中國傳統(tǒng)重彩材料技法研究講稿

1、中國傳統(tǒng)重彩畫材料技法講稿第一講傳統(tǒng)重彩材料、技法我們首先來看一下我們這門課程的題目中國傳統(tǒng)重彩材料技法。將這個題目分解一下就可以看出這門課程的側(cè)重點。一、強調(diào)“傳統(tǒng)”二字，傳統(tǒng)的一個方面就是古，與現(xiàn)代相對。所謂“博古通今”，重視、了解傳統(tǒng)就更容易看出現(xiàn)當(dāng)代中國畫的差異。傳統(tǒng)中國畫可分為工、寫兩大類，即工筆與寫意；工筆中有淡著色與重著色兩種畫法，分別叫做工筆淡彩與工筆重彩。由此可以看出我們這個課程是研究工筆重彩的。重彩也可以簡單的理解為比淡彩多上幾遍，顯得顏色重而厚。重彩一般多用于人物，而淡彩多用于花鳥。這是一般的講。后面還強調(diào)材料技法，也就是考察、訓(xùn)練我們的手頭功夫的。當(dāng)然這更需要一定理論知

2、識的配合。下面我們看一組傳統(tǒng)重彩畫和現(xiàn)代重彩畫?？匆幌滤鼈兊拿婷?、精神是否有著明顯的差異。中國畫可以分為宮廷畫、民間畫和文人畫；其中，宮廷畫和民間畫多以勾線為主、著色為輔的表現(xiàn)技法，這種技法一直被沿用至今，稱作工筆重彩。從技法上講，中國畫可分為工、寫兩大類，即工筆與寫意；工筆中有淡著色與重著色兩種畫法，分別叫做工筆淡彩與工筆重彩。從戰(zhàn)國時期的帛畫人物夔鳳、人物御龍中，我們不難看出它們已經(jīng)具備了工筆重彩畫的雛形。如果從中國繪畫使用的原料看，工筆重彩的起源可以追溯到中國遠(yuǎn)古的原始巖畫。據(jù)考古發(fā)現(xiàn)，原始巖畫的紅色涂繪顏料含有較多鐵質(zhì)，由此，可以推斷它是一種礦物質(zhì)顏料。在制作巖畫的過程中，“畫家們”將

3、赤鐵礦磨制成粉，調(diào)和牛血等制成調(diào)和料，并用手指或羽毛等工具蘸著顏料繪制于巖壁之上。這些原始繪畫盡管經(jīng)歷了數(shù)千年的歲月，卻仍保持如初，這充分證明了礦物質(zhì)顏色所具有穩(wěn)定而不易變色的特性。這也是礦物質(zhì)顏料在中國畫的創(chuàng)作中發(fā)揮出其特性并一直沿用至今的緣故。無論是敦煌的壁畫，還是唐宋時期的卷軸畫，抑或是元代的永樂宮壁畫，明代的法海寺壁畫等作品，都大量使用天然礦物質(zhì)石青、石綠、朱砂、朱瞟、金、銀、云母等顏色，這些充分證明了礦物質(zhì)顏料在中國畫運用的原始性及重要性，及其與重彩畫發(fā)展歷史的內(nèi)在聯(lián)系。無論作為一種技法，還是作為一種功能，工筆重彩與重彩都具有豐富的藝術(shù)內(nèi)涵和深刻的文化價值。它是在中國畫歷史發(fā)展中發(fā)揮

4、了重大作用的傳統(tǒng)藝術(shù)，也是當(dāng)代中國繪畫發(fā)展和創(chuàng)新理應(yīng)繼承和轉(zhuǎn)化的重要藝術(shù)資源。結(jié)合藝術(shù)實踐的成果和當(dāng)代中國藝術(shù)現(xiàn)狀，對“重彩”這一中國繪畫概念的內(nèi)涵和價值作進一步的分析和探討。從詞源上看，“重彩”一詞來自詩經(jīng)，原指多種顏色的華美衣服，這與我們理解的“重彩”的內(nèi)涵相去甚遠(yuǎn)。所以，這里著重從“重”和“彩”兩個字的本義上來探討和理解重彩畫的內(nèi)涵。首先，“重”字在辭海中有幾十種論述，就字面意思看，它與“輕”相對應(yīng)，又指色味濃。“重”字在繪畫上指材料，是指礦物質(zhì)顏料（石色），從顏色的質(zhì)感上講，它是以礦石為原料，經(jīng)研磨成粉或小顆粒狀調(diào)膠成為繪畫顏料，其特點是有覆蓋性，而植物色是以植物的葉、莖、根等為原料，

5、其特點是透明、輕快。因石色具有一種材質(zhì)即閃爍又穩(wěn)重的美感，所以給人以厚重、凝重、濃重的印象?！爸亍边€能給人以顏色飽和的感覺。更有意思的是，“重”，還可以讀作為“重”（chóng），理解為“多重”的意思。結(jié)合中國重彩畫來理解，繪畫作品的多次積色或罩色，能夠產(chǎn)生套疊、透疊的色彩和豐富的層次感。在作畫過程中，可隨意布色不受線的約束，這種層次感和自由度可以讓繪畫語言呈現(xiàn)出重、厚、濃、繁的特質(zhì)。因此，在傳統(tǒng)工筆重彩的審美中注入新的造型語言，新的形式語言，新的制作技法以及新時代的新氣象，相對于傳統(tǒng)意義上的工筆重彩的表現(xiàn)空間擴展了。其次，重彩之“彩”，首先涉及的就是色彩。中國畫的發(fā)展以色彩表現(xiàn)為起

6、源，它歷經(jīng)了唐宋時期繪畫中色彩表現(xiàn)的成熟與輝煌，雖然在元明清的中國畫發(fā)展中，文人畫曾取代其主流地位，然而，工筆重彩在重墨輕色的社會背景中依然沒有停止它前進的步伐，在蹣跚中期待著再一次的輝煌。從歷史發(fā)展的角度看，雖然中國畫以色彩的表達(dá)在元明清之后有所沉寂，但并未斷流，甚至在某些方面有所繼承和發(fā)展。就此而言，我們不能把中國畫等同水墨畫，水墨畫只是中國畫其中的一種表現(xiàn)形式。以上分析表明，重彩畫有其水墨畫不可替代的技術(shù)、審美和文化內(nèi)涵。因此，在當(dāng)代中國畫的發(fā)展中，這是我們應(yīng)該加以繼承的重要方面，而且應(yīng)該在繼承傳統(tǒng)色彩表達(dá)力的基礎(chǔ)上，不斷注入新的因素，讓中國繪畫的精神和面貌發(fā)揚光大。中國工筆畫比水墨寫意

7、出現(xiàn)的早，東晉顧愷之的洛神賦圖就是一幅比較成熟的工筆畫。工筆畫的興盛始于隋代，現(xiàn)存最早的是隋代展子 的春游圖，至唐代，工筆人物畫盛行，出現(xiàn)了一批宮庭畫家，如吳道子、曹不興等，工筆畫中人物畫法的十八描就是出自此時，所謂的“曹衣出水，吳帶當(dāng)風(fēng)” 至五代時期，工筆花鳥畫出現(xiàn)，代表人物是出自宮庭的黃荃以及出自民間的徐熙，黃荃的畫風(fēng)也就是史稱“徐熙野逸，黃家富貴。”此時工筆畫的分科基本完善，人物、山水、花鳥均體現(xiàn)出較高的水平，但大多數(shù)只是由貴族或社會上流人物的喜好所影響，較多的都是工筆重彩畫，花鳥多施以金線描法，顯得富麗堂皇。中國工筆畫比水墨寫意出現(xiàn)的早，東晉顧愷之的洛神賦圖就是一幅比較成熟的工筆畫。工

8、筆畫的興盛始于隋代，現(xiàn)存最早的是隋代展子 的春游圖，至唐代，工筆人物畫盛行，出現(xiàn)了一批宮庭畫家，如吳道子、曹不興等，工筆畫中人物畫法的十八描就是出自此時，所謂的“曹衣出水，吳帶當(dāng)風(fēng)” 至五代時期，工筆花鳥畫出現(xiàn)，代表人物是出自宮庭的黃荃以及出自民間的徐熙，黃荃的畫風(fēng)也就是史稱“徐熙野逸，黃家富貴?！贝藭r工筆畫的分科基本完善，人物、山水、花鳥均體現(xiàn)出較高的水平，但大多數(shù)只是由貴族或社會上流人物的喜好所影響，較多的都是工筆重彩畫，花鳥多施以金線描法，顯得富麗堂皇。中國畫的獨特性表現(xiàn)在其藝術(shù)手法、藝術(shù)分科、構(gòu)圖、用筆、用墨、敷色等多個方面。按照藝術(shù)的手法來分，中國畫可分為工筆、寫意和兼工帶寫三種形式

9、。工筆畫，簡單來講，就是運用工整、細(xì)致、縝密的技法來描繪對象?；蛘哒f是用畫筆工整細(xì)致，敷色層層渲染，細(xì)節(jié)明徹入微，用極其細(xì)膩的筆觸描繪物象，故稱“工筆”。它大致可分為四大類：工筆白描、工筆淡彩、工筆重彩和沒骨工筆。從表現(xiàn)內(nèi)容上又可分為：山水、花鳥、人物（仕女和佛像）。而寫意是相對“工筆”而言，用豪放簡練的筆墨描繪物象的形神，抒發(fā)作者的感情。它要有高度的概括能力，要有以少勝多的含蓄意境，落筆要準(zhǔn)確，運筆要熟練，要能得心應(yīng)手，意到筆到。兼工帶寫的形式則是把工筆和寫意這兩種方法進行綜合的運用。從藝術(shù)的分科來看，中國畫可分為人物、山水、花鳥三大畫科，它主要是以描繪對象的不同來劃分的。而中國畫中的畜獸、

10、鞍馬、昆蟲、蔬果等畫可分別歸入此三類。中國畫的構(gòu)圖一般不遵循西洋畫的黃金律，而是或作長卷，或作立軸，長寬比例是“失調(diào)”的。但它能夠很好表現(xiàn)特殊的意境和畫者的主觀情趣?？臻g處理上，山水畫講三遠(yuǎn)(由前山而望后山，謂之平遠(yuǎn)； 由山前而窺山后，謂之深遠(yuǎn)； 由山腳而仰山顛，謂之高遠(yuǎn))或五遠(yuǎn)(幽遠(yuǎn)、闊遠(yuǎn))。如我們所熟知的北宋名畫、張擇端的清明上河圖，用的就是平遠(yuǎn)。清明上河圖反映的是北宋都城汴梁內(nèi)外豐富復(fù)雜、氣象萬千的景象。它以汴河為中心，從遠(yuǎn)處的郊野畫到熱鬧的“虹橋”；觀者既能看到城內(nèi)，又可看到郊野；既看得到橋上的行人，又看得到橋下的船；既看得到近處的樓臺樹木，又看得到遠(yuǎn)處縱深的街道與河港。在中國繪畫的早

11、期，工筆重彩占有主要的地位。湖南長沙馬王堆漢墓發(fā)現(xiàn)的帛畫、都是道地的工筆重彩，特別是轪妃墓的T形“非衣”，構(gòu)圖巧妙，線描精細(xì)，設(shè)色絢麗，顯示了當(dāng)時工筆重彩達(dá)到了高度的成就。古代繪畫普遍使用丹砂和青綠之類的重彩顏料，因此稱繪畫為“丹青”，由此可見工筆重彩在古代繪畫中的重要地位了。工筆畫的特點：工筆畫在長期的歷史發(fā)展中建立了一套嚴(yán)整的技法體系，從而形成這一畫體的獨特風(fēng)格面貌，其特點歸納如下：（1）線條 以線造型是中國畫技法的特點，也是工筆畫的基礎(chǔ)和骨干。工筆畫對線的要求是工整、細(xì)膩、嚴(yán)謹(jǐn)。一般中鋒用筆較多。（2）色彩 以固有色為主，一般設(shè)色艷麗、沉著、明快、高雅，有統(tǒng)一的色調(diào)，具有濃郁的中國民族色

12、彩審美意趣。（3）裝飾性與平面感 在工筆畫中裝飾性尤其是不可缺少的因素。從構(gòu)圖、線描、設(shè)色到形象的細(xì)部處理都帶有一定的平面感和裝飾性。關(guān)于裝飾性一方面是來源于傳統(tǒng)的程式化手法，一方面是作者對生活中的形象通過提煉、夸張、創(chuàng)造而形成的美感效果。工筆重彩畫：即濃重色彩的畫法。以礦物質(zhì)顏料和粉質(zhì)顏料為主，畫面以色為主，設(shè)色濃重、艷麗、華貴，給人以高雅富麗堂皇的感覺。重彩一般采用積染套色的方法，所謂“三礬九染”就是指此種畫法。每遍施色薄，層層加深，數(shù)通之后加染一遍膠礬水以固定已上去的顏色，使得畫面色彩厚重、沉著。重彩畫指粉質(zhì)不透明顏料的畫法，淡彩指透明顏料和墨色為主的畫法。淡彩強調(diào)淡雅、單純、樸素、純凈

13、之美，所以基本上以墨為主加透明顏料以描繪虛幻、朦朧的意境。沒骨法：工筆畫以線為骨干，所以一般工筆畫都是先勾墨線然后染色。之所以稱為“沒骨”就是不勾墨線，直接用顏色或墨渲染。有時畫面仍然有“線”的感覺，這種“線”是渲染出來的效果或是“空”出來的效果，不是勾出來的。青綠山水畫（兼金碧山水）：系中國畫中施用濃重的礦物顏料的石青和石綠顏料為主。表現(xiàn)山石樹木的蒼翠而得名。也有在青綠山石的輪廓上勾以金石，這樣的山水畫又稱金碧山水。青綠山水始創(chuàng)于唐氏的李思訓(xùn)，北宋的王希孟所畫的千里江山圖也是青綠山水的代表之一。傳統(tǒng)工筆重彩畫材料工具：色：水色（植物顏料）是透明色，可以相互調(diào)和使用，沒有覆蓋力，色質(zhì)不穩(wěn)定，容

14、易退色。石色（礦物顏料）是不透明色，相互不能調(diào)和使用，覆蓋力強，色質(zhì)穩(wěn)定，不易退色。石色和水色相互之間也不能調(diào)和使用。色彩對于工筆重彩畫來說是非常重要的，有些畫的失敗往往是由于色調(diào)不統(tǒng)一或不協(xié)調(diào)所致。色調(diào)是指一幅畫總的顏色關(guān)系，也就是總的色調(diào)?？偵{(diào)和作品的意圖、意境有密切的關(guān)系。如喜慶熱烈的場面一般用暖色調(diào)，靜謐抒情的畫面一般用冷色調(diào)，一幅作品的總色調(diào)在立意時就要同時設(shè)計出來。作者要根據(jù)畫面的不同需要、不同情感設(shè)計不同的色調(diào)，為了增強色彩方面的修養(yǎng)，可以多看一些古今中外的名畫，通過研究各畫家的優(yōu)秀作品以提高對色彩的認(rèn)識和修養(yǎng)，也可以多做一些色彩的寫生，同時還應(yīng)學(xué)習(xí)現(xiàn)代色彩構(gòu)成的知識，研究各種

15、色彩之間的協(xié)調(diào)關(guān)系，逐步提高對色彩的審美水平。只有這樣，才能把工筆重彩人物畫的色彩搞好。工筆重彩畫即濃重色彩的畫法。以礦物質(zhì)顏料和粉質(zhì)顏料為主，畫面以色為主，設(shè)色濃重、艷麗、華貴，給人以高雅富麗堂皇的感覺。重彩一般采用積染套色的方法，所謂“三礬九染”就是指此種畫法。每遍施色薄，層層加深，數(shù)通之后加染一遍膠礬水以固定已上去的顏色，使得畫面色彩厚重、沉著。工筆重彩的使用不僅十分廣泛，而且形式多樣遠(yuǎn)古時的巖畫上留下的鮮艷色澤，據(jù)化驗后，發(fā)現(xiàn)是用了礦物顏料（如朱砂），礦物顏料的顯著特點是不易退色、色彩鮮艷，大面積的石青、石綠、朱砂能讓人精神為之一振。主要色彩有以下幾種：一、礦物顏料 1、朱砂 2、朱膘

16、（朱砂中提煉、最上面的一層） 3、銀朱 4、石黃 5、雄黃（又稱雄精） 6、石青（分頭、二、三、四青） 7、石綠（分頭、二、三、四綠） 8、赭石（分深赭、淺赭） 9、蛤粉（貝殼磨制、雖非礦物但歸在此類） 10、鉛粉（易變黑，常用鈦白粉代替） 11、泥金 12、泥銀 二、植物顏料 1、花青 2、藤黃（有毒） 3、胭脂 4、洋紅（進口，胭脂蟲中提取，雖非植物但歸于此類） 三、化工顏料（不同于盒裝軟管的，也為塊狀，姜思序堂生產(chǎn)） 1、曙紅 2、深紅 3、大紅 4、鉻黃 5、天藍(lán) 第一、 二類為純天然制作，除洋紅外（它最初從墨西哥引進），是真正意義上的傳統(tǒng)國畫顏料。三類為現(xiàn)代的化工合成顏料，用起來尚可

17、。一般來說一類為粉狀，用時須加明膠，二、三類直接在水中浸泡一會就可，使用比較方便。墨：墨在中國繪畫中具有獨特的地位，墨有固體墨與液體墨兩種。中國畫的傳統(tǒng)用墨是固體墨，因其所用的原料不同，又分為油煙墨、漆煙墨和松煙墨三種。 油煙墨是用桐油等油類燒制成煙制成。其黑色偏暖，用來作畫，與其他透明顏色調(diào)和用很協(xié)調(diào)。 松煙墨用松樹枝燒煙制成，其黑色偏冷，多用于書法。 漆煙墨用傳統(tǒng)大漆燒煙而成，其黑色細(xì)潤而有光澤，用于繪畫也合適。 在選用時以質(zhì)地細(xì)膩、滋潤呈藍(lán)紫色為好。以“頂、上、貢、選”為墨的等級之分。液體墨保持了油煙墨的特點，由于使用方便，現(xiàn)在十分普及，但用于寫意畫較好。其中以“天津書畫用墨汁”和北京“

18、一得閣墨汁”為好。 紙：工筆畫用熟宣紙或是熟絹，是生宣紙或生絹經(jīng)過一定比例的膠礬水刷制而成。其性能是不滲水。熟宣紙目前有不少品種，如清水書畫宣、冰雪宣、書畫箋、蟬翼箋、云母箋等。以上熟宣紙中有薄有厚，膠礬水有濃有淡。一般來說薄者適合畫淡彩，厚者適合畫重彩。以蟬翼箋最薄，冰雪宣最厚。另有灑金箋以及各種染色紙都可以用來畫工筆絹為純絲織制品，分圓絲、扁絲兩種。圓絲絹又稱“原絲絹”，在古代繪畫中常用?，F(xiàn)在常用的是扁絲絹，是在絹織成之后加以捶砸，使絹絲呈扁形，以減少絹絲之間的空隙，使絹刷上膠礬水之后不易漏礬。這種絹有白色和仿舊色等幾種。 筆 ：（1）勾線筆 為中鋒勾勒細(xì)而勻的線條，選用狼毫類細(xì)而尖的筆。

19、常見有衣紋筆、葉筋筆、大紅毛、小紅毛、蟹爪、狼圭、紫圭等。 （2）染色筆 有白云筆和其他軟毫毛筆。純羊毫筆過于軟，白云筆外層是羊毫，中間部分是硬而挺的毛，因此既能含水分又有彈性。 （3）板刷類 工筆畫經(jīng)常需要涂底色，或做大面積的平涂和渲染，因此需備有各種寬度的羊毛板刷或排筆。 沒骨和勾填色：“沒骨”花鳥畫是不用墨勾線，直接用墨或顏色描繪物體形象，所以稱它為沒有骨干的工筆畫。 除了不勾輪廓線外，其他部位的線條，如葉筋、花脈、鳥羽等，在染色之后仍要用色線勾畫，并要做到線色融合一體，或是直接用色染出線的感覺來。 沒骨具有細(xì)致、豐富、和諧、艷麗明快而俊秀的效果。 勾填色，是沒有勾物體輪廓線，而是在輪廓

20、線內(nèi)填色的一種表現(xiàn)形式，又稱“雙勾廓填”。勾填色是我國民族繪畫最早、最基本的設(shè)色方法，也是工筆花鳥畫從古至今運用得最普遍的一種表現(xiàn)形式，它已形成一種體式。在勾填色這一表現(xiàn)形式中，由于使用顏色色質(zhì)的不同以及著染方法繁簡的區(qū)別，又分為重彩法和淡彩法兩種。 重彩：又叫重著色，多以礦物質(zhì)顏料如朱砂、石青、石綠等色著染。染色步驟較為復(fù)雜，經(jīng)多次疊染，色彩深沉厚重，富麗堂皇，精致工整，富于裝飾效果。 淡彩：主要使用較透明的植物質(zhì)色（又叫水色）著染。淡彩著染的基本方法與重彩相同，但比重彩著染要簡便一些。因此，淡彩具有線條清晰，色彩明快，清新淡雅朦朧的效果。 毛筆的選用：從制作工藝看，“尖、齊、圓、健”是衡量

21、好壞的標(biāo)準(zhǔn)。尖，筆鋒尖利光潔，迎光看筆尖處應(yīng)有一段透光的“亮鋒”，越長越尖越好。齊，泡開后筆毛應(yīng)整齊有序地排列，筆毛挺直平整。圓，筆體從未泡開之看，筆尖到毛根的輪廓一定要流暢、圓潤、筆肚不凸起。健，筆的彈性，好的毛筆筆鋒著紙后會產(chǎn)生一定的推力，這種反彈力的線條富有力度和韌性。勾線用筆：執(zhí)筆姿勢（1）筆正：筆正則鋒正。骨法用筆以中鋒為本。（2）指實：手指執(zhí)筆要牢實有力，還要靈活不要執(zhí)死。（3）掌虛手指執(zhí)筆，不要緊握，指要離開手掌，掌心是空的，以便運筆自如。（4）懸腕、懸肘：指大面積的運筆要懸腕或懸肘，才可以筆隨心，力貫全局。工筆畫在勾線時行筆不要太快，要有節(jié)奏。勾畫短線時執(zhí)筆以腕肘著桌面，以手指

22、活動為主；勾稍長一些的線應(yīng)懸腕而肘著桌面，以腕部活動為主，手指執(zhí)筆要實，使腕部活動靈活；勾更長一些的線應(yīng)腕部著桌面而肘部懸起，線隨腕動（不要隨著手指動）。勾勒時中鋒用筆，將筆鋒垂直于紙面，這樣才能勾出細(xì)而勻的線條來。勾線時不能將手腕和肘緊緊貼住畫面，而是把手腕輕輕靠在畫面上。勾長線時，肘應(yīng)稍稍懸起，摒住呼吸，一氣呵成，這樣就能使運筆的手即能夠靈活移動又比較穩(wěn)重有力。勾勒出的細(xì)而勻的線并不是完全沒有變化的，起筆、行筆、收筆時可以有頓挫，也可以虛入虛出。行筆過程中也有快慢、轉(zhuǎn)折和虛實等變化，不過這種變化是微妙的，不像水墨畫那樣變化明顯。工筆畫在勾線時行筆不要太快，要有節(jié)奏。勾畫短線時執(zhí)筆以腕肘著桌

23、面，以手指活動為主；勾稍長一些的線應(yīng)懸腕而肘著桌面，以腕部活動為主，手指執(zhí)筆要實，使腕部活動靈活；勾更長一些的線應(yīng)腕部著桌面而肘部懸起，線隨腕動（不要隨著手指動）。無論勾哪一種線，在行筆的過程中，都要摒住呼吸，不要太快，一氣呵成。總之無論哪一種執(zhí)筆方法，都應(yīng)保持線條的圓渾與流暢。中鋒用筆要執(zhí)筆端正，筆鋒在墨線的中間，用筆的力量要均勻，筆鋒垂直于紙面，其效果圓渾穩(wěn)重。側(cè)鋒用筆執(zhí)筆偏側(cè)，筆鋒在墨線的邊緣，筆鋒與紙面形成一定的角度，用力不均勻，時快、時慢、時輕、時重，其效果毛、澀變化豐富。例如：白描勾線不是用細(xì)線沿著輪廓去“描”，而是書法中講究的用筆去“寫”出形象。工筆白描不只是講究工細(xì)，更重要的是

24、追求線條的力感和美感，所謂“工細(xì)兼力”，反對纖細(xì)柔弱的線條。勾線之初，先練習(xí)使用中鋒，避免側(cè)鋒。中鋒用筆飽滿而有彈性，線條圓潤渾厚，結(jié)實而有力感；開始練習(xí)勾線時，很容易出現(xiàn)側(cè)鋒，特別是在線條轉(zhuǎn)折的地方，因為毛筆是圓錐形，轉(zhuǎn)彎時必須提筆，并輕轉(zhuǎn)筆管扭轉(zhuǎn)方向，使筆鋒平行圓轉(zhuǎn)過來，才能保持中鋒。線條產(chǎn)生力感的關(guān)鍵在于筆鋒與紙面的摩擦，有的人勾線為了細(xì)，不敢用力，勾出的線浮滑在紙面上，不符合要求。勾線時要把筆按下去，使筆鋒對紙面有一個壓力，同時又要擎住毛筆，向上有一個提力，兩力平衡再用一個拖的力量行筆。只壓不提就是“抹”，容易出現(xiàn)側(cè)鋒敗筆；只提不壓就是“飄”，線條滑而無力，用線切忌“撩”、“挑”、“滑

25、”。所以說，每勾一條線都應(yīng)該有起筆、行筆、收筆三個動作。（1）起筆藏鋒：如起筆欲向右行，先向左藏鋒頓筆，然后再向右行，這叫欲右先左，反之，則欲左先右。上下行筆也是這樣，欲下先上，欲上先下，這樣筆與紙就有了摩擦。（2）行筆：行筆要穩(wěn)，速度要慢，對紙面壓力要均勻。行筆中有各種變化，中途轉(zhuǎn)向稍停為“頓”，向后折回為“挫”，頓挫時要調(diào)整筆鋒方向，不使出現(xiàn)側(cè)鋒。中鋒圓轉(zhuǎn)用筆為“轉(zhuǎn)”，側(cè)鋒方拐為“折”。（3）收筆回鋒：每逢收筆都要向來的方向收回，所謂“天往不回”，“不垂不縮”，使線的結(jié)尾含蓄有力。還要注意練習(xí)用線的各種筆墨變化，如中鋒與側(cè)鋒，順鋒與逆鋒，以及頓挫、轉(zhuǎn)折、粗細(xì)、連斷、方圓、疾徐、光毛、虛實等

26、用筆的變化，再加上濃淡、干濕等墨色的變化，以達(dá)到白描在形式美感方面的要求。但此時的勾描不同于獨立的白描作品，應(yīng)當(dāng)考慮到全畫面的色彩效果和完成后的效果，要留有余地，線條的勾勒要分出深淺，墨色有濃有淡，有虛有實。 第二講宋人小品的臨摹小品畫：系中國畫畫家比較自由抒情作品，隨意之作，往往在藝術(shù)水平達(dá)到較高境界。其原因大概是出于在思想上沒有過多的拘束，絕屬隨意發(fā)揮所致。小品畫，也即冊頁畫。在張幅不大的作品上 畫有山水樓閣、花鳥草蟲及人物故事等內(nèi)容。它們題材多樣，豐富多彩，這些精美的畫幅小中見大，其描繪的內(nèi)容絲毫不亞于大幅的立軸或長長的手卷。俗話說"大有大的難處"，其實"小

27、也有小的不易"。張幅小的畫面，讓觀者一目了然、一覽無余，無法藏拙，必須處處精心營造，不得馬虎。所以這些小品畫，都十分的精致、耐看，經(jīng)得起玩味。而且冊頁繪畫的作者中也不乏名家高手。這些冊頁，原先可能是宮殿中配置在屏風(fēng)上的裝飾畫，或者是畫在紈扇上的裝飾畫，因其藝術(shù)品質(zhì)上佳，被人收集在一起裝裱成冊頁。 宋人小品：宋人小品畫，畫幅雖小,卻能小中見大.畫家寄情于景,將自己的主觀精神和情感融于自然之中,使畫面充滿了詩意.畫家在現(xiàn)實主義美學(xué)觀的影響下,在審美上追求妙得其真的自然美,追求自然生命的氣韻,并把這種生命意識貫注到作品中.他們把對象作為傳達(dá)自己情感的媒介,主觀的生命情調(diào)與客觀自然景象的交融

28、滲透,成為他們繪畫的主要特征.畫家善于捕捉大自然的美,無論閑花野草、鳥蟲蜻蜓、自然山水,都精心刻畫,各種關(guān)系處理得恰到好處,達(dá)到了令人嘆為觀止的境界.宋人小品畫既是宋代繪畫的縮影,也是宋代文化的縮影。宋代的冊頁畫上大部分均無作者署款，當(dāng)出自畫院無名畫工之手，個別畫幅上留有名款，畫家一般都是較為知名的。比如有"南宋四家"之一的馬遠(yuǎn)所畫的梅石溪鳧圖、白薔薇圖。他的作品，以山水畫最為聞名，畫幅講究邊角的構(gòu)圖，運筆多用"斧劈皴"，很有特點。馬遠(yuǎn)還擅長作梅花，造型奇特，枝干均向下傾斜拖拉，宋人喜歡給人起綽號，故而馬遠(yuǎn)得有"馬一角"和"

29、拖枝馬遠(yuǎn)"的諢名，馬遠(yuǎn)藝術(shù)上的這一特點在梅石溪鳧圖上可以清楚地看到。 此外，馬麟（馬遠(yuǎn)之子）所畫的綠桔圖，林椿所畫的枇杷山鳥圖、葡萄草蟲圖、果熟來禽圖，李迪所畫的雞雛待飼圖、獵犬圖，梁楷所畫的秋柳雙鴉圖、疏柳寒鴉圖，陳居中所畫的四羊圖、柳塘牧馬圖 等，均是出自南宋畫院知名畫家之手。他們的作品或造型嚴(yán)謹(jǐn)、色彩鮮明，或運筆灑脫、水墨淋漓，風(fēng)格多樣，反映了南宋畫院在畫風(fēng)上的新的取向。其中尤其是梁楷，為人及畫風(fēng)均不拘一格，非常放縱，故而有著"梁瘋子"的外號。畫史上稱梁楷的畫作"傳于世者皆草草，謂之減筆"，他那種潑墨、"減筆"、大寫意

30、的畫法，既受到當(dāng)時文人繪畫風(fēng)格的滲透，又對于后世有著極大的影響。宋人小品形式多為團扇、冊頁，其清新雋永的風(fēng)格為世人所稱重。畫家十分重視情景交融，或記游行跡、或抒發(fā)性靈，意境營造獨具匠心，特別是詩詞的意境被引入繪畫之后，更成為作品的靈魂，可謂開一代之風(fēng)氣，而為千年之楷模。上底色（做舊）：重彩畫，一般都有底色，空白紙為底色的少。涂底色可根據(jù)個人的習(xí)慣，勾墨線以前和勾墨線以后都可以。底色是根據(jù)畫面的總色調(diào)而設(shè)計的，用透明色最好，調(diào)制的數(shù)量要多一些，以免上到中途顏色不夠色彩效果受影響。顏色中應(yīng)多調(diào)水，調(diào)得淡一些，可以多上幾遍，但不要一次畫過。用毛筆或羊毛排刷在畫面上輕輕刷過，不能留筆痕或水跡，以十分勻

31、凈為好。如果用高麗紙、皮紙類作畫，應(yīng)先將紙打濕后再刷底色或噴色，不然會出現(xiàn)筆痕。在臨摹宋人小品時，做舊是一項十分艱巨的工作，它直接影響著畫面最后的效果，每一種顏色在畫面中是否合適都靠做舊的基色決定。如果基色不準(zhǔn)，那畫面中的所有顏色都會出現(xiàn)顏色偏離的效果。所以這次在做舊上我會用較多的時間去調(diào)整色調(diào)的冷暖、深淺等因素。做舊主要是配色的功夫，要把握好的色澤。再有就是色彩的冷暖傾向，一般來講如果顏色調(diào)配得當(dāng)，一般不會有明顯的某一種顏色傾向，如果畫面一看就知道是用赭石為主還是草綠為主的話，那做舊就不叫做舊了，那就成了一種底色。真正的做舊應(yīng)該是西畫中講的一種“高級灰”，即沒有太明顯的單一顏色傾向，而是一種

32、十分復(fù)雜的混合色，做舊忌諱色彩太“火氣”，所以調(diào)色時，就應(yīng)該令暖色結(jié)合著調(diào)配，最后才能形成一種沉穩(wěn)混合色。我這張在調(diào)色時主要使用了以下幾種顏色：赭石、花青、藤黃、墨，其中以赭石和花青為多，當(dāng)然在調(diào)色時各種色的比例要根據(jù)實際情況調(diào)著看。（1）可以用國畫色中的赭石、花青、墨等色（最好是透明色）在較大的容器中調(diào)和，用排筆或板刷蘸取上層色水（把下層顆粒粗的顏料濾掉）在紙或絹上刷勻，一遍不成可刷兩次，即可染成仿古畫顏色。 （2）以紅茶適量加水在火上煮，等把茶水煮成紅褐色時，根據(jù)色調(diào)的需要調(diào)入其他色或墨，就可以刷制了。 （3）過錳酸鉀是一種常用消毒劑，呈小顆粒狀，加水溶解后是紫色，涂在紙上呈褐色。應(yīng)注意這

33、種溶液不宜太濃，太濃會使紙的質(zhì)地變脆。 裱紙：步驟是： （1）選好紙或絹，裁得比素描稿四周大出一至兩個公分，準(zhǔn)備以后裱紙時涂膠水或漿糊用。 （2）素描稿放在熟紙或絹的下面，用HB的鉛筆輕輕地把稿子描下來，輪廓要描清楚，筆痕不要太重，以免將來勾墨線時壓不住拷貝留下的鉛筆線。 （3）找一張普通白紙裁得同素描稿一樣大，用來做襯紙。因熟紙或絹一般都很薄呈半透明狀，下面襯白紙，作畫時容易看清畫面效果。把襯紙打濕讓其完全漲開再用漿糊或膠水貼在畫板上。 （4）待襯紙干后，把拷貝好的正稿放在上面用噴嘴或噴壺把紙噴濕，等紙完全漲開趁濕把畫紙四周反面涂上一至兩公分的膠水或漿糊粘牢，干后即可。 裱紙時注意事項：裱紙

34、對于畫工筆畫來講是一個重要的環(huán)節(jié)，如不注意會造成漏礬，給以后的工作帶來不便。 在整個過程中應(yīng)注意以下幾點： （1）正稿用紙一定要比素描稿四邊大出一至兩公分，用來涂膠水或漿糊，要不然畫面會變小。 （2）畫板平放在桌面上，往紙或絹上噴水要適量，太多的水會沖掉畫紙表面的膠礬水，還會把紙漲裂。噴水太少，紙或絹不能完全漲開，在作畫時，紙面還會不平整。所用的噴壺或噴嘴噴出的水最好是霧狀，這樣比較均勻。水在紙面最好是薄薄噴一層，讓水滲到紙里去以后，再用膠水或漿糊粘到畫板上。 （3）畫紙上有水時，不要用手摸，更不要用布擦或用吸水紙吸，這樣會造成漏礬。 渲染：1、分染：工筆畫繪制中最重要的染色技巧。一支筆蘸色，

35、另一支筆蘸水，將色彩拖染開去，形成色彩由濃到淡的漸變效果。 2、統(tǒng)染：在繪制工筆的過程中，根據(jù)畫面明暗處理的需要，往往需要幾片葉子、幾片花瓣統(tǒng)一渲染，強調(diào)整體的明暗與色彩關(guān)系。 3、罩染：在已經(jīng)著色的畫面上重新罩上一層色彩并局部渲染。 4、提染：染色接近完工時用某種色小面積、局部提亮或者加深畫面稱為提染。 5、烘染：在所描繪的物體周圍淡淡的渲染底色用來襯托或掩映物體。 6、點染：用接近寫意的筆法，一筆蘸上深淺不同的色彩在畫面上連點帶染，取靈動之意。處理背景或小型花卉的時候時常用到此法。 7、斡染：將一塊色彩向四周染開。畫仕女臉頰的紅暈時即是采用此法，工筆牡丹的繪制中也會用到。 8、醒染：在罩色

36、過后色彩略顯發(fā)悶的畫面上用淡淡的深色重新分染，以引出底色部分，重新使畫面醒目。分染（渲染）手拿兩支筆，一支蘸顏色，一支蘸清水，用顏色筆上色之后，再用清水筆暈開，要不露筆痕，過渡自然，有濃至淡，渲染得越均勻越好。一般分明暗染結(jié)構(gòu)時用。 分染時每一邊要有變化(面積大小)。留水線。罩染以平涂為主，以水色和半透明色覆蓋。用筆要輕，顏色要淡，大多數(shù)在分然后罩色用，透露出分染過的底色，如植物的葉子。 烘染以顏色或墨從物象周圍烘托，使其更為鮮明突出。 襯染在宣紙或絹的反面上色（在沒有特殊要求的情況下，襯染的顏色大都和正面的相近），經(jīng)過反面上色，使其正面色彩更為厚重，均勻，造成豐富的層次感。 刷以大筆或排筆涂

37、大面積顏色，常用于畫天、地、背景和水。 填留出墨線，以不透明色充填，使墨線更為突出。裝飾感極強，比較適合畫衣服上的裝飾。罩色與平涂 罩色是指渲染后在上面平涂一層顏色。例如可將皮膚色中加進一些白粉，調(diào)得水分多一些成稀薄狀態(tài)，罩到已渲染過的顏面部分，使之形成一種半透明的皮膚色，仍能露出下面渲染過的凹凸效果。罩色可以多層次，如果第一遍不理想，可以用第二遍、第三遍加以糾正，如果第一遍太淺，第二遍可以加深一點。罩色用平涂的方法。平涂法是將所需的顏色調(diào)勻，然后用毛筆依次畫過去，但不宜多重復(fù)，力求均勻不出水跡。在涂所需平涂部位四邊時要十分仔細(xì)，不要染的過線，否則會失去工細(xì)嚴(yán)整的感覺，顯得粗糙。不論是畫重彩或

38、淡彩，罩色都是很關(guān)鍵的，因為主要色塊及總的色調(diào)完成是在罩色之后才能顯示出來的。如果采用礦物色也是在罩色階段畫上去的。有些地方需要罩半透明的顏料（即色加少許白粉），罩上去的顏色，以還能適當(dāng)透出下面渲染的痕跡為好?；ò甑募t潤，渲染也微透出來，所以這種半透明的顏色不能調(diào)得太稠，太稠會覆蓋渲染的效果。罩染時，都要透出下面的渲染痕跡，不然會失去渲染的意義。罩染時用筆要輕、快、勻凈。特別是畫工筆淡彩，掌握所罩顏色的濃淡非常重要，一般也是多次完成，充分留有余地，一遍上不足可以多次加以糾正，千萬不可一次上得太重，如果覆蓋住下面渲染的痕跡，再想調(diào)整就不容易了。工筆淡彩最大的特點是透明、勻凈，多次調(diào)整會失去透明的

39、感覺，失去淡彩的意義。工筆的淡彩法、重彩法在渲染時要注意：如果采用淡彩法，一般使用透明顏料，渲染完畢，全畫也就接近完成；如果采用重彩法，則渲染工作只算進行了一半，還需要罩色（粉質(zhì)色和石色）、提線等步驟來完成。如果采用重彩法用礦物色罩色，底色的渲染要重一些，因為礦物色的覆蓋能力強，如果渲染的痕跡不重，會給覆蓋掉。工筆畫在即將完成時的提線工筆畫經(jīng)過多次的渲染和罩色之后，有時原來勾勒形體的線會被遮蓋住，因此最后階段就要重新提線。提線是將原來變模糊的線再重描一下。提線時可用墨線，也可以用顏色線，但不能重描一幅畫中所有的線。畫面中需要虛的線就不必再描，重描的是需要強調(diào)或突出的線。一絲不差的重描一次已畫過

40、的線很不容易畫準(zhǔn)，要特別小心，如果提線太馬虎會導(dǎo)致全畫失敗。所以提線階段是一幅畫的最后關(guān)鍵，所提線的深淺濃淡是很重要的，提淺了看不出變化，提深了會使畫面不諧調(diào)。提顏色線要根據(jù)所需提線部分的顏色而定，一般用同類色深一點的線。在工筆畫中，重新提線也叫“勒線”。勾填法即是用填色的辦法將顏料畫到墨線當(dāng)中去。在需要填色的部位，用筆蘸色后齊著線的里邊涂色，要求填進去的顏色緊貼著線，既碰不著線又不離開線。一般先填好四周再畫中間，就是勾填法。此法一般用于上礦物色和粉質(zhì)不透明的顏料，因為這些顏料有覆蓋性，容易把線條也覆蓋掉，所以用勾填法。古今壁畫多用粉質(zhì)顏料，所以用這種方法最多。勾填法可以保持勾勒線條的流暢和清

41、晰，飽滿粉質(zhì)顏料的鮮明效果，也可以使畫面更富有裝飾性和美感。這是一幅永樂宮壁畫（傳統(tǒng)宗教題材）朝元圖（奉寶玉女部份）此幅為奉寶玉女的半身像。玉女頭戴花冠，上身著廣袖衫，雙手端裝有龍旃的圓盤，寬衣博帶，儀態(tài)端莊。玉女面相俊俏，雙目前視，嘴唇微閉，極具溫柔嫻雅的神韻。玉女面部和衣紋的線描疏密有致。土黃色的衣裙，綠色的飄帶，瀝粉貼金的發(fā)飾和龍旃，給人高貴富麗之感。漏礬的處理： 由于熟紙或熟絹是用膠礬水多次刷制而成，所以在繪畫過程中隨著多次的渲染或是用水過多，膠礬會走失而造成漏礬。漏礬之后會滲水，顏色上不均勻，一塊深一塊淺影響畫面效果。古人所講“三礬九染”是很有道理的，要學(xué)會自己配制膠礬水，每上幾遍顏

42、色就上一遍膠礬水，既可以固定顏色，又可以防止漏礬。臨摹淡彩二張，重彩一張，寫生著色習(xí)作二張，花卉、鳥類速寫各十張。白描 宋代佚名的百花圖卷 中國畫是以線來塑造形象的，故線是中國傳統(tǒng)繪畫最主要的造型基礎(chǔ)。這里線不是簡單的符號，通過用筆用墨的變化來表現(xiàn)對象的精神狀態(tài)、思想感情、體感、質(zhì)感、空間、距離感。淡彩 李迪禽浴圖 工筆淡彩的表現(xiàn)效果是輕描淡寫，具有清新雅致的效果，含水較多，繪于熟宣與熟絹上，通過并不復(fù)雜的著色程序，也能表現(xiàn)出對象的精神所在。這種畫法畫面清秀、干凈單純、色澤清淡絲毛 佚名榴枝黃鳥圖 絲毛和批毛是畫鳥獸毛的技法，傳達(dá)一種序而不僵，生動有致的鳥獸特質(zhì)。絲毛是把筆壓扁，用的墨或者色也

43、比較重一點點，多用于畫毛比較長的位置。批毛是將水分較少的白云筆蘸上墨或色后用手指將筆鋒捏扁，平均分成4-6年尖叉，這樣畫下來即成一組小毛，批毛時筆與筆之間如品字形接續(xù)著畫，如魚鱗的分布一樣；絲毛是用細(xì)筆一根根勾毛，方向與批毛相同。沒骨 趙佶枇杷山鳥圖沒骨畫是直接用顏色描繪物象的一種傳統(tǒng)繪畫形式。沒骨畫強化色彩，弱化線條，以色彩作為造型的主要手段，但對形態(tài)的塑造要求并不放松。重彩 林椿果熟來禽圖 重彩是中國畫傳統(tǒng)技法中一個重要的組成部分，也是最主要的表現(xiàn)技法之一。工筆重彩的整個畫面以礦物質(zhì)顏料來表現(xiàn)畫幅的主要部分，耀艷突目，并具有金碧輝煌，渾厚灼燦的藝術(shù)效果。佚名出水芙蓉圖 重彩的特點是描寫對象

44、準(zhǔn)確、細(xì)致、嚴(yán)謹(jǐn)、真實感強，在色彩上對比強烈，色彩豐富，富麗堂皇；花葉的顏色可以層層復(fù)加，達(dá)到厚重，艷麗的效果。要達(dá)到濃艷而不惡俗，淡雅而不輕薄，厚重而不污濁，工整而不死板，細(xì)致而不纖弱。宋代佚名的百花圖卷吳炳竹雀圖 此圖寫棘竹叢生，枝椏橫出，枝頭有一雀鳥正在悠閑地啄理羽毛。整幅畫面景物聚于下側(cè)，可見南宋構(gòu)圖新風(fēng)的影響。圖中竹枝用雙鉤技法，雀鳥在用色彩沒骨畫出后，重點部位再用墨線描出。這是吳炳傳世作品中的代表作。凡高、馬蒂斯在他們的畫里重視線的作用，他們說：“我的靈感常來自東方的藝術(shù)”，他們還說：“我的風(fēng)格是手塞尚和東方影響而形成的”?！皷|方的線畫，顯示出一種廣闊的空間，而且是一個真實存在的空

45、間，它幫助我走出寫生畫范圍之外”。（印象派畫史）。 “縱觀環(huán)宇，第一，唯中國人有藝術(shù)；次為日本，而其藝術(shù)亦源于中國；再為非洲黑人?！保ó吋铀魍砥趧?chuàng)作展覽序言）他們對線的運用始終不及中國畫的線流動變化，多姿多態(tài)，藏有意蘊，意義豐富，中國畫的線不僅是表現(xiàn)形體，更表現(xiàn)精神，表現(xiàn)生命的運動，它的內(nèi)容有廣闊的時空哲理，中西畫家各有宇宙觀，確立了兩個獨立的系統(tǒng)。 賦色：隨類賦彩色彩相和- -中國畫的色彩法則。中國畫在敷色方面也有自己的講究，所用顏料多為天然礦物質(zhì)或動物外殼的粉未，耐風(fēng)吹日曬，經(jīng)久不變。敷色方法多為平涂，追求物體固有色的效果，很少光影的變化。中國畫的色彩，不拘泥于光源冷暖色調(diào)的局限，比較重視

46、物體本身的固有色，而不去強調(diào)在特殊光線下的條件色。畫那一件物品，就賦予那一件物品的基本色，達(dá)到色與物、色與線、色與墨、色與色的調(diào)和。我國古代繪畫從來就重視色彩的運用，歷代畫論對色彩的研究達(dá)到很高的水平，古代畫家很早就總結(jié)了季節(jié)、氣候不同所引起的物象色彩的變化，并談到冷熱色彩的運用。 唐王維在山水論中論道：“有雨不分天地，不辨東西，雨霽則云收天碧，薄霧菲微，山添翠潤，日近斜暉。早景則千山欲睡，霧靄微微，朦朧殘月，氣色昏迷。晚景則山銜紅日，帆卷江渚，春景則霧鎖煙籠，長煙引素，水如藍(lán)染，山色漸青。夏景則古木蔽天，綠水無波。秋景則天如水色，簇簇幽林，冬景則借地為雪，樵者負(fù)薪，漁舟倚岸，水淺沙平?！闭f明

47、這時我國山水畫家對氣候、朝夕、季節(jié)色彩的變化有了更細(xì)致深入的分析，并運用到繪畫創(chuàng)作中去。宋郭熙在林泉高致中指出：“水色：春綠，夏碧，秋青、冬黑。天色：春晃，夏碧，秋凈，冬黯?！惫跏侵袊糯螽嫾?，又是杰出的繪畫理論家，他概括地總結(jié)了水色和天色的季節(jié)變化。 清唐岱在繪事發(fā)微中說道：“山有四時之色，風(fēng)雨晦明，變更不一，非著色以像其貌。所謂春山艷冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如淡，冬山慘淡而如睡，此四時之氣也?！?清沈宗騫在芥舟學(xué)畫編中也生動而具體地介紹四季風(fēng)景的色彩畫法：“春景欲其明媚，凡草坡樹梢，須極鮮研，而他處尤黯淡欲以顯之。故作春景，不可多施嫩綠之色。-夏景欲其蔥翠，山頂石顛，須綠面

48、加青，青面加草綠。秋景欲其明凈，疏林衰草，白霧蒼葭，冬景欲其黯淡，一切景物，惟松柏竹及老樹者，可用老綠，余惟淡赭和黑而已?！毙蜗蟮孛枋鏊募旧实奶攸c，說明中國畫也必須用色彩表現(xiàn)季節(jié)和氣候的變化。 沈宗騫還談到人體的色彩畫法：“人之顏色，由少及老隨時而易，嬰孩之時，肌嫩理細(xì)，色彩晶瑩，當(dāng)略現(xiàn)粉光，少施墨暈，要如花朵初放之色。盛年之際，氣足血旺，骨骼隆起，當(dāng)墨主內(nèi)拓，色由外提，要有光華發(fā)越之象。若中年以后，氣就衰而欲斂。色雖潤而帶蒼，棱角折痕，俱屬全顯，當(dāng)以墨植骨，色以融神，要使肥澤者渾厚而不磨棱，瘦削者清峻而不曉刻。若在老年，則皮縐血衰，折痕深嵌，氣日衰而漸近蒼茫，色縱腴而少憔悴，甚或垢若凍梨，

49、或縐如枯木，當(dāng)全向墨求，以合其形。屢用色漬，以呈其色。要極其斑剝而不類于塵滓，極其巉巖而自得其融和。凡此尚特言其大概耳。至于靈變之處，非可概視，如人皆以凸處色宜淡，而不知頭面之上其突出處動沖風(fēng)日，則其色必深。其洼處風(fēng)日少到，則其色必淺。又人皆以婦人及少年之色宜嫩白嫩紅，而不知少年及婦人亦有極蒼色者。中年往及老年之人亦有極嫩色者，然少而色蒼，究是少年之神色，而不與老年類，老而色嫩，究是老年之氣色，而不與少年同。“對人體膚色因性別、年齡、健康情況而有不同的特點說得細(xì)致深入。尤其能辯證地分析遍規(guī)律和特殊現(xiàn)象的聯(lián)系，真是一篇精辟的色彩學(xué)的論述，值得我們?nèi)バ蕾p與學(xué)習(xí)。所謂生動就是節(jié)奏，物象變化運動的節(jié)奏

50、，所以寫意即寫今時代之意，寫現(xiàn)實生活之感；花鳥畫中“黃家富貴”（牡丹）、“徐熙野逸”（蘭竹）各領(lǐng)風(fēng)騷，平分秋色，色彩本身即具有時空的自然歸賦與心知的隨意流露，花開花落幾乎年年如血；朝朝暮暮天天重演，高原草地則天壯地雄，錦繡江南則山清水秀，時空的自然歸什重迭也白成類相，花色、云露、黃土、青草、綠水等等無不如此，這是更為豐富多彩的繪畫藝術(shù)天地。所以，巧意色彩足順應(yīng)時代的發(fā)而產(chǎn)牛的，藝術(shù)家的任務(wù)是如何找到自己的時代語言去表達(dá)那份真摯的情感。中國畫的色彩，不拘泥于光源冷暖色調(diào)的局限，比較重視物體本身的固有色，而不去強調(diào)在特殊光線下的條件色。畫那一件物品，就賦予那一件物品的基本色，達(dá)到色與物、色與線、色

51、與墨、色與色的調(diào)和。意象性色彩歸納寫生訓(xùn)練 “意象”是中國美學(xué)的范疇，在藝術(shù)創(chuàng)作中，她指主觀情意與客觀物象交融而成的心理形象。意象性更強調(diào)主體對客觀對象的充分感受。描繪中強化主觀意念，在表達(dá)形式上更趨于情緒化、意境化、表現(xiàn)化。寫生時多強調(diào)有感而發(fā)或主觀激情的傾泄。常用的手法是舍棄客觀實物的具體形狀，提取某些形象元素來加以組合、創(chuàng)造?；蛲ㄟ^對客觀物象從“具象”到“抽象”的演化，使之過度為抽象圖形，以達(dá)到表情達(dá)意的效果。在表現(xiàn)形式上，它排除了客觀事物的具體形象，憑借點、線、面和色彩、肌理等抽象形式組合畫面，直抒感情，追求畫面的韻律和節(jié)奏激起人們的審美感受。 古代早期壁畫對色彩的極大熱情和張揚給我們

52、在傳統(tǒng)藝術(shù)上兩方面的啟示和思考，意象色彩這個概念的提出，針對中國傳統(tǒng)繪畫中筆墨的靈魂是意象的，那么，用筆、用墨以及造型方式，皆為意象性。我們古人不把追求模仿對象作為目標(biāo)，古時候，甚至沒有寫生的要求，只是要求讀萬卷書，行萬里路，到大自然中去體悟造化之功，“外師造化，中得心源”是也。在自然中去目識心記，然后回到畫室，依據(jù)記憶的印象要求“物我合一”的去感受自然，去創(chuàng)作對象，強調(diào)畫家個人的感受，默寫出自然中景、物、風(fēng)情。達(dá)到“渾然天成”的境界。這種方式大大地強調(diào)意象性創(chuàng)造方式，這時候畫家筆下形象完全是融合了他對自然的理解、認(rèn)識，強調(diào)以人為本，人文精神的升華。形成了中國畫筆墨、造型的意象性追求的格局。

53、色彩在中國畫的運用，仍然以畫家主觀感受為主。主觀色彩是與寫生色彩相對應(yīng)的提出的，改變傳統(tǒng)的設(shè)色方式。首先，調(diào)整色彩的認(rèn)識觀念，改變“隨類賦彩”的原則，變以“四時晴晦”的色彩方式為主觀性，意象性，建立在以人為本，以畫家自我感受為基礎(chǔ)之上的設(shè)色方式，與意象筆墨相適應(yīng)的色彩觀念. 中國傳統(tǒng)重彩材料技法研究課程教學(xué)大綱課程名稱：中國傳統(tǒng)重彩材料技法研究 課程號：1100166編寫日期：2006年7月一、開設(shè)院（部）：文學(xué)與藝術(shù)傳媒學(xué)院二、教學(xué)對象：繪畫藝術(shù)專業(yè)（壁畫方向）三、教學(xué)目的：1、使學(xué)生掌握中國傳統(tǒng)重彩畫的造型規(guī)律和表現(xiàn)技巧，掌握中國傳統(tǒng)重彩畫藝術(shù)的用筆設(shè)色技巧，研究其章法，并吸取其藝術(shù)形式美

54、感運用到本專業(yè)設(shè)計中去。2、通過探求這種繪畫技法產(chǎn)生和流變的深刻原因，希望在當(dāng)代文化日益多元融合的大背景下，牢固把握中國傳統(tǒng)重彩材料畫的內(nèi)在精神世界的豐富性、獨特型和外部表象世界的風(fēng)格特征，培養(yǎng)學(xué)生在現(xiàn)代語境中真正具備駕御這一傳統(tǒng)形式語匯的能力，能夠博古通今、積蓄并有所繼承和發(fā)展的底蘊，從而為建立繪畫的民族品格打下良好基礎(chǔ)。四、教學(xué)要求：在教學(xué)中，要嚴(yán)格認(rèn)真地對待和實施各項教學(xué)環(huán)節(jié)。通過中國傳統(tǒng)重彩材料教學(xué)的訓(xùn)練與實踐，使學(xué)生現(xiàn)代觀念與傳統(tǒng)繪畫嫁接，同時要強調(diào)學(xué)生拓展知識結(jié)構(gòu)，加強鑒賞能力。要求教師與學(xué)生全身心地投入。五、教學(xué)課時及其分配：總學(xué)時：70 學(xué)時課內(nèi)周學(xué)時：14學(xué)時六、考核：單元課

55、程結(jié)束時，學(xué)生須按照教學(xué)要求呈交作業(yè)，并由任課教師評分，教師結(jié)合學(xué)生平時作業(yè)評定課程考核成績，并由系及各教研室專業(yè)教師組織教學(xué)檢查。優(yōu)秀作品推薦參加各種展覽。七、教材：由任課教師酌情推薦八、主要參考書目：1、中國畫論輯要，周積寅，江蘇美術(shù)出版社。2、中國美術(shù)學(xué)院中國畫系（山水、花鳥、人物工作室作品集），張偉平，河南美術(shù)出版社。九、講授提綱：1、對中國傳統(tǒng)重彩畫的理解認(rèn)識：中國傳統(tǒng)重彩畫（工筆重彩畫）是我國傳統(tǒng)繪畫的主要形式之一。 它的特點是勾線工細(xì)嚴(yán)整，設(shè)色勻凈濃艷。從構(gòu)圖到細(xì)節(jié)刻畫都具有程式化、條理化和圖案化的裝飾風(fēng)格。這種近于平面的裝飾以表現(xiàn)生活形象的真實性為基礎(chǔ)，因而富于繪畫性而有別于圖

56、案。工筆重彩偏重于線描和色彩，但在一絲不茍的細(xì)致描繪中，自有大膽取舍、變形變色、夸張意象的創(chuàng)造性。有了扎實的工筆根底，而后畫潑墨大寫才能出乎法度而游刃有余。更何況工筆重彩具有獨立的創(chuàng)作價值，是別的畫種所不能代替的。2、對中國傳統(tǒng)重彩畫材料的理解認(rèn)識：筆：有狼毫、羊毫、兼毫之分。勾線多用彈性強的狼毫如蟹爪、須眉、紅毛、狼圭、葉筋、點梅、書畫、蘭竹等。墨：多用油煙，取其質(zhì)細(xì)膠輕、細(xì)潤有澤。油煙又分頂煙、選煙、貢煙。試在指甲上研磨，以泛蘭紫光為上品。松煙墨色濃艷無光，其淡墨發(fā)灰，不宜作畫，其濃墨常用來畫蝶翅、毛須發(fā)、有黑茸茸的真實感。紙：多用經(jīng)過膠礬加工，吸水率低的熟宣，也叫礬宣。絹：質(zhì)地輕薄透明、

57、宜畫重彩。膠：對畫面顏色均勻鮮艷和固定不落起決定作用。礬：即白礬，有分隔和加固色層的作用。水：國畫用墨、用色，妙在用水。畫面上的氣韻、節(jié)奏感都要憑借水的作用來控制對比與調(diào)和的關(guān)系。各種墨法，染法或色、墨互破法，除用筆和層次步驟的作用外，都是含水多少的問題。因此，必須重視對水的掌握。掌握水分的多少，以表現(xiàn)對象為準(zhǔn)。色：分石色與水色兩大類。WWW.home598.Com-防采集3、對中國傳統(tǒng)重彩畫技法的理解認(rèn)識：步驟：（一）起稿和勾線：工筆重彩落墨之后很難改動，所以起稿時一定嚴(yán)肅認(rèn)真，要求精細(xì)準(zhǔn)確，筆筆肯定。墨線的深淺根據(jù)對象本身的色調(diào)來決定。（二）暈染底色：工筆畫把墨當(dāng)色來用，畫某些東西須用墨來

58、大第色，如枝干，山石走獸等著色之前先打好墨底，這是工筆重彩畫特殊的表現(xiàn)方法。按凹處暗，凸處明與近處真切色重，遠(yuǎn)處需渾色淡。暈染出物體的轉(zhuǎn)折 起伏 用墨色表現(xiàn)出體感 質(zhì)感及明暗。（三）敷染表色：使用石色需先用草綠打底。如石青花色先用花青打底。著石綠葉先用草綠打底等。上石色如遍數(shù)多需罩一層淡礬水，使下面的顏色固定，再染色不能和下面的顏色攪渾。（四）經(jīng)過以上幾步，畫面大的色彩效果基本完成。但有些細(xì)部還要深入刻畫。最后要調(diào)整收拾，中國畫講“大膽落墨，細(xì)心收拾”，一幅畫的最后效果如何，跟這一不有很大關(guān)系。該加強的加強，該減弱的減弱，主題突出統(tǒng)一和諧。經(jīng)過多次暈染有些墨線被覆蓋了，畫面顯得不精神，就需要用線重勾一下，也叫“勒”可以提