現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)論文-個(gè)體文化時(shí)代及其批評(píng)策略.doc

現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)論文-個(gè)體文化時(shí)代及其批評(píng)策略一、文革后文化是個(gè)體文化文革后中國存在一個(gè)文化上的轉(zhuǎn)型，也即由群體本位文化向個(gè)體本位文化的轉(zhuǎn)型。所謂群體本位文化就是中國傳統(tǒng)體制之下的以長老、家國為中心的一種文化形態(tài)，而個(gè)體本位文化是在開放的市場經(jīng)濟(jì)條件之下以個(gè)體為本位的一種自體中心的文化形態(tài)。這種文化的轉(zhuǎn)型在歷史上并不是空穴來風(fēng)，它的最早的萌芽應(yīng)該是在晚明，其次是晚清，而五四時(shí)群體本位文化向個(gè)體本位文化的轉(zhuǎn)型達(dá)到一次高潮，但是這種轉(zhuǎn)型并沒有實(shí)際完成而是因?yàn)槊褡褰夥乓蟮膲阂侄型矩舱哿?，文革后這種轉(zhuǎn)型又重新開始，通過整個(gè)20世紀(jì)80年代的不斷的沖擊，到20世紀(jì)80年代這種個(gè)體本位文化的轉(zhuǎn)型已經(jīng)基本完成。這一文化轉(zhuǎn)型對(duì)于20世紀(jì)80年代產(chǎn)生了重大影響，可以說整個(gè)社會(huì)氣象的變化都與之相連。對(duì)于這一問題現(xiàn)在中國學(xué)界的研究還非常不夠。中國傳統(tǒng)文化是一種群體性文化，它的結(jié)構(gòu)呈金字塔型。在這個(gè)文化的最上層是一個(gè)獨(dú)語者，（比如說中國封建時(shí)代最大的獨(dú)語者就是孔子，孔子可以出語錄（論語，解放以后1960、年代出過毛澤東語錄、魯迅語錄），其下是一些釋解者，再下是群眾。這就分成了三個(gè)層次：第一層是文化規(guī)則的制定者，第二層是文化規(guī)則的解釋者；第三層則是文化規(guī)則的執(zhí)行者。這樣三個(gè)層次構(gòu)成了中國傳統(tǒng)文化的金字塔型結(jié)構(gòu)。群體本位文化的本質(zhì)是群體本位文化中的等級(jí)壓抑，在群體本位文化中，整個(gè)社會(huì)成員被分成三個(gè)檔次：獨(dú)語者、釋解者、群眾，這三個(gè)檔次又可以簡化為兩個(gè)層面：超級(jí)主體和群眾，在群體本位文化中，只有絕少的幾個(gè)人可以成為超級(jí)主體，絕大多數(shù)人最終成了沒有名字沒有身份的群眾，成為無個(gè)性的尊崇者，他們把牧羊鞭交給了那個(gè)超級(jí)主體，自己成了那些沒有身份的羊。文革后的文化轉(zhuǎn)型奠基于市場經(jīng)濟(jì)的基礎(chǔ)之上。市場經(jīng)濟(jì)誕生意味著社會(huì)生活以階層為單位逐漸演變?yōu)橐元?dú)立個(gè)體為基本單位。落實(shí)到文化領(lǐng)域便形成個(gè)體本位的文化尺度，這是一種只有諸神而沒有上帝的文化，它否定了“上帝”這個(gè)絕對(duì)尺度，否定超級(jí)主體的存在，強(qiáng)調(diào)任何人都是平等個(gè)體，都是相對(duì)的有它的限度，因而不能成為絕對(duì)仲裁。個(gè)體本位文化的顯著特征就是消滅超級(jí)主體和群眾的二分法，上帝沒有了，人們從“群眾”中回到自己的“家”，成為那個(gè)獨(dú)立的“個(gè)人”，由群眾變成一個(gè)個(gè)獨(dú)一無二的個(gè)人，他既有最高的權(quán)利（自己為自己立法）也還原于每一個(gè)獨(dú)立個(gè)體相同的水平上（他的個(gè)體性的成立以其他無數(shù)個(gè)體性的成立為前提），在這個(gè)體的競賽上自然會(huì)有人跑在前，但并不因?yàn)樗幱谇把氐奈恢镁唾x予它一個(gè)上帝的權(quán)利，因?yàn)槲覀儠r(shí)刻準(zhǔn)備超過它。個(gè)體本位文化的理想狀態(tài)是個(gè)體的超越競賽。和文革后文化可以進(jìn)行比較的是五四文化。五四人呼喚的新文化拿周作人的一句話來講叫做“個(gè)人主義的人間本位主義”文化，五四時(shí)期的刊物比如新青年、新潮等等都強(qiáng)調(diào)“個(gè)性”、“個(gè)人”，對(duì)“個(gè)體”、“個(gè)人”、“個(gè)性”張揚(yáng)是五四文化的奠基石他是對(duì)中國傳統(tǒng)的群體文化的反動(dòng)，對(duì)個(gè)體文化的呼喚。但是這種文化轉(zhuǎn)型并沒有最后完成。而是在其后的民族危機(jī)面前偃旗息鼓了。由此我們來看文革后文化，這種轉(zhuǎn)型因?yàn)橛惺袌鼋?jīng)濟(jì)的支撐而顯得成功得多，20世紀(jì)90年代特別引人注目的兩部電視片，一部是編輯部的故事，一部是我愛我家。編輯部的故事中的那個(gè)老主任不再象過去的影視作品中的那種領(lǐng)導(dǎo)者，威嚴(yán)、高高在上、富有權(quán)威，是政治上的表帥，人格上的典范，思想上的楷模，相反成了一個(gè)總是被調(diào)侃的邊緣性角色；我愛我家中最有戲的是青年人，“爺爺”成了反諷性角色，不再是過去那種權(quán)威性的家長、家庭生活的中心了；這和傳統(tǒng)小說中所反映的群體文化不同，比如紅樓夢中地位最高的是賈母，其次是賈政等，每一輩都有一個(gè)等級(jí)。文革后個(gè)體本位文化背景下的影視中，過去幾乎無一例外地被處理成正面形象的超級(jí)主體身上的神圣光圈消失了，相反他們成了反諷性的角色。再比如中國人在紐約、上海人在東京，這兩部片子都是描寫個(gè)人如何在海外發(fā)展自己成就自己的，這種影視片在過去我們是不可能看到的，因?yàn)閭鹘y(tǒng)的群體本位文化是守成型的，它不主張向外發(fā)展擴(kuò)張，而是主張不離故土，父母在不遠(yuǎn)游，以父母為中心，以家族、群體為中心，而個(gè)體本位文化是以發(fā)展以創(chuàng)造以個(gè)人為本位，只有在這種文化之下才會(huì)出現(xiàn)這樣的影視作品。由這樣一些觀察我認(rèn)為中國當(dāng)今的文化已經(jīng)進(jìn)入了個(gè)體本位文化的初級(jí)范疇。群體本位文化是一種倫理型的文化而文革后個(gè)體本位文化則是一種身體型的文化。存在就是身體，個(gè)體本位文化重視每個(gè)個(gè)人的身體性存在，以“我存在”為中心來認(rèn)識(shí)世界，是一種注重每個(gè)個(gè)體的生存，注重每個(gè)個(gè)體的存在的文化。個(gè)體本位文化并不非常看重生活的最終的形而上目的而是看重一種生活方式將存在本身視為目的；其次個(gè)體本位文化是一種個(gè)人文化，重視個(gè)體獨(dú)立和自由；再次個(gè)體本位文化是一種充分開放的文化，不以民族中心觀念看待世界，它更愿意從個(gè)體的直接的需要用一種更為開放的無拘無束的心態(tài)來對(duì)待新的事物，能以一種更為開放的心態(tài)面對(duì)世界格局。群體性文化的存在基礎(chǔ)是人的身心二分法。沒有身心二分法就沒有勞心與勞力的社會(huì)分工，沒有身心二分法就沒有用知識(shí)給人類劃分等級(jí)貴賤的可能，超級(jí)主體（天上的上帝、地上的圣人、領(lǐng)袖等）就是利用身體和靈魂的二分法證明自己的存在的超越者地位的。自從人類出現(xiàn)了身體和心靈的二分法，原始的身心統(tǒng)一的人就消失了，人類的肉體就一直是以一種匍匐的姿態(tài)在這個(gè)世界上為靈魂承擔(dān)著這樣那樣的骯臟與罪惡，人類的肉體倒下了，而人類的虛幻的想象的靈魂卻高高在上地站立了起來，被賦予了上帝、道德、良知、正義等等無恥的面孔，而這些有形和無形的面孔之后的唯一的真實(shí)的隱身人也是唯一的得益人就是超級(jí)主體（上帝、圣人、社會(huì)大全）。他們殺死了原始的安居于這個(gè)世界的靈肉統(tǒng)一不分的身體本真地處于安妥狀態(tài)的人，建立了兩個(gè)妖怪：靈魂的人、肉體的人，并為這兩個(gè)虛想出來的怪物編織了無數(shù)的神話。它要求人“愛靈魂不要愛身體，愛上帝不要愛自己”，愛絕對(duì)主體：真理、大全、善，而無限地鄙視自己，無限地為自己的原始罪孽尋求它的寬恕和救贖。愛上帝的原則看起來似乎絕對(duì)高尚，而實(shí)際并不如此，因?yàn)樯系鄞嬖谟谔靽?，他并不顯身于世界，因而愛上帝的原則其實(shí)最終就是愛他在這個(gè)世界的代言人：地上的圣（知識(shí)分子），愛地上的神（領(lǐng)袖）以及虛構(gòu)的“大全”。在這里人的樸素的身心二分法通過神秘的神人二分法轉(zhuǎn)化進(jìn)而發(fā)展為現(xiàn)世主義的圣俗二分法、“大全”與個(gè)人的二分法，并在結(jié)果上落實(shí)為現(xiàn)實(shí)世界的人在主體地位上的（超越主體與一般主體）絕對(duì)等級(jí)制度。總之群體文化之下的人是身心割裂所，使以心、理性、靈魂來壓抑身、感性、肉體，禁欲主義的、非行動(dòng)的、反身體的、使人的肉體死亡的。中國歷史的源頭沒有象古希臘的伊壁鳩魯那樣的崇尚身體、感性的反對(duì)派倫理學(xué)家，又沒有經(jīng)歷尼采那種非道德主義哲學(xué)的沖擊，所以中國的反身體、敵視感性感官、視肉體為仇寇的道德主義觀念一直延續(xù)了幾千年，中國人在長達(dá)幾千年的過程中一直受著這些可恥的道德主義者的愚弄和欺騙，以至中華民族看起來似乎是先天就反身體的，中國人不重視身體鍛煉、缺乏戶外體育活動(dòng)的興趣對(duì)身體蔑視得太久了，幾千年的結(jié)果人們獲得了一種種族上的身體的頹敗形式，群體醋意文化的鼓吹者、舊時(shí)代的道德主義者應(yīng)該為這種身體素質(zhì)的普遍虛弱、體力的普遍萎靡，感官感性的普遍退化負(fù)責(zé)，一個(gè)靈魂主義的民族怎么不會(huì)得此體癥呢？個(gè)體文化的來臨為建立一種一種反對(duì)身心二分法的以身心一體為基礎(chǔ)的新的倫理學(xué)自體中心的倫理學(xué)提供了可能，進(jìn)而為原始地身心統(tǒng)一的人的復(fù)活提供了契機(jī)。個(gè)體文化時(shí)代取消了身心二分法，不信靈、魂、圣、上帝，不相信絕對(duì)善，不相信社會(huì)大全的人不信神的人將堅(jiān)持個(gè)人的感覺而不是依靠神（圣、靈、社會(huì)大全）的意志，依靠自己的自我意識(shí)而不是依靠外在的超越主體的威權(quán)而建立道德的自體主義。靈、魂、神、上帝只是人的身體的不同名稱。人從來就是身體的人，由此我們可以確立人的身體作為唯一的道德主體道德承擔(dān)者的地位。我們的身體性存在是唯一真實(shí)的存在，因而人的善就存在于我們的身體之內(nèi)。它不是超越于身體的“靈魂”的特權(quán)，不是“神”的品格，道德內(nèi)在于人的身體性存在之中，沒有超越于身體之外的善。這方面中國傳統(tǒng)語言可以原始地給我們以啟發(fā)，如毛骨悚然它原始地表明了“恐懼”是一種身體反應(yīng)?！氨瘋敝皇峭纯藁蝻嬈ㄉ眢w行為）的形容詞，“絕望”只是身體上的慵懶萎頓的形容詞。自體中心的善是實(shí)踐的善因而也只能是身體的行動(dòng)的善。堅(jiān)持只存在身體的善的觀點(diǎn)也就否定了非實(shí)踐的善的存在，也就是否定靈魂的善以及抽象的社會(huì)大全的善、康德意義上的理念的善的存在。如果人本善，那就是說人的身體本善，人的身體感性、官能是一切善的根和源。身體的人也是個(gè)體的人。人類的道德實(shí)體是個(gè)人身體的作為行為主體以及結(jié)果的個(gè)人。離開了地獄與天堂的懲戒與誘惑，離開了神意以及社會(huì)大全，只剩下個(gè)體的人，這時(shí)道德的出發(fā)點(diǎn)就只能是立足于自我意識(shí)和感覺的個(gè)體的人的道德領(lǐng)受。20世紀(jì)90年代，人不再僅僅是受縛于“土地”（農(nóng)民）和“單位”（工人、干部等等）的群人，還有從中游離出來的經(jīng)濟(jì)自由人（個(gè)體經(jīng)濟(jì)從業(yè)者）、文化自由人（個(gè)體演員、自由作家等等）等個(gè)體的人。社會(huì)對(duì)個(gè)人的觀念哪怕是異端觀念也有了更大的容忍度，社會(huì)對(duì)個(gè)人的道德上的評(píng)價(jià)比過去更為寬松了，這就是個(gè)體文化的特征。過去我們在群體本位文化中什么都有一個(gè)大而全的規(guī)范統(tǒng)治著，你穿什么樣的衣服用什么樣的詞匯，稱呼別人要用“同志”，穿衣服必需是中山裝等等這些社會(huì)都有規(guī)定，這是一種泛理性的社會(huì)，年代這種狀況改變了，對(duì)于個(gè)人幸福的理解對(duì)于個(gè)人幸福的追求更為自由，追求幸福和財(cái)富成為人的“自由”也成了人的“權(quán)利”，整個(gè)社會(huì)由過去的秩序文化向自由文化轉(zhuǎn)移。過去什么都是公有的，連人也是公有的，人被作為一種資源分配給一個(gè)又一個(gè)單位，單位規(guī)定了你的一切，個(gè)人的自由度是極小的，個(gè)人的創(chuàng)造性，個(gè)人在“單位”之外的自由活動(dòng)的空間是極為有限的，一切都受到一個(gè)無形的網(wǎng)的制約?，F(xiàn)在個(gè)體的人特別是經(jīng)濟(jì)自由人、文化自由人出現(xiàn)了，他們不再屬于一個(gè)又一個(gè)單位而是屬于自己，他對(duì)自己的生活方式的選擇權(quán)加大了。經(jīng)濟(jì)自由人、文化自由人的出現(xiàn)還意味著倫理自由人的誕生，因?yàn)榈赖略u(píng)價(jià)不再可以直接左右他的生存了；當(dāng)然倫理自由人的出現(xiàn)不是說放縱，而是說過去社會(huì)權(quán)利是集中在社會(huì)結(jié)構(gòu)的高點(diǎn)上（單位），由它來統(tǒng)一你的行為而現(xiàn)在社會(huì)把權(quán)利交給你個(gè)人。20世紀(jì)80年代由于市場經(jīng)濟(jì)不發(fā)達(dá)，人們還處于一個(gè)共名的時(shí)代，這個(gè)時(shí)期人們用一種統(tǒng)一的人道主義話語來說話，為了對(duì)付一個(gè)共同的人的解放的時(shí)代命題人們只能用一種聲音說話，在那個(gè)時(shí)期個(gè)體的人的選擇實(shí)際上依然是不充分的。1970年代末期我們的社會(huì)面臨經(jīng)濟(jì)、政治、人倫的大崩潰，為了挽救社會(huì)于崩潰之前，我們只有以整體的面目出現(xiàn)，20世紀(jì)80年代文化向著個(gè)體本位文化過渡而沒有達(dá)到個(gè)體本位文化的地步，因?yàn)樯鐣?huì)在總體上還必須依靠群體力量，依賴某些特殊的長者地位來統(tǒng)一社會(huì)意志，如在政治上依靠老一輩無產(chǎn)階級(jí)革命家出來主持正義，在文化上依賴?yán)弦惠呑骷页皻w來者之歌”。20世紀(jì)80年代是一個(gè)過渡時(shí)期，社會(huì)依然服膺于一個(gè)統(tǒng)一的意志，統(tǒng)一的存在準(zhǔn)則，而20世紀(jì)90年代則是一個(gè)真正的個(gè)體本位文化時(shí)期，每一個(gè)人都以自己的本位的面貌出現(xiàn)在社會(huì)中，作為一個(gè)獨(dú)立的個(gè)體而存在。文革后是發(fā)展型的開放型的，它的標(biāo)志就是社會(huì)心理以創(chuàng)造、以自由、以向外開放為主導(dǎo)性的心態(tài)，而這個(gè)心態(tài)是個(gè)體本位文化所獨(dú)有的，過去我們的群體本位文化以遵守、以繼承、以秩序?yàn)楸疚?，整個(gè)社會(huì)處于一種群體性的互相制衡互相約制關(guān)系之中，人們所想的不是怎樣發(fā)展自己同時(shí)也發(fā)展社會(huì)，使自己達(dá)到一個(gè)自由的追求幸福追求財(cái)富追求榮譽(yù)的境界，而是想如何去適應(yīng)文化的規(guī)范不致遭到非議，如何在制衡性的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)之中也去制衡別人以便和別人達(dá)成妥協(xié)獲取利益。現(xiàn)在一個(gè)真正的個(gè)體本位文化時(shí)代已經(jīng)到來，這個(gè)時(shí)候人文知識(shí)分子、乃至批評(píng)家擔(dān)負(fù)了更為嚴(yán)重更為尊嚴(yán)的使命，建構(gòu)個(gè)體文化的重任人文知識(shí)分子的地位比以往任何時(shí)候都重要。二、個(gè)體文化時(shí)代的批評(píng)策略在個(gè)體本位文化和個(gè)體論感性美學(xué)的基礎(chǔ)上，批評(píng)的立場只能是相對(duì)主義的。在個(gè)體本位文化的時(shí)代要求批評(píng)由分散走向統(tǒng)一，個(gè)體走向群體，自由走向秩序，由辯議變?yōu)橹更c(diǎn)，要求批評(píng)統(tǒng)一于一尊，服膺于一個(gè)“真理”，一切議論都從這個(gè)所謂的真理出發(fā)是不可能的，今天這個(gè)時(shí)代任何形式的絕對(duì)論的批評(píng)都是站不住腳的。今天我們討論文學(xué)批評(píng)問題應(yīng)該從符合我們這個(gè)時(shí)代的實(shí)際水平的思想高度出發(fā),立足于“立場論”。正如我在另外的文章中所指出的，“立場”中原始地包含了“立”和“場”的相對(duì)關(guān)系，“立”是立于某個(gè)點(diǎn)，任何一個(gè)具體的時(shí)間點(diǎn)上同一個(gè)空間點(diǎn)只能為一個(gè)個(gè)體所占用，它是一種個(gè)體行為，作為一種個(gè)體的行為它是“使存在”，是自己設(shè)定自己，在這里文學(xué)批評(píng)家證明自己為自我具足的存在，他反對(duì)人云亦云，反對(duì)任何式樣的觀念統(tǒng)治，防止自己喪失個(gè)性而成為一個(gè)“大眾”、一個(gè)“一般人”，他實(shí)現(xiàn)自己為個(gè)人、個(gè)體批評(píng)家；另一方面立定于某點(diǎn)同時(shí)還是站立于場中，在世界中，與他者相逢，也使自己成為一個(gè)他者，在這里“批評(píng)家個(gè)人”必需面對(duì)自己的界限，這個(gè)“批評(píng)家個(gè)人”同時(shí)必需還是他人成為“批評(píng)家個(gè)人”的條件，必需面對(duì)他人作為個(gè)人的要求。這樣從“立場論”來看當(dāng)今的批評(píng)問題我們就會(huì)得出一幅“立”和“場”相結(jié)合的圖景：“立”就是每一個(gè)批評(píng)家現(xiàn)身于文學(xué)批評(píng)，它是“使成為批評(píng)家”，而這個(gè)“批評(píng)家”永遠(yuǎn)是“那個(gè)個(gè)人”；而“場”則是所有批評(píng)家的站立之所，它由一個(gè)個(gè)“批評(píng)家個(gè)人”組成，是批評(píng)家個(gè)人聯(lián)合體，同時(shí)它又是批評(píng)家作為“那個(gè)個(gè)人”的界限，也就是說每一個(gè)批評(píng)家個(gè)人都以平等的身份立足于批評(píng)的場中，這里存在的只有一個(gè)又一個(gè)個(gè)人，沒有權(quán)威、圣人更沒有神，任何一個(gè)個(gè)人都不可能也不必要成為別的個(gè)人的仲裁者。在這個(gè)沒有獨(dú)裁和威權(quán)的批評(píng)家“個(gè)人”聯(lián)合體中，批評(píng)只能是相對(duì)主義的，因?yàn)檫@里有的是一個(gè)個(gè)平等的個(gè)體，任何一個(gè)批評(píng)家都是“個(gè)人”，都不可能升格為“絕對(duì)主體”成為絕對(duì)正確者，換而言之，這里沒有絕對(duì)論的基礎(chǔ)。具而言之。一，相對(duì)主義批評(píng)觀不是指某個(gè)具體的立場，而是指“那個(gè)個(gè)體”，它的立場就是個(gè)人；第二，相對(duì)主義批評(píng)觀作為一種方法是批判的個(gè)體論方法，就是說一個(gè)人有能力找到自己獨(dú)立的看待世界的原始立足點(diǎn)，并有力量堅(jiān)持這個(gè)立足點(diǎn)；第三，相對(duì)主義批評(píng)觀在