電腦音樂論文電腦音樂創(chuàng)作論文：論電腦音樂對(duì)傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作方式的影響和變革VIP

1、電腦音樂論文電腦音樂創(chuàng)作論文：論電腦音樂對(duì)傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作方式的影響和變革1換筆的物質(zhì)基礎(chǔ)在人類文明史上，筆曾經(jīng)是最重要的認(rèn)知手段，它是人類賴以形成精神世界的基本條件之一。人們對(duì)于現(xiàn)實(shí)世界的認(rèn)知，都是以自己頭腦中原有的知識(shí)、經(jīng)驗(yàn)為出發(fā)點(diǎn)而進(jìn)行的，音樂家也不例外。這些作為觀察之出發(fā)點(diǎn)的知識(shí)與經(jīng)驗(yàn)，便是人類的認(rèn)知圖式。學(xué)習(xí)運(yùn)筆的過程，是在自己的頭腦中形成一定認(rèn)知圖式的過程，也是師承前人已有知識(shí)和經(jīng)驗(yàn)，形成和發(fā)展藝術(shù)才能的過程。藝術(shù)主體用筆的才能事實(shí)上是對(duì)自己的創(chuàng)作對(duì)象的觀察、構(gòu)思和傳達(dá)能力的綜合體，這種才能的發(fā)展程度是和職業(yè)敏感性成正比的。運(yùn)筆能力的分化也和認(rèn)知方式的分化相適應(yīng)。文學(xué)家之所以對(duì)于語言特

2、別敏感，畫家之所以對(duì)于色彩特別敏感，音樂家之所以對(duì)于聲音特別敏感，都和他們所使用的“筆”的類型有關(guān)。20世紀(jì)下半葉以來，計(jì)算機(jī)的應(yīng)用正以驚人的速度改變著人類的生產(chǎn)方式和生活方式，從而影響到人的認(rèn)知方式。出于這樣的時(shí)代，藝術(shù)本身正經(jīng)歷著深刻的變革。計(jì)算機(jī)技術(shù)的突飛猛進(jìn)，正在向藝術(shù)主體提出“換筆”的歷史要求。換筆是藝術(shù)主體更新自己的認(rèn)知能力的過程，操作電腦的能力將成為藝術(shù)才能的有機(jī)組成部分。筆的藝術(shù)，以書寫工具為主要手段，電腦將大大縮小筆的應(yīng)用范圍，并改造以筆為手段的各種形式，將它們?nèi)谌氲角ё税賾B(tài)的音像制品中；筆的藝術(shù)，以靜態(tài)刻畫為主要方式，電腦藝術(shù)則“動(dòng)靜咸宜”，而且以動(dòng)取勝，作曲家筆下的樂譜，

3、如今可以輕而易舉地變成令人回腸蕩氣的電子音樂。電腦為我們展現(xiàn)了光怪陸離的圖像，播放著悅耳動(dòng)聽的樂曲，傳達(dá)著豐富多樣的信息。如果我們深入到電腦內(nèi)部去觀察的話，即可以發(fā)現(xiàn)這一切都基于一連串的“0”和“1”。這些二進(jìn)制數(shù)字構(gòu)成了獨(dú)特的世界。如果說筆的藝術(shù)是以模擬為基礎(chǔ)的話，現(xiàn)階段的電腦藝術(shù)卻以數(shù)字化為自己的特點(diǎn)。電腦有自己獨(dú)特的語言，包括機(jī)器語言、匯編語言和高級(jí)語言三種類型。計(jì)算機(jī)只認(rèn)識(shí)二進(jìn)制數(shù)，人們輸入的其它形式的數(shù)字、符號(hào)和字母，都只有轉(zhuǎn)換為二進(jìn)制數(shù)，才能由計(jì)算機(jī)進(jìn)行處理。人們把原有的藝術(shù)工具的功能、規(guī)律、經(jīng)驗(yàn)、技巧等翻譯成嚴(yán)格遵守形式邏輯規(guī)則的數(shù)字化信息，以及當(dāng)前計(jì)算機(jī)所能接受的數(shù)據(jù)和指令。軟

4、件的特征在于指令，主要形式是可執(zhí)行文件。與傳統(tǒng)文本相比，這種文件雖然也是由語言寫成的，但所使用的并非自然語言，而是編輯語言，雖然也包含了某種信息，但信息的形態(tài)有底、面之分。源代碼是“底”，通過運(yùn)行指令而生成的作品是“面”。傳統(tǒng)藝術(shù)家運(yùn)用軟件時(shí)可以無須關(guān)心源代碼和相關(guān)軟件的技術(shù)細(xì)節(jié)。2計(jì)算機(jī)在傳統(tǒng)風(fēng)格音樂創(chuàng)作中的運(yùn)用2.1精神創(chuàng)作階段的影響以樂譜為音樂創(chuàng)作記錄方式的音樂創(chuàng)作過程分為精神創(chuàng)作和物質(zhì)創(chuàng)作兩階段。在精神創(chuàng)作方面，當(dāng)作曲家已經(jīng)從現(xiàn)實(shí)生活的體驗(yàn)中積聚起創(chuàng)作情緒，并開始著手創(chuàng)作時(shí)，總是先停留在內(nèi)心的構(gòu)想當(dāng)中，這種構(gòu)想不帶有任何物質(zhì)性的行為，純粹由心靈在創(chuàng)造、在建構(gòu)。整個(gè)精神創(chuàng)作過程都在內(nèi)心完

5、成，并且都在已經(jīng)完成了主題的構(gòu)思以后，為整部作品設(shè)計(jì)框架或完整的音響結(jié)構(gòu)，但它仍然處在一個(gè)醞釀和準(zhǔn)備階段，因?yàn)樽髑业娜蝿?wù)是為演奏家提供演奏的依據(jù)，而演奏家只能從可視的音符中獲得這種依據(jù)。內(nèi)心的精神創(chuàng)作對(duì)于實(shí)質(zhì)性的物質(zhì)創(chuàng)作來說只是一種準(zhǔn)備。利用計(jì)算機(jī)進(jìn)行音樂創(chuàng)作，精神創(chuàng)作階段固然也是不可缺少的，但與傳統(tǒng)的精神創(chuàng)作過程又有區(qū)別，綜合了多方面的因素。作曲家開始著手創(chuàng)作時(shí)，在內(nèi)心構(gòu)想的同時(shí)，可直接把樂思、主題輸入計(jì)算機(jī)并播放出來，把內(nèi)心聽覺即時(shí)轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實(shí)的聽覺，并且可以隨時(shí)監(jiān)聽并作出修改，然后保存，直至整部作品的總體框架或完整的音響結(jié)構(gòu)完成，作曲家都可以在精神創(chuàng)作即內(nèi)心創(chuàng)作的同時(shí)監(jiān)聽實(shí)際的音響效果并

6、修改到作曲家本人認(rèn)為完美。在整個(gè)精神創(chuàng)作階段，作曲家雖然還是以內(nèi)心創(chuàng)作為主，但已不單只是為物質(zhì)創(chuàng)作階段作醞釀和準(zhǔn)備，它本身已帶有了物質(zhì)的因素，已把內(nèi)心的、精神性的聽覺異化為現(xiàn)實(shí)的、可感的音響，使個(gè)人內(nèi)心的東西裝化為了獨(dú)立于個(gè)人以外的、可被人審視的對(duì)象，并且這個(gè)對(duì)象可以完全保存下來，成為現(xiàn)實(shí)之中的確的存在。值得注意的是，在以樂譜為記錄方式的音樂創(chuàng)作的精神創(chuàng)作階段，作曲家也可以通過在樂器上試奏或本人的試唱審視音響效果，但這種效果試驗(yàn)與利用計(jì)算機(jī)進(jìn)行監(jiān)聽是有本質(zhì)的區(qū)別的。利用樂器或人聲試驗(yàn)音響效果的方法要受到各方面的限制，首先是時(shí)間上的限制，作曲家會(huì)由于對(duì)自己頭腦中的新樂思的演奏或演唱在技術(shù)的熟練程

7、度上不夠，使作曲家在試驗(yàn)時(shí)的音響效果在時(shí)值上與頭腦中的樂思不完全吻合；其次是空間上的限制，尤其是在多個(gè)聲部，多種樂器的音樂作品中，作曲家無法同時(shí)充當(dāng)多個(gè)角色，而只有逐個(gè)聲部、逐個(gè)樂器試驗(yàn)音響效果，或者只使用鋼琴來充當(dāng)所有樂器、聲部，逐個(gè)進(jìn)行試驗(yàn)，這樣出來的音響效果對(duì)于作曲家頭腦中的立體的音樂形象差距甚遠(yuǎn)，即使是器樂獨(dú)奏作品，作曲家或許也會(huì)受到個(gè)人手型大小的限制；再次，作曲家不一定同時(shí)是演奏家、歌唱家，在試奏或試唱的過程中會(huì)受到個(gè)人技巧的限制而達(dá)不到頭腦中想象的音色。而利用計(jì)算機(jī)監(jiān)聽效果則不同，可以把音一個(gè)一個(gè)地輸入計(jì)算機(jī)，然后按照自己計(jì)劃的節(jié)奏把它們排列好，播放時(shí)可做到準(zhǔn)確無誤；多聲部、多樂器

8、的作品則可以逐個(gè)部分通過不同音軌輸入，然后同時(shí)播放；音色、音強(qiáng)則可以選擇和調(diào)試。這樣出來的音響效果就能和作曲家內(nèi)心的想象聽覺完全吻合，突破了時(shí)間、空間和技巧的限制。總的來說，傳統(tǒng)手段的音樂創(chuàng)作中，精神創(chuàng)作階段完全依靠?jī)?nèi)心的聽覺，真正的音響效果只能在作曲家的頭腦中，是完全屬于意識(shí)中的。而借助計(jì)算機(jī)的音樂創(chuàng)作，在精神創(chuàng)作階段作曲家就可以把意識(shí)中的音響效果轉(zhuǎn)化為獨(dú)立于自己以外的、現(xiàn)實(shí)的、可被自己監(jiān)聽的實(shí)際音響，并且兩者之間具有一致性，這種精神創(chuàng)作的手段與傳統(tǒng)手段的不同就在于帶上了物質(zhì)因素。2.2物質(zhì)創(chuàng)作階段的影響作曲家完成了精神創(chuàng)作后，就進(jìn)入了物質(zhì)創(chuàng)作階段。以樂譜為記錄方式的音樂創(chuàng)作，作曲家一旦完成

9、了內(nèi)心的音樂構(gòu)想后，就進(jìn)入了書面的筆頭工作，即作曲家將內(nèi)心的構(gòu)想落實(shí)到具體的、富有物質(zhì)性意義的樂譜上。物質(zhì)創(chuàng)作的目標(biāo)是使精神創(chuàng)作獲得的模型“客體化”，既包括作曲家用筆寫下來的樂譜，也包括演奏家完成的實(shí)際音響。音樂的物質(zhì)創(chuàng)作具有二重性，它比其它藝術(shù)更為復(fù)雜。物質(zhì)創(chuàng)作過程并非任意的、自由自在的，而是隨時(shí)都會(huì)遇到各種監(jiān)督。當(dāng)作曲家的創(chuàng)作處在精神創(chuàng)作階段時(shí)，無論思路怎么清晰，內(nèi)心的音樂模型是怎樣完整，與最終呈現(xiàn)在樂譜上的作品相比還是模糊的，只有當(dāng)作曲家著手物質(zhì)性勞動(dòng)，并完成這一勞動(dòng)過程以后，它才豁然開朗。他需要通過技巧為內(nèi)心的音響模型填充“血”和“肉”，并把它準(zhǔn)確無誤地寫在樂譜上，使它不但符合音樂審美

10、的要求，而且還應(yīng)符合音響科學(xué)和作曲技術(shù)的各種規(guī)則。物質(zhì)創(chuàng)作是對(duì)精神模型的反復(fù)梳理、調(diào)整和充實(shí)的過程。與以樂譜為記錄方式的音樂創(chuàng)作不同，以計(jì)算機(jī)為音樂創(chuàng)作的記錄方式，作曲家并不是完成了內(nèi)心的音樂構(gòu)想即音樂模型以后才進(jìn)入物質(zhì)創(chuàng)作的，而且物質(zhì)創(chuàng)作的手段不是筆頭工作，物質(zhì)創(chuàng)作的結(jié)果也不是樂譜。音樂創(chuàng)作以計(jì)算機(jī)為記錄方式，作曲家的物質(zhì)創(chuàng)作實(shí)際上在精神創(chuàng)作階段已經(jīng)開始，并與精神創(chuàng)作交替進(jìn)行，可稱為物質(zhì)創(chuàng)作的前期。當(dāng)精神創(chuàng)作的音樂模型完成并整個(gè)保存在計(jì)算機(jī)中，物質(zhì)創(chuàng)作前期完成，剩下了的工作就是使這個(gè)模型更加完善和條理化，這一階段可以稱之為物質(zhì)創(chuàng)作后期。需要處理的已不是作曲家頭腦中模糊的內(nèi)心聽覺，而是已保存在

11、計(jì)算機(jī)中的已比較清晰的，物質(zhì)化了的現(xiàn)實(shí)音樂模型。從物質(zhì)創(chuàng)作前期到物質(zhì)創(chuàng)作后期是音樂音響以大致的模型到完整的音響形式，從較清晰到極清晰，從不完善到最終完善并確定下來的過程。值得一提的是：傳統(tǒng)方式的物質(zhì)創(chuàng)作依靠的完全是人的邏輯和技巧，作曲最終完成是否符合音樂審美要求、音響科學(xué)和作曲技術(shù)的各種規(guī)則，取決于作曲家對(duì)這些要求和規(guī)則的了解、掌握程度和是否正確運(yùn)用；而計(jì)算機(jī)軟件則可以幫助甚至代替人來完成這些步驟，對(duì)于不符合要求和規(guī)律的地方進(jìn)行自動(dòng)更改，使作品最終準(zhǔn)確無誤地完成。3計(jì)算機(jī)在現(xiàn)代音樂中的運(yùn)用3.1電子音樂的發(fā)展史20世紀(jì)科技飛速發(fā)展，“電子音樂”的出現(xiàn)改變了一些音樂家的思想和作曲手段，電子音樂“

12、與由傳統(tǒng)樂器共鳴體自然發(fā)音音樂是完全不一樣的”，“泛指一切利用電子手段產(chǎn)生、修飾而做成的音樂。電子音樂的運(yùn)用最早是通過操作留聲機(jī)唱片創(chuàng)作音樂，通過慢放、快放、回放以及處理唱片片段重復(fù)播放等等，探索新的音樂品種。很快錄音帶音樂取代了留聲機(jī)唱片音樂。磁帶記錄了各種噪聲、打擊樂器聲、講話聲、音樂片段以及音響效果。以及各種方式循環(huán)、拼接、并置和處理。后來錄音帶音樂又發(fā)展成為以采用自然界的日常生活中的音響為主，而主要采用設(shè)備本身的電子振蕩器發(fā)出的電子音響來作為新的聲音來源。電子音樂的進(jìn)一步發(fā)展是出現(xiàn)了電子合成器。合成器可以直接創(chuàng)造音響、音高、振幅、音色、回響、調(diào)制等一概自動(dòng)控制，不必像以前的磁帶那樣要經(jīng)

13、過復(fù)雜的處理才能合成音樂。20世紀(jì)80年代以后新一代數(shù)字化合成器開始出現(xiàn)，計(jì)算機(jī)也開始普及，導(dǎo)致了合成器與計(jì)算機(jī)的結(jié)合。計(jì)算機(jī)音樂“可以通過編程采用數(shù)字形式構(gòu)造聲波，通過數(shù)模轉(zhuǎn)換將它變成聲音，從而合成音響，這種音響包括音樂、話語、各種雜音、各種自然界中沒有的聲音等等，幾乎無所不可?！笔褂糜?jì)算機(jī)進(jìn)行聲音合成，作曲者必須將所需要聲音的細(xì)節(jié)向計(jì)算機(jī)詳細(xì)說明，包括它的頻率、泛音結(jié)構(gòu)、包絡(luò)線等等，所有這些都能在設(shè)計(jì)被隨時(shí)改變。計(jì)算機(jī)波形的樣本用數(shù)字的方式大量?jī)?chǔ)存，所有被儲(chǔ)存的數(shù)字按照預(yù)定的比率從計(jì)算機(jī)發(fā)送到一個(gè)數(shù)字-模擬變換器，它把數(shù)字轉(zhuǎn)變成電壓，能開動(dòng)一個(gè)揚(yáng)聲器，作為合成聲音波錄入磁帶。3.2計(jì)算機(jī)為

14、音樂創(chuàng)作觀念的改變提供方便3.2.1音樂感性材料的非自然性被打破傳統(tǒng)音樂作品中所發(fā)出來的聲音樂音是經(jīng)過作曲家精心思考創(chuàng)作出來的，這些聲音在自然界絕對(duì)不存在，是非自然性的，是通過人的思維活動(dòng)創(chuàng)造出來的音響，是一種創(chuàng)造性的聲音。人們從自然界中發(fā)現(xiàn)樂音，并把它排列成一種有規(guī)律的順序。電子音樂出現(xiàn)以來，音樂感性材料的非自然性被打破，早在錄音帶音樂出現(xiàn)的時(shí)候，自然界中的聲音就開始被磁帶記錄下來，運(yùn)用于音樂創(chuàng)作中。自然界的音響在音樂中的運(yùn)用，更多的是對(duì)傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作的點(diǎn)綴，在音樂作品中適量地采用，使聽眾準(zhǔn)確地聯(lián)想到音樂表現(xiàn)的對(duì)象，自然音響不起主導(dǎo)作用。在20世紀(jì)“先鋒派”的音樂中，出現(xiàn)了音響材料錄取于自然，

15、自然音響起主導(dǎo)作用的音樂作品，如1948年，法國(guó)作曲家謝菲爾和幾位志同道合者開始生產(chǎn)“拼盤”磁帶，這些磁帶作品記錄了各種噪音、打擊樂器聲、講話聲、音樂片段以及音響效果，他們以各種方式循環(huán)、拼接、并置和處理，使之成為一首“音樂作品”，稱之為“具體音樂”，因?yàn)樗鼈兌喟雭碓从凇罢鎸?shí)的”和具體的聲音。謝菲爾創(chuàng)作了第一首具體音樂作品火車練習(xí)曲，把火車的滾動(dòng)、噴氣、汽笛等聲音拼接錄制而成。計(jì)算機(jī)音樂的出現(xiàn)進(jìn)一步方便了自然音響在音樂作品中的運(yùn)用，人們?cè)谧匀唤缰新牭竭^的各種聲音、雜音、話語等，都可以通過編程采用數(shù)字形式構(gòu)造聲波，通過數(shù)模轉(zhuǎn)換將它變成聲音，從而合成音響，音樂作品的音響可直接取材于這些合成的音響而

16、不用到自然界中錄制。3.2.2音樂感性材料的非對(duì)應(yīng)性、非概念性被打破傳統(tǒng)的音樂創(chuàng)作觀念認(rèn)為：“一個(gè)能夠被音樂表現(xiàn)的對(duì)象，首先必須是包含明確的感性特征的對(duì)象，并且其感性特征也必須與音樂音響具有聯(lián)帶的對(duì)應(yīng)關(guān)系，即這一對(duì)象的感性特征還必須能夠具體分解為與興奮性相關(guān)的感性特征、與強(qiáng)度感相關(guān)的感性特征、與緊張感相關(guān)的感性特征、與時(shí)間感相關(guān)的感性特征、與時(shí)間變化率感相關(guān)的感性特征及與新異感相關(guān)的感性特征?！薄坝捎谝魳芬繇懙臉?gòu)成還受純音樂聽覺感性樣式良好性原則的制約，因此音樂的音響有可能與任何一個(gè)對(duì)象都不能構(gòu)成充分穩(wěn)定的聯(lián)覺對(duì)應(yīng)關(guān)系?！币簿褪钦f，傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作中，音樂的感性材料與其表現(xiàn)的對(duì)象之間的共同點(diǎn)是它們

17、的感性特征，而音樂聲音與表現(xiàn)對(duì)象之間并不存在一一對(duì)應(yīng)關(guān)系。而電子音樂，包括電腦音樂中自然音響材料的運(yùn)用則打破了自然聲音與音樂聲音的界線，音樂聲音也可以像自然聲音一樣，與它們的含義之間有著明顯的對(duì)應(yīng)關(guān)系，不存在中介因素，也不需要依靠某些中間環(huán)節(jié)去加以溝通，人們無須去思考和想象就能感知它的對(duì)象是什么。在傳統(tǒng)的音樂創(chuàng)作中，作曲家認(rèn)為音樂的聲音不像語言、文字那樣具有語義性，它不是概念的符號(hào)，既不能直接表現(xiàn)某種概念，更不能直接表述抽象的邏輯思維，復(fù)雜的思想、觀念，所表現(xiàn)的只是作曲家在一定思想基礎(chǔ)上產(chǎn)生的對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)的情緒、感情的反應(yīng)。由于感受音樂的聽者不需要像欣賞文學(xué)作品那樣通過文學(xué)概念這個(gè)必經(jīng)中間環(huán)節(jié)，

18、因此音樂能夠非常直接而迅速地激發(fā)起人的情緒、感情波瀾，引起共鳴。而20世紀(jì)的先鋒派音樂，情感不再是唯一的表現(xiàn)對(duì)象，作曲家試圖通過各種手段用音樂表現(xiàn)深?yuàn)W的哲理觀念、復(fù)雜的科學(xué)定律、概念，甚至音樂的材料也是建立在概念的基礎(chǔ)上，通過高度理性的方法，由概念直接決定音樂材料的生成。計(jì)算機(jī)音樂的出現(xiàn)也更方便了由概念生成音樂的創(chuàng)作手法。因?yàn)樵谶@種創(chuàng)作觀念的支配下，作曲家不需要考慮音樂的聽覺感性樣式是否良好，也不需要個(gè)人的情感體驗(yàn)有音樂的移植，而運(yùn)用的僅是邏輯思維，由作曲家選定為表現(xiàn)對(duì)象的觀念、概念、定律通過某種邏輯關(guān)系向音樂音響的轉(zhuǎn)譯，而計(jì)算機(jī)擅長(zhǎng)的正是這樣的“邏輯思維”。1956年法國(guó)作曲家雅尼斯.希那基

19、斯創(chuàng)作了概率的作用，作曲家根據(jù)17世紀(jì)瑞士數(shù)學(xué)家伯努利的“大數(shù)定律”組織起這首作品的音樂材料，根據(jù)蘇格蘭物理學(xué)家麥克斯韋爾的“氣體分子運(yùn)動(dòng)論”來確定音塊的密度和樂曲的結(jié)構(gòu)，這一切都是借助計(jì)算機(jī)而得到的：先做成圖表，然后轉(zhuǎn)譯成傳統(tǒng)的記譜。3.2.3音樂感性材料的創(chuàng)造性進(jìn)一步拓寬前面已經(jīng)提到過，計(jì)算機(jī)方便了自然聲音在音樂中的運(yùn)用。但這些被運(yùn)用的自然聲音依然具有創(chuàng)造性。首先它是人工合成的，并非直接錄取于自然界；其次“當(dāng)它們被作曲家所利用的時(shí)候，特別是當(dāng)它們被作曲家有目的地排列和組合在音響整體之中的時(shí)候，實(shí)際上已經(jīng)滲透了創(chuàng)造性的因素；它們已失去了自然聲音的原有功能?！绷硪环矫妫?jì)算機(jī)音樂可以通過采樣模

20、擬各種樂器的音色、音響，而樂器的聲音本身就是人的創(chuàng)造，是自然界不存在的。而計(jì)算機(jī)音樂在音樂感性材料創(chuàng)造性上的最大突破是計(jì)算可以合成各種自然界中沒有的聲音。電子合成音樂的設(shè)備和技術(shù)主要包含四部分：聲音發(fā)生裝置。包括振蕩器（能產(chǎn)生正弦波，即沒有泛音的純音）、鋸齒波（即基音上加上的各個(gè)泛音、是人工合成的復(fù)合聲波，不是自然的樂音）、方形波、三角波。聲音處理裝置。包括混頻器（不同頻率聲音的結(jié)合）濾波器（減少某個(gè)聲音的一部分振幅）、平衡器（增加一個(gè)音某部分振幅）、環(huán)形調(diào)制器、混響器（產(chǎn)生回聲、造成空間感）。聲音控制裝置。包括包絡(luò)發(fā)生器（控制聲音波形）、音序器、鍵盤。聲音錄入裝置。這樣，作曲家就可以通過計(jì)算

21、機(jī)獲得無限多種的音響，不再需要把音響材料創(chuàng)造性的范圍局限于已有樂器之內(nèi)?！皞鹘y(tǒng)作曲家是同普通樂器發(fā)出現(xiàn)成的聲音打交道的，而電子音樂的創(chuàng)造性必須親自搜集用來建筑結(jié)構(gòu)的各種音響因素，將各種色彩的音作為他們工作的材料?！倍娔X音樂的創(chuàng)作者更須親自創(chuàng)造各種音響因素。4計(jì)算機(jī)不能代替人腦創(chuàng)作音樂4.1計(jì)算機(jī)不能代替人腦思維20世紀(jì)美國(guó)語言分析哲學(xué)家約翰.塞爾在心、腦與科學(xué)一書中說過，數(shù)學(xué)計(jì)算機(jī)概念的要點(diǎn)是其運(yùn)算能被純形式化地表述，我們是用抽象的符號(hào)來表述計(jì)算機(jī)運(yùn)算過程中的步驟，但是符號(hào)本身并沒有意義，它們不具有語義內(nèi)容，不涉及任何事物，它們只能純粹按照形式的或語法的結(jié)構(gòu)加以確定。而人的不僅僅是形式的或語

22、法的過程，人的內(nèi)在心理狀態(tài)具有某種內(nèi)容，人的思想要涉及任何事物，符號(hào)串也必有某種意義。計(jì)算機(jī)即使行為正確無誤，仍然不可能從語法中得出語義，因?yàn)橐斫庹Z義，以至要完全具有心理狀態(tài)，就要具備比僅僅一套形式符號(hào)更多的東西，就要具備一種釋義，而每一臺(tái)計(jì)算機(jī)不會(huì)比單純的形式符號(hào)具有更多的東西，意識(shí)、思想、感情、情緒以及心理的所有其他屬征遠(yuǎn)非語法所能包容，不管計(jì)算機(jī)的模擬能力多強(qiáng)，也不能復(fù)制那些特征。任何計(jì)算機(jī)程序自身不足以使一個(gè)系統(tǒng)具有一個(gè)心靈，簡(jiǎn)言之，程序不是心靈。不能用計(jì)算機(jī)代替人腦進(jìn)行音樂創(chuàng)作。音樂從形態(tài)來看，只是一些具有一定頻率、一定振幅、一定波型的聲音在時(shí)間中的組合。音樂的外部表現(xiàn)特征是音樂的形式，形式各異的音樂也是由幾個(gè)基本要素即音高、音強(qiáng)、音色及時(shí)間結(jié)合而成旋律、節(jié)奏、和聲、復(fù)調(diào)、曲式等基本組織形式，這些音樂的基本組織形式按照一定的規(guī)律或法則即形式美的法則有機(jī)結(jié)合構(gòu)成音樂形式的全景。音樂的形式既反映了構(gòu)成音樂的各種基本要素的外部組織及結(jié)構(gòu)關(guān)系，同時(shí)也反映著音樂自身特殊的內(nèi)部組織規(guī)律。然而，音樂藝術(shù)作為一種意識(shí)現(xiàn)象、思維領(lǐng)域中的現(xiàn)象，總是包含著某種音樂音響之外的內(nèi)涵，否則它就脫離了它自身賴以存在的客觀基礎(chǔ)，使之成為無源之水、無本之木。情感是音樂表現(xiàn)的最主要的內(nèi)容。電腦作曲軟件雖然是人在對(duì)音樂形式規(guī)律有深刻認(rèn)識(shí)的前提下把這些規(guī)律通過程序設(shè)計(jì)移植到軟件中的產(chǎn)物，但它畢竟不