北京電影學院《影視批評》第8講剖析課件

第八講電影本體論與

電影作者論第八講電影本體論與

一、補充內(nèi)容[注釋]《羅生門》簡介：本片為黑澤明根據(jù)芥川龍之介的短篇小說《筱竹叢中》改編而成，獲1951年威尼斯國際電影節(jié)金獅獎，第23屆奧斯卡最佳外語片獎。影片故事發(fā)生在12世紀的日本，在平安京發(fā)生了一件轟動社會的新聞，武士金澤武弘被人殺害在叢林里。作為證人，樵夫、兇手多襄丸、死者的妻子真砂、借死者的魂來做證的女巫都曾被招到糾察使署，但他們都懷著利己的目的，竭力維護自己，提供了美化自己、使得事實真相各不相同的證詞。1人稱敘事的電影的基本原則：如果電影中存在一個敘事人，那么電影中的場景就必須以這個人物在場為前提。2電影（故事片）中的成規(guī)/慣例：電影通常不用視覺形象來撒謊，而用聲音來表現(xiàn)謊言?！垡姙閷?，耳聽為虛。

（《紅高粱》片段）一、補充內(nèi)容[注釋]《羅生門》簡介：本片為黑澤明根據(jù)芥巴贊的紀實美學（完整電影的神話）：最早進入中國電影界的理論，早期叫長鏡頭美學或長鏡頭理論；我們認為巴贊的理論是一種技巧理論，強調(diào)的是足夠長的鏡頭。1

二、電影的本體論

后人在巴贊的斷篇殘簡中整理出電影的本體論。巴贊的紀實美學（完整電影的神話）：最早進入中國電影界的理論，二、電影的本體論2

與巴贊彼此呼應的理論——克拉考爾：電影特征建立在電影與照片的親源性上。電影是一部連續(xù)運動著的照片，而照片的特征是記錄。

（《廬山戀》片段）[注釋]克拉考爾（1889年2月8日—1966年11月26日），著名電影理論家，早年做過報刊編輯，1933年因遭納粹迫害流亡國外。1941年定居美國，進行電影史和電影理論研究。《電影的本性》一書是克拉考爾最具影響力的代表作品。在書中他從電影是“物質(zhì)現(xiàn)實的還原”這一基本命題出發(fā)，闡明電影的全部功能是記錄和提示我們周圍的世界，而不是講述虛構的故事。他的結論是，只有拿著攝影機到現(xiàn)實生活中去發(fā)現(xiàn)和拍攝那些有典型性的偶然世界，才能拍出符合電影本性的影片。[注釋]貝拉·巴拉茲（1884-1949），匈牙利電影理論家，編劇。畢業(yè)于布達佩斯大學，曾參與無產(chǎn)階級文化建設工作，后流亡國外。對電影的本性、電影蒙太奇、畫面構成和電影表演都有精辟論述，對國際電影界有相當影響。二、電影的本體論2與巴贊彼此呼應的理論——克拉考爾：電二、電影的本體論3

如何實現(xiàn)紀實美學（完整電影的神話）——在巴贊那里一個關鍵點就是長鏡頭。長鏡頭的定義：尺數(shù)足夠長的鏡頭a

巴贊的長鏡頭定義：鏡頭豐富的尺數(shù)加極端豐富的場面調(diào)度。[注釋]《帝國大廈》：485分鐘，安迪?沃霍(AndyWarhol)的紀錄片，就是鏡頭一動不動對著帝國大廈拍了8個多小時。1965年的3月6日，《帝國大廈》的首映式在紐約市政府電影大廳舉行，剛開始的時候總共有200多個觀眾，但影片開始不久，他們就一個接著一個離去，最后大概有50多人帶著啤酒和三明治進進出出，玩得也挺開心，沃霍爾本人也在場。二、電影的本體論3如何實現(xiàn)紀實美學（完整電影的神話）—景深鏡頭或者深焦鏡頭。b

巴贊強調(diào)深焦鏡頭的使用——趨近真實，像真實世界一樣將前景、中景、遠景中發(fā)生的故事呈現(xiàn)在畫面上。二、電影的本體論[注釋]《公民凱恩》是美國和世界電影發(fā)展史中的里程碑，在奧斯卡獎上《公民凱恩》一舉獲得九項提名，最終僅獲得最佳原創(chuàng)劇本獎。在英國電影刊物《畫面與音響》每隔十年的史上最佳導演和最佳影片評選中，威爾斯和《公民凱恩》幾乎總是雙雙位居第一。影片以本世紀初葉美國新聞業(yè)巨頭威廉·蘭道爾夫·赫斯特為原型，用新穎的藝術手法表現(xiàn)了一位報業(yè)大王的一生。凱恩在桑拿都莊園中留下“玫瑰花蕾”的“遺言”后死去。一位青年記者受新聞報刊委托調(diào)查這幾個字的含義。通過查閱有關回憶資料了解凱恩青年時代的經(jīng)歷及其母親的艱難身世。最后焚燒凱恩舊家具時，才發(fā)現(xiàn)“玫瑰花蕾”原來是刻在他童年時代曾珍愛的雪撬上的字……景深鏡頭或者深焦鏡頭。b巴贊強調(diào)深焦鏡頭的使用——趨近真三、電影作者論

[注釋]

弗朗索瓦.特呂弗是法國"新浪潮"電影的創(chuàng)始人之一，１９３２年出生在法國巴黎。本書是特呂弗與希區(qū)柯克就電影藝術問題進行的對話錄。這是一本最具“挑戰(zhàn)性”的書，它揭示了希區(qū)柯克這個易受攻擊而又敏感的人的真正本質(zhì)，也記錄下了自默片時代起便活躍在影壇上的這位大電影藝術家行將消逝的藝術秘密。這場交談進行了四年，希區(qū)柯克回答了特呂弗關于自己電影生涯的500個提問。特呂弗以俄狄浦斯求神示的方式向他發(fā)出詢問，試圖通過希區(qū)柯克的全部作品去搞清“希區(qū)柯克式電影語言”的獨特架構——正是這種架構形成了他不可模仿的風格。電影作者論/導演中心論的倡導者與實踐者：弗朗索瓦·特呂弗1

三、電影作者論[注釋]弗朗索瓦.特呂弗是法國"新浪[注釋]《亂世佳人》（GONEWITHTHEWIND）是好萊塢影史上最值得驕傲的一部曠世巨片，影片放映時間長達4小時，觀者如潮。其魅力貫穿整個20世紀，因此有好萊塢“第一巨片”之稱。影片當年耗資400多萬美元，歷時三年半完成，其間數(shù)換導演，銀幕上出現(xiàn)了60多位主要演員和9000多名配角演員。在1939年的第12屆奧斯卡獎中一舉奪得八項金像獎，轟動美國影壇。（1）編導合一a、電影制作的導演中心論。真正確認導演中心，使導演成為真正的書寫作者，使導演的個性特征、和個人風格充分體現(xiàn)在電影中。b、電影署名權的角力：以明星命名。決定視聽風格：美工師（《亂世佳人》片段）

制作人

c、實現(xiàn)導演意圖的最大“噪音”：演員

制作人特呂弗進一步提出：編導制合一。三、電影作者論

電影作者論的主張2

[注釋]《亂世佳人》（GONEWITHTHEWIN（2）掘井式拍攝方式。對同一主題的不斷深入開掘和復沓呈現(xiàn)。

鼓勵導演去發(fā)現(xiàn)和尋找一種屬于自己的“簽名”方式。

電影作者論出現(xiàn)以后，整個歐洲和世界電影方式開始改觀，人們獲得了一種命名電影的方式和書寫電影史的方式，以導演為中心，以導演為線索。三、電影作者論

[注釋]希區(qū)柯克喜歡在自己電影里客串，他說他是故意的，這樣做是為了提醒觀眾這只是一部電影，他的影迷們也漸漸學會期待他在自己的影片中客串。作為《阿爾弗雷德·希區(qū)柯克電視專場》的主人，希區(qū)柯克成了美國人起居室中僅有的傳奇導演，他那酷似企鵝的側(cè)影成為電視節(jié)目中最著名的素描之一。（2）掘井式拍攝方式。對同一主題的不斷深入開掘和復沓呈現(xiàn)。四、結構電影作者論彼德·沃倫在電影作者論的基礎上提出了結構作者論的批評理論。

[注釋]

結構作者論：20世紀60年代末，英國影評家杰弗里·諾埃爾—史密斯首倡，并由彼得·沃倫充實修正的以結構主義原理闡釋作者論的理論。結構作者論主張引入法國人類學家列維-斯特勞斯的結構分析法，為作者論提供科學依據(jù)。結構作者論認為，在作者-導演的作品系列中存在著一個潛在的、對其表面題材和處理手法起支配作用的基本結構，批評的主旨就在于揭示這種從內(nèi)部起限定作用并使該作者的作品表現(xiàn)出有別于其他作品的特征的結構。結構作者論作為作者論的修正，影響了70年代中期英美電影理論的走向。諾埃爾—史密斯的《論維斯康蒂》和彼得·沃倫的《電影中的符號與意義》(1969)等著述是結構作者論代表作。四、結構電影作者論彼德·沃倫在電影作者論的基礎上提出了結構“每個導演一生只拍攝一部影片