【我不是藥神（論文）中的現(xiàn)實(shí)主義電影美學(xué)探究11000字】

.前言自我國電影誕生以來，現(xiàn)實(shí)主義電影便占據(jù)主流地位，但是隨著電影的市場(chǎng)化和歐美大片的傳入，現(xiàn)實(shí)主義電影發(fā)展緩慢，關(guān)注度較低。但是近年來，《我不是藥神》等現(xiàn)實(shí)主義電影不僅取得了高票房，而且引起了廣泛關(guān)注，可以說標(biāo)志著國產(chǎn)電影的現(xiàn)實(shí)主義回歸。2018年7月5日，由徐崢、王傳君等主演的反映“買藥難”的現(xiàn)實(shí)主義題材電影《我不是藥神》在國內(nèi)上映，該片引發(fā)大量關(guān)注，形成持續(xù)熱議，隨后國家層面出臺(tái)相關(guān)政策回應(yīng)影片所反映的“買藥難”的問題。影片由此成為一部“既叫好，又叫座”的現(xiàn)象級(jí)電影。當(dāng)網(wǎng)紅、流量小生、惡搞文化充斥視野的時(shí)候，該片改編自真實(shí)事件，以真實(shí)故事為基礎(chǔ)講述國人的真實(shí)“遭遇”，直擊社會(huì)痛點(diǎn)，對(duì)現(xiàn)實(shí)的描繪引發(fā)公眾的真實(shí)“代入感。一位名叫程勇的印度神油店老板，人到中年且面臨店鋪倒閉、妻離子散、父親病重等一系列現(xiàn)實(shí)壓力，為牟利踏上走私印度仿制格列寧之路，卻沒想到成為了無數(shù)慢粒白血病患者心中的“救世主”。程勇在賣藥的過程中心態(tài)不斷發(fā)生變化，無數(shù)次在法律與道德的矛盾中徘徊，最終他受到了法律的處罰，也實(shí)現(xiàn)了自我救贖與成長(zhǎng)?，F(xiàn)實(shí)主義題材的電影總是能夠引起社會(huì)的廣泛關(guān)注和人們的共鳴，作為商業(yè)片中少有的現(xiàn)實(shí)題材電影，《我不是藥神》在人物形象展現(xiàn)、劇情設(shè)置、鏡頭語言和拍攝手法等方面充滿現(xiàn)實(shí)主義元素，本文嘗試從電影美學(xué)理論角度探討《我不是藥神》對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的反映與關(guān)涉，淺析電影表達(dá)的現(xiàn)實(shí)主義并體會(huì)其現(xiàn)實(shí)意義。2.概念表述 2.1電影營(yíng)銷 電影營(yíng)銷一方面是指企業(yè)利用電影如植入式廣告、贊助等方式來展開營(yíng)銷活動(dòng)；另一方面是指電影自身的營(yíng)銷，電影在拍攝和制作過程中需要進(jìn)行定位，利用\t"/item/%E7%94%B5%E5%BD%B1%E8%90%A5%E9%94%80/_blank"營(yíng)銷的思維來展開運(yùn)作。這里所指的電影營(yíng)銷主要是電影自身的營(yíng)銷。一部電影可以分成兩部分：一部分是影片的制作，一部分是影片的發(fā)行。對(duì)于影片的制作，必須考慮市場(chǎng)定位，是否以消費(fèi)者為中心，以“消費(fèi)者需要什么”而不是“消費(fèi)者在哪里”來定位產(chǎn)品和賣點(diǎn)；是音樂劇、愛情片、動(dòng)作片、警匪片、賀歲片還是恐怖片或科幻片與倫理片等等，在考慮影片定位時(shí)，就需要有營(yíng)銷的意識(shí)，在演員方面，是明星薈萃還是演員平民化，是打造明星還是采用明星演員，如\t"/item/%E7%94%B5%E5%BD%B1%E8%90%A5%E9%94%80/_blank"賈樟柯的《\t"/item/%E7%94%B5%E5%BD%B1%E8%90%A5%E9%94%80/_blank"三峽好人》雖沒明星，但同樣能夠走紅，同樣能夠贏得觀眾的眼球，因?yàn)楣适虑楣?jié)貼近生活，真實(shí)反映生活；張藝謀的《千里走單騎》除了高倉健以外，其他的也都是平民化；在語言方面，可以是地方方言，如《\t"/item/%E7%94%B5%E5%BD%B1%E8%90%A5%E9%94%80/_blank"我愛我家》式的“北京牌”幽默、《\t"/item/%E7%94%B5%E5%BD%B1%E8%90%A5%E9%94%80/_blank"瘋狂的石頭》與重慶方言；在情節(jié)上，可以是搞笑，可以是“造樂”，如周星馳式的滑稽、“春節(jié)晚會(huì)”式的小品、相聲；如賀歲片慣用的找大家喜聞樂見的明星，深挖小人物有趣的故事，再加上一些無惡意的夸張的手法等等，通過在內(nèi)容、演員、情節(jié)等制作過程中的定位，在拍攝地和方式等方面進(jìn)行正確選擇，通過調(diào)查分析與科學(xué)的定位，從而有針對(duì)性地分析影片的目標(biāo)受眾，進(jìn)而為電影下一步的營(yíng)銷打下基礎(chǔ)。2.2現(xiàn)實(shí)主義現(xiàn)實(shí)主義這個(gè)概念，出現(xiàn)在藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域時(shí)，指的是現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作風(fēng)格，是指廣義的現(xiàn)實(shí)主義。當(dāng)它出現(xiàn)在美術(shù)史中時(shí)，指的是法國19世紀(jì)的一個(gè)繪畫流派，是狹義的現(xiàn)實(shí)主義?，F(xiàn)實(shí)主義電影，是30年代以意大利一批電影人為代表發(fā)起的電影運(yùn)動(dòng)，在第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束后，社會(huì)生活各方面陷于崩潰，在民主運(yùn)動(dòng)高漲的形勢(shì)下，出現(xiàn)了意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影。以展現(xiàn)現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活為標(biāo)志，批判社會(huì)不良現(xiàn)象，具體拍攝手法為采用自然光，運(yùn)用簡(jiǎn)單的電影語言，還原最本真的世界。現(xiàn)實(shí)主義以典型化的藝術(shù)形象，真實(shí)直觀的展現(xiàn)具有時(shí)代性的人生內(nèi)容與社會(huì)風(fēng)貌，反映社會(huì)的本質(zhì)。在表演方面則要求生活化，質(zhì)樸自然的語言、動(dòng)作，反對(duì)夸張和做作等。2.3《我不是藥神》的現(xiàn)實(shí)主義

《我不是藥神》這部電影有其現(xiàn)實(shí)原型，它是根據(jù)2014年的“陸勇案”進(jìn)行改編的。根據(jù)真實(shí)事件改編，可以在現(xiàn)實(shí)層面加深觀眾的思考與關(guān)注，從而造成較大的社會(huì)效應(yīng)。然而影片的改編往往要考慮現(xiàn)實(shí)語境下的主流文化與意識(shí)形態(tài)，所以對(duì)于電影的創(chuàng)作者來說要有一個(gè)選擇與刪減的過程。影片中對(duì)人物狀態(tài)進(jìn)行了轉(zhuǎn)換，由患病轉(zhuǎn)向健康，而且圍繞在程勇身邊的是由呂受益、思慧、黃毛等人組成的患者群體。在敘事上將矛盾簡(jiǎn)化為正版藥商與盜版群體之間的斗爭(zhēng);在情節(jié)設(shè)計(jì)上，將主角置于情與法的選擇困境。在影片中，并沒有對(duì)于主人公塑造的純粹目的性顯現(xiàn)，程勇并不是簡(jiǎn)化的好人形象，他的成長(zhǎng)具體有層次。影片前期矛盾的集中是促使他走向病患群體的條件，但此時(shí)的他是以商人的身份與他們接觸，為的是掙錢;中期他在張長(zhǎng)林的恐嚇與法的威嚴(yán)下，選擇獨(dú)善其身，丟下靠他為生的整個(gè)病患群，是其惡的最大化;后期呂受益的死使他深感愧疚，他又開始走私格列寧，但不掙錢，甚至自己出資以零售價(jià)從藥房回購來確定藥物的流通和使用，這時(shí)的他是救贖白血病人群體的圣者。另外，主角之外的病患群體則是影片設(shè)置的另一層景觀。他們的出場(chǎng)使我們關(guān)注到白血病人這一群體，引發(fā)我們對(duì)于生存權(quán)利的思考?？梢哉f，在對(duì)真實(shí)事件的改編中，《我不是藥神》并沒有規(guī)避社會(huì)矛盾，而且在情節(jié)發(fā)展中深化社會(huì)問題，并未因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)事件進(jìn)入影片就削弱觀眾對(duì)問題的關(guān)注。影片結(jié)局也在情與法的困境中找到了合乎現(xiàn)實(shí)語境的解決方案與結(jié)局，使真實(shí)事件成為一個(gè)可在市場(chǎng)傳播的文本。3.現(xiàn)實(shí)主義電影的類型及特點(diǎn)3.1情節(jié)結(jié)構(gòu)趨于規(guī)范化和類型化3.1.1情節(jié)結(jié)構(gòu)趨于規(guī)范化電視電影的發(fā)展伴隨著一個(gè)嚴(yán)重的問題，那就是電視電影作品的類型意識(shí)不夠清晰透徹。一直以來，我們習(xí)慣于電影題材的區(qū)劃，而不進(jìn)行電影類型的劃分，即使用兒童題材、戰(zhàn)爭(zhēng)題材、歷史題...的劃分，而不是動(dòng)作片、喜劇片、愛情片、恐怖回顧歷史，電影的題材區(qū)劃是計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)代進(jìn)行政治宣傳的產(chǎn)物，其根本宗旨是使文藝為政治服務(wù)，題材的區(qū)劃是為了把黨的方針政策宣傳貫徹到各個(gè)領(lǐng)域,通過不同題材表現(xiàn)相同的既定主題。這種按照意識(shí)形態(tài)公式生產(chǎn)出來的敘事作品，其根本目的在于為社會(huì)民眾提供道德、宗教、或政治的教育訓(xùn)導(dǎo)，而不是服務(wù)觀眾，滿足觀眾的心理需求。而電影的類型區(qū)劃是商業(yè)化和市場(chǎng)化的產(chǎn)物，是按照故事類型的原則和方法進(jìn)行處理，從而生產(chǎn)出公眾喜愛的文化商品。兩者的區(qū)別在于類型電影不是把觀眾當(dāng)成教育或宣傳的對(duì)象，而是把觀眾看做文化消費(fèi)者。國產(chǎn)電影應(yīng)強(qiáng)化“娛樂”本性，重視觀眾在電影消費(fèi)中的唯樂原則。當(dāng)前的電視電影只有少部分具有明顯的類型化區(qū)分，同時(shí)存在一部分只顧作者個(gè)，人敘事的作品，幾乎沒有類型化概念。電視電影的發(fā)展應(yīng)遵循類型化原則，堅(jiān)持為最大層面的觀眾拍攝電視電影,這是一-種以人為本,以服務(wù)為原則的態(tài)度。類型化原則就是表現(xiàn)一定時(shí)期的主流社會(huì)價(jià)值，主流社會(huì)心理及大眾化趣味，它在本質(zhì)上是一種觀眾的電影而不是電影人個(gè)人化的電影。類型電影基本的敘事規(guī)范和目的是為了觀眾，為了滿足觀眾的觀賞快感，這是最主要的目的。在滿足觀眾的觀賞快感和個(gè)人表達(dá)之間一定要有所取舍,這是類型化的一個(gè)最基本的原則。3.1.2情節(jié)結(jié)構(gòu)趨于類型化選擇小人物、普通人做主人公的現(xiàn)實(shí)主義題材是由電視電影的低成本所決定的。低成本既是一種限定，同時(shí)也為電視電影的發(fā)展提供了一種新的可能性，即面對(duì)當(dāng)下的中國觀眾，滿足他們的心理需求，使觀眾從電視電影中找到對(duì)自己生活的一種關(guān)照。這也正是關(guān)注觀眾的心理特點(diǎn)，從觀眾身邊的角色突破的類型化道路電影頻道電視電影的一個(gè)重要特征是現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法，有80%的內(nèi)容屬于現(xiàn)實(shí)題材。在目前這樣一個(gè)消費(fèi)、娛樂時(shí)代，現(xiàn)實(shí)主義應(yīng)該進(jìn)行一-些必要的調(diào)整和轉(zhuǎn)換,即要向類型化發(fā)展也需要堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義的傳統(tǒng)，要把塑造好普通人、小人物作為電視電影的首要任務(wù)。觀眾希望從電視電影中找到對(duì)自己生活的一種關(guān)照，找到一種對(duì)當(dāng)下情感的需求和體驗(yàn)。電視電影要尋找和塑造貼近時(shí)代的人物，讓觀眾感到事件就發(fā)生在他們的身旁或講述的就是他們自己的故事，產(chǎn)生某種觀賞的親近感與認(rèn)同感。3.2人物組合趨于豐富化和多元化任何一種美學(xué)思潮都是在特定歷史時(shí)空中形成的，現(xiàn)實(shí)主義也是特定歷史時(shí)空下的現(xiàn)實(shí)主義。所以不同歷史時(shí)期它的前面總會(huì)有不同的修飾語。但是，比起現(xiàn)實(shí)主義作為一種創(chuàng)作方法和美學(xué)理論，在當(dāng)下環(huán)境中，我更趨向于把這種方法論和美學(xué)概念轉(zhuǎn)化為一種創(chuàng)作態(tài)度，也就是說，在今天這樣一個(gè)全球化和互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，國家之間、民族之間在文化上的對(duì)比、交流、互融，比以往任何時(shí)候都顯得更加突出、重要和迫切，在這樣一個(gè)時(shí)代，以一種現(xiàn)實(shí)主義態(tài)度而不是僅僅局限于一種創(chuàng)作方法來理解現(xiàn)實(shí)主義并進(jìn)行當(dāng)代創(chuàng)作，觀照當(dāng)代中國社會(huì)和人類發(fā)展，可能更有實(shí)際價(jià)值和意義，這不僅有利于促進(jìn)中國電影的多樣化和質(zhì)量的提升，滿足人們不斷提高的觀影需要，引導(dǎo)審美和創(chuàng)作走向，可能也有利于突破中國電影在國際傳播上的某些困局。如此，這就需要我們弄清現(xiàn)實(shí)題材電影和現(xiàn)實(shí)主義電影的區(qū)別，具體的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法與現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作精神的區(qū)別。比如像《湄公河行動(dòng)》《紅海行動(dòng)》《我不是藥神》這樣一些根據(jù)真實(shí)事件改編的電影，它們是現(xiàn)實(shí)題材電影，卻不一定都是真正意義上的現(xiàn)實(shí)主義電影，但是這些影片一定是有現(xiàn)實(shí)主義態(tài)度的。還有其他許多不是根據(jù)真實(shí)事件改編的現(xiàn)實(shí)題材電影，類型多種多樣，它們大多也不是真正意義上的現(xiàn)實(shí)主義電影，但是這些電影中的優(yōu)秀影片也一定是具有現(xiàn)實(shí)主義態(tài)度的。這種態(tài)度讓影片與當(dāng)下的觀眾形成了某種情感上的共鳴。這種共鳴的形成，需要?jiǎng)?chuàng)作者對(duì)生活的積累，對(duì)生活的發(fā)現(xiàn)，并最終藝術(shù)地呈現(xiàn)出來。而要做到這一點(diǎn)，如果沒有現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作態(tài)度是很難變成一種藝術(shù)自覺。早期的左翼電影、國防電影，都有現(xiàn)實(shí)主義精神在其中，無論是喜劇片、戰(zhàn)爭(zhēng)片還是劇情片。后來的80年代到90年代的一批中國電影，從第四代到第五代，甚至第六代的一些電影，也都能找到這種傳承。今天新一代電影人也一樣，特別是近兩年來一批引起人們關(guān)注的現(xiàn)實(shí)題材和現(xiàn)實(shí)主義電影，都體現(xiàn)了這樣一種精神和態(tài)度，以及在這樣的精神和態(tài)度之下的創(chuàng)新和發(fā)展，《我不是藥神》應(yīng)該就是一個(gè)階段性的代表者。3.3影片風(fēng)格的節(jié)奏感和有序感電影的節(jié)奏感滲透在表演、造型、聲音和剪輯中，導(dǎo)演對(duì)影片的節(jié)奏起決定作用，它通過情節(jié)的發(fā)展、演員的心里形態(tài)及言語動(dòng)作、影響造型、色彩的組合與對(duì)比、鏡頭的角度與景別以及長(zhǎng)度與動(dòng)作的變化、鏡頭與鏡頭之間的轉(zhuǎn)換與組接等來表現(xiàn)電影的節(jié)奏感，一部經(jīng)典電影的節(jié)奏感一定是恰到好處的?！捌矫裼⑿邸蹦Ｊ绞侵改硞€(gè)在經(jīng)濟(jì)、權(quán)勢(shì)等維度均處在劣勢(shì)的小人物，通過某契機(jī)達(dá)到形象反轉(zhuǎn)，這個(gè)契機(jī)往往是某個(gè)身份更加卑微、處境更加可憐的“第三者”，通過為這個(gè)“苦難的第三者”伸張正義，原先的小人物形象開始變得“高大”起來，從而在道德上占據(jù)上風(fēng)，實(shí)現(xiàn)從屌絲到英雄的逆襲。這樣的情節(jié)設(shè)置既緩解了底層大眾在社會(huì)經(jīng)濟(jì)劣勢(shì)中的挫敗情緒，又滿足了人民對(duì)于改變世界的“俠義”的心理期待?！捌矫裼⑿邸蹦Ｊ绞侵改硞€(gè)在經(jīng)濟(jì)、權(quán)勢(shì)等維度均處在劣勢(shì)的小人物，通過某契機(jī)達(dá)到形象反轉(zhuǎn)，這個(gè)契機(jī)往往是某個(gè)身份更加卑微、處境更加可憐的“第三者”，通過為這個(gè)“苦難的第三者”伸張正義，原先的小人物形象開始變得“高大”起來，從而在道德上占據(jù)上風(fēng)，實(shí)現(xiàn)從屌絲到英雄的逆襲。這樣的情節(jié)設(shè)置既緩解了底層大眾在社會(huì)經(jīng)濟(jì)劣勢(shì)中的挫敗情緒，又滿足了人民對(duì)于改變世界的“俠義”的心理期待。3.4《我不是藥神》的特點(diǎn)3.4.1轉(zhuǎn)化視角，關(guān)注社會(huì)現(xiàn)實(shí)《我不是藥神》取材于“陸勇事件”，在瞄準(zhǔn)時(shí)代癥候打造“新中式英雄形象”的同時(shí)充分關(guān)照白血病患者群體，隱藏著無言的悲憫和浩然正氣，被影評(píng)人指認(rèn)為現(xiàn)實(shí)主義題材影片。但實(shí)際上，現(xiàn)實(shí)主義更多體現(xiàn)在影片的創(chuàng)作方式和精神品格上，而非題材層面，題材只能影響而不是決定影片屬性。準(zhǔn)確的說，《我不是藥神》是真實(shí)事件經(jīng)類型編碼優(yōu)化而成的電影，在嵌入類型經(jīng)驗(yàn)后，獲得了對(duì)既往社會(huì)熱點(diǎn)的強(qiáng)反饋力，這種反饋力具有一定的延遲性和靈活性，為創(chuàng)作者適應(yīng)審查，電影《我不是藥神》為中國電影評(píng)論制度和意識(shí)形態(tài)語境提供了更多空間。此外，真實(shí)事件類型編碼優(yōu)化必須經(jīng)過審慎抉擇，無論是主流輿論環(huán)境還是現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的規(guī)約，都不允許失真失實(shí)的電影文本大行其道，電影創(chuàng)作需要遵循一種基于真實(shí)的“曖昧”式框架。在敘事上，該片將“陸勇事件”簡(jiǎn)化為一個(gè)藥販子的成長(zhǎng)經(jīng)歷，在情感與法治、牟利與讓利、威脅與抗?fàn)幍亩嘀貙?duì)立中，男主角從一個(gè)社會(huì)失敗者嬗變成白血病患者的守護(hù)神，構(gòu)成了強(qiáng)烈的戲劇張力，使文本更適合在當(dāng)下市場(chǎng)中傳播。在結(jié)構(gòu)上，影片將人物從“現(xiàn)實(shí)”中剝離出來，一方面聚焦人物關(guān)系設(shè)計(jì)和個(gè)性塑造，另一方面將現(xiàn)實(shí)環(huán)境固態(tài)化并推向后景，有意識(shí)地淡化人與社會(huì)矛盾，體現(xiàn)出對(duì)復(fù)雜現(xiàn)實(shí)的善意選擇性，從而引發(fā)海量的正面社交討論，帶來超越電影本身的影響力。3.4.2立足生活，升華藝術(shù)形象現(xiàn)實(shí)主義電影一直存在表達(dá)困囿和傳播難題，且缺乏有效的解決方案，這是因?yàn)閲a(chǎn)電影人過于重視營(yíng)銷手段，缺乏人本觀念，不重視對(duì)觀眾審美能力的調(diào)查研究，從根本上忽略了觀眾的現(xiàn)實(shí)接受力。對(duì)一般觀眾而言，“現(xiàn)實(shí)”往往具有高度的復(fù)雜性，“陸勇事件”中，陸勇同時(shí)是白血病患者和代購者，如果《我不是藥神》圍繞陸勇的生存困境深入發(fā)掘，就會(huì)遁入現(xiàn)實(shí)主義題材的基本模式，程勇最終無償販藥就喪失了“真實(shí)性”和合理性，而這顯然是普通觀眾難以接受的。在影片中，原型陸勇被編碼為藥販程勇和白血病人呂受益，前者是典型的小人物——給兒子買運(yùn)動(dòng)鞋要故作慷慨，經(jīng)營(yíng)“神油”店破敗到付不起房租，這樣一個(gè)角色如觀眾的鄰里似曾相識(shí)，使得觀眾的親近感油然而生；后者則是活在社會(huì)底層、飽受病痛折磨的邊緣人，作為影片從喜劇向悲劇基調(diào)轉(zhuǎn)化的催化劑，易于誘發(fā)觀眾的同理心。而影片的人本觀念也體現(xiàn)在其創(chuàng)作形式上，創(chuàng)制者通過大量運(yùn)用手持?jǐn)z影、低飽和色彩、小景別來營(yíng)造出貼近真實(shí)的現(xiàn)實(shí)化風(fēng)格，尤其是為人物的近距離體察帶來了強(qiáng)烈的情緒穿透力，與演員的表演經(jīng)驗(yàn)融合共生，賦予了角色獨(dú)特魅力，極大地增強(qiáng)了影片的現(xiàn)實(shí)呼應(yīng)。美式英雄是好萊塢的重工業(yè)奇觀，他們游離于體制之外，單槍匹馬與邪惡力量對(duì)抗，以挽救蒼生為己任，代表了美式價(jià)值觀。然而美式英雄主義存在鼓吹以暴制暴、鼓勵(lì)弱肉強(qiáng)食叢林法則的痼疾，國產(chǎn)電影市場(chǎng)如果任由美式英雄主義大行其道，將導(dǎo)致利己主義思潮泛濫，進(jìn)而影響社會(huì)和諧，而當(dāng)下的電影市場(chǎng)亟需良善美德的回歸。犧牲小我、成就大局是中式英雄的最好注解，具有鮮明的現(xiàn)實(shí)主義色彩，而亦有著背離普通觀眾接受力的問題。對(duì)此，《我不是藥神》塑造了一種新中式英雄形象，有別于漫威世界的超級(jí)英雄和《戰(zhàn)狼2》的冷鋒，主人公程勇膽小怯懦、充滿戾氣，甚至不曾站在道德的制高點(diǎn)上；面對(duì)因販藥引發(fā)的牢獄之災(zāi)風(fēng)險(xiǎn)，程勇表現(xiàn)出無可指摘的退縮，他說“我上有老下有小”，保護(hù)家人的愿望戰(zhàn)勝了對(duì)利益的貪婪，這無疑是對(duì)普通人影像的真實(shí)寫照，影片強(qiáng)烈依托于主人公形象引發(fā)了觀眾共情。除此之外，影片從社會(huì)焦點(diǎn)入手，以類型策略塑造底層英雄形象，與觀眾建立良性互動(dòng)，引發(fā)人們普遍的對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)反思。程勇的形象、境遇都作為時(shí)代癥候展示在銀幕上，例如因?yàn)榻?jīng)濟(jì)原因妻子拋棄了程勇，夫妻同甘共苦的家庭觀受到嚴(yán)重挑戰(zhàn)，盡管社會(huì)對(duì)此采取批評(píng)態(tài)度，但這已成為一種重要的文化癥候，即物質(zhì)欲望對(duì)人性與社會(huì)的改變，程勇最終接受了這種時(shí)代癥候，在情與法的對(duì)立中做著“藥神”的角色，使影片升華到了對(duì)利他主義價(jià)值觀的頌揚(yáng)。3.4.3深化現(xiàn)實(shí)，延續(xù)藝術(shù)價(jià)值以苦難為敘事主線，即圍繞人本質(zhì)上的相似痛苦摹寫人生、表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)關(guān)懷的敘事，其多隱含著無聲的殘酷和暴力，能夠折射出復(fù)雜、變動(dòng)的時(shí)代特征，激發(fā)觀眾的悲憫情懷。中華文明綿延五千年，苦難自古以來就是中華文化的調(diào)味品之一，根植于每個(gè)中國電影人心中。苦難作為該片的現(xiàn)實(shí)底色，在跌宕起伏的劇情中，每一個(gè)角色都是同苦難抗?fàn)幍幕?，他們的生存困境及反抗精神具有?qiáng)烈的情緒感染力，很容易激發(fā)觀眾情感痛點(diǎn)和淚點(diǎn)，并獲得市場(chǎng)認(rèn)可。[5]這種苦難敘事主要體現(xiàn)在四個(gè)方面：一是生存苦難的個(gè)體言說，主人公程勇經(jīng)營(yíng)的印度神油店每況愈下，同時(shí)面臨妻子離散和父親病重，是社會(huì)底層人物的化身，激發(fā)了觀眾的苦難回憶與經(jīng)驗(yàn)；二是在人物在苦難中靈的萎靡，面對(duì)現(xiàn)實(shí)的障礙力，程勇一開始表現(xiàn)出不屑與木然，藉此影片構(gòu)建了一種消極沉淪的價(jià)值觀，這也是當(dāng)下時(shí)代面臨的重要問題；三是苦難與審美的結(jié)合，影片的苦難敘述與當(dāng)前社會(huì)現(xiàn)狀為背景，對(duì)這一古老命題做出了新的闡釋，更能折射出白血病患者的現(xiàn)實(shí)處境，激發(fā)觀眾參與醫(yī)療改革的欲望；四是在苦難中拯救靈魂，不斷積累的苦難激發(fā)出程勇內(nèi)心深處的良知，讓他放棄私利牟取公益，推動(dòng)敘事走向更高的審美和精神世界。以人道主義的升華和體現(xiàn)，《我不是藥神》借鑒“現(xiàn)實(shí)主義”策略，依托類型法則，具有高度結(jié)構(gòu)化的形式。在表層敘事上，影片針對(duì)男主人公程勇的嬗變?cè)O(shè)計(jì)了兩層障礙、一組推力，警方的追捕構(gòu)成長(zhǎng)期阻礙力，假藥販子的阻礙和威脅將程勇置于恐懼的頂點(diǎn)，病患群體的生存困境是其轉(zhuǎn)變的助推器，片中警方和假藥販子作為程勇在法、理層面的反面參考系，并非處于完全的敵對(duì)立場(chǎng)，他們?cè)谇榕c法、情與利之間的猶疑折射出濃重的人情味，體現(xiàn)出創(chuàng)制者善意的選擇性。在影片的表層敘事之下，白血病患者群體構(gòu)成了一條獨(dú)立敘事線，以呂受益之死為節(jié)點(diǎn)，影片焦點(diǎn)從男主角脫困轉(zhuǎn)向關(guān)照白血病患者，與主角英雄光環(huán)不同，這些患者是卑微、沉默的，被絕望的生存困境剝?nèi)チ四軇?dòng)性，成為影片表述尖銳現(xiàn)實(shí)、叩問生命權(quán)利的核心議題。人道主義精神也貫穿在影像結(jié)構(gòu)層面，受巴贊和新現(xiàn)實(shí)主義啟發(fā)，該片的影像結(jié)構(gòu)服務(wù)于演員的表演空間，如對(duì)藥販群體悲喜交替表演的近距離體察，低調(diào)布光結(jié)合大量患者的靜默表演，不僅為角色心理性格提供了依據(jù)，也讓觀眾的視點(diǎn)跟隨主角凝視現(xiàn)實(shí)，具有強(qiáng)烈的情緒感染力，誘導(dǎo)觀眾對(duì)程勇案、醫(yī)療體制、白血病患者群體進(jìn)行更多關(guān)注。4我不是藥神中的美學(xué)價(jià)值4.1拍攝鏡頭渲染現(xiàn)實(shí)氣氛《我不是藥神》的視聽語言不但配合了電影的立意和主旨，而且還塑造出栩栩如生的場(chǎng)景。影片為數(shù)不多的長(zhǎng)鏡頭，尤其是黃毛和程勇在江邊的那一段場(chǎng)景讓人記憶深刻。黃昏背景，整個(gè)鏡頭采用暖色調(diào)，程勇與黃毛包裹在柔柔的光暈中，一人一句簡(jiǎn)單的對(duì)話，兩人散漫地走在江邊，剪影下的長(zhǎng)鏡頭，兩個(gè)人之間的嬉戲打鬧自然而流暢地表達(dá)出兩個(gè)人物彼此間濃厚的情感，這也為黃毛之后的死作了很好的鋪墊。彭浩還那么年輕，還沒能好好感受美麗人生，當(dāng)程勇看到彭浩回家的車票時(shí)已泣不成聲，難以釋懷。這種人物內(nèi)心世界到感情的外在流露真切而感染人。盡管浩子是為他才死的，他明白；但浩子是為了更多患者能獲得生命的意義而勇敢付出，他更懂得。電影鏡頭的寫實(shí)令人為之動(dòng)容，《我不是藥神》多數(shù)鏡頭為實(shí)景拍攝，運(yùn)用了現(xiàn)實(shí)主義題材紀(jì)實(shí)場(chǎng)景的選擇和設(shè)計(jì)，并沒有太多的復(fù)雜制作。影片多處街景、底層人群的住房等場(chǎng)景也沒有過多的修飾光，并未有刻意調(diào)亮，這也較契合電影的紀(jì)實(shí)題材。鏡頭的切換根據(jù)電影的基調(diào)進(jìn)行轉(zhuǎn)變，整部電影前期基調(diào)顯得較歡快，節(jié)奏輕松愉悅，鏡頭轉(zhuǎn)換也較快，追趕的鏡頭還有很多賣藥的鏡頭搭配背景音樂切換短而快，導(dǎo)演還刻意在一段鏡頭轉(zhuǎn)換的末尾部分加上喜劇成分，增強(qiáng)了電影的幽默效果。隨著故事情節(jié)的推進(jìn)與發(fā)展，電影基調(diào)開始轉(zhuǎn)為壓抑的、悲傷的現(xiàn)實(shí)敘述，鏡頭切換由快變慢，結(jié)合寫實(shí)鏡頭給人一種真實(shí)感，調(diào)動(dòng)觀眾的悲傷情緒，形成與故事人物的共鳴。4.2.戲劇層次與表演美學(xué)整部影片是在雙重基調(diào)下展開的，以悲為主，悲喜結(jié)合。這種戲劇層次設(shè)置，悲喜的轉(zhuǎn)化更利于情感表達(dá)與情感接受。在影片中有一些搞笑情節(jié)穿插在故事發(fā)展中，通過敘事基調(diào)的轉(zhuǎn)換，可以起到強(qiáng)化影片故事本身的作用。例如他們聚在一起斗地主、黃毛走在程勇后面學(xué)狗叫嚇?biāo)⒁约俺逃略谖鑸?chǎng)讓男人跳舞的狂歡場(chǎng)景。這些搞笑情節(jié)的展現(xiàn)豐富了人物及其故事走向，有利于觀眾深入把握電影內(nèi)涵。影片中呂受益初登場(chǎng)找程勇走私格列寧離開時(shí)笑著說的那句話：“你考慮好了聯(lián)系我，我等著藥救命”，可以說是影片悲的基調(diào)的開端，“救命”一詞表現(xiàn)了白血病群體生存的困境，呂受益笑著說這句話，更顯悲劇意味。此外，影片中呂受益的自殺以及黃毛的死也都極具悲劇色彩，一是白血病惡化導(dǎo)致的無力存活，一是主動(dòng)選擇下的意外，二人作為獨(dú)立主體，卻無法在現(xiàn)實(shí)情境中把控自己的生命。4.3理想與現(xiàn)實(shí)的矛盾《我不是藥神》，從創(chuàng)作手法來看，正是市場(chǎng)上缺少的，標(biāo)準(zhǔn)的“現(xiàn)實(shí)主義”：全程手持的鏡頭貼近人物；白描而克制抒情的手法、剪輯的細(xì)碎都接近于紀(jì)錄片風(fēng)格；更為高超的是在編導(dǎo)演們的集體創(chuàng)作下，人物的每一句臺(tái)詞每一個(gè)動(dòng)作，都有一種“來源于現(xiàn)實(shí)生活”的寫實(shí)感，而非刻意夸張的嘩眾取寵。徐崢飾演的藥店老板、王傳君飾演的上海小男人、周一圍飾演的警官，王硯輝飾演的假藥販子，每個(gè)人物都能讓觀眾感覺在生活中似曾相識(shí)。藝術(shù)創(chuàng)作的精妙難以言說，卻都是創(chuàng)作者們多年藝術(shù)生涯的經(jīng)驗(yàn)所成?！爱嫻砣菀桩嬋穗y”，現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的一大難點(diǎn)是所有主創(chuàng)人員必須對(duì)現(xiàn)實(shí)生活有細(xì)致的觀察、正確的理解，以及最后一環(huán)——高超的創(chuàng)作能力。從編劇描寫人物的精到、導(dǎo)演控制風(fēng)格的準(zhǔn)確，到演員打動(dòng)人心的呈現(xiàn)，缺一不可。電影中身患慢粒白血病的呂受益看到可愛的兒子出生，覺得生活充滿希望，對(duì)生命意義也充滿著渴望，于是他摒棄了自殺的念頭，明知無法痊愈但仍選擇努力地活下去，堅(jiān)持對(duì)美好生活的期盼?？勺罱K殘酷的現(xiàn)實(shí)還是將他的夢(mèng)想擊敗，為不連累妻子，他選擇自殺結(jié)束了年輕的生命。彭浩年紀(jì)輕輕卻選擇離家，也是為了不想讓自己的病成為家庭的負(fù)擔(dān)。影片尾聲的那一場(chǎng)景——彭浩為掩護(hù)程勇，開車沖撞警察并為此發(fā)生車禍而喪命的一幕扣人心弦，他提前買好的回家車票也再無用處。面對(duì)親情和現(xiàn)實(shí)，兩個(gè)人物的理想與現(xiàn)實(shí)的矛盾被深刻地揭示出來。一方面，主觀上希冀出現(xiàn)生命的奇跡，通過藥物挽留生命；而客觀上面對(duì)昂貴的醫(yī)藥費(fèi)又感到束手無策。他們倆誰都想活著，都想與家人幸福愉快地生活在一起，但家庭收入狀況及自身疾病所需醫(yī)藥費(fèi)又似乎減弱了生存的希望，甚至連維持生命也成為一種奢望，苦苦掙扎后，兩人都不約而同地選擇逃避，這樣的情節(jié)設(shè)置進(jìn)一步渲染了人物的理想與現(xiàn)實(shí)的差異。此時(shí)已不能簡(jiǎn)單地用對(duì)與錯(cuò)來形容，事實(shí)上，求生只是本能，也相信無人甘愿放棄親情，只是迫于現(xiàn)實(shí)的殘忍與無奈。4.4道義與法律的矛盾與掙扎在本片人物里算是最多的，主人翁最大的心理矛盾是他在電影后半部分中，面對(duì)仁義道德和法律的矛盾。電影前半段中程勇賣2000元一瓶的格列寧已獲大量利益并因此開了有著穩(wěn)定收入的廠子，而且家人也得到了更好的生活。但當(dāng)他看到呂受益和彭浩的現(xiàn)狀時(shí)，用一個(gè)不經(jīng)意的細(xì)節(jié)，即不斷吐出的煙圈更烘托出其內(nèi)心的矛盾與掙扎，他明白走私違禁藥物會(huì)觸犯法律，會(huì)判刑入獄。他安頓好家人后，毅然選擇了進(jìn)購印度格列寧并以低價(jià)500元出售，甚至當(dāng)印度只有零售渠道而加價(jià)到2000元時(shí)，程勇依舊堅(jiān)持原價(jià)出售。這一行為背后詮釋了其心中秉承的道義，事實(shí)上，每個(gè)人都是凡人，在面對(duì)道義與法律的天平時(shí)，往往會(huì)猶豫、會(huì)掙扎、會(huì)逃避、會(huì)退縮，就如同程勇所說：“我不是藥神?！钡窃谏c死、法與情之中，面對(duì)慢粒白血病患者在艱難的生存環(huán)境下仍然有著渴望活下去的求生欲望，程勇毅然選擇了自我犧牲，此時(shí)的程勇就是所有病人眼中的“神”。4.5人性與原則的矛盾曹斌是一名警察，查辦假藥是他的職責(zé)，是法律和他的職業(yè)信仰賦予的使命，警察形象應(yīng)當(dāng)是代表正義、正確的。但當(dāng)一位老人拉著他的手告訴他“我不想死，我只想活著”時(shí)，他內(nèi)心的道德人性瞬間萌發(fā)，善良轉(zhuǎn)化為善意，道德底線與人性不斷碰撞、博弈，他內(nèi)心糾結(jié)、焦慮、矛盾，面對(duì)老人的乞求他只能在感性與理性間不停地?fù)u擺，在人性與原則中徘徊，法律是所有公民都必須遵守的準(zhǔn)則，可難以數(shù)計(jì)癌癥患者的處境也是不得不面對(duì)的，最終他從人性不可違的的倫理選擇遵從現(xiàn)實(shí)需要而放棄直接參與推進(jìn)此案件。如果說放棄追查印度格列寧是某種意義的失職，那么這種所謂的失職做法其實(shí)是一種對(duì)人性的思索與妥協(xié)，是堅(jiān)守一份人性中的善良與尊嚴(yán)。整部影片充斥著矛盾與掙扎，但值得欣慰的是：所有人都在矛盾與掙扎過后做了令人贊賞和動(dòng)容的抉擇，每小人物身上折射出人性的光輝。程勇不是藥神，但卻是所有病人心中的“救世主”；盡