淺談電視紀(jì)錄片創(chuàng)作片中“情景再現(xiàn)”手法的運用.doc

談?wù)勲娨暭o(jì)錄片創(chuàng)作中“情景再現(xiàn)”手法的運用試講人：周合強(qiáng) 西北師范大學(xué) 廣播電視藝術(shù)（電視編導(dǎo)方向）各位尊敬的老師：大家上（下）午好！開始試講之前，我首先想各位提一個挑戰(zhàn)性的問題：當(dāng)我們在面對電視紀(jì)錄片特別是歷史題材的電視紀(jì)錄片時，當(dāng)我們已經(jīng)習(xí)慣于口述歷史時，能不能“讓畫面說話”？好，帶著這個問題，我開始講一下電視紀(jì)錄片創(chuàng)作“情景再現(xiàn)”手法的運用這個問題。電視從業(yè)者和研究者們都知道，我國電視紀(jì)錄片創(chuàng)作，盡管從數(shù)量上看逐年遞增，但有個性、高水準(zhǔn)的紀(jì)錄片并不多見。創(chuàng)作題材雷同、主體模糊、有明確；記錄手法大同小異的情況也普遍存在。中國紀(jì)錄片在國際上雖時有獲獎，但題材狹窄，主要局限在人文類、環(huán)境與自然類，不少種類在國際大獎中尚處于缺席狀態(tài)?！纠唬?000年10月底舉行的“北京國際科教紀(jì)錄片展評研討會”聚集了近200部來自各國的科學(xué)紀(jì)錄片，但沒有一部中國紀(jì)錄片。例二：2001年第14屆阿姆斯特丹國際紀(jì)錄片電影節(jié)上，中國紀(jì)錄片處于“缺席”的尷尬境地。電影節(jié)主席阿里說，作為一個大規(guī)模的電影節(jié)，中國是被“漏掉了”的一塊?！繛榱藵M足國內(nèi)電視紀(jì)錄片播放需求，不少電視臺根據(jù)市場需求轉(zhuǎn)而購進(jìn)國外優(yōu)秀紀(jì)錄片。全國紀(jì)錄片無論從創(chuàng)作還是從市場看，都處于不容樂觀的狀態(tài)。 如何走出困境，實現(xiàn)中國紀(jì)錄片創(chuàng)作的持續(xù)發(fā)展，這是紀(jì)錄片人面臨的一個重要課題進(jìn)入21世紀(jì)，細(xì)心的觀眾可以發(fā)現(xiàn)，中國電視紀(jì)錄片的創(chuàng)作走向了更加多元化的發(fā)展道路。一些原本無法進(jìn)入紀(jì)錄片創(chuàng)作的影像創(chuàng)作手法，也隨著視覺傳播的日益繁榮而得到了人們的認(rèn)可。這其中，情景再現(xiàn)就是當(dāng)下最時興，也是爭議最大的手法之一。特別是在一些電視新聞專題類節(jié)目中，經(jīng)常會出現(xiàn)一些人為導(dǎo)演的、再現(xiàn)過去某一事件某一過程和細(xì)節(jié)的“情景再現(xiàn)”。由于這類“情景”再現(xiàn)是事后人為擺拍的，時間、地點、人物都是虛擬的，由此引起了人們對新聞?wù)鎸嵭缘馁|(zhì)疑?！扒榫霸佻F(xiàn)”是否違背了新聞的真實性原則，如何看待和運用“情景再現(xiàn)”，成為當(dāng)前值得探討的一個話題?！纠?005年，中國紀(jì)錄片界兩部耗資上千萬元，也引起了巨大反響的紀(jì)錄片1405鄭和下西洋和故宮相繼播出。情景再現(xiàn)作為兩部系列片主要的表現(xiàn)方式，再次引起了人們的廣泛關(guān)注。作為電視紀(jì)錄片一個重要的發(fā)展方向，下面我來進(jìn)行一個大致的的梳理?！恳?、“情境再現(xiàn)”概念界定及與紀(jì)錄片的區(qū)別進(jìn)入21世紀(jì)，中國電視紀(jì)錄片的創(chuàng)作走向了多元化的發(fā)展道路。在紀(jì)錄片的領(lǐng)域中一些原本不敢運用的手法，如今也開始大量運用。其中，“情景再現(xiàn)”就是當(dāng)下最時興，也是爭議最大的手法之一。有學(xué)者認(rèn)為，這種手法會破壞紀(jì)錄片的真實性，但也有專家認(rèn)為，情景再現(xiàn)是有根據(jù)的還原，不是憑空捏造，不是杜撰虛構(gòu)，是構(gòu)筑于真實基礎(chǔ)之上的再現(xiàn)?！扒榫霸佻F(xiàn)”也稱“真實再現(xiàn)”，指的是電視工作者用一種虛構(gòu)的，類似影視劇中的扮演的方式，對時過境遷的重要情節(jié)由演員表演，或者運用光影聲效造型,再現(xiàn)某個特定歷史時刻。這是一種從虛構(gòu)類片種中借鑒過來的敘事技巧,主要目的是增強(qiáng)影片的可視觀賞性。那么，“紀(jì)錄片”又是怎么定義的呢？紀(jì)錄片的核心是“真實的紀(jì)錄”?！纠模涸缭?926年，第一個使用“紀(jì)錄片”這個概念的約翰格里爾遜，就在紐約太陽報上撰文說：“紀(jì)錄片的概念是與故事片相對而言的，因為故事片是對現(xiàn)實的虛構(gòu)、扮演或再構(gòu)成?！敝袊鴤髅酱髮W(xué)鐘大年教授在其著作紀(jì)錄片創(chuàng)作論綱中給出了紀(jì)錄片的明確定義：“通過非虛構(gòu)的藝術(shù)手法，直接從現(xiàn)實生活中獲取圖像和音像素材，真實地表現(xiàn)客觀事物以及創(chuàng)作者對這一事物的認(rèn)識與評價的紀(jì)實性電視片?！?993年出版的中國應(yīng)用電視學(xué)一書中則這樣定義：“紀(jì)錄片直接拍攝真人真事，不允許虛構(gòu)事件，它的基本手法是采訪攝影，即在事件發(fā)生、發(fā)展的過程中，用挑、等、搶的拍攝手法，紀(jì)錄真實環(huán)境、真實時間里發(fā)生的真人真事。”可見，“情景再現(xiàn)”作為一種電視創(chuàng)作手法無可非議，但把它放在紀(jì)錄片似乎就有問題了。事件發(fā)生時，沒有留下任何影像，事后根據(jù)創(chuàng)作的需要，采用虛構(gòu)的方式把當(dāng)時發(fā)生的事情模擬重現(xiàn)出來的“情景再現(xiàn)”與“真實”相差甚遠(yuǎn)，怎樣擔(dān)當(dāng)“紀(jì)錄”的重任呢？【例五：最近熱播的1405鄭和下西洋、故宮、前清秘史、圓明園、新絲綢之路、唐山大地震等一批以“情景再現(xiàn)”作為主要表現(xiàn)方式的紀(jì)錄片受到一些觀眾和專家的質(zhì)疑不足為奇，嚴(yán)格意義上說這些片子都不是傳統(tǒng)的紀(jì)錄片?！坑腥苏J(rèn)為紀(jì)錄片的核心是“真實”，一部好的紀(jì)錄片就像一部歷史著作，有其文獻(xiàn)價值和深遠(yuǎn)意義。但問題在于對于“真實”的理解不同。這種“真實”是原生態(tài)的真實，是自然主義的真實，還是藝術(shù)的真實？歷史固然是不可改變的，但卻是可以再現(xiàn)的。真實的、藝術(shù)的再現(xiàn)，讓鏡頭的“真實”逼近歷史的“真實”。雖然“情景再現(xiàn)”是導(dǎo)演意向的表達(dá)，但并都是由現(xiàn)代人表演的“真人秀”，真實的、藝術(shù)的再現(xiàn)并不是假，只要它反映的事實是真實的。因而，“情景再現(xiàn)”作為一種電視紀(jì)錄片表現(xiàn)手段，只要它再現(xiàn)的事實是客觀發(fā)生和客觀存在的，它就沒有違背紀(jì)錄片真實性的原則。以情境氛圍的真實感受來彌補(bǔ)情景再現(xiàn)在細(xì)節(jié)上的不足，無疑將是情景再現(xiàn)四兩撥千斤的有效方式 【例六：2005年7月在央視一套播出的“史詩紀(jì)錄片”1405鄭和下西洋，是采用“真人扮演”和三維動畫合成等手法進(jìn)行拍攝制作的。雖然影片中演員本身的形象、氣質(zhì)、語調(diào)會影響著所扮演的人物；雖然導(dǎo)演的水平、喜好又直接影響著這個片子的風(fēng)格，但是忠實于歷史背景和歷史人物本身的基本面貌，這一點還是“歷史的真實的”。再比如：故宮在表現(xiàn)建造故宮所使用的石料都是千里迢迢搬運而來的這一史實時，就使用數(shù)字特技在宏觀鏡頭上描繪出了浩浩蕩蕩的搬運隊伍，而在微觀鏡頭的處理上則使用車輪、馬蹄等局部特寫指代那些拿不準(zhǔn)的影像細(xì)節(jié)。這一鏡頭給人強(qiáng)烈的視覺沖擊力，并且能夠表現(xiàn)出故宮建造的不易。但是它只是營造出了一種情境，一種氛圍，而沒有糾纏在那些永遠(yuǎn)說不清楚的歷史細(xì)節(jié)中。至于2008年，北京衛(wèi)視播出的24集紀(jì)錄片前清秘史，片中出現(xiàn)的歷史人物來源于等電視劇中的角色，我在這里也不贊成，至少不完全贊成，我的意思是說：可以用，但一定用得好，用得符合歷史真實；而且盡量少有或者不用。情景再現(xiàn)是一種客觀真實地報道，但又不是一種可以濫用的真實。二、“情景再現(xiàn)”在紀(jì)錄片創(chuàng)作中頻繁運用的原因首先，是受西方思潮影響，有助于突破紀(jì)錄片發(fā)展的瓶頸?！疚覈o(jì)錄片創(chuàng)作起步較晚，有人認(rèn)為是從80年代初的絲綢之路和話說長江開始，如果從80年代開始算起，到現(xiàn)在也只不過是短短的二十余年，這與西方有著六七十年的時間差，要想在短時間內(nèi)趕上西方的制作水平，借鑒與模仿就成了快捷有效的方式。于是，國內(nèi)一些編導(dǎo)不分良莠將西方的創(chuàng)造手法一并拿來，特別是看到國外一些用了“情景再現(xiàn)”手法的紀(jì)錄片拿了大獎以后，更是不顧一切將其納入囊中。】其次，“情景再現(xiàn)”作為一種電視表現(xiàn)手段，它的運用可以充分發(fā)揮“如臨其境”的電視特點，使原本消失的現(xiàn)場，真實般地再現(xiàn)在觀眾面前，增強(qiáng)了節(jié)目的可視性和吸引力。再次，“情景再現(xiàn)”可以彌補(bǔ)因采訪條件、拍攝難度的影響，而造成沒有新聞現(xiàn)場的缺失。情景再現(xiàn)是建立確有其事的基礎(chǔ)之上的，它所根據(jù)的事實都是當(dāng)事者或者知情人所提供的客觀事實，所報道的事情也是真實地發(fā)生過的啊，而絕不是媒體們的那些對于一件客觀事情的不客觀的隨性和忘情的演繹。三、“情景再現(xiàn)”運用不當(dāng)，在紀(jì)錄片中的運用會帶來一系列危害首先，會為造假提供便利條件，造成較大負(fù)面影響?！?例七：1998年英國卡爾頓中央獨立電視中心發(fā)布的道歉聲明，在世界影視界引起軒然大波。原因并不是在于這部名叫關(guān)聯(lián)電視紀(jì)錄片，是其主要部分都表演出來的是一個捕風(fēng)捉影、缺少事實根據(jù)的節(jié)目。這個故事所揭露的一條從哥倫比亞到倫敦的地下毒品運輸線并不存在。2008年5月，英國廣播公司(BBC)紀(jì)錄片時，竟然使用虛假的采訪鏡頭冒充真實采訪鏡頭，欺騙并誤導(dǎo)了觀眾。這種情況在 其次，會動搖了紀(jì)錄片真實性的根基?！菊鎸嵤羌o(jì)錄片的生命，是紀(jì)錄片的根本。真實的影像永遠(yuǎn)是紀(jì)錄片創(chuàng)作的主源，它們是紀(jì)錄片中最有含金量、最有價值、最有意義的元素。而“情景再現(xiàn)”是影視藝術(shù)中的一種“扮演”手法，它不具有“紀(jì)錄”的功能，而“再現(xiàn)”的也不是“真實”。在紀(jì)錄片創(chuàng)作中，寄希望于“再現(xiàn)”的做法，是對紀(jì)錄片真實性的挑戰(zhàn)，久而久之紀(jì)錄片將失信于民，生存之路將更為艱辛?！吭俅?，運用不當(dāng)，會誤導(dǎo)、欺騙觀眾的視聽?！尽扒榫霸佻F(xiàn)”手法還有一個更為嚴(yán)重的危害，就是真假相交，真真假假，導(dǎo)致觀眾霧里看花，誤導(dǎo)、欺騙觀眾的視聽。一部紀(jì)錄片中間夾雜的“情景再現(xiàn)”片段對于現(xiàn)在的觀眾來說不難分辨，但是編導(dǎo)不能將扮演成份當(dāng)當(dāng)作文獻(xiàn)資料。例八：1995年的南京的血證就是在一些看似無關(guān)緊要的細(xì)節(jié)上犯了錯誤，才受到了歷史學(xué)家的批評。比如：再現(xiàn)中日本軍車的型號以及日本軍官的服飾等等都與史實不符。人們之所以在這些細(xì)枝末節(jié)上斤斤計較，就是因為情景再現(xiàn)是紀(jì)實節(jié)目的一種表現(xiàn)手法。真實，是這類節(jié)目的靈魂。人們之所以選擇看紀(jì)錄片而不是看電視劇，就是看中了它客觀反映現(xiàn)實的真實性。一旦情景再現(xiàn)在這個基本問題上犯了錯誤，誤導(dǎo)了觀眾，實際上就是從根本上顛覆了紀(jì)錄片的文獻(xiàn)價值和觀賞價值。有些編導(dǎo)故意模糊紀(jì)錄片和故事片的概念，把故事片的手法應(yīng)用到紀(jì)錄片中，拍的片子既像電影又像紀(jì)錄片。如果前清秘史、故宮、鄭和下西洋等片子說成是再現(xiàn)式連續(xù)劇或紀(jì)實故事片，相信不會有人提出異議。因為電視紀(jì)錄片與故事片不同，電視紀(jì)錄片中傳遞的信息均應(yīng)為“確確實實的存在”，任何形式的虛構(gòu)都會破壞紀(jì)錄片的可信度?！坎浑y看出，紀(jì)錄片的核心是“真實”，手法是“紀(jì)錄”，但是以真實感為基礎(chǔ)的“情景再現(xiàn)”可以作為電視紀(jì)錄片的一個有益的補(bǔ)充。紀(jì)錄片追求觀賞性，無可厚非，但不能成為再現(xiàn)式連續(xù)劇、紀(jì)實故事片，而讓子孫后代誤入“真實”的陷阱和“歷史”的謎團(tuán)。四、“情景再現(xiàn)”在紀(jì)錄片中的運用帶來創(chuàng)作觀念的積極變化首先， 重構(gòu)電視紀(jì)錄片的歷史語境滿足觀眾日益增長的影像傳播需要，情景再現(xiàn)的出現(xiàn)也是電視紀(jì)錄片對自身歷史敘事語境的內(nèi)部完善和發(fā)展。 隨著人們視覺經(jīng)驗的不斷豐富，原有的紀(jì)錄片模式已經(jīng)不能滿足觀眾的需要。歷史題材的表現(xiàn)傳統(tǒng)的樣式只是“口述”。雖然它在聲音上極盡表現(xiàn)之能事，但是在畫面上卻是蒼白得只剩下表情和空鏡。人們看電視首先需要的是感觀享受，而不是理解。當(dāng)現(xiàn)在的人們已經(jīng)習(xí)慣了在手機(jī)上頻頻使用彩信，在網(wǎng)絡(luò)聊天中用慣了各種表情的小臉，在旅游中習(xí)慣性地變成DV攝像師而不是旅游者，在買報的時候習(xí)慣于通過頭版的大幅新聞圖片來決定取舍，一個本來就以視覺傳播見長的電視紀(jì)錄片卻還在重復(fù)著“人頭接人頭”的口語傳播，或者看圖說話式的歷史圖片加解說，這顯然不是發(fā)展的方向。對影像傳播畫面訊道要求的提高，才是情景再現(xiàn)從門可羅雀到門庭若市的真正原因。為了保證紀(jì)錄片的真實性和現(xiàn)實性，傳統(tǒng)的電視紀(jì)錄片對于歷史題材的處理一直沿用了講述的方式。也就是由當(dāng)事人、見證人或者專家學(xué)者對曾經(jīng)發(fā)生的歷史進(jìn)行講述。實在是沒有人來講述，我們還會使用解說詞加歷史影像或者歷史遺跡的方式進(jìn)行。總之我們保持在一種講述的狀態(tài)中。我們還經(jīng)常陶醉在這種歷史事件的現(xiàn)實呈現(xiàn)狀態(tài)中，總認(rèn)為我們似乎找到了歷史題材和紀(jì)錄片的現(xiàn)實性之間的一條有效的紐帶。畢竟，我們的記錄是以現(xiàn)在作為一個坐標(biāo)，是一種歷史的現(xiàn)代闡釋，是一種“當(dāng)下”狀態(tài)下的歷史語境。講述人的神態(tài)、動作以及滄海桑田的歷史遺跡都保持著一個“當(dāng)下”的狀態(tài)。我們一度對這種方式非常的滿意。但是，那些反對“情景再現(xiàn)”的人似乎忘了，如果“情景再現(xiàn)”是違背真實的話，那么，“講述”這種參雜強(qiáng)烈個人主觀色彩和情感的方式，就一定不違背真實嗎？我們再從影像傳播的本體上來反思我們的這一思路時，就會發(fā)現(xiàn)它其實在一定程度上背離了電視的影像語言狀態(tài)。我們需要調(diào)整的就是將自己固有的文字思維方式，在電視節(jié)目的創(chuàng)作中轉(zhuǎn)化為影像思維方式。用影像語言的系統(tǒng)來取代根深蒂固的文字語言系統(tǒng)。但是這樣的思路在電視紀(jì)錄片中創(chuàng)作中并沒有真正的得到貫徹。當(dāng)我們固守著歷史敘事的講述方式的時候，其實只是打開了視聽語言雙訊道傳播的聲音訊道。畫面訊道雖然不是完全缺失，但是已經(jīng)淪為聲音方式的簡單附庸。苛刻的說，甚至只是保持了電視有畫面呈現(xiàn)的簡單功能而已，畫面在敘事表達(dá)中實際上是一種“失語”的狀態(tài)。當(dāng)人們越來越希望得到精彩的紀(jì)錄片的時候，這種沉穩(wěn)有余而活力不足的表現(xiàn)方式自然成為紀(jì)錄片中的雞肋。情景再現(xiàn)，無疑就是在突破這種“畫面缺失”的歷史語境。它將影像真正的敘事狀態(tài)重新交給了歷史題材的電視紀(jì)錄片。有人說，情景再現(xiàn)就是在拍攝電影。在某種意義上來說，情景再現(xiàn)確實就是電影的手法。不過，電影和電視本來就都是以影像語言為載體的媒介形式。情景再現(xiàn)向電影學(xué)習(xí)的也不過是運用影像語言進(jìn)行敘事表達(dá)的手法而已。因為在對影像語言本體的研究中，電影顯然走在了電視的前面。簡單的說，情景再現(xiàn)就是讓電視紀(jì)錄片在面對歷史題材的時候也能夠堅持“讓畫面說話”。 讓情景再現(xiàn)一方面充分發(fā)揮了影像表述的魅力以一種文字無法表達(dá)的意境方式闡釋了歷史，另一方面又不會陷入缺乏細(xì)節(jié)的敘事尷尬中。這是屬于情景再現(xiàn)獨到的敘事方式，也使得情景再現(xiàn)有別于真實記錄的敘事模式。其次，“情景再現(xiàn)”，以審美情趣彌補(bǔ)信息缺失信息需求是人們對于紀(jì)錄片的最基本的要求。即使是對一現(xiàn)實生活為基礎(chǔ)，向未來取材的大紀(jì)實的紀(jì)錄片，僅僅陶醉在這種紀(jì)實的形式中而缺乏對內(nèi)容的有效挖掘，也一樣會被觀眾忽視或者淡忘。這是一個信息社會，任何媒介傳播都是以信息的呈現(xiàn)為基礎(chǔ)的。記錄現(xiàn)實生活的紀(jì)錄片可以通過影像的細(xì)節(jié)和位置的結(jié)果來吸引觀眾，情景再現(xiàn)將如何面對自身的信息缺失呢？發(fā)揮影像的視覺表現(xiàn)力就成為一條重要的渠道。眾所周知，情景再現(xiàn)手法并不能從根本上改變歷史題材的紀(jì)錄片在信息傳播方面的劣勢。畢竟我們掌握的歷史史實少之又少，真正能夠用影像表達(dá)的內(nèi)容就更加稀缺。從內(nèi)容上與現(xiàn)實題材的紀(jì)錄片硬碰硬，顯然是不明智的?？v使我們的解說詞再豐富，內(nèi)容再具歷史的厚重和廣博，畢竟這并不是影像傳播的模式，而是文字傳達(dá)方式在影像傳播中的簡單嫁接。因此，情景再現(xiàn)需要在影像傳達(dá)的優(yōu)勢上下功夫。與現(xiàn)實題材的真實性和現(xiàn)場感不同，情景再現(xiàn)的鏡頭往往在技術(shù)上更加講究，在藝術(shù)表現(xiàn)上更加具有影像的形式感和美感。因此，情景再現(xiàn)更加容易營造出一種屬于影像的意境美和藝術(shù)性。同時，在當(dāng)代數(shù)字影像技術(shù)的影響下，情景再現(xiàn)也可以通過數(shù)碼特技創(chuàng)造出符合歷史事實的“影像奇觀”。無疑，這是一種建立在審美情趣上的影像表現(xiàn)力，它在一定程度上滿足了觀眾的視覺感受和審美需要，從而彌補(bǔ)了情景再現(xiàn)固有的信息缺失。這一做法在1405鄭和下西洋和故宮中都有非常充分的體現(xiàn)?！纠?，故宮的開場鏡頭首先是一個做舊的膠片效果下的古老的太和殿。然后隨著鏡頭的拉開，一群游客闖入了鏡頭，在太和殿外呈現(xiàn)出了一幅現(xiàn)實生活中的故宮景象。進(jìn)而，鏡頭進(jìn)一步拉開，三維動畫影像的故宮三大殿展現(xiàn)在我們的面前，為我們勾勒出一幅立體的故宮建筑格局。最后，在仿古畫的影調(diào)效果下，故宮的片名緩緩?fù)瞥?。在這個貌似一個鏡頭的情景再現(xiàn)中，歷史和現(xiàn)實，虛擬與真實比較完美的統(tǒng)一在一個意境的呈現(xiàn)中。影像給觀眾的并沒有太多的信息量，而是影像獨具的傳播效果。這是一個真正的影像化語境下的歷史。同樣的，故宮在展現(xiàn)歷代在北京建都的朝代及其城市規(guī)模的時候，則是將一種地圖的測繪結(jié)構(gòu)樣式徐徐展開，用影像化的方式將文字無法準(zhǔn)確言表的內(nèi)容揮灑自如，進(jìn)而在清朝國