裝置藝術(shù)的特征

1、裝置藝術(shù)的特征是一個能使觀眾置身其中的三度空間，包括室內(nèi)和室外，但主要是室內(nèi)是藝術(shù)家根據(jù)特定展覽地點特地設(shè)計和創(chuàng)作的藝術(shù)整體要求相應(yīng)獨(dú)立的空間，在視覺、聽覺等方面不受其它作品的影響和干擾觀眾介入和參與是不可分割的一部分所創(chuàng)造的環(huán)境促使甚至迫使觀眾由被動觀賞轉(zhuǎn)換成主動感受，除了積極思維和肢體介入外，還要使用所有的感官：視覺、聽覺、觸覺、嗅覺甚至味覺不受藝術(shù)門類的限制，自由地綜合使用繪畫、雕塑、建筑、音樂、戲劇、詩歌、散文、電影、電視、錄音、錄像、攝影、詩歌等任何能夠使用的手段刺激感官的因素往往經(jīng)過夸張、強(qiáng)化或異化一般供短期展覽，不是供收藏的藝術(shù)是可變的藝術(shù)，既可以在展覽期間改變組合，也可在異地展

2、覽時增減或重新組合在帝門藝術(shù)中心一間燈光昏暗的展室里，中國美術(shù)館月刊的英文編輯唐澤慧和她的一個伙伴相隔4 米對坐在兩只雪山模型似的椅子上。她們的頭上各戴著一頂接有電極和電線的由金屬條編成的帽子，看起來就像在接受醫(yī)療檢查。她們瞇著雙眼，兩手自然地放在大腿上，身體一動不動，仿佛已進(jìn)入佛教徒那種忘我的禪定狀態(tài)，而身前的地板上，由上方投影下來的滿池碧水中的粉紅色蓮花在荷葉間忽大忽小、忽開忽滅。大約 3 分鐘后，兩個人結(jié)束了游戲?！安环謩儇?fù)啊?！?站在房間一側(cè)的林書民走過來笑道，“你們心無旁騖的程度旗鼓相當(dāng)。”唐澤慧和她的伙伴參與體驗的游戲?qū)嶋H上是林書民正在展示的一件互動性影像裝置作品，名為 內(nèi)功 。它

3、的目的是通過偵測參與者的腦波活動狀況來探討人們面對外界不同情況時的內(nèi)心活動軌跡，其表現(xiàn)是，靠近心境雜亂一方的蓮花會快速生滅，而另一方的蓮花則格外壯碩?！斑@就像是兩個武林高手在相距甚遠(yuǎn)的兩座雪山上用意念比拼內(nèi)功?！绷謺裾f。林書民是旅居美國的華裔影像裝置藝術(shù)家，作品在過去10 年間曾獲得過日本ARTEC95 雙年展杰出獎、美國席瓦特藝術(shù)創(chuàng)作獎最高獎金和2002 年南斯拉夫雙年展首獎等國際獎項。帝門藝術(shù)中心總經(jīng)理陳綾蕙說，該中心之所以選擇內(nèi)功這樣的作品展覽，是希望能為北京帶來不一樣的視覺經(jīng)驗，讓人們欣賞到不同藝術(shù)家探討人與人、人與環(huán)境關(guān)系的不同視野。然而這其實并不是一個開始。 在中國，裝置藝術(shù)盡管

4、還沒有像在西方那樣大行其道或者說被廣泛接受， 但已被認(rèn)為就像油畫在中國一樣是遲早的事。而且，裝置藝術(shù)在中國已存在了 20年之久并擁有一大批藝術(shù)家。在這些藝術(shù)家中最具影響力的可能應(yīng)該算是谷文達(dá)了。自從1980年代起，谷文達(dá)就已成為中國現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動的代表藝術(shù)家，活動及作品往往以本土文化反省為主題。從 1990年代至今，他在美國創(chuàng)作了聯(lián)合 國等許多以國際政治、文化為主題的作品并蜚聲海外。聯(lián)合國是一系列人發(fā)裝置藝術(shù)作品。最初，谷文達(dá)計劃在25個在世界歷史、文明和政治等方面都占有重要地位的國家就地搜集人的頭發(fā)進(jìn)行創(chuàng)作，而這些國家將代表世界上的大多數(shù)人種和民族。作為一個僑居紐約的移民藝術(shù)家，谷文達(dá)對于美國

5、的種族問題特別敏感。美國緬因美術(shù)學(xué)院美術(shù)史系 副教授徐漁說，如果說聯(lián)合國針對的是全球的種族矛盾和沖突，那么聯(lián)合國：美國紀(jì)念碑美夢國則關(guān)注著美國國內(nèi)的種族問題。聯(lián)合國：美國紀(jì)念碑美夢國是谷文達(dá)在美國制作的第2個人發(fā)裝置藝術(shù)作品，由 美國的過去”、美國的今天”和美國的未來”三部分構(gòu)成：第一部分是根據(jù)美國歷史創(chuàng)造出來的4面美國國旗，用美國印第安人、白人、黑人、拉丁人、亞洲人的頭發(fā)制成，分別被命名為殖民時期的美國國旗”、自由平民和自由奴隸的美國國旗”、南部聯(lián)邦美國國旗”和 金園帝國美國國旗”；第二部分是一個里面鎖著只無頭無 身、只有一對用人發(fā)制成的翼展 6米的禿頭鷹巨翅和鷹尾的巨大鐵籠，而鐵籠兩側(cè)，則

6、是由高 4米、寬1.2 米的人發(fā)組成的美國地圖；第三部分是一面巨大的新星條旗。在這面旗幟上，作為各州象征的五角星只剩 下1顆，它的5個角由白人、黑人、印第安人、拉丁人和東方人的頭發(fā)膠成，旗的橫條也變?yōu)?條，同樣由5個人種的頭發(fā)膠成。每一個熟悉美國種族主義歷史的人都應(yīng)該能體會到谷文達(dá)這件作品理想主義般的象征意義。徐漁后來 評論說：谷文達(dá)用震撼人心的視覺形象向每個觀眾疾呼，要在未來的美利堅合眾國，讓每個人 每個白人、每個黑人、每個印第安人、每個拉丁族人、每個東方人都能實現(xiàn)他們的美國夢。那時候，美國才稱 得上是一個美夢之國”另一組大型裝置碑林 唐詩后著是谷文達(dá)歷時12 年、直至2004 年才在中國大

7、陸完成的揭示當(dāng)代人類文化在全球化過程中種種困境和問題的作品。它以50 塊中國傳統(tǒng)碑石為媒材、以50 首唐詩的中英對譯文本為碑文內(nèi)容，旨在通過語言轉(zhuǎn)譯的不精確性論證文化間的不可翻譯性?？赡苷沁@種看起來深不可測或者不可捉摸的作品內(nèi)涵使裝置藝術(shù)在最近幾年越來越頻繁地出現(xiàn)在中國的畫廊里甚至藝術(shù)博覽會上。例如，谷文達(dá)的一件聯(lián)合國就曾出現(xiàn)在4 年前舉辦的成都第一屆雙年展上。那件作品高73 米、寬 8 米，所用頭發(fā)的重量接近1 噸，長度足夠繞地球兩圈。上個月在北京中華世紀(jì)壇結(jié)束的墻： 中國當(dāng)代藝術(shù)20 年的歷史重構(gòu)展覽上也有谷文達(dá)的人發(fā)裝置藝術(shù)作品，題為十萬里 中國人的長城。它包括一面3 米高的墻和一座長

8、50 米、高 1.5 米的長城，每塊磚都嚴(yán)格按明朝長城磚的規(guī)格制作而成。為這件作品，谷文達(dá)用去了1.5噸中國人的頭發(fā)。與谷文達(dá)同齡的藝術(shù)家徐冰展示了他的裝置藝術(shù)作品鬼打墻。這是一件早在1990 年就已完成的作品。 當(dāng)時， 徐冰和他的工作隊花了24 天的時間用墨拓印下北京金山嶺長城的墻面，隨后又歷時數(shù)月把所有的拓片組裝起來。有媒體援引今年已50 歲的徐冰的話說：“這個可以移動的大墻今天回到此地與它離開時已經(jīng)不一樣了。改變是必然的，即便是金山嶺上那段被我們選用過的墻也與16 年前的那段不同了。過去的某一階段被一種方式留住，成為那個時間段的說明物。這也許就是藝術(shù)的價值所在?！毙毂⒐任倪_(dá)等藝術(shù)家參展

9、的作品大都是舊作，但都是首次在中國大陸展出，而且其中有不少是在國外獲獎或受到關(guān)注后再拿回來的。鄭連杰嘆息說：“ 如果我們的親人都不管我們，不關(guān)注我們的作品，那多悲哀啊?！?鄭連杰展示的是他12 年前在北京司馬臺長城上創(chuàng)作的系列作品，其中的大爆炸是用紅布帶像包扎傷口一樣把長城的1 萬多塊廢棄磚塊包扎起來。費(fèi)解嗎？但這種始于1960 年代的藝術(shù)在當(dāng)今西方已成為主流的藝術(shù)形式之一，以至于幾乎成了當(dāng)代藝術(shù)的同義詞，許多畫家、雕塑家也都給自己新添了“裝置藝術(shù)家”的頭銜。在墻：中國當(dāng)代藝術(shù)20 年的歷史重構(gòu)展覽上，一位來自英國的年輕人說，裝置藝術(shù)在他的祖國比較流行，很多非藝術(shù)界的人也喜歡創(chuàng)作裝置藝術(shù)作品。

10、他并認(rèn)為，裝置藝術(shù)離普通人很近，是思考力和創(chuàng)造力的表現(xiàn)。在許多西方國家，專門的裝置藝術(shù)美術(shù)館甚至早在20 多年前就出現(xiàn)了，像倫敦的裝置藝術(shù)博物館和舊金山的卡帕街裝置藝術(shù)中心，而紐約新興的當(dāng)代藝術(shù)中心PS1 幾乎就是一個裝置藝術(shù)展覽館，它在庭院中還修筑了露天裝置藝術(shù)的專用隔間。1960 年代藝術(shù)家對藝術(shù)博物館的室內(nèi)建筑空間產(chǎn)生濃厚興趣，欣喜若狂地向觀眾展示墻上沒有一張畫的博物館室內(nèi)空間經(jīng)過他們的燈光和反射鏡的處理，比掛滿畫的展覽室更有魅力。藝術(shù)家研究和試驗各種光源對人的心理的影響，用心理空間來替代實用的和物理建筑空間。藝術(shù)家試圖消除藝術(shù)和生活的界限。1970 年代開始出現(xiàn)社會意義強(qiáng)烈、政治傾向明

11、顯的作品，批評鋒芒指向社會弊病，還挺身為保護(hù)環(huán)境而戰(zhàn)。1980 年代 電視和錄像越來越廣泛使用，涉及的題材更加廣泛。1990 年代題材涉及當(dāng)代人生活和思想的很多方面，尤其是環(huán)境保護(hù)、世界和平、多種文化、種族矛盾等熱點問題。美術(shù)院校也在紛紛開設(shè)裝置藝術(shù)課程。在英國， 哈德斯費(fèi)爾得大學(xué)已經(jīng)設(shè)有專門的裝置藝術(shù)學(xué)士學(xué)位；在美國，從美術(shù)院校畢業(yè)的碩士生有很多人都成了裝置藝術(shù)家，如緬因美術(shù)學(xué)院2000 年 10 個碩士生的畢業(yè)展品中有9 個是裝置作品。裝置藝術(shù)在西方當(dāng)代美術(shù)館的展覽中也占據(jù)了相當(dāng)重要的位置。以美國圣地亞哥當(dāng)代藝術(shù)博物館為例，在 1969 1996 年期間， 它一共舉辦了67 次裝置藝術(shù)展覽

12、，并且有58 件作品被博物館收購，成為永久性的收藏品。一些為數(shù)不多的中國人也在開始嘗試購買裝置藝術(shù)作品。陳綾蕙說，林書民的內(nèi)功在帝門藝術(shù)中心的定價為15 萬美元， 目前已有兩三個有意購買者，其中包括中國臺灣的一個科技基金會和中國南方的一家私人娛樂企業(yè)?？偸峭ㄟ^對生活進(jìn)行錯位表現(xiàn)幾乎是裝置藝術(shù)的特點。藝術(shù)評論家們說，經(jīng)過錯位處理，藝術(shù)家就會迫使觀眾超脫對作品的簡單接受狀態(tài)而進(jìn)入主動參與的多元理解過程。而且，由于這種藝術(shù)所使用的材料往往是日用品和工業(yè)品并且作品往往在地面上放置，因而與傳統(tǒng)架上藝術(shù)不同地，要求觀眾從多角度和多種社會關(guān)聯(lián)意義上，甚至從作品與展覽環(huán)境的關(guān)系上去觀賞。如果想更感性地了解不同

13、的裝置藝術(shù)的深刻思想性，那我們不妨看看陳箴的作品。陳箴被來自意大利的常青畫廊負(fù)責(zé)人白飛德稱為“我們這個時代的重要人物之一”。她說，多元化的藝術(shù)趨勢在陳箴的藝術(shù)作品中 “得到了極大的呈現(xiàn)”。1955 年出生于上海的陳箴已于2000 年 12 月在巴黎病逝。常青畫廊準(zhǔn)備在24 日展出他1990 2000 年間的 20 件裝置藝術(shù)作品，這也是該畫廊在北京的開業(yè)展。作為一位裝置藝術(shù)家，陳箴也同他的其他同行一樣收集日常生活物品，如床、椅子、桌子、抽水馬桶、吊床以及床墊等廢棄物品進(jìn)行創(chuàng)作，作品涉及從國際政治到個人日常生活的多個領(lǐng)域。他的妻子徐敏說，他經(jīng)常把水、土、 火等自然成分放入作品中以創(chuàng)造一個物質(zhì)與自

14、然對話的精神空間，并提醒生活在這個充滿矛盾的物質(zhì)世界中的人們對自己的行為進(jìn)行反省。比如 雙圓桌和將 1400 支塑料玫瑰花種植在2 立方米的猶如一塊土碑的牛糞上的自然與人工產(chǎn)品 重譯鮮花插在牛糞上。徐敏說，前者反映的是東西方的文化沖突、誤會，而后者則對美與丑進(jìn)行了重新評判：被認(rèn)為 “丑 ”的牛糞是有價值的自然養(yǎng)料，而鮮艷奪目的玫瑰花則是毫無香味的人工產(chǎn)品真與假、丑與美的倒錯與矛盾的重疊，反映了當(dāng)代人遠(yuǎn)離自然、成為現(xiàn)代城市的“ 軟禁囚 ”以及自我滿足的狹隘目光。這確實是藝術(shù)家的創(chuàng)作初衷。陳箴在留下來的創(chuàng)作筆記中寫道：“人的欲望導(dǎo)致了物品的泛濫；物品的泛濫侵犯了自然；自然的失衡對人類進(jìn)行反抗與報復(fù)

15、。這是一個惡性的循環(huán)過程?！痹诎臀鞯臅r候，陳箴曾經(jīng)花了整整1 個月的時間與一些無家可歸的兒童共同生活、交流，并指導(dǎo)他們認(rèn)識和分析城市中由不同階層居住的6 種建筑風(fēng)格。最終，孩子們用蠟燭搭成了30 多幢小房子。那是一件作者期望喚起孩子們對生活與社會的關(guān)注意識，同時憧憬用自己的雙手建造美好家園的作品，題為超越脆弱。不過不管藝術(shù)家怎么解釋，由雜亂的實物、令人目不暇接的錄像、昏亂怪異的聲響、玄言斷句和雕塑加繪畫組織起來的裝置藝術(shù)確實仍然是一個讓絕大多數(shù)人說不清、看不懂的世界，仿佛第四度空間。8月份的一天中午，席 斯格日古冷徜徉在墻：中國當(dāng)代藝術(shù)20年的歷史重構(gòu)展覽上。這個 26歲的女編輯被占據(jù)了整整一個大廳的尹秀珍作品超市吸引住了。那是一個被放大了10 倍的超市購物車和幾個用城市和鄉(xiāng)村居民使用的廢舊衣物縫制的城市景象 平房、