山水畫的基木技法.doc

第二節(jié) 山水畫的基木技法一、筆法南齊謝赫提出的六法之一就是骨法用筆。筆法是中國全面?zhèn)鹘y(tǒng)技法由的精髓。唐張彥遠在歷代名畫記里提到夫物象必在于形似,形似須全其骨氣,骨氣,形似皆本于立意,而歸乎用筆。中國畫重寫意的特點,必然導制重視用筆,主張筆到意到,意在筆先。用筆可說是學習中國畫的門徑。用筆的好壞,關系到作品的成敗優(yōu)劣。中國畫在用筆方面的要求是很恨高很產格的,這些嚴格的要求就是所謂筆法。1、筆法的原理筆法和中日傳統(tǒng)美學思想分不開。筆法中充滿了樸素的辯證法。筆法理論實際上是矛盾對立法則的具體運用,是人的主觀感情與客觀事物規(guī)律性的辯證統(tǒng)一,也是外師造化中得心源的結果。西晉大畫家鐘繇說:筆跡者界也,流美者人也,非凡庸所知。見萬象皆類之,點如山頹,摘如雨線,纖如絲毫,輕如云霧,去者如鳴鳳之游云漢,來者如游女之入花林。唐代書法家李陽冰說:于天地山川得其方圓流峙之形,于日月星辰得其經緯昭回之度。近取諸身,遠取諸物,幽至于鬼神之情狀,細至于喜怒舒慘,莫不畢載。即是說筆法取象于天地,人心,師造化與發(fā)心源是辯證統(tǒng)一的。矛盾對立統(tǒng)一法則在筆法中運用很廣,也可以說矛盾對立統(tǒng)一法則就是筆法的原理。首先,筆法是主觀與客觀兩個方面的對立統(tǒng)一。漢代揚雄說:書,心畫也。強調用筆是人的主觀感情,心理的表現,所謂字如其人。用筆是性情,心態(tài)的反映,古有喜畫蘭,怒畫竹之說。另方面筆法,筆意又是由客觀世界的現象得到啟發(fā)的,如驚蛇入草,飛鳥出林奔雷墜石等等,都是對書法用筆的形容。自古用筆講筆意,筆理,筆法,筆趣,意即主觀感情,認識,理:即客觀規(guī)律,意與理結合即產生法和趣,法是主客觀辯證統(tǒng)一的產物。清方薰在山靜居論畫中說:畫無定法,物有常理,物理有常,而其動靜變化機趣無方,出立于筆,乃臻神妙。五代荊浩在筆法記中提出:凡筆有四勢,謂筋,肉,骨氣。筆絕而不斷謂之筋,起伏成實謂之肉,生死剛正謂之骨,跡畫不敗謂之氣。這些用筆的筋,肉,骨,氣的提法,顯然是從人的生命神態(tài)抽象出來的,是擬人化,是人和自然的統(tǒng)一。一筆中常常要求矛盾著的兩個方面的統(tǒng)一,如要既蒼且潤,既剛且柔,要潤含春雨,干烈秋風,要劃如金石,體若飛動,形容好字是金鐵煙云,虎蹲風閣,龍躍天門,行筆要一波三折,筆欲前意欲后,無往不收,無垂不縮,作畫要無起止之跡,見筆而又無筆痕等等,這些都是互相對立的兩個方面的統(tǒng)一?？梢?筆法的根本原理就是矛盾的對立統(tǒng)一法則。 書畫同源是中國藝術的一大特點。以書法筆法入畫起于唐宋之際,宋以后有意識地結合起來,成為文人畫的一個特色。畫到高度謂之寫,書法寫至高度即是畫,書法的筆法也就是繪畫的筆法。李苦禪先生說:畫至書為高度,書至畫為極則,好的中國畫,合起來看,筆都是形象,拆開來看筆筆都是書法。:這也就是見筆而又無筆痕的原理所在。實際上不可能無筆痕,而是用筆合于自然規(guī)律,使人看了之后,感受到的是形象,而忘記了是用筆的筆痕。 清鄒一桂在小山畫譜中寫道:西洋人畫宮室于墻壁,令人幾欲走進但筆法全無,雖工亦匠,故不入畫品。當然,西畫也亞非都無筆法,此論不一定準確。但,由此可推知筆法對中國畫創(chuàng)作的重要性。2用筆的幾點要求(1)平,如錐劃沙(力量勻實,不結不滯)用筆要從橫平豎直開始,平就是要力量勻,到處有力量,只有控制住筆,線才能平實有力,不跳,不漂,不結,不滯,平是用筆最基本的要求。黃賓虹講他小時候有一個書法家找他父親,他父親不在家,他就要求書法家給他講書法,那個書法家叫他寫個字看看,黃賓虹就寫了個大字,書法家當時把紙反過來看了看說:你沒有寫出大,字,只是點了五個點,就是力量不平勻,只有起落筆透過了紙,其他筆道都沒有透過紙,這就是古人說的系馬樁,兩個柱子加一根線;線條好不好,要按住兩頭看中間,好的線看不到起落筆。忽輕忽重是用筆最大的毛病。(2 ) 圓,如折釵股(豐腴,圓潤,富有彈性)是古代婦女的頭飾, 金銀制成,光滑圓潤,圓轉有力,富于彈性。形容好的字,好的線條象 股一樣,不枯,不楞,不妄生圭角,轉折自如,剛柔相濟,富于彈性而有力量。傳說,唐代大書法家懷素寫了多年字以后,不知自己的字到底好壞如何,他帶著字到都城長安去請顏真卿看。當時顏真卿地位很高,看到懷素的字卻非常高興,一見如故,說:你寫的是折 股,懷素聽了感到遇到了知音,答日:折 股何如屋漏痕 藝術見解的一致使他倆從此成了好朋友。(3)留,如屋漏痕(高度控制,積點成線)屋漏痕是舊房漏雨,常年滲滴,沿邊而下,積點成線,不漂不浮,象刻進墻皮,沉穩(wěn)有力,形容好約書法線條是高度控制,行處皆留,意到筆到。所謂用筆,關鍵在控制住筆,末郭熙說:一種使筆,不可反為筆使;一種用墨,不可反為墨用,筆與墨,人之淺近事,二物且不知所以操縱,又焉得成絕妙也哉 ,李可染先生說他在齊白石案邊學畫十年,最主要的體會是:畫畫千萬不要快。也就是為了控制住筆。李可染先生在四十年代初到北京拜齊白石為師,把自己的畫拿給齊老看,齊老看后說:你寫的是草書,我很想寫草書,可是我一輩子寫的是正楷,李可染先生大悟,從那時起畫風變了,用筆慢下來,寫正楷了,直到現在,筆筆線條都是積點成線的屋漏痕。(4)重,如高山墜(力透紙背,入木三分)一下筆就有力量,筆的壓力要大,要王得住紙,一筆落紙象從高山上墜下石頭一樣,充滿力量,力透紙背,入木三分。用筆忌飄,浮, 從紙面上溜過,象靖蜒點水一樣,不痛不癢,沒有份量。(5)變,如百川歸海(極盡變化,復歸統(tǒng)一)在以上平,圓,留,重四點要求的基礎上,用筆力求變化。李可染先生說:中國古人對線條講了很多描法,稱為 ,十八描,實際上主要的只有兩種:一是 鐵線描(沒有變化的線),一種是蘭葉描,(富于變化的線),但蘭葉描是在鐵線描的基礎上加以粗細,輕重,提頓變化出來的。大書畫家的線條變化都不太大,粗細,輕重,提頓之間頂多是三,七或四,六的變化。二,墨法用筆和用墨是分不開的。所以稱為筆墨,用墨好,皆由于用筆,明莫是龍在畫說中提道:古人云:有筆有墨,筆墨二字,人多不曉,畫豈無筆墨哉 但有輪廓而無皴法,即謂之無筆:有皴法而無輕重,向背,明晦即謂之無墨。中國畫對墨的要求也是極高的,作畫以墨為主,以墨為彩,依靠墨色解決畫中的一切問題,這是中國水墨畫的獨到之處。歷來用墨方法很多,如潑墨,破墨,積墨,焦墨,宿墨等,但山水畫中主要用的是積墨和破墨兩種方法,其他方法間或穿插使用,但不經常,故本文主要是從積墨,破墨二法加以介紹。1積墨法山水畫表現的對象比較復雜,要求畫面能有大,多,深,厚的感覺,為此,必須通過反復勻,皴,擦,點,染,層層遞加,始能造成深厚凝重,繁茂豐富的效果,這就是積墨法的長處所在。積墨法,自古為山水畫家的主要手段,五代的董源,宋的范寬,李唐等留下的真跡,無不是積墨法的杰作。特別是到元代以后,黃公望,王蒙的作品,墨的層次愈見豐富,深厚。清代龔賢又把積墨方法發(fā)展運用到新的高度。至近代黃賓虹先生,在積墨上用盡一生功夫,集積墨法之大成,達到了渾厚華滋的爐火純青的境界。李可染山水藝術的出現乃是在前人基礎之上崛起的新時代的高峰,積墨是山水畫的看家本領,不會積墨,難作山水。積墨也可說是學習山水畫的一道關口。有的山水畫家,對畫幅加了幾遍墨之后,就不敢再動,所謂見好就收。舍棄了寧可畫壞,不要平常的藝術追求,結果四平八穩(wěn),不痛不癢。何以如此 因為多積下去確有難處,積不好反而不可收拾,畫面確實很難看,容易出現板亂;臟,死等弊病,費力不討好。所以有的人為了保留幾筆輕淡滋潤的墨味,以輕描淡寫草草了事。豈不知,即使輕淡透明的畫,也非一揮而就,也需積染遞加,形成淡而不薄,輕而不浮的佳境。積墨雖難,也有規(guī)律,不難掌握,其要點有三1)第一遍干定之后,再遞加第二遍,否則兩遍滲化一起,不但不覺深厚,反易臃腫浮漲。2) 第二遍是第一遍的補充,交錯,不是第一遍的重復與描畫復線,加的結果是多種筆法的交匯統(tǒng)一,錯綜而復雜,猶如印刷術之套網紋。3) 每加一次,都要保持極強的整體觀念,當疏則疏,當密則密,當重則重,當輕則輕,當強則強,當弱則弱。不可心中無數亂施筆墨,而是愈加到后來,愈要有整體感。大膽落墨,細心收拾,先抓好畫面的黑,白,灰關系,特別是黑與白的關系,一定要從整體著眼,要計白當黑,知白守黑。積墨時畫面的中間調子最復雜,最重要,也最困難。畫好灰調子是使畫面呈整體感的關鍵。2、破墨法破墨,是在前一筆不太干時,趁勢再補充上去另一筆,使其融和滲化,合二而一渾然一體,產生鮮活生動,和諧滋潤的效果。破墨往往與積墨穿插交互使用,只有積墨,易厚而不潤活;只有破墨,易活而不厚實。破墨的用法在于掌握干濕的程度,過濕時加上去容易滲化太快太多,出現臃腫無骨之感,成為浮煙脹墨。過干時加上去,不易滲化,兩張皮互不相干,形成骨多肉少,枯燥死墨一片。干濕程度是破墨的火候關鍵,實踐多了,自有體會。破墨時因筆墨先后有別又可分為六種用法,(l)濃破淡先施以淡墨點樹葉樹頭部分,待半干時。穿插以濃墨樹枝,立時枝葉交融,渾然一體,如天然生成。這種方法,畫樹最為適用,當然,只要用法得當,無處不可。(2)淡破濃先用濃墨勾樹枝或房屋,然后趁其末干定時,加以淡墨點葉或皴擦房屋之檐下墻根,使其干濕滲化融和,產生自然銜接和渾然天成之感。(3)濕破千先用干勾畫山的輪廓及皴擦山的脈絡,趁其似干末干之際,再交錯以濕筆皴,擦。點染,使兩遍之間若接若離,渾厚起來,也可先用于筆畫完近山之后,趁其半干,再緊接近山的筆處穿插遠山,使近山遠山之間有分有合,若即若離,層次復雜,有時可出現妙趣橫生,意想不到的效果。(4)干破濕在反復進行積墨,破墨數遍之后,往往出現花(局部與局部不協調)的現象,需要調整整體,不妨把大部畫面都以淡墨水烘染一遍,但不可滿紙涂去,而是穿插濕筆面上去,當留的空白(即活眼)一定要保留下來,然后趁半干時,從整體著眼,用干筆重墨皴點一遍迅速調整畫面之輕更,強弱,使之更加整體化。這樣能取到立竿見影之效,但經驗不足者,還是一點點慢慢遞加較為穩(wěn)當。(5)墨破色這種方法,花鳥畫多用,但山水畫的局部間或用之,如大筆畫出赭石或汁綠的水邊,土坡,岸邊之后,趁色不干,用墨筆點以小草,色墨交融,別有生趣。(6)色破墨有時在用水墨畫完遠山后,趁其未干,追加一筆濕筆花青,色墨滲化,向外延伸,又自然生出一層色墨混化的遠山,別有天趣。也可在用墨筆勾完雙勾的樹葉之后,趁其半干,用大筆蘸以汁綠(水分要多)把墨線略略沖開,出現毛茸茸的一圈色墨痕跡,非常生動,破去了線的單調與平板。三色法色彩是繪畫效果的敏感部分,中圖畫在色彩處理上有其獨特的規(guī)律,與西畫對色彩的觀念和運用都不相同。按照西畫的觀點,各轉色彩皆由紅黃蘭三原色調配而成,而把黑和白稱為無形的色,在顏料的使用上,一般也忌用純黑純白,黑和白也和其他色彩一樣是隨光的變化而變化的。中國畫與西面相反,主張黑白分明,以墨為主,以色為輔。把純黑的墨色作為統(tǒng)帥面面的干架和基調,色彩處理要在墨干的基礎上考慮,特別是水墨畫的色彩,基本上是在墨的基調上進行,以求得單純中的變化。即便是重彩畫,也是在大塊固有色彩間以墨骨的線進行統(tǒng)一協調,以求得變化中的和諧。因此,中國畫的用色受著用墨的制約,用色與用黑是不可分的,關鍵在于解決好色和墨的關系。在山水畫色的關系上,大致有三種方法:1色墨重疊法 在較為完整充實的墨稿基礎上,解決畫面的調子。用透明度強的顏色在墨稿上時行,不可能一次完成,要多次層層積染,使畫面漸漸形成統(tǒng)一調子,或冷或暖,關鍵的一點是水分要充足,用色和用墨不同,要水汪汪地,不可干涂,要色不礙墨。2,色墨對比法。3,色墨混合法4,用水問題第三節(jié) 傳統(tǒng)山水畫的幾種色彩形式一,淺絳山水畫法?；旧鲜且运珵榛A,在水墨勾勒皴染的稿子上罩染以淡彩。多以淡赭罩染,有時也用淡花青罩染,使畫面形成一個統(tǒng)一的淡彩色調。二,青綠山水畫法用礦物質顏料石青,石綠作為主要色彩的山水畫稱為青綠山水,這是一種根據隨類賦彩的原理把自然山水典型化的色彩處理手法。有大青綠與小青綠之分。1,小青綠山水畫法。小青綠山水要求用色薄,透明和潤澤。作畫時,先用墨線勾出山的輪廓,脈絡,然后皴出山石的起伏轉折,在山根腳處略以淡墨渾染,分出凹凸明暗,然后用汁綠(準備用石綠處)花青 (準備用石青處)染山的明亮部分。待汁綠 (草綠),花青干后,再調好石綠,石青分次罩染于上,石色宜薄而潤,最后用草綠,花青提注山石的輪廓和明暗面,以達到鮮澤厚潤的效果。2大青綠山水畫法大青綠山水的特點是色彩艷麗濃厚,畫時也是先用墨線勾勒山的輪廓,而后皴擦山的脈絡,轉折,明暗,皴筆比小青綠要強些。勾皴后在山的暗面和根腳處染以淡墨作底,而后在此基礎上再染深,淺赭色。待干后,在勾皴好的山石上,根據畫面整體的節(jié)奏強弱平涂石綠(平涂時注意要透出皴筆和赭石底色,萬不可涂死)。石綠平涂后,要在山頭上和山石的部分暗面,分別情況平涂石青,要求達到色彩鮮艷,光澤為止。為了豐富山石的生命力及其層次,可加小混點和魚鱗草,還可用草綠或花青復勾山石輪廓及復皴。有時用重赭石復勾山的輪廓及亮面皴筆處,能產生陽光照射后的光感,分外燦爛光澤。3金碧山水畫法在大青綠山水的基礎上,用勾金,染金,涂金等方法提注畫面,使畫面具有金碧輝煌的特點。畫時先勾皴山石的輪廓及其明暗,但皴筆要少一些,勾皴后用赭色分染山石的明暗和云氣等。赭色染完,待干后,平涂石綠,干后再染石青于山根或山頭,石青染后用花青或草綠隨山石勾皴,提注,使山石鮮艷奪目。最后隨著勾皴之筆勾金色線。根據畫面的需要可用金色勾線,平涂或烘染,達到色彩艷麗渾厚,富有金碧輝煌之感。以上所列僅為前人既有之方法。畫無定法,石濤說得好:筆墨當隨時代,無法而法,乃為至法,隨著時代的發(fā)展變化,必然會不斷創(chuàng)造總結出許多新的方法來。第 三 章 山 水 畫 寫 生第一節(jié) 山水寫生的重要意義寫生是山水畫專業(yè)教學的主要課程之一,在山水畫基本功中,寫生本領被看作是基本功中的基本功。山水寫生的重要意義應從以下三個方面加深認識。一,師造化是歷代有創(chuàng)造性的山水畫家的必由之路歷史上所有偉大的山水畫家的獨特創(chuàng)造,無不是從師造化中得來的。五代宋的董源,巨然畫江南山水,荊浩,關同畫中原,太行一帶高山峻嶺,范寬,郭熙畫終南,太華一帶高原景色,米家父子畫雨景山水,李成畫平遠寒林等等,都是長期深入研究了大自然的奧秘而后獲得成功。明代畫家王履畫華山并作華山序云:余師心,心師目,目師華山,可謂是至理名言,道出了山水畫藝術的真諦。二,山水寫生是山水畫發(fā)展創(chuàng)新的前提條件明清以后,中國畫壇仿古之風盛行,以四王為代表的正統(tǒng)畫家,專事模仿,離開古人不敢著一筆,從不走出畫室,終日畫于南窗之下,完全脫離生活,使中國畫走向公式化,概念化的絕境。同時代的石濤歷游名山大川,以山川為師,提出搜盡奇峰打草稿的創(chuàng)見,在實踐上畫出了前無古人的獨特的山水杰作,推動了當時畫壇的革新,并影響到后世。從建國后的新美術發(fā)展來看,建國初期一方面左的思潮認為中國畫無力反映現實生活,不能為人民服務,故輕視中國畫;另方面,當時國畫界有些老畫家也很少到生活中去,抱殘守缺,缺少反映新時代的能力,即使勉強畫一些新題材的山水畫,也多是所謂舊瓶裝新酒,極不協調,缺乏感染人的力量,因此這一時期國畫是不景氣的。當時,李可染先生提出一手伸間傳統(tǒng),一手伸向生活的口號,并身體力行這一主張,于1954年與張汀,羅銘先生結伴旅行寫生,并創(chuàng)作出大量洋溢著新時代精神情感的山水佳作。1954年舉辦了李可染,張仃,羅銘水墨山水畫展,李可染先生又于1956年,1959年多次進行旅行寫生,走遍了大江南北,寫生遍及大半個中國,給出了李可染山水藝術之果,形成了李可染山水藝術的苦學畫派。從古到今,每一次藝術上出現創(chuàng)新與突破,都是藝術家到生活中吸取營養(yǎng),得到新發(fā)現的結果。正如毛澤東同志指出的生活是藝術家取之不盡用之不竭的唯一的源泉。三,寫生是山水畫基本功訓練中最關鍵的訓練在山水畫諸多的基本功訓練中,寫生是最關鍵的一環(huán),寫生是對客觀事物的認識的深化過程。在對待學習傳統(tǒng)與學習生活的關系上,古畫論和歷代偉大畫家的實踐都證明了師造化的重要性。唐代王維提出:肇自然之性,成造化之功。宋代范寬提出:寫松萬本始得其真。清代石濤提出:搜盡奇峰打草稿。現代畫家齊白石在題畫詩中說,造化天工熟寫真,死拘皴法失形神。黃賓虹說:作畫當以大自然為師。若胸有丘壑,運筆便自如暢達矣。 這些看法都說明只有到真山水中進行實地寫生,才是學習山水畫的正道。在寫生中才能把師古人與師造化結合起來,在對真山真水的切身感受中才能消化從古人那里學來的傳統(tǒng)技法經驗。在具體藝術實踐 (寫生)中把源和流銜接起來,使學到的間接經驗 (古人的與外國的傳統(tǒng))得到印證和檢驗,才能認清哪些是精華,哪些是糟粕,哪些是有生命力的,哪些已不完全適用或者根本用不上了,從而發(fā)現前人所沒有發(fā)現的新的規(guī)律,積累新的感受,然后對傳統(tǒng)有所增益,有所刪除,以達到在藝術上的變革與創(chuàng)新。在寫生中可以把研究生活,消化傳統(tǒng),醞釀創(chuàng)作三個環(huán)節(jié)結合在一起。還可以把基本功的幾個方面,造型能力的訓練,自然規(guī)律的研究,傳統(tǒng)技法的消化,專業(yè)工具的運用統(tǒng)統(tǒng)揉在一起進行。對景寫生,可說是一舉數得,事半而功倍的作法。所以說,寫生訓練是培養(yǎng)山水畫基本功的關鍵一環(huán),應予以特別的重視。第二節(jié) 山水寫生的方法步驟一,山水寫生的方法寫生的具體方法多種多樣,沒有定格。但根本的一點是面對大自然,對其山真水作認真而細致的研究,描繪。常用的方法,大致可分為速寫,憶寫,慢寫三種。1速寫速寫是中國畫最常使用,并行之有效的方法,使用工具不限,毛筆。鉛筆,鋼筆均可,此法力求工具簡便,隨身攜帶,無論時間長短,皆可動筆作畫,是畫家研究生活,記錄形象,收集創(chuàng)作素材最方便有效的辦法。 毛筆速寫若能形成習慣,一舉兩得;既研究,記錄了形象,又鍛煉了用筆,當然最好,但因工具不便,一般難于堅持。鉛筆使用方便,也易于畫出物象濃淡虛實的調子,記錄形象效果生動,但因筆痕易被磨擦而模糊不清,不利于保存。若畫完后隨時噴以定畫液,使之固定下來也可保存長久。筆者多年來最常用的是一老式自來水鋼筆,用鉗子稍彎其筆尖,使畫出的線條有粗細變化,有時再以手指趁線條末千時略加點擦,與毛筆的勾皴效果極其相似,畫出之后也易保存,工具又極簡便。用什么工具,怎樣畫速寫都不是關鍵,重要的是能持之以恒,多作練習。山水速寫練習的對象隨處都有,一樹一石,建筑屋宇,都是速寫對象,不必一定到名山大川才可動手。要日積月累,積少成多,使腦,眼,手配合相應,看到想到就能畫出,并且逐漸過渡到印在腦中,能背出各種形象, 2憶寫傳統(tǒng)中國畫的寫生方法,主要強調默寫,記憶。傳說宋代有一個和尚元靄,擅長人物肖像,宋太宗時召他入宮,任圖畫供奉。他畫肖像有一特技,每畫完人物的顏面及四肢膚色后,就拿出一種小石子,在硯上研磨后,復蓋于肉色上面,格外細潤真實,比別的畫師精彩。一天,他正畫肖像,一個小太監(jiān),出于好奇,偷將元靄的小石子拿去,他發(fā)現后,就找那個太監(jiān)追要,小太監(jiān)態(tài)度惡劣,反將元靄辱罵一頓,然后跑了。元靄求見管理太監(jiān)的李都知,告發(fā)小太監(jiān),但不知其姓名,李都知說:宮中小太盜太多了。你不知姓名,我責備誰呢 元靄不慌不忙從懷中取出一張記憶畫,李都知一看說:這是楊懷吉啊。由此傳說可知人們對記憶畫的重視,以及畫家記憶能力之高超。在山水面方面,唐代大畫家吳道子一天畫出三百里嘉陵江山水后,唐玄宗想看看他的寫生素材和畫稿時,他答道:素材和稿子都默記在我的心里啊:看在眼里,記在心里,一直是中國畫的基本訓練方法,也是寫生的要點。不懂這個道理離開對象寸步難行是畫不好中國畫的。默寫的方法也是多種多樣的,什么工具都可以,但要腦勤手勤,一有感受,就隨時記下,不然時過景遷,印象逐漸淡漠。消失。久而久之。即使勉強再畫,也易形成空洞符號,喪失當時感受的生動處。初學者應特別注意。面對真山真水 作深如細致的毛筆寫生, 這是學習山水畫的攻堅戰(zhàn),也是卓有成效的捷徑。工具是毛筆。宣紙。坐下來慢慢刻畫,對一山一水,一草一木作認真的分析。研究。一張作業(yè)至少要半天至一天的時間,切不可潦草從事,李可染先生對學生上山水寫生課的要求是非常嚴格的,首先是端正態(tài)度,他說學畫時,什么毛病都好辦,唯有潦草不可恕。搞藝術是件嚴肅的事業(yè),墨有比潦草再大的錯誤了。山水寫生先要有充足的思想準備,分步步有條不紊地進行,最怕毫無精神準備地胡涂亂抹,這樣就失去寫生的意義了,二,山水寫生的步驟l選景平時經常性地速寫練習,可以隨遇而安,萬事萬物都可以作為研究對象,要能小中見大,一粒沙中見世界,小石頭有大精神。要善于從極平常的事物中探討鉆研規(guī)律并發(fā)現美。但重點寫生練習,首先是選好景的問題,并不是說任何東西都可以入畫,而應當有選擇。境界比較好的,富有時代氣息的,有刻畫價值的,才可以入畫。可以入畫者,并非名山大川,名勝古跡不可,也可以從一般園林,農村,居住環(huán)境中發(fā)現很有意義的東西。要善于觀察選擇,即使到了旅游區(qū)的風景點上,也存在選擇方位和角度的問題。最怕不問高低長短,坐下就畫。不動腦筋地盲目實踐會事倍功半,容易失敗,無所收獲。古人講:山形面面觀,山形步步移。有左看不佳而右看叫絕者,有近看無趣而遠觀神妙者。每到一地都要從高處,低處,遠處,近處,上下左右環(huán)顧幾周,才能發(fā)現最佳的位置與角度,而后坐定下來。2定心靜觀選定方位與角度后,也不宜坐下就畫,要把心收一收,集中精力觀察,使心安定下來,最好能達到忘卻一切他事的境界,宋程顥講:萬物靜觀皆自得,要對景久坐,對景久觀,要有古人向紙三日的思考精神,明代唐志契說;畫必須靜坐,凝神,存想,面對描寫對象,不要只看到表面的東西就認為自己已經了解了對象,實際上,最常見的景物中很多規(guī)律和奧妙,并非一般人都了解的,正如俗話說;心懷成見。視而不見,常識和成見是寫生時的障礙,要撥開常識和成見的表面去觀察內部的規(guī)律。自然界的規(guī)律都是內含的,要把眼前的一切都看作生疏的,加以重新認識,使一切都充滿了新鮮的感覺。藝術家要把自己當成大自然的畢恭畢敬的小學生,認識,觀察客觀事物應當高于一般人,比一般人更具體,更深刻,更有感情。普普通通的樹,過路的人天天看,并不在意,一旦經過藝術家的描繪,就可能成為大家矚目的藝術品。3凝神構想作畫之前,要先醞釀構思,這張畫表現什么思想,如何藝術加工,是什么情調,是濃重的,還是淡雅的,是雄是秀,是暖調子還是冷調子,最好當描寫的對象在腦子里已經形成一張畫面之后,再開始動筆。有寫生經驗的人,對眼前的景物,千巖萬壑,層巒疊嶂,都能分清哪是主要的,哪里次要的,哪些要強調,哪些要減弱。五代山水畫家荊浩在筆法記中提出觀著先看氣象,后辨清濁,定賓主之朝揖,列群山之威儀,最重要的部分要放在畫面的最顯著的地位,最精彩的部分,要竭盡全力去盡量發(fā)揮。要分清主次,注意整體感,千萬不可不分清,混,皂,白,畫到哪里算哪里,勉強拼湊,隨隨便便地抹幾筆。以為漫不經心,胡涂亂抹也可以創(chuàng)造出奇跡,這是奇怪的幻想和誤解。古人說的若不經意,實際意思應是經意之極,若不經意。4意匠加工意匠是術家對生活素材的加工手段,也是一個藝術家水平高低的標志。有了意境,沒有意匠,意境就會落空,意匠是創(chuàng)造意境的加工手段。歷代詩人,畫家為了把自己的感受傳達給別人,一定要苦心經營意匠,才能找到激動人心的藝術語言。意匠中的匠字,是個很高的譽詞,獨具匠心,一代字匠都是尊崇的譽詞。歷代卓越的藝術家,無不在意匠上狠下功夫,杜甫詩云平生性癖耽佳句,語不驚人死不休,這是何等刻意錘煉的精神!賈島詩句:鳥宿池邊樹,借敲月下門。本來。敲字想用推字,反復吟詠,猶豫不決,被韓愈看到,給他作主用了敲字。敲字有聲音,更能對比出月夜幽寂的意境。千百年來,推,敲二字已成為人們反復斟酌的習慣用語。前輩藝術大師對于意境的創(chuàng)造和意匠的經營,一字一句,一筆一畫,反復琢磨,嘔心瀝血,值得我們認真學習和繼承。s,意匠加工的手段1) 剪裁 (取舍)中國藝術,長于大膽剪裁,有時幾乎剪裁到零(空白),。中國畫和中國戲曲藝術,都講究空白所謂計白當黑,白居易的琵琶行中有一句此時無聲勝有聲,也足見空白的妙用。留下空白,不是削弱對象的表現,而是為了使畫面的最主要部分,最精華之處更加突出。 -藝術要求爐火純青,藝術品應是純鋼而不是帶渣的毛鐵,生活雖是藝術的源泉 但藝術應高于生活。人們常說江山如畫,可見江山不如畫美。自然形態(tài)的東西,往往不可能完美無缺,總會帶有不足之處,這就需要發(fā)揮人的主觀作用。凡是美的,盡量表現,盡量發(fā)揮,有缺點的部分,堅決刪去。這就是敢舍遇景不知取舍,即無從作畫。黃賓虹說:對景作畫,要懂得 舍,字,追寫狀物,要懂得 ,取,字。取舍不由人,取舍可由人,懂得此理,方可染翰揮毫。寫生時,對客觀對象要愛憎分明,對自然和社會現象中的美,丑要加以區(qū)分。歌頌真,善,美是藝術家的天職。當然,對生活中的各種情調趣味,酸,甜,苦,辣,隨著人的感情愛好不同,取舍也就不盡相同,所謂仁者樂山,智者樂水見仁見智各有不同,但要忠實于生活。2) 夸張夸張是感情強化的表現,在感情上給人以最大的滿足。藝術是表現愛惜的,要通過充分表達感情,給觀眾以強烈感染和欣賞心理的最大滿足。要滿足,就一定要有份量,要夠這就必須夸張。通過強烈的夸張使事物的特征達到極限的狀態(tài),便可以滿足欣賞者的心理要求?？梢哉f沒有夸張就沒有藝術。李白詩白發(fā)三千丈,緣愁似個長。毛主席的詞山,離天三尺三等都是藝術夸張的范例?？鋸埵菫榱烁鎸?在不失藝術真實的限度內,可以夸張到極至。藝術的夸張就是抓住對象的本質特征,狠狠地表現,重重地表現,深深地表現,切忌輕描淡寫,浮光掠影,不痛不癢。一筆帶過。中國畫的構圖,習稱章法,早在公元4世紀到6世紀時就有專論,東晉顧恫之提出的置陳布勢與南齊謝赫在六法中提的經營位置,均指的構圖問題。構圖就是把握住描繪對象的本質特征,加以重新組織。為了畫面的藝術效果,在有限的畫幅中造成無限的空間感或感情世界,把復雜形象加以巧妙的穿插,以最簡煉的筆墨畫出最豐富的形象和畫面,以最小的紙張畫出最大氣勢的畫。不加思索地把所見對象自然主義地在畫面上堆砌,平鋪和羅列,是不會得到好的構圖的。藝術的尺度和生活的尺度是不一樣的,一個小小的舞臺,可以表現出千軍萬馬,人的一生和世界大事;一張宣紙能表現出大自然的萬千氣象,這就是所謂的紙短情長,言簡意賅。畫幅的每一點都有很大的容量。都是極寶貴的,所謂一寸畫面一寸金。組織畫面,經營位置,往兩邊,上下伸展比較容易,要透進去,往深里去,表現出空間最為困難,這就要合理穿插,巧妙安排。調動開合,虛實,奇正,藏露等因素,對客觀對象進行主觀而合乎規(guī)律的推,拉,挪,移。金,木,水,火,上五行大搬家,所謂造化在手,造化在我矣。6落墨作畫步驟臨紙作畫,要有臨陣戰(zhàn)斗的精神狀態(tài),如臨大敵,如師搏象,無鞍騎野馬,赤手捉毒蛇,不可有絲毫疏忽和掉以輕心,要象演員臨場表演時一樣,體會感情,進入角色。構圖安排定后,再開始落墨。下筆時,要集中全部精力,旁無他顧,全力以赴。藝術家從事創(chuàng)作,不是探囊取物垂手可得之事,而是艱巨的創(chuàng)造性勞動,沒有一個大藝術家不是嚴肅認真地對待自己的事業(yè)的。杜甫贊李白的詩是筆落驚風雨,詩成泣鬼神。李可染先生講:京劇大師余叔巖演戲。他化好裝,戴上髯口,對著鏡子靜靜地坐著,一句話不說,沒出臺就己進入了境界。程硯秋演竇娥冤他在后臺完全沉浸在藝術的境界之中。一臉怨憤之氣。話劇演員金山演戲之前,白天一天不出門,不會客,醞釀情緒,準備進入角色。揮筆作畫,不是一件輕松的事情,因為筆墨在宣紙上不能涂改,所以不能有半點疏忽,差錯。每一筆都要解決形象問題,遠近虛實問題,感情問題。古人講下筆便有凹凸之形,筆的輕。重,虛,實,強,弱,濃,淡,干,濕都要恰如其份。因此,必須集中精力,全力以赴。才有可能作好。1) 勾線凡能用線概括的地方,分出主次先后,用重墨(相對于整體來看)線盡量明確,肯定地勾出來。勾線用筆不可猶豫不決,要穩(wěn),準,狠地畫下去,遇有部分敗筆也不要怕,不要中途怯陣退卻,一直把整體畫面的線都勾完之后,再根據整體關系進行調整。2)皴擦 皴擦要在大的線的骨架基礎之上加以補充,以進一步表現山石的脈絡,轉折,以及樹干,建筑的體面和質感,使畫面逐步豐富起起來。皴和擦是一個意思,只是筆觸的大小與輕重略有差別。3) 點染在勾,皴的基礎上進一步以不同筆法的點加以充實,豐富,逐漸形成畫面的整體效果,染,放在最后進行。染,是以水分較多的筆觸去畫,不可大面積地瞎涂,當留出的空白(即活眼)要留出來,不可統(tǒng)統(tǒng)堵死。點。染一般需要進行多次調整,以加強整體關系。這時,千萬不可急躁,要待第一遍干后,再進行第二遍,否則,容易出現浮煙漲墨,失去骨力,產生臟軟,死等病。4) 收拾整體畫面落墨到70%以前,應以對象為主進行描繪,充實,豐富,待面面完成到70%以后,就應以畫面本身既成的狀況為主,進行充實,調整,此時,不可再看一眼對象畫一筆地跟著對象跑了,因為此時的畫面大局已定,畫面本身出現很多問題,提出了進一步完善的要求,只能因時制宜,因紙制宜,因勢利導,取礙好的效果。否則,就會被動失控,亂了陣腳,丟失全局。關于整幅畫的進展規(guī)律,李可染先生歸納出一個公式,叫做從無到有,然后從有到無,就是說一開始,畫面筆墨由無到有,由少到多地逐漸豐富起來,這時容易出現局部與局部的失調,也就是碎和花的現象,就要慢慢用小筆觸(切不可金于求成,大筆涂抹)調整局部與局部的關系,慢慢使各個局部集零為整,形成一個整體,畫面中萬水千山,但最后只是一個渾然一體的情調,境界,由包羅萬象復歸一無所有(渾然一體)在這渾然一體中要有一精神集結之處,也就是最引人入勝之點。-畫眼猶如人的眼睛一樣,眼睛是一個人靈魂的窗戶,起著傳神達情的作用,統(tǒng)一整體的目的全在于突出畫眼的存在。5)著色當墨色豐富到幾乎有色彩的感覺的時候(一般要墨色畫到的90%以上),再考慮染顏色的問題,上色過早,容易色奪墨彩,浮華單薄。墨色充分后上色,較易取得色不礙墨墨不礙色的錦上添花的效果。第三節(jié)練習寫生,初學著開始選景宜由簡到繁,由小到大,由少到多一上來就大山大水,畫非常復雜的對象和組織非常復雜的構圖可以分別以樹木山石建筑等為主景逐次練習第 四 章 山 水 畫 創(chuàng) 作山水畫創(chuàng)作同樣要尊重藝術創(chuàng)作的一般原理,對于藝術與生活繼承與創(chuàng)新內容與形式這些關系都要做深入研究。但作為山水畫創(chuàng)作,又有許多特殊的問題需要解決,如對意境的追求筆墨形式和構圖規(guī)津的探索山水畫創(chuàng)作的幾種不同方法及過程,都立該了解和掌握。當前山水畫創(chuàng)作十分活躍創(chuàng)作方法多種多樣,不可能以一個統(tǒng)一的模式搞創(chuàng)作。況且山水畫創(chuàng)作與習作也沒有絕對界限,一幅成功的山水寫生畫,也可以說是一幅山水創(chuàng)作,對景寫生也叫對景創(chuàng)作。因此在山水畫創(chuàng)作時要尊重最基本的規(guī)律而靈活運用之。第一節(jié) 煉意與煉形一煉意(創(chuàng)造意境)l。意境的概念意境是山水畫的靈魂李可染先生說,意境是客現事物精萃部分的集中,加上人的思想感情的陶鑄,經過高度藝術加工達到情景交融。表現出來的藝術境界,也是詩的境界,意是情與理的統(tǒng)一,境是形與神的統(tǒng)一,意境的特征,正是在這些互相制約,互相融和的統(tǒng)一體中體現出來的,情與景匯,意與象通,意境是藝術家的理想和感情同客現的最象事物相統(tǒng)一而產生的境界,它使讀者感到言外意,弦外音,境外味,受到感染和陶冶,而提高思想情操,它是藝術家的終點,讀者的起點,是藝術家與讀者之間的中介,是藝術家把讀者引向理想彼岸的橋梁。意境的有無成了真假藝術品的分水嶺,意境的深淺(意與境結合的程度)成了藝術品高低的根本標志。2。 意境的類別研究山水畫意境的類型,可分為三種情況,l)以景勝這類作品刻畫形象具體,景物結構嚴謹,空間透視合理,畫面的真實感較強,反映了古畫論中貴似得真的要求。如宋人山水畫,注重實景的描繪,主要以真實感人的空間境象構成意境,理想和感情色彩融化在實景之中,含而不露:意匠手法也是緊密與境象合為一體不見斧痕:主要是通過境象自身誘發(fā)觀者聯想。這類畫類似于詩的無我之境。2)以意勝注重表現,更明顯地流露出主現意興的表達,這種表達是融匯在富有個性和情致的筆墨與物象的結合上的,這類畫所塑造的空間境象已不同于宋畫的那種真實,而更多他具有了意琵造的成分,更有意識地以意造景或以情匯景,境象達到氣質與思情的更充分的表現。如元人山水畫中表現了明顯的蒼渾怡然,蕭疏簡淡,荒漠冷逸,這些都成為融化在主觀情思中的真實,整個意境趨向主觀。(3)意與境渾感情與形象高度結合,達到情景兩渾,情景交融的入神的境地。王國維說:至意境兩渾,則唯太白,后主,正中數人足以當之,可見這是意境的最高境界,一般不易達到。對畫來說,當是畫家神來之筆的得意杰作了,達到情景渾化,水乳交融十天衣無縫,鬼斧神工的化境了, 3山水畫意境的構成山水畫意境的構成,是從山水畫意境的基本特征歸納出來的,大致有以下三點:(1)具有具體而真實的空間境象,這是山水畫意境的構成基礎,是使觀者受感染并引起自身生活感受的共鳴 (身臨其境之感)的前提條件,(2)這種真實而具體的空間境象,又是意造的,它熔鑄在理想化和感情化的藝術表現之中。所謂意造并不是憑空臆造,而是對自然形象,經過意(意念和意興,即理與情)的熔冶,而構成具有理想和感情的 (可以是含蓄的,也可以是表露的)自然空間景象。(3)這個具體,真空,而又蘊含著理想與感情的空間境象,又是經過高度意匠加工的,必須能夠給觀者以充分的聯想和再創(chuàng)造的余地。一幅山水畫有沒有意境或意境的高低深淺,必須通過觀者的鑒賞才能得知,作品的意境,也只有通過觀者的欣賞過程才可能達到意境的實現和深化,山水畫必須使人看了能感到景外景,景外意景外情,景外味才算是有意境。意境是畫家創(chuàng)造的終點,又是觀者再創(chuàng)造的起點,是畫家與觀者之間溝通的橋梁,二,煉形(探求形式) ,造型藝術的形式是十分重要的,形式與內容是互相對立而又統(tǒng)一的兩個方面,內容離不開形式,形式也離不開內容,構思創(chuàng)造形式,構圖體現構思。中國古畫論中把創(chuàng)作的過程看作是由立意,為象,格局三個內容互相聯結組成的,三者之間并沒有明顯的界線,而是互相依存,互相引發(fā),有機聯系在一起的。中國構圖學始終從對立統(tǒng)一規(guī)律的辯證觀點去認識和處理形式問題,不是孤立,片面,機械地把構圖解釋為單純的外表的結構,純粹的形式。,而是把內容與形式,具象與抽象,現實與想象等關系,靈活而又辯證地對待的。第二節(jié) 山水畫創(chuàng)作的三種過程構思與構圖約有機聯系表現在二者之間的互相引發(fā),互相依存的關系上。就引發(fā)過程來說,由此及彼與由彼及此,似乎也可說有先有后,但二者絕不能分開而單獨存在。失去一方,另一方也就不存在了。從這個角度分忻創(chuàng)作過程中構思與構圖的關系,大致有以下三種情況:。一,構思 (立意)與構圖 (形象,形式)同步構思與構圖同時進行,多半出現在對景創(chuàng)作 (對景寫生)的情況下,在選景與寫生作畫的過程中就進行了大量的意匠加工,使眼前的景物理想化,典型化,達到了情景交融,形神兼?zhèn)?內容與形式高度統(tǒng)一的境界。二,構圖 (形象,形式),先于構思 (立意)此種情況在山水畫練習中常常出現,最初并未想到多么深的立意,只是把這棵樹這座山當作基本練習去畫的,然而畫到后來感情逐漸深入,想象的翅膀逐漸展開而飛躍到創(chuàng)作的境界。還有種情況是在外出寫生許久,回到家中重新審視自己的寫生資料時,從大量的寫生稿,速寫中發(fā)現了有閃閃發(fā)光的創(chuàng)作萌芽(生動的形象,巧妙的構圖)在寫生稿的基礎上進行反復的加工,完善而成為一幅很出色的山水創(chuàng)作。三,構思 (立意)先于構圖 (形象,形式),先有了強烈的生活感受,產生了一個明確的立意 (構思,為了表現出這一阿思立意,反復多次地到生活中去尋覓,收集素材以及翻閱大量參考資料 (間接感受)以啟發(fā),探求表達形式,進行多次的構圖,由多種草稿試驗,推敲而九朽一罷,然后成功的。這種情況有些接近主題性人物畫的創(chuàng)作過程。當然,以上三種情況并不能把山水創(chuàng)作的狀況都包括進去,畫無定法,情況是多種多樣的。對作品的表達形式的探求,實際上是作品內容的不斷的深化和升華的過程。對繪畫來說,形式美的追求也就是對作品內容的提高和完善,決不是可有可無與內容無關的所謂純形式問題。第三節(jié) 中國山水畫構圖的形式法則一,矛盾對立統(tǒng)一法則是構圖的根本法則在中國畫的構圖學中,非常強調規(guī)律性和辯證法,掌握,運用好矛盾對立統(tǒng)一觀點是解決構圖規(guī)律的關鍵。 中國古畫論對這個問題有很多記載和很深的研究。宋代韓拙山水純全集中說,天地之間,雖事之多,有條則不紊;物之眾,有緒則不雜,蓋各有理之所寓耳。清代方董山靜居畫論申說畫無定法,物有常理,物理有常,而其動靜變化機趣無方,出立于筆,乃臻神妙,石濤在苦瓜和尚畫語錄中說:得乾坤之理者,山川之質也,得筆墨之法者,山川之飾也。知其飾而非理,其理危矣畫之理,筆之法,不過天地之質與飾也。山川,天地之形勢也。風雨晦明,山川之氣象也;疏密深遠,山川之約徑也;縱橫吞吐,山川之節(jié)奏也;陰陽濃淡,山川之凝神也;水云聚散,山川之聯屬也;蹲跳向背,山川之行藏也,等等。構圖的法則,淵源于客觀事物的理 (規(guī)律)。中國畫論是把理和法緊密聯系在一起的意與理結合產生法。葉淺予先生總結多年的藝術實踐經驗,提出:布置 (即構圖)無定局,機運自造物,合情方合理,合理便成局。合情合理 (合乎心理與物理),是構圖的一個基本原理。構圖學的原理,應是研究物理 _心理_畫理三者關系的學問。統(tǒng)觀自然界的萬千變化中存在的種種矛盾對立的因素,開與合,聚與放,疏與密,收與放,歪與正,強與弱,輕與重,繁與簡,藏與露,動與靜,虛與實;斷與連,外括與內斂,對比與調和,對稱與均衡,平王與險絕,整體與局部,變化與統(tǒng)一,有限與無限等等,都是構圖中必然涉及的問題,但其中有幾方面是關鍵性的,可以舉一反三,觸類旁通。二,構圖中幾個主要的矛盾對立統(tǒng)一律:在以上列舉的許多矛盾中,有四個方面是最主要的,也就是中國畫論中經常提到的開合,皮實,奇正,節(jié)韻 (節(jié)奏與韻律),分述于后,開合 開與合,即分與合,是相互對立的矛盾。有矛盾對立因素,畫面才生動。但矛盾而不統(tǒng)一就會由開的動勢而產生不隱私散亂之感。有開就必須以合的力量(引力與內聚的向心作用)加以制約,才能相對穩(wěn)定下來,使人從視覺心理上產生安定穩(wěn)妥之感,看起來才感到舒服。所以開合,聚散。放收等對立因素是構圖中首先碰到的一個規(guī)律。有開就必須有合,有聚就必須有散,有放也必須有收。外張得勢有氣魄,內斂傳神有精神。外張切出得勢,內斂化入含蓄,切是露,化是藏,張是力量的外伸,有動勢,使畫外有意。斂是力量的內含,深化,有靜感,使畫內有神。外張尚氣擴大空間以求勢,內斂尚神集中主體以傳神。畫要外分內合,形斷意聯,外松內緊,內外相應,取勢傳神全在開合對立統(tǒng)一的關系之中。表與散,疏與密和開合的概念有區(qū)別又有聯系,仍屬外張與內斂的矛盾范疇內。中國畫論講疏可走馬,密不通風,密集要注意凝聚,疏散要注意秩序,仍然要求處理好開與合兩種力的辯證關系。常常有些畫面出現小氣 (無氣勢),原因主要是不知以開求勢的道理。有些畫面出現花,亂,散,原因主要是不知以合取神的道理。清蔣驥在讀畫紀聞中說:山水章法如作文之開合,先從大處定局,開合分明,中間細碎處,點綴而已。若叢碎處積成大山,必至失勢。虛實自然界物象有遠有近,有明有暗,天氣有陰有晴,有白晝與黑夜,景物有強有弱,有清有濁,故而必然產生虛實變化,反映在構圖上必然有虛實,隱顯,明晦,藏露。明唐志契繪事微言說善藏者未始不露,善露者未始不藏。藏是為了含蓄,露是為了鮮明,突出。山水畫的一個特點足要表現“大”和多的感覺,要求在一幅有限小畫面上表現無限的景與情,表現豐富的景物和大的境界氣勢,這就要非常慎重地利用有限的畫面。要在斗方小紙中表現萬水千山,層巒疊嶂,僅靠實實在在的羅列是絕對不行的,必須以一當十,以少勝多,以無勝有。有限的畫面是極其名貴的,所謂寸畫寸金,畫面的每一點地方都要嚴格控制金角銀邊是圍棋的術語,說明邊與角在全局戰(zhàn)略地位上的重要性,控制住邊角是取勝的基礎。畫亦如此。邊角的虛實處理得當,能使畫面出現出奇致勝的效果;所帶來的情境觀之不盡,思之無窮。藝術表現生活,總是通過有限形象表現無限情感,只能以少勝多,以無勝有,所謂此時無聲勝有聲中國畫中的空白,即是這種以無勝有的高明手法。虛,空白是中國畫形式美中的極重要的表現方法,李可染先生的牧牛圖僅用寥寥幾筆畫出牛背,其余全為白紙,但給觀眾