從接受視角看波德萊爾的詩(shī)歌美學(xué)思想

1、從承受視角看波德萊爾的詩(shī)歌美學(xué)思想內(nèi)容摘要:波德萊爾創(chuàng)始了現(xiàn)代詩(shī)歌的先河。波德萊爾詩(shī)歌美學(xué)的現(xiàn)代性不但具有“無(wú)常、瞬變、偶發(fā)的特點(diǎn),還包含“現(xiàn)時(shí)的本質(zhì)。波德萊爾認(rèn)為現(xiàn)代性的惟一目的就是注重詩(shī)歌的本質(zhì),就是詠唱詩(shī)歌。波德萊爾通過(guò)詩(shī)歌倡導(dǎo)的現(xiàn)代性不但在西方文化背景中影響深遠(yuǎn),而且也深深地影響中國(guó)文化背景下的詩(shī)歌翻譯和詩(shī)歌創(chuàng)作。關(guān)鍵詞:波德萊爾詩(shī)歌美學(xué)現(xiàn)代性波德萊爾所處的時(shí)代正是文學(xué)流派紛爭(zhēng)的時(shí)代,他踩著浪漫主義的夕陽(yáng),迎著帕納斯派的曙光開(kāi)場(chǎng)自己的文學(xué)生涯。他的詩(shī)歌不但從浪漫主義中汲取了營(yíng)養(yǎng)、吸納了帕納斯派的有用成分,更創(chuàng)始了現(xiàn)代詩(shī)歌的先河。他在浪漫派詩(shī)人那里繼承了消極、憂郁的情感表述,在帕納斯派詩(shī)

2、人中繼承了詩(shī)歌客觀性的觀點(diǎn),更在美國(guó)詩(shī)人埃德加-愛(ài)倫坡的作品中尋求到了哀婉凄涼、郁郁寡歡的詩(shī)歌境界。愛(ài)倫坡對(duì)詩(shī)歌形式美、暗示性和音樂(lè)性的強(qiáng)調(diào)。以及他在詩(shī)歌中所表現(xiàn)的怪誕和夢(mèng)幻色彩都極大地影響到了波德萊爾的詩(shī)歌創(chuàng)作。波德萊爾不但理論著愛(ài)倫坡的詩(shī)歌理論,而且他還堅(jiān)持17年翻譯愛(ài)倫坡的作品,享受與自己生命體驗(yàn)接近的坡的作品。瓦萊里評(píng)價(jià)兩位詩(shī)人彼此的承受與影響時(shí)說(shuō):“波特萊爾,愛(ài)德加坡交換著價(jià)值。他們每人把自己所有的給與另一個(gè)人;每個(gè)人承受自己所沒(méi)有的。后者把整個(gè)新穎而深化的思想體系交給前者。在美國(guó)文學(xué)史上,愛(ài)倫坡因?yàn)橛辛撕髞?lái)的波德萊爾才聲名鵲起。難能可貴的是,波德萊爾又把這種影響傳遞下去,最終使這兩

3、個(gè)名字愛(ài)倫坡與波德萊爾一起成為象征主義的象征。波特萊爾詩(shī)歌的美學(xué)思想主要通過(guò)詩(shī)歌與音樂(lè)、詩(shī)歌與他者以及詩(shī)歌的現(xiàn)代性等方面表現(xiàn)出來(lái)。一、著色的音樂(lè)關(guān)于詩(shī)歌的音樂(lè)性,波德萊爾曾經(jīng)在自己的詩(shī)歌中這樣寫(xiě)道:“音色多輕柔,多隱蔽;/然而或平靜或發(fā)怒,/聲音總消沉而豐富。/這就是魅力和機(jī)密(?惡之花?71)。他對(duì)音色的強(qiáng)調(diào),對(duì)韻律、節(jié)奏的強(qiáng)調(diào)不再是語(yǔ)言的自然屬性,而是現(xiàn)代意義上的語(yǔ)音組合,他在音韻中發(fā)現(xiàn)了色彩,發(fā)現(xiàn)了不同存在形式的物體之間的神奇的應(yīng)和關(guān)系,因?yàn)檫@些關(guān)系的存在,事物之間的關(guān)系在詩(shī)人的眼中發(fā)生了重大變化,這種變化在詩(shī)歌中表現(xiàn)為詞語(yǔ)的組合的變化,因此,音色、韻律、節(jié)奏更加復(fù)雜、混合。在魏爾倫的詩(shī)

4、歌中,詩(shī)人表達(dá)了自己對(duì)音樂(lè)的看法:“還是要音樂(lè),永遠(yuǎn)要音樂(lè)!/讓你的詩(shī)句插上翅膀,/讓人們感到它逃脫靈魂的羈絆,/在另外的愛(ài)情天地里翱翔,(辜正坤449)。詩(shī)人強(qiáng)調(diào)了“音樂(lè)高于一切的觀點(diǎn),用詞語(yǔ)來(lái)創(chuàng)造音樂(lè)。詞匯所創(chuàng)造的音樂(lè)開(kāi)啟了另一個(gè)空間,除了飄浮的音符之外,那里是一片純潔、輕盈,是沒(méi)有人間煙火的世界。詞語(yǔ)符號(hào)被剝奪了所指,能指顯示的只是他們的音樂(lè)天地,只是符號(hào)的音節(jié)形式。在詩(shī)歌所表現(xiàn)的音樂(lè)世界里,詩(shī)人不斷強(qiáng)調(diào)詞匯的音響效果,音節(jié)響亮的詞匯,它們要有機(jī)的結(jié)合,形成詞語(yǔ)的互相交融和共鳴,形成詩(shī)歌的交響曲。詩(shī)人強(qiáng)調(diào)詞語(yǔ)的節(jié)奏、韻律和動(dòng)感,在渾然一體的交響世界里,飄動(dòng)著單音節(jié)所代表的音符,它們的流動(dòng)

5、在“朦朧與大氣一體的詩(shī)歌空間里劃出了一道道難以發(fā)覺(jué)而又美麗無(wú)比的生命軌跡,詩(shī)歌中的氣息如同隨風(fēng)飄蕩的音符,撥動(dòng)了心靈的琴弦,“輕盈無(wú)半點(diǎn)形跡,然而卻留下了一絲心靈的顫抖。詩(shī)人強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌的表現(xiàn)形式和選擇詞語(yǔ)的方法:t最難得的是灰色的歌,將模糊與明晰有機(jī)結(jié)合(辜正坤448)。詩(shī)人由此表露出他所希望的詩(shī)歌境界:明晰與模糊、朦朧相結(jié)合,含義明晰的詞匯中透出模糊、朦朧的詩(shī)意,如癡如夢(mèng),假設(shè)明假設(shè)暗,如夢(mèng)似真。這樣的詩(shī)歌境界又必須由充滿暗示、象征和不同含義的詞匯支撐,含義明晰的詞匯那么猶如朦朧境界中的一條小溪和線索,牽引著讀者的思緒。詞匯在明晰與模糊之間形成明暗對(duì)立的詩(shī)意世界,明晰的詞匯好似一把利劍要刺透光

6、塵后面的朦朧,挑落蒙在秀媚眼睛上的面紗,讓“溫馨的秋空中,閃爍熠熠星光的蔚藍(lán)(辜正坤448)。詞語(yǔ)不再是表達(dá)情感的工具,已經(jīng)成為詩(shī)歌的元素,成為音樂(lè),被詩(shī)人物象化,繼而心靈化了。蘭波希望“a是黑色,e是白色,i是紅色,u是綠色,是藍(lán)色(78),希望元音可以喚起美妙的色彩。馬拉美特別重視詞語(yǔ)的喚起功能,他強(qiáng)調(diào)詞語(yǔ)的音節(jié)可以喚起其他音節(jié),詞語(yǔ)的意義可以喚起其他意義,詞語(yǔ)的音節(jié)成為詩(shī)歌的中心,任意通往不同的音節(jié)和意義,從對(duì)詩(shī)歌音樂(lè)性的探究,馬拉美發(fā)現(xiàn)了不同尋常的詩(shī)歌創(chuàng)作原理。波德萊爾對(duì)詩(shī)歌音樂(lè)性的探求朝著不同的方向開(kāi)展,結(jié)出了令人奇異的碩果。二、神奇的他者波德萊爾曾經(jīng)在“眾人一詩(shī)里這樣寫(xiě)道:“詩(shī)人享

7、受著這無(wú)與倫比的特權(quán),/他可以隨意成為自己或別人。/他可以隨心所欲地附在任何人身上,/就像那些尋求軀殼的游魂,(?巴黎的憂郁?47)。波德萊爾筆下的“自己或他者其實(shí)就是現(xiàn)代詩(shī)歌的一種形式,嘗試著用詩(shī)歌的形式滿足現(xiàn)代人復(fù)雜情感傾訴的需要,現(xiàn)代人的這種情感困惑和迷茫也開(kāi)場(chǎng)在波德萊爾的詩(shī)歌中表達(dá)出來(lái)。這種思想的萌芽很快也在另外一位詩(shī)人那里得到了回應(yīng)。這種回應(yīng)不一定是承受與影響的關(guān)系,而是兩位詩(shī)人在詩(shī)歌認(rèn)識(shí)上的互相認(rèn)同和統(tǒng)一。蘭波以“我是他者的論斷充實(shí)延續(xù)了波德萊爾“自己或他者的觀念,對(duì)詩(shī)歌中的“我給予了高度的抽象。作為詩(shī)人的“自我被更多可能的他者所取代,因此,蘭波以嘲諷者的態(tài)度俯視著那些試圖通過(guò)詩(shī)歌

8、尋找自我,抒發(fā)個(gè)人情感的詩(shī)人們,“自己或他者或者“我是他者的現(xiàn)代詩(shī)歌觀念成為蘭波挖苦那些自詡為作家的工具。“因?yàn)槲沂撬?。假設(shè)老朽們沒(méi)有找到自我,只找到虛假的意義,我們還不至于要掃清這些數(shù)以萬(wàn)計(jì)的朽骨(蘭波329)。他者的思想被馬拉美進(jìn)一步發(fā)揮,他主張“隱去詩(shī)人的措辭,將創(chuàng)造性讓給詞語(yǔ)本身(轉(zhuǎn)引自王家新沈睿117)?！八弑获R拉美賦予了更加廣泛的內(nèi)涵,作為“我的詩(shī)人已經(jīng)不再占據(jù)主體地位,甚至在詩(shī)歌中消失。死亡突然之間出如今詩(shī)歌之中,詩(shī)人甚至不復(fù)存在,“他者被無(wú)限地延伸下去。現(xiàn)代詩(shī)歌隱去了詩(shī)人借助詩(shī)歌表達(dá)自己思想和情感的功能,隱去了詩(shī)人在詩(shī)歌中的主體地位,占據(jù)詩(shī)人位置的是作為他者的其別人或物。在

9、馬拉美的筆下“物的思想越來(lái)越強(qiáng)烈,對(duì)詩(shī)人的排擠越來(lái)越明顯,詩(shī)人終于失去了傳統(tǒng)意義上的統(tǒng)治一切的權(quán)利和地位,作為“物的詞語(yǔ)頌揚(yáng)著自己的成功,“他者成為推動(dòng)現(xiàn)代詩(shī)歌觀念不斷進(jìn)步和更新的原始力量?！八叩乃枷氡惶m波、馬拉美等詩(shī)人發(fā)揚(yáng)光大之后穿越了時(shí)代,一直影響到現(xiàn)代的詩(shī)歌和美學(xué)觀念。“一本書(shū)是另一個(gè)自我的產(chǎn)物,而不是表如今我們的習(xí)慣、社會(huì)、我們的惡習(xí)中的自我的產(chǎn)物。這個(gè)自我,假如我們想理解它,就要力圖在我們的內(nèi)心再創(chuàng)造出來(lái):正是在我們的內(nèi)心,我們才能到達(dá)它(普魯斯特127)。普魯斯特好似從作家的內(nèi)心深處窺視到了他者,而且他把它看作自己創(chuàng)作的新的礦藏進(jìn)展挖掘,其結(jié)果讓全世界的人都為之震驚。拉康從無(wú)意識(shí)

10、的角度探究到了這位他者,提出“無(wú)意識(shí)是另外一個(gè)人在講話的觀點(diǎn)。關(guān)于這位他者,當(dāng)代詩(shī)人讓貝羅爾進(jìn)一步闡述道:“這是一個(gè)被社會(huì)磨滅、回絕、消過(guò)毒的人,被弄成啞巴的受害者。他受著制約,他順從,然而他渴望對(duì)抗。他有待于被表現(xiàn),他應(yīng)該去表現(xiàn)并自我顯露(轉(zhuǎn)引自王家新沈睿116)。由此可見(jiàn),“他者、“另外一個(gè)自我或者“另外一個(gè)人是有別于萬(wàn)能的作者的,作為作者的我以現(xiàn)代的思維出如今讀者面前,成為“他者。對(duì)現(xiàn)代意義上的我的不斷探究和變化,成為現(xiàn)代文學(xué)理論和詩(shī)歌創(chuàng)作孜孜以求的目的,假如要從源頭上論起的話,就不得不追溯到波德萊爾。波德萊爾的影響早已經(jīng)進(jìn)入了關(guān)于美學(xué)的不同領(lǐng)域,在不同的空間吸收著陽(yáng)光和營(yíng)養(yǎng)。三、無(wú)常、

11、瞬變、偶發(fā)在1863年發(fā)表于?費(fèi)加羅報(bào)?的那篇著名的長(zhǎng)文“現(xiàn)代生活的畫(huà)家中,波德萊爾在評(píng)論畫(huà)家康斯坦釘居伊第一次明確使用了“現(xiàn)代性一語(yǔ)。他認(rèn)為,康斯坦叮居伊尋找的是“我們可以稱為現(xiàn)代性的那種東西,因?yàn)樵贈(zèng)]有更好的詞來(lái)表達(dá)我們?nèi)缃裾劦倪@一觀念了。對(duì)他來(lái)說(shuō),問(wèn)題在于從流行的東西中提取出它可能包含著的歷史中富有詩(shī)意的東西,從無(wú)常中抽出永久(?美學(xué)珍玩?439)。波德萊爾接下來(lái)對(duì)現(xiàn)代性做了如下的闡述:“現(xiàn)代性是無(wú)常、瞬變、偶發(fā)的,這是藝術(shù)的一半,另一半是永久而不變的。他認(rèn)為人們“沒(méi)有權(quán)利蔑視和忽略(?美學(xué)珍玩?440)。保羅德曼在論及波德萊爾借康斯坦懂居伊的繪畫(huà)表達(dá)自己的美學(xué)觀時(shí)以“幽靈論之:“評(píng)論中

12、的康斯坦釘居伊本身是一個(gè)幽靈,與真畫(huà)家有某種相似之處,但又不同于真畫(huà)家,因?yàn)樗摷俚貙?shí)現(xiàn)了僅僅潛在于真人身上的東西。即使我們認(rèn)為,評(píng)論中的人物是一個(gè)中介,被用來(lái)表達(dá)對(duì)波德萊爾本人的作品的將來(lái)看法,我們?nèi)钥梢哉f(shuō),在此看法中有一種類似的軀殼脫離和意義窄化(?多義的記憶?74)。波德萊爾借用康斯坦釘居伊的軀殼表達(dá)了自己對(duì)現(xiàn)代性的看法,現(xiàn)代性不但包含了“無(wú)常、瞬變、偶發(fā)等特點(diǎn),而且還表達(dá)在以現(xiàn)時(shí)的在場(chǎng)和再現(xiàn)表現(xiàn)出來(lái)的“現(xiàn)時(shí)性上:“我們從現(xiàn)時(shí)的再現(xiàn)中獲得的愉悅不僅在于現(xiàn)時(shí)可能展示的美,而且在于現(xiàn)時(shí)的本質(zhì)。德里達(dá)特別指出:“這里,現(xiàn)時(shí)的本質(zhì)(qualit6essenfienedepr6sent)被正確地譯

13、為presentness(現(xiàn)時(shí)性),這能使讀者更加重視本體論差異,本質(zhì)、單純的現(xiàn)時(shí)和現(xiàn)時(shí)在場(chǎng)之間的差異(?多義的記憶?70-71)。圣奧古斯盯盧梭、夏多布里昂、拉馬丁等文學(xué)前輩都在自己的作品中探究過(guò)時(shí)間的機(jī)密,試圖通過(guò)回憶再現(xiàn)逝去的時(shí)間,他們的努力為后來(lái)者的考慮提供了有益的借鑒。波德萊爾試圖通過(guò)時(shí)空轉(zhuǎn)換探究時(shí)間的意義,他窺視到了時(shí)間的機(jī)密,這就是它的現(xiàn)時(shí)性:“是的,時(shí)間又出現(xiàn)了;時(shí)間如今成了主宰;隨著這個(gè)老頭而來(lái)的還有他那些惡魔般的隨從;回憶、悔恨、痙攣、恐懼、驚慌、噩夢(mèng)、憤怒和神經(jīng)功能癥。是的,時(shí)間在主宰,它重新建立起殘暴的專制,而且,它用雙重的刺棒驅(qū)趕我,好似我就是一頭牛:叫吧,蠢貨!干活

14、吧,奴隸!活下去,該死的!(?巴黎的憂郁?18-19)。現(xiàn)時(shí)成為了這個(gè)世界的主宰,其他的任何時(shí)空變化都要受到它的控制,詩(shī)人在這里不但描繪了時(shí)間的再現(xiàn),“回憶、悔恨、痙攣、恐懼、驚慌、噩夢(mèng)、憤怒和神經(jīng)功能癥就是再現(xiàn)的內(nèi)容,依附在時(shí)間上表現(xiàn)時(shí)間,而且通過(guò)擬人的對(duì)話表現(xiàn)了時(shí)間的在場(chǎng),時(shí)間與我的關(guān)系僅僅為證明我的在常波德萊爾在“方案里進(jìn)一步闡述了“偶發(fā)以及詩(shī)歌“現(xiàn)時(shí)性特點(diǎn)帶給詩(shī)人的幸福和快樂(lè):“快樂(lè)和幸福就在隨意碰到的客棧里,就在偶爾發(fā)現(xiàn)的客棧里,這里真是快樂(lè)極了(?巴黎的憂郁?100)。他對(duì)偶發(fā)帶來(lái)的宏大快樂(lè)贊不絕口,意想不到的效果超出了正常的靈感和想象,他在“惡劣的玻璃匠中這樣聲稱:“某些人身上這

15、種奇幻的精神,并非是勞動(dòng)或撮合的結(jié)果,而是偶爾的靈感所致,這種靈感帶有很大的情緒性,醫(yī)生們說(shuō)這是歇斯底里的情緒,那些比醫(yī)生想得高明的人說(shuō)這是邪惡的情緒,在欲望的強(qiáng)烈方面就非常相似,這種情緒不由分說(shuō)地迫使我們?nèi)プ龀鲈S多危險(xiǎn)的或不適宜的行動(dòng)(?巴黎的憂郁?35)。在“偶發(fā)的靈感支配下,作為“我的他者瘋狂地“抓起一只小花盆砸向玻璃匠身上的貨架,他因此陶醉在自己的瘋狂之中,他“瞬間變得無(wú)比快樂(lè)(?巴黎的憂郁?35)。“無(wú)常、瞬變、偶發(fā)其實(shí)是對(duì)規(guī)律性、連續(xù)性、直線型的反叛,是對(duì)復(fù)調(diào)、網(wǎng)狀的強(qiáng)調(diào),這樣的探究是從一個(gè)半世紀(jì)之前的波德萊爾開(kāi)場(chǎng)的。本雅明認(rèn)為,波德萊爾的詩(shī)歌描繪的是支離破碎的現(xiàn)代經(jīng)歷,或者說(shuō),詩(shī)

16、人已經(jīng)無(wú)法在現(xiàn)代生活中尋覓到他夢(mèng)想中的真實(shí)的完好的經(jīng)歷了。波德萊爾的這一詩(shī)歌體驗(yàn)完全吻合了本雅明所論及的現(xiàn)代經(jīng)歷,現(xiàn)代經(jīng)歷的匱乏使得傳統(tǒng)出現(xiàn)了裂隙。這種支離破碎的詩(shī)歌體驗(yàn)恰好與他所主張的“無(wú)常、瞬變、偶發(fā)相吻合,也恰好是他最受現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)家青睞的地方。米蘭昆德拉把這樣的裂隙定義為“終極悖論,他論及到了小說(shuō)的終結(jié)(斷裂)以及在現(xiàn)代生活中無(wú)法實(shí)現(xiàn)自己夢(mèng)想的困惑,他更在困惑之中提出了希望:“這是不是在說(shuō),在不屬于它的世界中,小說(shuō)要消失?要讓歐洲墜入對(duì)存在的遺忘?只剩下寫(xiě)作癖無(wú)盡的空話,只剩下小說(shuō)歷史終結(jié)之后的小說(shuō)?假設(shè)它還想繼續(xù)發(fā)現(xiàn)尚未發(fā)現(xiàn)的,假設(shè)作為小說(shuō),它還想進(jìn)步,那它只能逆著世界的進(jìn)步而上(25

17、)。昆德拉從兩個(gè)方面表達(dá)了波德萊爾式的困惑:現(xiàn)代小說(shuō)的斷裂以及對(duì)未知的發(fā)現(xiàn)。羅蘭巴爾特更是把小說(shuō)或者詩(shī)歌的終結(jié)歸為“寫(xiě)作的零度,他得出這樣的結(jié)論,說(shuō)如今不再有詩(shī)人,也不再有小說(shuō)家,留下的只是寫(xiě)作(9-68)。詩(shī)歌或者小說(shuō)從此喪失了外在的存在符號(hào)和身份,終結(jié)隨著完成而構(gòu)建:“詩(shī)成為一種無(wú)可歸約,不具傳承的性質(zhì)。它不再是屬性而是實(shí)體。因此它能安然地放棄記號(hào),因?yàn)樗?dú)立自足,無(wú)須向外顯示其身份(25)。“無(wú)常、瞬變、偶發(fā)也好似在表現(xiàn)著普魯斯特在虛構(gòu)的小說(shuō)和真實(shí)的存在之間的對(duì)應(yīng)關(guān)系,表現(xiàn)后者在瞬變、偶發(fā)的現(xiàn)實(shí)和永久的記憶之間的對(duì)應(yīng)關(guān)系。著名文學(xué)評(píng)論家安德烈莫羅亞在論及到普魯斯特的這一特點(diǎn)時(shí)強(qiáng)調(diào):“這一

18、自主的回憶決不可能使我們感到過(guò)去突然在如今之中顯露,而正是這種突然顯露才使我們意識(shí)到自我的長(zhǎng)存。必須發(fā)動(dòng)不由自主的回憶,才能找回失去的時(shí)間(4-5)。這種源于波德萊爾的“無(wú)常、瞬變、偶發(fā)在普魯斯特的作品中被無(wú)限地延伸和擴(kuò)大,成為作者喚醒過(guò)去的魔法,因?yàn)椤八褵o(wú)窮的根贈(zèng)給所有的分芽,那是在他生命期限內(nèi)他在生活環(huán)境中撒下的萌芽(瓦萊里134)。當(dāng)代詩(shī)人讓貝羅爾追溯到這一現(xiàn)代詩(shī)歌觀的源泉,他雖然沒(méi)有明確波德萊爾在其中的作用,然而肯定了詩(shī)人們的努力:“連續(xù)性及直線型的終止,連續(xù)突變型的嘗試。首先是詩(shī)人們看到了這一點(diǎn),因?yàn)樗麄儾辉傧嘈艆f(xié)調(diào)一致的自我的存在(轉(zhuǎn)引自王家新沈睿134)。我們?nèi)匀豢梢詮闹锌吹讲?/p>

19、德萊爾的奉獻(xiàn)。-四、詩(shī)歌的本體波德萊爾所主張的現(xiàn)代性沒(méi)有任何終極目的,沒(méi)有提出任何人文主義試圖實(shí)現(xiàn)的理想,沒(méi)有目的和企圖,惟一的目的和理想就是注重詩(shī)歌的本質(zhì),就是詠唱詩(shī)歌。他主張的詩(shī)歌是反啟蒙、反宣教的,是與啟蒙思想相對(duì)立的。這種主張一直影響到現(xiàn)當(dāng)代的文學(xué)理論,雅克德里達(dá)在談到自己對(duì)文學(xué)的定義時(shí),曾經(jīng)用“允許講述一切的奇怪建制(?文學(xué)行動(dòng)?5)。當(dāng)他解釋這種“奇怪建制時(shí),我們依稀看到了波德萊爾的影子:“其實(shí),它(指文學(xué))可能還有另外的根本作用,甚或沒(méi)有作用,于本身之外毫無(wú)意義。作家可能被認(rèn)為是不負(fù)責(zé)任的。有時(shí)候,他可以我甚至要說(shuō)他必須要求某種不負(fù)責(zé)任,至少是對(duì)于意識(shí)形態(tài)的權(quán)利機(jī)關(guān)。這種不負(fù)責(zé)任

20、的職責(zé)、這種回絕就自己的思想式創(chuàng)作向權(quán)利機(jī)構(gòu)作出答復(fù)的職責(zé),也許正是自責(zé)感的最高形式(?文學(xué)行動(dòng)?5-6)。當(dāng)我們?cè)谧掷镄虚g讀出文學(xué)和文學(xué)家的獨(dú)立使命時(shí),那種與波德萊爾思想的暗合讓人大吃一驚。當(dāng)我們津津樂(lè)道地議論德里達(dá)超前的文學(xué)觀時(shí),突然發(fā)現(xiàn)一百多年前的波德萊爾已經(jīng)給出了自己的觀點(diǎn)。波德萊爾所提倡的詩(shī)歌“并不完全是為了探詢自我,責(zé)問(wèn)靈魂,喚醒美妙的記憶(it-terand302),與德里達(dá)所提倡的對(duì)“意識(shí)形態(tài)的權(quán)利機(jī)關(guān)的不負(fù)責(zé)任同時(shí)排除了文學(xué)的社會(huì)屬性,他們以不同的形式強(qiáng)調(diào)了文學(xué)的自身功能和目的。波德萊爾認(rèn)為,詩(shī)歌“除了自身之外并無(wú)其他目的,它也不可能有其他目的(itterand302)。德里達(dá)也特別強(qiáng)調(diào)了文學(xué)自身的意義,認(rèn)為:“它(指文學(xué))可能還有另外的根本作用,甚或沒(méi)有作用,于本身之外毫無(wú)意義(?文學(xué)行動(dòng)?5)。德里達(dá)對(duì)波德萊爾詩(shī)歌美學(xué)的現(xiàn)代性進(jìn)展了深化的討論和分析,提出了自己的美學(xué)理論。他一定是受到“仙女的禮物的影響,對(duì)語(yǔ)言中的“給與“拿的關(guān)系發(fā)生了極大的興趣,他甚至通過(guò)分析波德萊爾的“假幣提出了“禮物的概念:“語(yǔ)言關(guān)系作為禮物關(guān)系,它的給與拿是同時(shí)發(fā)生的。德里達(dá)說(shuō),像是語(yǔ)言在自己折疊自己,在折疊中向后撤退。從給恢復(fù)到拿,從拿恢復(fù)到給,這種復(fù)現(xiàn)就是語(yǔ)言的折疊效果。詞語(yǔ)意味方向的自由保證了語(yǔ)義的自由。語(yǔ)言到處都可以為自己折出褶子,語(yǔ)言的漂浮有無(wú)