們區(qū)分表達者是閱歷自我還是表達自我時，往往要考慮到其語言特點，是出自成人之口，還是兒童之

9、口。童年這本回憶體性質(zhì)的小說無疑也存在這樣的一個問題區(qū)分文中的表達自我和閱歷自我。這部小說創(chuàng)作中開頭以及文中的一部分實行了一問一答的這種方式，事實上接受這種問答的方式，一是推著表達者努力回憶過往，二是表達了一種新的創(chuàng)作手法，而在這種問答式的交談中，答者就是我們所謂的表達自我，是文中真正站在表達文本時間內(nèi)對兒童時期的表達者的一種追憶，看似是以問答的方式呈現(xiàn)，實則是通過問答的形式來呈現(xiàn)表達者的心理活動，不斷推著表達者向前走的一種刺激方式。除了在問答形式中答者能表達表達自我，在文中多處也可以表達表達自我，例如：“我那時也許五六歲，那位年輕女人負責照料我，教我德語我記不清晰她的模樣但我清晰記得她膝上的

10、針線筐，筐上還有一把大剪刀而我我當然記不起我自己的樣子，但我記得當時的感覺我突然抓起剪刀，緊緊握在手中，笨重的剪刀沒有張開我使刀尖朝上，朝長椅的椅背刺去，那上面罩著飾有花紋的，十分精致的綢椅套，光滑潤澤，藍色稍稍減退截取的這一段講解并描述了表達者站在敘事文本時間上對童年時期的“我的一種回憶，“我那時也許五六歲，那位年輕女人負責照料我、教我德語我記不清她的模樣但我清晰記得她膝上的針線筐，筐上還有一把大鋼剪刀至此到這，這段表達，我們可以判別出這是出自表達自我之口，也就是站在成年表達者的視角對兒童時期的表達者進行的回憶，在以上文本中，我們可以通過語言風格來進行推斷，這一部分出自表達自我之口的描述往往

11、是冷靜客觀的;“我突然抓起剪刀，緊緊握在手中，笨重的剪刀沒有張開我使刀尖朝上，朝長椅的椅背刺去，那上面罩著飾有花紋圖案的，十分精致的綢椅套，光滑潤澤，藍色稍稍減退這一部分的描寫則是來自閱歷自我，也就是被追憶的“我站在當時所經(jīng)受所看到的，其實我們通過分析也不難發(fā)覺，這句話的表述風格也是像兒童時期小孩子的表述風格，“笨重的剪刀這樣的表述也正是透過兒童的視角來表現(xiàn)，在成人表達者即表達自我語言表述中，我們會運用符合成人思維規(guī)律的詞匯來對剪刀進行描繪，但是從孩子的視角來對事物進行表述中，他們往往會接受直接，看似不合理的語言。文中很有多例子都表達了表達自我和閱歷自我的互相融合，這里要強調(diào)的一下在表達自我和

12、閱歷自我兩種視角里，我們是否可以通過時間的狀態(tài)來進行辨別？而這種時間先后的狀態(tài)一般在中文中是很難發(fā)覺到，但在法語原文中我們則可以看到這一微小改變，按照申丹在其表達學與小說文體學這本書里談到的，在第一人稱表達者回憶性的表達中，往往本來的表達自我會放棄自己追憶性的目光，接受閱歷自我的觀看視角來表達，時間上的限制會被打破，因此表達自我好像已經(jīng)完全沉醉在往事之中，一切都仿佛正在發(fā)生;可以說，表達自我與閱歷自我已融為一體，正是這樣的重合，才能產(chǎn)生很強的直接性和生動性，而這種重合也只有在第一人稱“內(nèi)聚焦模式下才有可能出現(xiàn)。童年這本小說中的表達自我和閱歷自我，通過運用這兩個不同的視角，向讀者們傳達出了一種這

13、部作品獨具有的魅力與特點。 2.2表達中“真與“假探討完文中國存的兩個視角之后，我們再來探討一下是運用什么樣的寫作技巧來將其兩個視角融合的不易被人發(fā)覺呢？通過對小說文本的梳理，筆者總結概括為以下兩大機制：1景物機制。在小說創(chuàng)作中，作家不能僅僅只關注故事的框架而忽視對故事的修飾和點綴，例如對環(huán)境的刻畫在肯定程度上對內(nèi)容豐富性、事件逼真性以及人物形象性都起了肯定的主動作用。在徐岱小說敘事學中提到老舍對于景物機制的作用分為以三個方面：1故事進展的根據(jù);2人物性格塑造的手段;3主題意蘊的昭示。娜塔莉·薩洛特在童年這本書中奇妙地運用景物機制來渲染場景、影射人物心情等方面。例如：“是這樣?？蛇€有

14、另外一種形象，只要一提到伊萬諾沃這個名字，它就顯現(xiàn)出來一種長型的木頭房屋，正面開了出數(shù)個窗戶，窗戶上方有小小的雕木披檐，似乎是花邊從屋頂上垂下成串的、巨大的冰石鐘乳石，在陽光下閃耀著目前的院子里都是積雪這個形象沒有一絲一毫的改變、我像玩錯誤游戲似的查找改變，但也枉然，找不到任何改變。此處對景物的描寫，我們首先可以感受到情景再現(xiàn)的一種真實感，其次也是通過這種虛構的真實感來表達閱歷自我，因為80多歲高齡的薩洛特回憶童年往事，難免已經(jīng)變得模糊，但是如何將所述故事帶給讀者一種真實之感卻也是要考慮的問題，在這，我們也可以理解為是表達自我通過對景物的刻畫來從另一個方面來表達閱歷自我，來表達這部回憶性小說的

15、真實性。2話語的表達形式。每部小說都有各自的風格，傳達其風格主要通過語言風格，人物話語的不同表達方式對語言風格也產(chǎn)生著影響。早在古希臘時期，蘇格拉底就提出了“仿照和“講解并描述兩種方式，前者即直接展示人物話語，后者則是詩人用自己的言詞來轉(zhuǎn)述人物的話語，這也就是我們今日所說的直接引語和間接引語的區(qū)分。英國批判家佩奇對小說中人物話語表達方式進行了細膩、系統(tǒng)的分類：1直接引語;2被遮覆的引語;3間接引語;4“平行的間接引語;5“帶色彩的間接引語;6自由間接引語;7自有直接引語;8從間接引語“滑入直接引語。在童年這本小說中，站在閱歷自我的視角下，“我與父親，母親以及薇拉之間的談話，大多通過直接引語來表

16、達，原封不動的照搬人物之間的對話，這樣的話語表達方式跟上文我們提及的景物機制有著異曲同工之妙，將往事再現(xiàn)，表達一種真實感，同時，對于刻畫父親、母親以及薇拉的形象更加直接，讓讀者對其語言來推斷人物性格，而表達者對其文本的干預也有所減小，將更多的主動權交給讀者。在小說中，在多年之后母親來探望“我相關文本中，通過“我和母親之間的對話，表達出了“我與母親之間多面未見的一種尷尬，彼此都試圖打破這種尷尬的局面通過找各種話題，然而這種尷尬緊急的氣氛也并沒有得到緩解。但在三年之后，母親再來探望“我時，表達風格大部分接受描述，引語的方式來講解并描述“我與母親之間關系的緩和，“我在成長中找到了與自我和解的方法。對

17、這兩次母親的探望，接受不同的人物語言話語表達方式，其實凸顯的意義也各不相同，前者則是直接通過直接引語來表達母女之間關系的一種微妙，而后者則表達的是一種母女關系得到緩和的一個結果。此外，文中還有許多與父親、薇拉之間的交談都是接受直接引語的方式，這種直接引語的直接性與生動性對人物的形象塑造起了很重要的作用，同時也是閱歷自我下的視角代入感更強，拉近了文本與讀者之間的關系。3 結語在童年這部小說中接受獨特的表達視角表達了一種獨特的審美效果，肯定程度上也表達了什克洛夫斯基所提出的“生疏化理論。什克洛夫斯基在作為技巧的藝術中提出：“藝術之所以存在，就是為使人恢復對生活的感覺，就是為使人感受事物，使石頭顯示出石頭的質(zhì)感。藝術的目的是要人感覺到事物，而不是僅僅知道事物。藝術的技巧就是使對象生疏，使形式變得困難，增加感覺的難度和時間長度，因為感覺過程本身就是審美目的，必需設法延長。因此，我們可以看出什克洛夫斯基所謂的藝術技巧就是通過形式的多樣冗雜化使讀者閱讀的過程延長，從而使讀者到達一種審美目的。關于童年這本小說，通過表達視角向讀者傳達出了一種審美效果。在閱讀過程中，部分讀者會注重故事的情節(jié)進展，而具有肯定文學學問背景的讀者則會進展小說中存在的兩種不同的表達視角：表達自我和閱歷自我，而