紅山文化玉器的制作工藝.doc

紅山文化玉器的制作工藝 -聽雨堂主人徐強 紅山文化玉器始終被一些人錯誤的認為，是在沒有任何專門的設備和工具條件下，完全靠手工制作出來的。并因此相信，制作一件玉器需要花費數(shù)年時間才能完成。更有某些專家說，紅山文化玉器的開片，即對原石的切割是以牛筋或皮條制成的繩鋸加解玉砂所完成，甚至故弄玄虛到解玉砂中必須加入動物的鮮血方可切割開來。當然，也有人認為石輪鋸是玉器開片的主要工具。 對以上種種說法，只是一些人的片面主觀臆斷或憑空想象，并沒有足夠的說服力和充分的科學依據(jù)。實際在客觀上否定了原始先民的創(chuàng)造力，低估了先民們的聰明才智抹殺了中華民族最早進入人類文明時代的佐證。 我們提倡對一切事物必須以歷史唯物主義的觀點，客觀分析問題和認識問題。任何不負責任的胡編亂造不僅給那些不學無術的人制造了理論根據(jù)，更給紅山文化研究工作設下諸多障礙。尤其奉勸那些專門從事紅山文化考古和古玉研究工作的專家們，不要動兀以太上皇和絕對權威的架勢唯我獨尊，學海無涯，應以理智而謙遜的態(tài)度進行學術研究，要學會隨時糾正自己的錯誤。紅山文化研究工作才剛剛開始，學術研究序幕也才只拉開一角，真正的論爭還在后面。 通過對新石器時期中國古代史的研究及對紅山文化玉器更深入的分析認為，這一時期已經(jīng)產(chǎn)生以部落或部族為單位的專門制玉的隊伍和機構，發(fā)明并制造了專門用于加工玉器的設備和工具，形成了手工業(yè)作坊生產(chǎn)模式。 專門的制玉隊伍和機構是根據(jù)社會需要而產(chǎn)生的。首先我們從原始人類的崇玉觀念說起，從科學考古發(fā)掘發(fā)現(xiàn)的中國古代玉器說明，早在八千一一萬年人們便發(fā)現(xiàn)了質(zhì)地堅密，溫潤而亮澤的玉石，并稱之為“石之美者”。進而升華“玉集天地之靈氣而生成”之說。從愛玉到崇玉，人們相信以玉所制成的器物具有護身、辟邪功能，能夠與神相通的靈性寶物。因此玉被賦予更深意義的宗教涵義。 隨著原始宗教意識的產(chǎn)生，無論部落中的上層權貴還是平民百姓，對神靈的崇拜都是相同的。每個人都渴望得到神靈的保護。因此，以玉制成的神器并不受等級觀念的約束，只是兩者所擁有的品種、數(shù)量、質(zhì)量不同而已。 從遼西牛河梁積石家發(fā)掘我們可以看到，普通墓中有玉器一、二件，而中心大墓多達二十件。沒有發(fā)現(xiàn)葬有玉器的很少。由此可見其普遍性。 由于做為神器的玉器大量需求和加工難度，一支專門制作玉神器的隊伍應運而生。這些能工巧匠，在歷史上被稱為“玉人”，就是專門從事設計制作玉器的專門技術人員。與此同時，相應的管理機制和機構必然隨之而出現(xiàn)，這應當被認為那些能夠與神靈對話的巫、或者部落首領。 專門的制玉設備是根據(jù)社會對玉器的大量需求而產(chǎn)生，并在實際工作中得到不斷的改進、完善和發(fā)展。完全靠手工打磨出玉器，無論從質(zhì)量或者數(shù)量上已遠遠不能滿足社會群體的需求。這時，一個以木制為主體框架的、以木輪為傳動方式的、以腳踏或手搖為動力的、能夠使其快速旋轉的專門用于制玉的設備不但出現(xiàn)，而且已經(jīng)被“玉人”們熟練掌握。這種設備應該相似于宋應星天工開物制玉圖中的水凳。 我們從同時期所出土的紅山文化陶器制作痕跡中，已經(jīng)可以明顯看出，它的制坯工藝完全是機械旋轉出來的。也就是說，紅山文化時期已經(jīng)有了可以使其旋轉的機械加工設備，這是不可否認的歷史事實。手工與機械是先進與落后的歷史分水嶺，并成為研究古代歷史和社會生產(chǎn)力發(fā)展的重要依據(jù)，同時對于我們研究紅山文化玉器制作至關重要。 由此可以說明，處于同一歷史時期的，用于制陶工藝半機械化的，可以使之快速旋轉的設備必然同時用于制玉工藝上。而制玉設備較之制陶設備更復雜，并具有多重功能。因為制作玉器需要開片，制坯，琢磨，拋光等多道生產(chǎn)工序方能完成。 當我們能夠以充分理由說明和論證紅山文化玉器完全以機械加工后，對于我們研究紅山文化玉器的工藝特征，對于分析判斷紅山文化玉器的真正存世數(shù)量等諸多長期疑惑和困擾我們的問題必將逐一揭開其神秘面紗。 在以機械旋轉為動力制玉設備出現(xiàn)的同時，需要配置專門工具，從而徹底告別完全靠手工制作玉器的落后局面。應該說這是人類歷史的一大進步，同時可以完全印證人類已步入文明時代。 根據(jù)史料記載，我國在新石器晚期已經(jīng)初步掌握了青銅冶煉技術，并發(fā)現(xiàn)這一時期的青銅制品遺存。然而在青銅時代之前還存在紅銅時代。由此說明，我國在新石器時代中晚期已經(jīng)有金屬器問世。 從紅山文化較大型玉器的開片和小件玉器切口的切割痕來看，所用工具薄至以毫米計，這是繩鋸或者石輪鋸所根本不能完成的。經(jīng)過充分分析，唯一一種可能，就是以金屬制作的片狀工具帶動解玉砂切割而成。除此之外，任何其它材料制作的工具都達不到如此精密程度。 另從一些玉器的切割口看，邊緣平齊、銳利、切割面坦直，由此進一步說明除金屬制作工具，其它工具皆不能為。筆者為此曾做過多種實驗：當以皮條做的弓鋸加最粗的金剛砂在玉石上進行切割時，當拉動三萬余次時，皮條由于金剛砂的磨擦五次拉斷。由于水對皮條的浸泡，在拉動二千次時變軟、變形。玉石切割處呈現(xiàn)較淺磨痕，類似于拋光，無法更深進入。盡管切割處兩邊固定木條以防跑線，但切割處圓滑，不能出現(xiàn)銳利邊緣線。由此可以說明，繩鋸不能完成紅山文化玉器特征的切割工藝。 試想石輪鋸的切割。首先，石質(zhì)較軟，制成片狀而極簿的工具不但難度大，費工費時，而且又很容易破碎，即便制成，在實用過程中稍有不慎則前功盡棄。如以較堅硬石質(zhì)制成工具，沒有相應的特別工具，單就其簿度其艱難可想而知。另外，從一些較大型紅山文化玉器的開片來看，大而簿的石質(zhì)工具根本無法完成玉器的制作。 當以上兩點被徹底否定以后，那么唯一一種可能就只有金屬器才能夠完成對紅山文化玉器的加工。 為什么我們至今尚未發(fā)現(xiàn)紅山文化時期玉器加工金屬器？筆者認為這不難理解，因為較簿的紅銅或青銅極易被腐蝕而爛掉。而且到目前為止，考古中尚未發(fā)現(xiàn)紅山文化時期專門制作玉器的遺址和遺存，也許有一天會證明這一切。 由于紅山先民對神靈崇拜的普遍性，其需求量越來越大，隨著特別的機械制玉設備和專門制玉工具的出現(xiàn)，生產(chǎn)力得到大大提高。這支以制作玉神器為職業(yè)的專門隊伍得到不斷發(fā)展壯大，其制玉技能得到飛快提高，并已發(fā)展到手工業(yè)作坊生產(chǎn)形式。這些“玉人”們各自有明確的分工，專門從事玉石的采集、運輸、劃線、開片、設計、制作、拋光等各項工作。因為從已見的大型紅山文化玉器分析，這些器物并非一人所能完成，而必須要兩個人以上方能進行有效加工。 專門生產(chǎn)玉神器手工業(yè)作坊的出現(xiàn)，根據(jù)社會需要源源不斷的將這些以玉制作的神器提供給宗廟、祭壇、家庭及那些希望得到神靈保護的人們。一些較大型器，用于供奉或祭祀活動。小型器用于佩帶。因為這些玉神器絕大多數(shù)皆有系掛或系佩孔。 在我們對紅山文化玉器制作程序和制作工藝進行分析后認為一件玉器的制作，需要以下工作程序完成：開片、劃線、制坯、琢磨、鉆孔、拋光。 1、開片：即對玉石原材料的切割。根據(jù)用途和需要、玉原石的形狀或大或小將玉石分切開，以制作成器。這是玉器制作的首道工序。切割時，首先將玉石固定好，然后在切割線處讓鋸片帶入解玉砂，從而進行切割。切割時要不間斷地往鋸口處注水，用以活動解玉砂和降溫，以免受熱后玉質(zhì)受到損害。 依我們所見到過的紅山文化玉器“中華第一龍”來說，其直徑為26 厘米，如果單面進刀，輪鋸片直徑最小要達到30 厘米以上，如果雙向兩面進刀，輪鋸片的最小直徑也要在16 厘米以上，無論從龍體的平整度、勻衡度，還是龍鬣處的對稱度和精確度來看，其技術要求都達到盡善盡美程度。再從我們在紅山文化玉器中常見的呈簿片狀的天地神佩來分析；這些片狀玉器薄及1 一3 厘米，從開片時遺留痕跡看，切割鋸片當薄及0 . 3 一0 . 6 厘米，而最大誤差只在1 一3 毫米之間，將這些玉器平置時，幾乎無任何翹動感，極其平整。 無論青銅還是紅銅，以此制作成薄片壯切割工具較之以質(zhì)材料制作相對要容易些?？蓪⑷茳c較低的銅液化后的銅水澆鑄在事先做成的沙模中，待其成形后，再以粗糙石制工具磨薄、磨光。為更好解決其平整度還可以在平整石板上敲打，從而使其達到嚴格技術要求。當鋸片完成以后，再在其刃部處磨出等距凹槽，這些凹槽可存入解玉砂，當鋸片運動時解玉砂即對玉石進行有效的磨切。 解玉砂取之于河道，不同河道里的沙石其硬度不盡相同，這要視其所含礦物體及成分。一般要求其硬度要高于玉石硬度，如瑪瑙，石英，水晶，及其它礦物晶體所構成的細砂。對這些取之于河道里的細沙要進行多次淘洗，以根據(jù)不同加工工序而區(qū)別使用。切割大塊玉原石時一般采用較粗解玉砂。粗砂磨削速度相對較細砂要快，但精細程度不及細砂。 根據(jù)同類形狀玉器存在兩種以上情況分析，作坊式生產(chǎn)很可能形成根據(jù)需要的批量生產(chǎn)。比如同一品種，同一大小型號的玉器同時下料。這樣可以更有效的提高工作效率。 2 、劃線：劃線即設計，就是在切割后準備制作圓雕的，板狀的或片狀的玉材表面畫出玉器的形狀，然后依據(jù)劃線紋樣進行再加工。專門從事劃線的“玉人”相當于我們今天的工藝設計師。從某種意義上講，應該是倍受人們尊重的“神的使者”，或稱為“巫”的人來完成。因為從做為能夠與神靈相溝通的神器來說，絕不是任何人都可以隨意而為的，它特有的嚴肅性和神圣性決定了玉器的設計工作被授于更深涵意。 3 、制坯：制坯，就是按照劃線的基本輪廓，去除多余部分，制成毛坯。制坯是玉器的粗加工階段，一些較大的去除部分仍然由鋸片進行分段切割。一些較小邊角等去除部分，則由圓錐形、呈鏢旋狀，表面較粗糙的特制工具進行刮磨。為提高工作效率，刮磨時所用解玉砂一般顆粒較粗。在一些較大型玉器表面，仍可見到刮磨時留下的印痕，印痕無一定方向性，按加工部位需要隨意而為。對印痕放大來看，多呈溝槽形，溝槽中呈現(xiàn)橫向絲紋，類似于木鏢絲旋紋。以此分析，這種圓錐形刮磨工具是被固定在特制的旋轉機械上，機械的快速轉動從而帶動工具對玉器表面進行刮磨加工。 制坯，是一件玉器造型的基礎，是骨架，是整體形象的初現(xiàn)。同時它決定著玉器最終所要達到的整體藝術效果的關鍵。 4 、琢磨：當玉器完成制坯工序后，還需要進一步對其進行精細加工，我們稱此為琢磨。琢磨之前仍要在玉器表面劃線，或可稱為繪線。需要詳盡繪制出玉器所有細部具體形象，從而依照線段決定保留或去除。 紅山文化玉器的主要工藝特征為“壓地隱起法”，也有人稱此為“打洼法”。就是按玉器造型設計要求，使玉器表面以緩坡形式平穩(wěn)過渡，突起與凹進相交點若隱若現(xiàn)，自然而柔和。有些過渡面甚至肉眼都難以覺察，只有用手觸摸方能感覺到。如此精妙的工藝，完全靠制玉工人自我感覺和嫻熟的高超技藝方能完成。 “壓地隱起法”工藝，不但完美表現(xiàn)了玉器的整體形象和細部特征，更達到了形態(tài)準確生動，神態(tài)出神入化的更高藝術境界。 根據(jù)對紅山文化玉器的綜合分析認為，“壓地隱起法”工藝是這樣具體實施的：將錐形的，表面粗糙而呈螺紋狀的磨削工具固定在旋車上，旋車帶動錐形工具在玉器表面進行刮磨。大件則放置于旋車特制的平臺上，可隨意翻動，小型物件則以手持之。 呈螺旋紋的錐形工具可帶入解玉砂，從而進行刮磨。此時所用解玉砂顆粒相對都比較細，但仍然可以從紅山文化玉器所留印痕分析出，此加工過程最少需使用二種不同型號顆粒解玉砂完成。比如，紅山文化玉器中玉鳥的雙翅，是以打洼出陽線紋表現(xiàn)其動感與美感的。當我們仔細觀察后就會發(fā)現(xiàn)，其溝槽處經(jīng)常留下鏢絲狀橫線紋，這些橫向線紋有的十分明顯，有些需要借助放大鏡才能隱若斷續(xù)發(fā)現(xiàn)，再有一些甚至根本看不出這種工藝特征。經(jīng)分析認為：這一工藝是由兩道工序所完成的。就是先以較粗解玉砂在玉器表面縱向趟出溝槽，然后在精細加工時以較細解玉砂順向平掉溝槽中的印痕。另外，從一些制做完成的紅山文化玉器表面也時常發(fā)現(xiàn)這種現(xiàn)象，尤其一些較大型玉器，其表面有的留下很明顯斷續(xù)刮磨痕，有些較小精致玉器就較難發(fā)現(xiàn)這種特征，這是因為做為精品在加工時進行了多次重復磨制。我們在認定紅山文化玉器的真?zhèn)螘r，不能片面以印痕特征存在與否做為唯一依據(jù)，還要對全器進行多方面綜合分析后方可最后認定。玉器表面溝槽中橫向絲紋的存在與玉器的大小，所選用的玉材，所要求的精細度有很大關系。相對較一些的玉器或玉質(zhì)硬度較差些的蛇紋石類玉器在器表非重點部位出現(xiàn)這一痕跡者較多。而小型玉質(zhì)較好玉器出現(xiàn)這一特征相對較少，但在放大鏡下仔細搜尋溝槽，仍會偶爾發(fā)現(xiàn)一些遺留蛛絲馬跡。 紅山文化玉器的“壓地隱起法”制作工藝，完全有別于其它年代玉器工藝特征，所以也才更具有很強的時代感與特殊個性。它樸拙、簡潔、渾厚、神秘而精美。它特別的加工工藝，質(zhì)樸的形象，神秘的內(nèi)涵，可謂形神兼?zhèn)?，出神入化，讓造型藝術與神靈崇拜有機溶為一體，并因此將中國的雕塑藝術推向了顛峰，并讓同時代文化無與倫比。 紅山文化玉器很少見繁緝的裝飾性紋線。目前我們只是在龍形及部分獸形玉器的額上或下領處發(fā)現(xiàn)網(wǎng)狀線紋，這些線紋多數(shù)以細小錐形工具刮磨而成，因此可見明顯螺紋狀橫線紋。也有一些經(jīng)過二次加工，無此印痕，這些直線橫斷面多呈三角形，縱向印痕長而直。經(jīng)分析，顯然以特制工具加極細解玉砂對溝槽進行過重新平整。 5 、鉆孔：紅山文化玉器絕大多數(shù)皆有孔，只有極少數(shù)圓雕玉器可坐立而無孔。對紅山文化玉器加工程序進行分析，玉器的鉆孔一般在最后階段完成。玉器的孔可分為造型孔和實用孔兩種。造型孔，即根據(jù)玉器造型的需要，在玉器上鏤空成不同形狀較大的孔，這些孔具有一定規(guī)律性，如玦形玉獸和璧類玉器的中孔，玉神祖雙臂及兩腿間的鏤空孔，皆兩面對鉆而成，而且其位置基本無較大改變，尤其講求對稱和均衡。實用孔，則屬于功能性孔。如較大器型的系掛孔，是為穿繩懸掛祭拜所用。小型玉器的系佩孔，用以隨身佩帶穿繩。無論系掛孔還是系佩孔皆有一定規(guī)律性，這些孔大都以玉器的特殊功能性鉆在玉器的上端或器背偏上處，而且多數(shù)對鉆，極少單面鉆孔。 從紅山文化玉器孔的特征分析，所用工具為圓錐形，表面較粗糙，前端鈍尖，中后端漸粗。所鉆出的孔內(nèi)小外擴，象馬蹄，所以又被稱為馬蹄形孔。無論是系掛孔還是系佩孔皆以錐形鉆加較粗解玉砂向內(nèi)偏斜對鉆相通，形如象鼻，因此被稱為象鼻孔或牛鼻孔。 因系佩孔講求其實用性和為提高工作效率，不僅所用工具表面粗糙，而且解玉砂顆粒相對較粗，所以常在孔壁處留下較明顯絲扣狀旋紋。造型孔直接關系到玉器表面形象，所以在一次鉆孔成形后，再進行反復修整，因而孔壁處極少留下印痕。 片狀玉器因其較薄，鉆孔時極易破損，故采取正反兩面大坡度斜向?qū)︺@，所鉆出的孔壁呈斜坡形，孔的相交點薄而銳利，有刺手感。 紅山文化玉器的孔周一般比較圓滑，無刺手感。這不是因為原始先民長期佩、掛磨損所形成的，而是在鉆孔時由于鉆具缺乏穩(wěn)定性而自然形成。孔的邊緣處過于銳利，極易磨斷系掛繩，因此也不排除在鉆孔時故意而為之。 目前我們所見到的紅山文化玉器的仿制品，其孔沿處多鋒利，有明顯刺手感。這是因為現(xiàn)代鉆具轉數(shù)較高，但無法讓孔沿處更圓滑。為達到與真品更接近，只能在原鉆孔基礎上，換更大一號鉆頭采用“劃窩”法擴大孔沿，這時我們可明顯看出原鉆孔和新擴孔間形成微小臺痕。 6、拋光：玉器制作的最后一道工序，即對雕琢后的玉