美術(shù)史學(xué)科在新文化運(yùn)動(dòng)中的地位

美術(shù)史學(xué)科在新文化運(yùn)動(dòng)中的地位

中國自古以來就有寫書法和歷史的傳統(tǒng)，但這是一本舊書。美術(shù)史作為中國的一個(gè)現(xiàn)代學(xué)科,是20世紀(jì)才有的,屬于新學(xué)。它是隨著西學(xué)的引進(jìn)和新文化運(yùn)動(dòng)的興起而出現(xiàn)的。從20世紀(jì)初至今,中國美術(shù)史的研究和寫作,大略經(jīng)歷了三個(gè)時(shí)期,大體與中國社會的變化相一致。自20世紀(jì)初年至40年代末葉是第一個(gè)時(shí)期,從新中國成立到70年代末是第二個(gè)時(shí)期,新時(shí)期以來是第三個(gè)時(shí)期。本著拉開一定歷史距離看歷史可能更有益的經(jīng)驗(yàn),我想就前兩個(gè)時(shí)期中國美術(shù)史的研究和寫作談點(diǎn)看法。編寫《中國美術(shù)館》中國美術(shù)史的著述,在世界上出現(xiàn)最早。中國第一本畫史——晚唐張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫記》,寫于9世紀(jì),早于西方最早的傳記體美術(shù)史——意大利瓦薩里的《意大利著名建筑家畫家和雕塑家傳記》700年。與瓦薩里《名人傳》同時(shí)論及中國美術(shù)史上畫風(fēng)數(shù)變的著作,是明代王世貞的《藝苑卮言》。西方最早的系統(tǒng)性美術(shù)史著作是18世紀(jì)德國溫克爾曼的《古代藝術(shù)史》,相當(dāng)于中國清代中期張庚的《國朝畫徵錄》。但是,在20世紀(jì)之前,中國沒有作為學(xué)科的“美術(shù)史”,也沒有這個(gè)名稱。屬于書畫史的著述,或叫“記”,如《歷代名畫記》;或叫“志”,如《圖畫見聞志》;或叫“錄”,如《明畫錄》;個(gè)別的叫“史”,但取名《畫史》的米芾一書,其實(shí)屬于鑒賞雜著,很難說是真正的畫史。從唐到清,大體如此,只是清以后增加了陶瓷、工藝等門類的史論著述?！懊佬g(shù)史”這個(gè)名詞是從國外引進(jìn)的,民國成立前一年(1911),商務(wù)印書館出版了呂編寫的《西洋美術(shù)史》,“美術(shù)史作為學(xué)科科目最早出現(xiàn)的民國元年(1912)政府教育部的文件《師范學(xué)校課程標(biāo)準(zhǔn)》上。五年以后(1917),姜丹書編寫了作為教材的涵括中西的《美術(shù)史》。中國美術(shù)史作為世界性的學(xué)科,也是從20世紀(jì)初開始的。在呂《西洋美術(shù)史》出版的前一年(1910),日本的大村西崖寫成了包括中國部分的《東洋美術(shù)史》,1913年日本的中村不折和小鹿青云出版了《中國繪畫史》,1923年英國的亞瑟·衛(wèi)利(ArthurWaley)出版了《中國畫的介紹》,1927年美國福開森(JohnCFerguson)出版了《中國畫史》,1935年沃爾夫林(HeinrichWolfflin)的弟子路德維?！ぐ唾R霍夫(LudwigBachhofer)出版了《中國美術(shù)史的起源和發(fā)展》,1947年完成了《中國美術(shù)簡史》,1956年瑞典的喜龍仁(OsvaldSiren)出版了《中國繪畫·大師與原理》。在喜龍仁的推薦下,巴賀霍夫的再傳弟子高居翰(JemesCahill)在1960年出版了《中國繪畫》(李渝譯本改名為《中國繪畫史》,1984年出版)。國外學(xué)者對中國美術(shù)史的研究,并不限于繪畫,也不僅僅寫作通史,如喜龍仁在1925年寫作了《五至十四世紀(jì)的中國雕刻》,巴賀霍夫的學(xué)生羅樾(MaxLoehr)在1953年發(fā)表了《安陽時(shí)代的青銅器風(fēng)格》,其他如費(fèi)慰梅(WilmaFairbank)之于武梁祠(其《漢“武梁祠”建筑原形考》,王世襄譯本刊于《中國營造學(xué)社匯刊》1945年第七卷2期),古斯塔夫·艾克(GustafEcke)之于明式家具(其《中國花梨家具圖考》,1944年出版),都有深入專門的研究。他們甚至做了一些美術(shù)史目錄學(xué)的工作,如衛(wèi)利1931年出版的《來自敦煌的中國畫的發(fā)現(xiàn)目錄》,福開森在1933年出版的《歷代著錄畫目》,1938年出版的《歷代著錄吉金目》(以上兩書的編寫均有中國學(xué)者參加并用中文在中國出版)。值得注意的是巴賀霍夫1947年出版《中國美術(shù)簡史》之后,美國學(xué)者對此書展開了美術(shù)史方法論的討論,批評漢學(xué)的方法,提倡美術(shù)史的方法。這說明美術(shù)史更加專門化了。盡管英國波希爾的《中國美術(shù)》在1923年即由戴岳譯成中文出版,日本大村西崖《東洋美術(shù)史》的中國部分在1928年由陳彬和譯成中文以《中國美術(shù)史》之名出版,日本中村不折和小鹿青云的《中國繪畫史》也在1936年由郭虛中譯成中文出版。日本和歐美來華研究的美術(shù)史學(xué)者有大村西崖、福開森、喜龍仁、席克門、羅樾、費(fèi)慰梅、艾克、孔德等接觸過中國的人文學(xué)者,但在新中國成立以前出國留學(xué)系統(tǒng)接受美術(shù)史專業(yè)訓(xùn)練的只有滕固一人,在新中國成立后又有自前蘇聯(lián)留學(xué)歸來者數(shù)人。所以在20世紀(jì)初至70年代末以前,對中國美術(shù)史的研究與寫作影響最大的并不是比較專門的西方美術(shù)史學(xué),而是已經(jīng)接納到新學(xué)里面來的西學(xué),首先是五四之后興起的新史學(xué),其次是作為新學(xué)的藝術(shù)學(xué),四五十年代后蘇式馬克思主義理論影響尤著。中國古代的美術(shù)史學(xué)的成果和傳統(tǒng)基本是受批判的,是若斷若續(xù)地在延續(xù)。自覺的分期自20世紀(jì)初至70年代末,中國學(xué)者寫作的美術(shù)史著作,主要有通史、門類史、斷代史、史論專題、個(gè)案、史料纂集、畫家匯傳與書畫著錄。其中主流的著作方式是比較宏觀的通史、斷代史和專題史論。在五十余年間,《中國美術(shù)小史》等中國美術(shù)通史和中國繪畫通史著作最多,大約20余種。斷代史《唐宋繪畫史》、專題論述《文人畫之價(jià)值》、《域外繪畫流入中土考》和“道咸中興”說影響巨大,值得注意。主流寫作方式的形成,總起來看不外四方面原因。一是五四運(yùn)動(dòng)對美育的提倡,需要傳播美術(shù)知識。二是新史學(xué)對科學(xué)性系統(tǒng)性的講求,需改變明清書畫史著述破碎支離、語多抽象的弊病。三是西式的美術(shù)院校乃至負(fù)有傳授職能的畫會需要“通古今之變”的教材。四是以美術(shù)院校為中心的新美術(shù)運(yùn)動(dòng)與中西文化的論爭都需要?dú)v史經(jīng)驗(yàn)的論證,探討中國美術(shù)發(fā)展的出路。其中的美術(shù)通史和美術(shù)斷代史,可以看到一個(gè)共同特點(diǎn),那就是像新史學(xué)家梁啟超在《中國歷史研究法》主張的一樣,分期敘述美術(shù)的源流發(fā)展,以期通過分期,體現(xiàn)一定的歷史觀,表現(xiàn)研究取向,闡發(fā)對中國美術(shù)發(fā)展內(nèi)在邏輯的認(rèn)識,對中國美術(shù)升沉做出因果關(guān)系的論述。不過有的學(xué)者分期是不自覺的照搬,有的學(xué)者分期是自覺的研究思考。偏于照搬的分期有兩種,一種采取了生物演進(jìn)的模式,實(shí)際上自覺不自覺地接受了進(jìn)化論的歷史觀,如秦仲文的《中國繪畫學(xué)史》。另一種照搬的分期則在王朝體系上套用了馬克思主義社會發(fā)展階段的模式,試圖體現(xiàn)唯物論的社會史觀,如閻麗川的《中國美術(shù)史略》。這兩種分期都沒有深入研究中國美術(shù)發(fā)展本身呈現(xiàn)出的階段特點(diǎn),是對現(xiàn)成模式的套用。自覺的分期則把研究中國美術(shù)本身的發(fā)展與導(dǎo)致其變化或盛衰的外部原因聯(lián)系起來,其一如鄭昶的《中國畫學(xué)全史》,以社會政教文化諸因素對美術(shù)影響的消長,分為:實(shí)用時(shí)期、禮教時(shí)期,宗教化時(shí)期與文學(xué)化時(shí)期。其二如滕固的《中國美術(shù)小史》,以國際文化交流及外來思想滋補(bǔ)對美術(shù)發(fā)展的推動(dòng),分為:生長時(shí)代、混交時(shí)代、昌盛時(shí)代、沉滯時(shí)代。值得稱贊的是,滕固在結(jié)合歷史討論文化交流推動(dòng)美術(shù)盛衰的作用中,十分重視民族特有精神的抉發(fā),他說:“民族精神不加抉發(fā),外來思想實(shí)也無補(bǔ),因?yàn)槊褡寰袷菄竦难?外來思想是國民的滋補(bǔ)品?！边€有一種自覺的分期,大體依張彥遠(yuǎn)的上古、中古、近世分期而略有損益,夾敘夾議地?cái)⑹鲋袊L畫的演變之跡。在夾敘夾議中,或則點(diǎn)到逐漸成長為主流的文人繪畫反映的精神脫離實(shí)利的文化價(jià)值觀念,如陳師曾的《中國繪畫史》,書中觀點(diǎn)與他的史論專著《文人畫之價(jià)值》相呼應(yīng)。或者把中國繪畫看成不同于西方繪畫的另一體系加以敘述,根究中國繪畫發(fā)展的獨(dú)特性及其不同于西方的旨趣,如潘天壽的《中國繪畫史》也與他的史論專著《域外繪畫流入中土考》相聯(lián)系。在斷代史和史論專著方面,七十余年來,有四種從學(xué)科建設(shè)或避免時(shí)風(fēng)上別抒己見的論著,一是滕固的斷代畫史《唐宋繪畫史》,二是陳師曾的專論《文人畫之價(jià)值》,三是潘天壽的史論專著《域外繪畫流入中土考》,四是黃賓虹的“道咸中興”說。滕固的斷代畫史《唐宋繪畫史》在觀念上,直承康有為、陳獨(dú)秀對文人畫的批判,把沃爾夫林變作家本位的歷史演變?yōu)樽髌繁疚坏臍v史演變用于中國美術(shù)史研究,結(jié)合歷史演進(jìn)駁斥了董其昌的南北宗說。在方法上則引進(jìn)了沃爾夫林以風(fēng)格發(fā)展敘述畫史演進(jìn)的方法,為20世紀(jì)發(fā)展非文人畫的中國美術(shù)拓開了方向。陳師曾的《文人畫之價(jià)值》,是對康有為、陳獨(dú)秀批判文人畫,以引進(jìn)寫實(shí)主義為中國美術(shù)出路的反駁。康、陳對文人畫的批判,確實(shí)起到了振聾發(fā)聵破除迷信的作用,他們沖擊傳統(tǒng)正宗與放眼世界吐故納新的積極意義自不待言,但是也分明存在著片面性與極端性。具體說來,第一是批判被當(dāng)成了“打倒”而不是有分析的揚(yáng)棄;第二是只強(qiáng)調(diào)了繪畫的時(shí)代性卻沒有論及并非不存在的恒定性與超時(shí)代性的一面;第三是對水墨畫本質(zhì)與功能的認(rèn)識也失之于表面和狹窄,殊少述及其披露主體內(nèi)心世界而作用于觀者精神的本質(zhì)方面。而陳師曾用西方20世紀(jì)初由寫實(shí)轉(zhuǎn)向“不重客體,專任主觀”為參照,從“藝之為物,以人感人,以精神相應(yīng)”的本質(zhì)特點(diǎn)總結(jié)了傳統(tǒng)文人畫的四大要素:人品、學(xué)問、才情和思想,把文人畫體現(xiàn)的價(jià)值看成中國藝術(shù)精神的價(jià)值所在,在西方文化沖擊下有力地論述了中國民族文化的價(jià)值觀念,為現(xiàn)代中國畫有特色的發(fā)展指出了接續(xù)傳統(tǒng)而不被寫實(shí)主流掩蓋的精神性追求和寫意的途徑。潘天壽的《域外繪畫流入中土考》,是其中西繪畫分屬兩大體系認(rèn)識的延伸,他詳考西畫傳入中國的三個(gè)時(shí)期及其傳入后中國繪畫自主發(fā)展的歷史,面對在西方文化的沖擊下,明確指出“藝術(shù)的世界,是廣大而無界限,所以凡有他自己生命的,都有立足在世界的資格,不容你以武力或資本等的勢力屈服與排斥?！薄盁o論何種藝術(shù),有其特殊價(jià)值者,均可并存于人間?！薄爸袊L畫之基礎(chǔ),在哲理;西方繪畫之基礎(chǔ),在科學(xué)。若徒眩中西折中以為新奇,或西方之傾向東方,東方之傾向西方,以為榮幸,均足以損害兩方之特點(diǎn)與藝術(shù)之本意?！敝甭实嘏u康有為以郎世寧為法合中西而成大家的主張,純由“不諳中西繪畫,……不足為準(zhǔn)繩?！睂?shí)際上已孕育了他后來“中西繪畫要拉開距離”的高瞻遠(yuǎn)矚的策略。陳師曾與潘天壽的中國畫史專題研究,都以世界范圍為視野,而且還都與日本學(xué)者相呼應(yīng)。陳師曾寫作《文人畫之價(jià)值》之前曾與來京的日本美術(shù)史家大村西崖討論文人畫,他還把《文人畫之價(jià)值》收入了同時(shí)刊有大村西崖《文人畫的復(fù)興》的《文人畫研究》之中。潘天壽《域外繪畫流入中土考》是《中國繪畫史》中西繪畫兩大發(fā)源地兩大體系的深化,而其《中國繪畫史》開端的有關(guān)論述也與日人中村不折和小鹿青云《中國繪畫史》開篇的論述相呼應(yīng)。這是一個(gè)很有意思的值得進(jìn)一步研究的問題。黃賓虹的“道咸中興”說見于他晚年的《畫學(xué)篇》及其《釋義》,也散見于黃賓虹與友人學(xué)生的通信中,針對的是后期文人畫現(xiàn)象,但都是在被認(rèn)為文人畫衰落的歷史時(shí)期中標(biāo)志著文人畫并未一律衰落的自我超越的現(xiàn)象,形式上均是“以復(fù)古為更新”,精神上又與畫家遭遇世變時(shí)艱引起的奮發(fā)圖強(qiáng)有關(guān),更得益于在金石學(xué)啟迪下把以書入畫變?yōu)榻鹗淖秩氘?領(lǐng)悟民族文化精神的源頭。黃賓虹晚年提出的這一見解,表明了一種立足本土研究總結(jié)中國畫進(jìn)入世界格局后自我發(fā)展與自我更新的卓見,也從史的論述上證實(shí)了文人畫發(fā)展到明清既使不效法西方亦未完全衰竭其生命力,超越了庸俗社會學(xué)的淺見,揭示出社會發(fā)展與藝術(shù)發(fā)展的不平衡性?？梢哉f,這是他完成充分肯定文人畫的繪畫通史《古畫微》之后,在中國美術(shù)通史研究上的新開拓。上述幾種美術(shù)史論,屬于比較宏觀的著述,在細(xì)節(jié)上今天看來已有若干不足,但高屋建瓴,深刻精警,避免了材料的簡單羅列,善于分析綜合,善于把繪畫發(fā)展放到整個(gè)社會歷史的進(jìn)程中去甚至是世界范圍中去考察思索,探求其淵源流變的軌跡和因果關(guān)系,從而在西方文化的沖擊下,圍繞著中西古今之爭為中國畫自主的生存發(fā)展提出了不規(guī)避吸收西方的營養(yǎng)又不被主流話語遮蔽的有歷史依據(jù)的系統(tǒng)見解,反映出那一代學(xué)者的文化自覺意識。從文獻(xiàn)考察看,主要有“新情況”美術(shù)史的研究,是過程的研究,離不開系列的人物作品與事件,因此個(gè)案研究是基礎(chǔ)。不過在20世紀(jì)70年代末以前,雖然有一些纂輯史料之作,但嚴(yán)格的個(gè)案研究成果不多。始于1958年由上海人民美術(shù)出版社陸續(xù)推出的“中國畫家叢書”,集中體現(xiàn)了這一時(shí)期的畫家個(gè)案研究成果,也大多在考證和鑒定上有欠精審。但是世紀(jì)初以來對科學(xué)方法的講求,卻推動(dòng)了作為基礎(chǔ)研究的文獻(xiàn)學(xué)、書畫鑒定學(xué)與美術(shù)考古學(xué)方法的進(jìn)展。古代傳統(tǒng)的中國美術(shù)史著作,雖注意史料的收集和積累,也不忽視作品真?zhèn)蔚谋嫖?但在文獻(xiàn)的考據(jù)上,遠(yuǎn)比同時(shí)代的歷史學(xué)粗疏。20世紀(jì)開始之后,中國美術(shù)史研究的一大進(jìn)展,便是講究文獻(xiàn)史料的考據(jù),師從顧頡剛的歷史學(xué)家兼美術(shù)史家童書業(yè),更明確提倡以考據(jù)方法研究畫史。他在《怎樣研究中國繪畫史》一文中指出:“文獻(xiàn)上的記載也不是完全可以當(dāng)作正確史料運(yùn)用的。文獻(xiàn)也有真?zhèn)?有先后,有可靠不可靠,須得用考據(jù)的方法去審查它……,考據(jù)工作完事了,進(jìn)一步才可以寫作貫述大勢的通史?！币恍W(xué)者對畫史人物或畫史事實(shí)的記載,總能夠在廣泛收集佐證材料的前提下,追溯史源,辯明真?zhèn)?盡可能恢復(fù)歷史的本來面目。在這一方面,歷史學(xué)家陳垣為加入天主教的清初畫家吳歷所編的《吳漁山年譜》便是旁征博引考據(jù)精詳?shù)囊粋€(gè)范例。而黃涌泉的《陳洪綬年譜》,表面上接近系統(tǒng)的編年資料,而實(shí)質(zhì)上卻是含有“叢考”“評論”“傳派”和研究論文的研究成果,其資料的翔實(shí),考證的審慎在上世紀(jì)60年代是殊為難得的。滕固遠(yuǎn)在1933年便已指出;“研究繪畫史者,無論站在任何觀點(diǎn)——實(shí)證論也好,觀念論也好,其唯一條件,必須廣泛地從各時(shí)代的作品里抽引結(jié)論,庶為正當(dāng),不幸中國歷來的繪畫史作者,但屑屑于隨筆品藻,未曾計(jì)及走這條正當(dāng)?shù)穆窂??！倍獜淖髌分谐橐Y(jié)論,首先必須保證被抽引結(jié)論的作品在時(shí)代和真?zhèn)紊暇哂锌尚判浴榱私鉀Q這一問題,隨著西方考古學(xué)的東漸和中國考古學(xué)的興起,美術(shù)文物陸續(xù)出土,美術(shù)研究者在講求文獻(xiàn)考證的同時(shí),也盡可能的運(yùn)用考古新發(fā)現(xiàn),滕固等學(xué)者甚而至于投身到美術(shù)遺跡的考察之中,而且率先翻譯了瑞典考古學(xué)家蒙德留斯(OscarMontelius)的《先史考古方法論》,專門介紹了與美術(shù)史著眼風(fēng)格發(fā)展密切相關(guān)的類型學(xué)方法,為推動(dòng)早期美術(shù)史研究利用考古發(fā)現(xiàn)和考古學(xué)方法走向精密奠定了基礎(chǔ)。但除去考古出土的美術(shù)品之外,還有大量傳世書畫,倘不解決時(shí)代真?zhèn)螁栴},所有的闡釋都可能成為空中樓閣。由于大量的書畫分藏博物館和私人手中,美術(shù)史家難于直接措手,滕固在寫作《唐宋繪畫史》時(shí)即因難見作品,主要靠冰冷的紀(jì)錄,發(fā)出無可奈何的慨嘆。王遜是受滕固賞識的鄧以蟄高足,他成書于1956年的《中國美術(shù)史講義》,在有限篇幅內(nèi)較全面系統(tǒng)地論述了中國繪畫、雕塑、建筑、工藝多種美術(shù)門類在不同歷史階段的發(fā)展脈絡(luò)和藝術(shù)成就,既重視了美術(shù)賴以產(chǎn)生、發(fā)展、變化的社會條件,重視了美術(shù)與政治、經(jīng)濟(jì)、哲學(xué)、宗教、文化的相互關(guān)系,又沒有忽視美術(shù)本身在審美能力(題材)與表現(xiàn)能力(藝術(shù)技巧)上的自律發(fā)展,在當(dāng)時(shí)是公認(rèn)水平較高的一部著作。但卻因作品的真?zhèn)螁栴}受到了博物館鑒定專家楊仁愷的批判。要解決美術(shù)史基礎(chǔ)研究之一的作品時(shí)代真?zhèn)螁栴}.就不能憑直覺,靠經(jīng)驗(yàn),必須建立科學(xué)的理論和方法,1950年代徐森玉的《畫苑掇英序》為建立繪畫鑒定的科學(xué)方法奠立了基礎(chǔ),1964年張珩的《怎樣鑒定書畫》,才以美術(shù)史的風(fēng)格概念從風(fēng)格入手,運(yùn)用辯證唯物論,提出了風(fēng)格比較的方法,和主要依據(jù)與輔助依據(jù)的理論,初步奠立了現(xiàn)代書畫鑒定學(xué)的學(xué)理和方法,推動(dòng)了從作品抽引結(jié)論的基礎(chǔ)研究的健康發(fā)展。然而,從整體來看,在以通史、斷代史、畫種史和畫史專論為研究寫作主流的情況下,作為基礎(chǔ)研究手段的文獻(xiàn)考證、美術(shù)考古和書畫鑒定的發(fā)展遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后于綜合研究,一是由于學(xué)者專家無暇去做如此浩繁的工作,二是革命年代對繁瑣考證的批判,使學(xué)者對考證鑒定視為畏途。而基礎(chǔ)研究的不足,也影響了宏觀研究的深入,尤有甚者則變成了現(xiàn)成結(jié)論的演繹和例證,比如有的美術(shù)通史,即套用前蘇聯(lián)文藝學(xué)“現(xiàn)實(shí)主義與非現(xiàn)實(shí)主義斗爭而現(xiàn)實(shí)主義取得勝利”的結(jié)論,把先驗(yàn)的論點(diǎn)套在中國美術(shù)的豐富發(fā)展上。在史學(xué)界提倡“以論帶史”變成“以論代史”、“以論套史”之后,從事實(shí)引出結(jié)論——即論從史出的學(xué)風(fēng)遭到錯(cuò)誤對待,于是終至出現(xiàn)了文革中的“儒法斗爭美術(shù)史”,使學(xué)術(shù)研究徹底變成了某種含沙射影的政治觀念的傳聲筒。傳統(tǒng)藝術(shù)思想在藏書史著作中的體現(xiàn)20世紀(jì)80年代以前的中國美術(shù)史研究,無疑在西學(xué)、新學(xué)的推動(dòng)下,在學(xué)理、方法、成果上取得了前所未有的成就,但因?yàn)檎w處于西方強(qiáng)勢文化的沖擊下,學(xué)者中既學(xué)習(xí)西方美術(shù)史經(jīng)驗(yàn)深入膚理、又自覺堅(jiān)持學(xué)術(shù)中民族文化價(jià)值觀念,堅(jiān)持繼承古代書畫史學(xué)優(yōu)秀傳統(tǒng),卓有成效地揭示民族審美特色,并與現(xiàn)代審美要求結(jié)合的著作其實(shí)并不太多。雖有人延續(xù)著古代書畫史傳記、纂輯和著錄等著述方式,但殊少有人去研究古代書畫史學(xué)。中國古代的美術(shù)史著述(畫史書法史著述),比史書出現(xiàn)晚得多,而且極少官修,多是私家撰述。在魏晉六朝時(shí)代,品畫評畫的著述中已有畫家傳的內(nèi)容,美術(shù)史學(xué)著作處于萌芽狀態(tài)。直到唐宋,書畫史才成熟了,有了第一部繪畫通史,第一部斷代畫史,第一部區(qū)域畫史,第一部合書畫家傳記、畫科書體歷史脈絡(luò)理論緒論及皇家收藏目錄為一的著述,第一批分別注重考訂與鑒賞的書畫鑒藏雜著。到元明清三代,除去簡明的書畫通史,區(qū)域性畫史之外,斷代畫史增多了,還出現(xiàn)了畫種專史,女書畫家史、僧人畫家史、畫院史,書畫家傳記及書畫家傳記匯編,書畫年表,大量的書畫金石著錄,書畫古物鑒藏著作,陶瓷史工藝史著述。中國傳統(tǒng)的書畫史著作,萌芽于魏晉之際,受歷史悠久的中國史學(xué)傳統(tǒng)的影響。傳統(tǒng)的史學(xué),一開始重在記事記言。那時(shí)的方法,還不是怎么弄清史實(shí),重建歷史,而是把歷史如實(shí)地記載下來,是所謂“記注”,是史料學(xué)著作,講求信史。從孔子、司馬遷的史學(xué)著作開始,才成為有自己看法的“撰述”?？鬃又洞呵铩?講求“書法”,是有“褒貶”的。司馬遷著《史記》,旨在“究天人之際,通古今之變,成一家之言?！彼抉R光寫《資治通鑒》,專取“關(guān)國家興衰系生民休戚善可為法惡可為戒者”,為編年一書,是要總結(jié)歷史經(jīng)驗(yàn),作為統(tǒng)治者的借鑒。這些也一定程度地影響了書畫史的寫作。從古代美術(shù)史著作看,中國史學(xué)重視記言記事,講求信史,強(qiáng)調(diào)實(shí)錄,有所褒貶,都不同程度地影響了畫史書法史的編寫。紀(jì)傳體中的列傳方法的影響最為明顯,史與論結(jié)合也影響了畫史書法史的著述。但是書畫史的著述,基本是私家撰述,不同于史書,又由于書畫史注意到理論與創(chuàng)作、鑒賞品評與收藏的密切關(guān)系,也形成了自己獨(dú)有的特點(diǎn)。張庚的《國朝畫徵錄》,是清代的斷代畫史,基本是列傳體,但在一些傳記之后,往往有一段“白苧村桑者曰”,論述畫法源流,評價(jià)畫家流派得失,以便交待歷史發(fā)展的線索脈絡(luò),發(fā)表畫理畫法上的見解,這種傳與評、史與論結(jié)合的寫法,明顯來自《史記》列傳后的“太史公曰”。此外,古代美術(shù)史也受漢晉以來圖書目錄學(xué)傳統(tǒng)的影響、魏晉興起的人物品評和文藝品評傳統(tǒng)的影響及書畫鑒藏傳統(tǒng)的影響。圖書目錄學(xué)重視著錄,人物文藝品評重視精神風(fēng)采的天人合一,書畫鑒藏則重視風(fēng)格辨識與書畫流傳。第一部百科全書式的畫史《歷代名畫記》也是史與論結(jié)合、畫家傳記與繪畫發(fā)展脈絡(luò)兼顧、創(chuàng)作與鑒藏并重的。這種史與論結(jié)合、畫家傳記與歷史脈絡(luò)兼顧、創(chuàng)作與品評鑒藏并重的方法也為宋代的《圖畫見聞志》、《畫繼》不同程度的繼承,一味批評傳統(tǒng)畫史又沒有閱讀歷代名畫記等書的人,硬說古代的畫史是編年的,只有史料的,并不符合實(shí)際。在古代美術(shù)史著作中,還形成了幾個(gè)特點(diǎn)。首先以作品為依據(jù),《唐朝名畫錄》即不見者不錄?！秶嬦玟洝芬彩窍葟乃娮髌烦霭l(fā),取其信而有徵,再由畫及人加以記述。作者稱“錄國朝畫家,徵其跡而可信者,著于編,……其所聞諸鑒賞家所稱述者,雖若可信,終未徵其跡也,蓋從附錄……不敢妄加評,漫涉多聞?！痹谝欢ǔ潭壬险f明了對風(fēng)格的重視。其次重視視覺作品的翔實(shí)記錄,形成了著錄體裁,內(nèi)容包括形式風(fēng)格的特點(diǎn),題材內(nèi)容的特點(diǎn)、流傳中的考證評論跋語。金石學(xué)著作,尤其注意實(shí)地考察、圖像的繪制,位置的復(fù)原,題材的考訂,拓本的流傳。第三,重視鑒藏方面的著作,討論風(fēng)格、真?zhèn)?、流傳、副本、藏家及市場等有關(guān)問題。總之,如果概述中國古代美術(shù)史的傳統(tǒng),至少可以看到下述特點(diǎn):求信史,重作品,史論結(jié)合,內(nèi)容與形式并重,風(fēng)格與精神并重,視覺與文化并重,創(chuàng)作與流傳并重,重史料信息的豐富,不僅用于說明自己的論點(diǎn),而且給后代帶有不同問題意識學(xué)者的研究保存了可供使用的豐富信息等等。當(dāng)然后期過于重視鑒賞,著作幾乎都是傳記和著錄,重記載、輕論述,零碎片段、個(gè)別的記述多,資料性的多,綜合歷史學(xué)論述的有見解的少了,導(dǎo)致了史學(xué)價(jià)值的衰退,也是不容忽視的。20世紀(jì)70年代末以前的美術(shù)史著作,雖然大量地使用了古代美術(shù)史籍中能夠說明所論問題的資料,一定程度地借鑒了西方的研究方法,但是并沒有全面認(rèn)真研究古代書畫史的傳統(tǒng),也沒有充分發(fā)揮資料豐富性的作用,甚至以后期的傳記和著錄當(dāng)成了古代美術(shù)史的全部,得出傳統(tǒng)必須批判的看法,這可能是時(shí)代的局限,不能不說是一個(gè)缺憾。關(guān)于歷史的把握與闡釋在反思20世紀(jì)70年代以前中國美術(shù)史研究,再聯(lián)系當(dāng)下的美術(shù)史研究,可以看到近30年來美術(shù)史的研究,有了極大的發(fā)展,也遇到了一些新的問題和新的挑戰(zhàn)。像20世紀(jì)一些人被動(dòng)接受現(xiàn)代西學(xué)的現(xiàn)象,依然存在,如何自覺地有分析地繼承美術(shù)史優(yōu)良傳統(tǒng)方面,仍有些問題值得思考。問題之一是開疆拓土與把握本體二者之間,如何保持動(dòng)態(tài)的平衡。隨著交叉學(xué)科的興起,美術(shù)史的資源特別是圖像資源已被社會學(xué)科人文學(xué)科廣泛使用,美術(shù)史三大資源(文獻(xiàn)、作品、口述)中的作品及其圖像,如果是