古代戲曲的兩大系統(tǒng)

薆古代戲曲的兩大系統(tǒng)螄螁 中國戲曲產(chǎn)生以后，到了十三世紀(jì)的元代就形成了兩個(gè)系統(tǒng)。一個(gè)在宋朝早就有了，產(chǎn)生于南方，唱的是南曲（又稱南戲）。另一個(gè)產(chǎn)生較晚，產(chǎn)生于北方。唱的是北曲（又叫北雜劇）。這兩種曲合成一個(gè)大系統(tǒng)，叫南北曲系統(tǒng)。羇南北曲系統(tǒng)的戲都是“聯(lián)曲體”，唱句的字?jǐn)?shù)長短不齊，同詞差不多。后來的“板腔體”卻不同，板腔基本上是七字唱或十字唱。芇 南曲與北曲在音樂方面的區(qū)別主要有兩點(diǎn)： 一是音階上的區(qū)別。 南曲音樂只有五個(gè)音。那就是１、２、３、５、６，沒有４、７兩個(gè)半音。北曲有七個(gè)音１、２、３、４、５、６、７。（２）音調(diào)上的區(qū)別。南曲比較柔和，北曲雄壯，南曲的韻味、風(fēng)格與北曲是不同的。薁 南曲系統(tǒng)的“南戲”產(chǎn)生于溫州。從十二世紀(jì)到十九世紀(jì)共流傳了約七百多年。溫州這個(gè)地方在十二世紀(jì)初，是八個(gè)重要的通商口岸之一，當(dāng)時(shí)商業(yè)相當(dāng)發(fā)達(dá)，南戲就是在這商業(yè)城市中興起和發(fā)展的。它產(chǎn)生于民間的歌曲，又繼承了宋代的各種雜技，加以改革而成的。它在溫州的情況，現(xiàn)在還不十分清楚。衿當(dāng)時(shí)南戲產(chǎn)生有四個(gè)條件：（１）城市工商業(yè)經(jīng)濟(jì)發(fā)展；（２）政治地理的環(huán)境，南宋以臨安（即杭州）為中心，離溫州很近；（３）喜聞樂見的藝術(shù)欣賞的需要；（４）藝人們的不斷努力。這就使南戲發(fā)展起來了。蒆 不久南戲就傳到杭州，杭州是南宋的都城，手工業(yè)和商業(yè)都很發(fā)達(dá)，市民和城市勞動(dòng)人民都需要娛樂，促成了南戲的成熟。在元朝，由于北雜劇的繁榮，雖然曾使南曲一度衰落，但它很快又復(fù)興了。肇 南戲每一本戲有長有短，少的約十出，長的有三、四十出，每一出中，曲子又多少不等。曲子有宮調(diào)，演唱的時(shí)候，后臺(tái)要幫腔（行話叫“合頭”），當(dāng)時(shí)臺(tái)下觀眾也可以“打和”（合唱），臺(tái)上臺(tái)下打成一片?？梢娔蠎虼_實(shí)具有廣泛的群眾基礎(chǔ)。南戲的樂器很簡單，是以鼓、笛為主，音調(diào)較低。薂 元朝人創(chuàng)作的南戲劇本，現(xiàn)在還保存十二部，其它就只有些零零碎碎的曲詞留存下來（詳見錢南揚(yáng)編《宋元戲文輯佚》）。其中最有名的四部是：《荊釵記》、《劉知遠(yuǎn)白兔記》、《拜月亭記》、《蔡伯喈琵琶記》。這十二部中有好的一面，但也有糟粕。如《岳飛破虎東窗記》 ，寫岳飛鎮(zhèn)壓楊么領(lǐng)導(dǎo)的農(nóng)民起義， 這是不該肯定的， 但是這本戲也暴露了秦檜謀害岳飛、 賣國求榮，以及宋代統(tǒng)治者對(duì)敵求和， 出賣民族利益的罪惡，贊美了岳飛抵抗外族侵略， 這方面的內(nèi)容還值得肯定。又如《琵琶記》 ，它暴露了牛太師家的奢侈的生活，另一方面又寫出了蔡家的貧苦生活，這是很明顯的兩種生活的對(duì)照，但極力為蔡伯喈背信棄義的行徑作開脫，就不可取了。節(jié) 南戲到了明代嘉靖年間更加發(fā)達(dá)了，但它的名字也改稱傳奇。傳奇和南戲基本上是一樣的。它的變化是在唱腔方面。明代唱腔有很多種，最主要的有兩種：肀（１）弋陽腔：產(chǎn)生于江西。腔調(diào)是高腔，很快，有幫唱。因?yàn)橹挥写驌魳菲?，沒有管弦樂，顯得很單調(diào)，但唱詞通俗，咬字清楚，又特別注重武工，為大眾所喜愛。到了清代又有種種變化，以至不再獨(dú)立存在，只是殘存于地方戲中，至今川劇、湘劇等劇種中都還有高腔曲牌。薃（２）昆腔：產(chǎn)生于江蘇昆山。旋律慢，音律細(xì)，悠揚(yáng)婉轉(zhuǎn)。它用管弦樂伴奏，配以許多古代舞蹈，載歌載舞，很是優(yōu)美。因?yàn)槌寐?，一個(gè)字分成幾個(gè)音節(jié)，文句又深?yuàn)W，一般人民不易了解，這是缺點(diǎn)，所以到清季也衰落了。但它對(duì)皮簧戲影響很大。蚄 北曲系統(tǒng)的叫雜劇，又稱為元人雜劇。它產(chǎn)生在十三世紀(jì)中葉的元代，比南戲要晚一百三十年左右，產(chǎn)生的地點(diǎn)是元代都會(huì)大都（今北京） ，那時(shí)的大都是商業(yè)、 手工業(yè)的中心。雜劇的產(chǎn)生適應(yīng)了城市人民的需要， 當(dāng)時(shí)又有很多民間職業(yè)文人寫了不少優(yōu)秀作品， 更促進(jìn)了雜劇的發(fā)展。莀元雜劇規(guī)律很嚴(yán)格，其一是一本四折，約等于現(xiàn)代話劇的四幕。其次是每一本戲只有一個(gè)腳色可唱，由正末或正旦一人演唱，每一折一套曲子。唱的全是北曲，節(jié)奏很快，很清楚，用琵琶、箏等伴奏。由于形式比較死板，到了明代南曲興盛以后，這種規(guī)律嚴(yán)格的雜劇就被舞臺(tái)淘汰了。蕿我們從王國維的《宋元戲曲史》（一名《宋元戲曲考》，收入《王國維戲曲論文集》中）、日本人青木正兒的《中國近世戲曲史》、周貽白的《中國戲劇史長編》等書中可以詳細(xì)地看到中國戲曲發(fā)展的歷史。芄 南戲、北雜劇，明清傳奇都有不少著名的傳世作品。南戲，如高明的《琵琶記》等。北雜劇有王實(shí)甫的《西廂記》、《關(guān)漢卿戲曲集》（其中《竇娥冤》最著名）、《元人雜劇選》。明清傳奇有《湯顯祖集》（其中收有《牡丹亭》、《紫釵記》、《邯鄲記》、《南柯記》），李玉的《一捧雪》、《人獸關(guān)》、《永團(tuán)圓》、《占花魁》（其中有兩種收入馮夢(mèng)龍的《墨憨齋定本傳奇》，已作了修改），洪升的《長生殿％孔尚任的《桃花扇》等。蒁^^三、中國戲曲如何發(fā)展為現(xiàn)在的形式葿 清代的地方戲極大多數(shù)是“板腔體” ，其中最主要的是皮簧戲。因?yàn)槠せ蓱蛟菑牡胤綉蛑饾u發(fā)展來的，現(xiàn)在地方戲與皮簧戲有血緣關(guān)系，這關(guān)系是兄弟關(guān)系，兩者是互相溶合的。清代的地方戲，腔調(diào)很復(fù)雜，歸納起來大致有二類。羈 （１）南方的——包括弋陽腔（清初很盛行） 、吹腔（可能是二簧的前身） 、四平調(diào)、二簧。羄 （２）北方的——梆子（又叫“亂彈” ，流行于陜西、山西、河北） 、西皮（襄陽腔）。另外還有柳子戲，包括灘簧和花鼓戲；還有閩、廣等地的古戲。薂 京劇就是從南北曲調(diào)基礎(chǔ)上演變而來的，如南方的二簧、北方的西皮。袁 對(duì)于二簧的起源有三種說法：一說起源于安徽，微調(diào)是用雙笛伴奏的，因?yàn)閮筛炎庸灿袃蓚€(gè)簧，所以叫二簧；另一說起源于江西的宜黃腔；又一說起源于湖北的黃岡、黃陂兩縣，所以不稱二簧，而稱二黃。莈 西皮起源于甘肅腔、襄陽腔。螅 皮簧戲（即京劇）的形成經(jīng)過三個(gè)階段：?。ǎ保┰谇宄醯囊话俣曛校ǎ保叮矗础保罚叮赌辏?，弋陽腔和昆腔并立。由于昆腔難聽懂，結(jié)果昆腔衰落。罿（２）梆子腔與二簧爭(zhēng)雄，結(jié)果二者混合，占了領(lǐng)導(dǎo)地位，逐漸取代昆腔和弋陽腔。變化的關(guān)鍵有兩次：一次是以著名的秦腔演員魏長生為代表。當(dāng)時(shí)秦腔風(fēng)靡一時(shí)，使從弋陽腔蛻變來的京腔減色。大的變化是第二次，在著名徽腔演員高朗亭進(jìn)京之后，促成梆子和京腔（弋陽腔與北京語音及土戲聲調(diào)相結(jié)合后稱京腔）混合。袇（３）１８２４年漢調(diào)的二黃腔、湖北梆子、西皮（也可能還有其它成分），在北京和其它腔調(diào)混合（也就是西皮和二簧大混合），又吸收了其它秦腔，形成了早期的皮簧戲，又由于其中吸收了一部分昆腔，故現(xiàn)在京劇仍有一些昆腔的劇目和曲調(diào)。整個(gè)京劇形成的歷史到如今還不過１５０年。蒅總結(jié)九百年戲曲發(fā)展史，雖然頭緒紛紜，但脈絡(luò)還是分明的。由南北曲系統(tǒng)進(jìn)展到地方戲系統(tǒng)。所有的這一切都是人民群眾（包括古代的演員）創(chuàng)造的。莁我國古典戲曲理論是整個(gè)古典文藝?yán)碚摰囊粋€(gè)重要組成部分， 它無疑繼承了前代的文藝?yán)碚?，然而這種繼承又是有所批判，有所發(fā)展的。有些本來屬于前代文藝批評(píng)或文藝?yán)碚摰拿~術(shù)語，被引入戲曲理論后，其含義有時(shí)會(huì)發(fā)生較大的甚至是質(zhì)的變化，本色一語就是突出的一例。本色用語并非始于明代，亦非始于劇論，早在唐代便被人們做為評(píng)論文藝的一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，曾有“教坊雷大使舞，極盡工巧，終非本色”之謂（這里所說的本色系指 “婦人態(tài)也”）。宋人則又將本色用于評(píng)詩論詞中，陳師道《后山詩話》說： “退之以文為詩，子瞻以詩為詞，如教坊雷大使之舞，雖極天下之工，要非本色。 ”按他們的本意，是要求人們進(jìn)行某種文藝創(chuàng)作時(shí)，應(yīng)當(dāng)符合這種文藝形式的本來面目或特色； 但實(shí)際上，他們片面把某些文藝大師在最初創(chuàng)作中所形成的風(fēng)格， 視為此種文藝形式的本色， 并將此做為文藝評(píng)論和創(chuàng)作的永恒標(biāo)準(zhǔn)，這就嚴(yán)重地阻礙了后人的創(chuàng)新， 于是本色一語便被涂上了消極的色彩。 然而，本色一語自被明代劇論家賦予新的含義而引入戲曲批評(píng)和戲曲理論之后， 它便化消極為積極， 顯示出新的活力，成為明代劇論的重要組成部分， 體現(xiàn)出明代不少劇論家樸素的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作思想。莂那么，什么是明代劇論中的本色說呢？對(duì)此著名劇論家徐渭曾經(jīng)有所論述，他在《西廂序》中寫道：“世間莫不有本色，有相色。本色猶俗言正身也，相色替身也。替身者即書評(píng)中‘婢作夫人終覺羞澀’ 之謂也。婢作夫人者欲涂抹成主母， 而多插帶，反掩其素之謂也。故余于此中賤相色、貴本色?！备鶕?jù)徐渭的意思，所謂本色是指社會(huì)生活的“正身”，亦即社會(huì)生活的本身，他認(rèn)為文藝創(chuàng)作應(yīng)該按照社會(huì)生活的本來面目進(jìn)行描繪，這就叫做本色；與此相反，如果以“替身”去充代“正身”，便會(huì)掩蓋掉生活的本來之“素”，他把違反本色創(chuàng)作的稱為“相色”。徐渭是主張本色而反對(duì)相色的。明代另一位戲劇家藏晉叔在《元曲序》中也說過：“宇內(nèi)貴賤、妍媸、幽明、離合之故，奚啻千百其狀，而填詞者必須人習(xí)其方言，事肖其本色，境無旁溢，語無外假。”其論與徐渭是一致的，同樣是說要按照事物本來面目進(jìn)行描繪，人物、事件、環(huán)境、語言都要符合其所描繪的對(duì)象，不可以刺眼奪魄的麗語藻句“以蔽本來”，違背實(shí)際生活的真貌，喪失真實(shí)感。芆明代劇論家的本色說是為反對(duì)明中葉那種“以時(shí)文為南曲”的形式主義不良傾向而提出來的。當(dāng)時(shí)以《香囊記》作者邵璨為代表的劇作家，為呈其才，炫奇斗勝，盡施僻典，玩弄藻詞，甚至以“經(jīng)子之談”充塞劇曲中；嗣后效顰者一味孜孜汲汲，又相繼出現(xiàn)一批“曲靡白富”的形式主義作品。這些劇作一方面嚴(yán)重脫離社會(huì)生活，缺乏生活的真實(shí)感，另一方面由于語言晦澀典雅，使觀眾中非“廣記類書之山人，精熟策叚之舉子”就無法看懂他們的戲。這種一不真二難懂的作品顯然是不具真正美感的，從根本上違背了現(xiàn)實(shí)主義戲曲的藝術(shù)規(guī)律。明代不少劇論家正是緊緊抓住了戲劇最根本的藝術(shù)規(guī)律，從而提出了本色說。他們認(rèn)為，戲曲與其他文學(xué)藝術(shù)相比“自成一家言”，它是一種代言體，劇作家在創(chuàng)作時(shí)要代劇中人之口吻說話，每一句唱念都要“模寫其似”。戲曲所具有的這一特色，就決定了劇中人的語言要完全象實(shí)際生活那樣，字字句句符合人物的身份和性格，任何以劇作家自己的口吻或以諸如經(jīng)史子集等類書中的語言充替劇中人物的語言，都是不能容許的，否則就不“肖”不“似”生活實(shí)際，或根本上歪曲了生活的真實(shí)。芅本色說雖然是就戲曲創(chuàng)作而發(fā)的，但從根本上講又完全符合于一切現(xiàn)實(shí)主義文藝的規(guī)律，寫詩、作文、繪畫等等都無不遵循這一普遍原則。書評(píng)中有“婢作夫人終覺羞澀”之謂，畫家也反對(duì)所謂“濃鹽赤醬”，這其實(shí)都是主張本色。徐渭在論詩時(shí)也曾經(jīng)說過：“人有學(xué)為鳥言者，其音則鳥也，而性則人也。鳥有學(xué)人言者，其音則人也，而性則鳥也。此可以定人與鳥之衡哉。今之為詩者，何以異于是？不出于己之所得，而徒竊于人之所嘗言，曰：‘某篇是某體、某篇?jiǎng)t否，某句似某人、某句則否?！穗m極工，逼肖而已。不免于鳥之為人言矣?！保ā度~子肅詩序》）表面看來這似乎同他論劇的主張相互矛盾，而實(shí)質(zhì)并無二致。戲曲與詩詞本各成“一家言”，但都離不開真實(shí)性。 戲曲代劇中人之言， 固然要求模寫他人之 “似”，而詩歌抒發(fā)詩人自己之情，所以須“出于己之所得” ，盡量用自己的語言。換言之，二者雖有不同卻又有相通之處，即都要求一個(gè)“真”字，只不過戲曲要真實(shí)地模寫他人之情懷，詩詞則真實(shí)地抒發(fā)自己的感情罷了。明代本色論者所強(qiáng)調(diào)的就是這個(gè) “真”字，所反對(duì)的則是語言的“外假”。祁彪佳就說過，“詞之能動(dòng)人者惟在真切” ，這已稍稍透露出“真” 、“善”、“美”間的辯證關(guān)系；而湯顯祖則干脆把本色直稱為“真色” ，他說：“其填詞皆尚真色，所以入人最深，遂令后世之聽者淚，讀者顰，無情者心動(dòng)，有情者腸裂。 ”（《焚香記總評(píng)》）這就進(jìn)一步指出了只有“真”才具有美感，才能動(dòng)人、感發(fā)人心，才能顯示出文藝作品“善”的作用。蒃 應(yīng)當(dāng)指出，明代有影響的劇論家雖大多主張本色說，但嚴(yán)格說來各家對(duì)本色的理解還是有所差別的，這主要表現(xiàn)在如下問題上： （一）本色說是否排斥有文采的語言。一些劇論家對(duì)于某些劇作中出現(xiàn)的某些有文采的語言一概采取排斥的態(tài)度， 認(rèn)為有文采的語言與本色語是格格不入的。例如何良俊說： “高則成才藻富麗，如《琵琶記》 ‘長空萬里’，是一篇好賦，豈詞曲能盡之！然既謂之曲，須要有蒜酪，而此曲全無，正如王公大人之席，駝峰、熊掌，肥腯盈前，而無蔬、筍、蜆、蛤，所欠者風(fēng)味耳。 ”他認(rèn)為“長空萬里”過于文雅，毫無戲曲之風(fēng)味，他還說：“蓋《西廂》全帶脂粉，《琵琶》專弄學(xué)問，其本色語少?！保ā肚摗罚┤欢躞K德則不同意他的看法，他說：“夫本色尚有勝于二氏者哉？過矣。”在他看來，如果沒有象“長空萬里”這樣的曲詞， “使盡廢駝峰、熊掌，抑可以羞王公大人耶？”他認(rèn)為此種有文采的語言正好符合于牛氏身份及蔡伯偕的新環(huán)境，如果換用少華無文的語言則會(huì)喪失掉戲曲描寫真實(shí)的“風(fēng)味”了。這一觀點(diǎn)還是對(duì)的。本色說并非一般地反對(duì)文雅，所反對(duì)的是故施“藻繢”而“蔽本來”。在實(shí)際生活中本來就有“文采派”者，崔鶯鶯語言總比紅娘的文雅一些，張生語言也不同于僧人，代寫這些人的語言當(dāng)然也就有了文采與無華之分了?！版咀鞣蛉恕辈粚?duì)，而“夫人作婢”當(dāng)然也不對(duì)，真正的本色說是絕不排斥有文采的語言的，問題則在于這種有文采的語言是否符合人物性格，是否具有真實(shí)感。 （二）本色說是否就是“摹剿家常語言”。一些劇論家在反對(duì)玩弄詞藻的同時(shí)卻認(rèn)為本色語就是照搬未曾加工過的生活用語，以為這就是“不施脂粉” ，就是“出之天然”。這顯然也是失之于偏頗的。不可否認(rèn)社會(huì)生活的“真”是藝術(shù)“美”的基礎(chǔ)，但這絕不等于說實(shí)際生活中那種自然形態(tài)的東西就不含粗糙的一面。 不經(jīng)過藝術(shù)的加工， 完全照搬自然形態(tài)的東西， 仍然是不美和不具美感的。多數(shù)劇論家還是意識(shí)到本色語與 “粗糙”語之間的區(qū)別， 凌蒙初在批評(píng)沈璟一派末流時(shí)就指出：“以鄙俚可笑為不施脂粉，以生硬稚率為出之天然，較之套詞，故實(shí)一派，反覺雅俗懸殊?！保ā蹲T曲雜札》）他認(rèn)為不可以“鄙俚”、“稚率”之類粗糙的東西取代戲曲的文學(xué)性。呂天成在《曲品》中說過的這樣一句話也是耐人尋味的：“本色不在摹剿家常語言，此中別有機(jī)神情趣，一毫妝點(diǎn)不來；若‘摹剿’，正以蝕本色?！痹谒磥肀旧蟮氖翘烊坏那槿?，不是自然的粗糙，重加“濃鹽赤醬”固然是一種“妝點(diǎn)”，而“摹剿”家常語言同樣是一種“妝點(diǎn)”，二者都在“蝕本色”，都是不懂“融合其旨（本色）”的。因此這些劇論家在主張戲曲語言要描寫真情、通俗易懂的同時(shí)，總還強(qiáng)調(diào)語含“蘊(yùn)藉”，要求戲曲語言在凝煉中包含豐富的內(nèi)容和天然的妙趣，不鄙不晦，雅俗共賞，這樣才是既真且美的語言，使觀眾耐聽耐看，具有一定的審美意義。當(dāng)然明代劇論中的本色說還是處在發(fā)展中的理論，有其不完善的一面，這主要是它雖主張戲曲創(chuàng)作應(yīng)該按照社會(huì)生活的本來面目進(jìn)行描繪，但并未能指出只有形象地反映生活的本質(zhì)，才是最終反映了生活的真實(shí)，才能最充分地發(fā)揮出戲曲真善美的作用。盡管如此，它仍然體現(xiàn)了明代不少劇論家樸素的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作思想。本色說在反對(duì)明中葉“以時(shí)文為南曲”的不良傾向同時(shí)，