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淺析舞臺燈光在劇目創(chuàng)作中的作用論文 眾所周知,傳統(tǒng)的燈光設(shè)備,僅僅是作為一種照明工具而存在的。由于舞臺設(shè)備簡陋和技術(shù)的不發(fā)達,舞臺技術(shù)的潛能和價值沒有得到合理的開發(fā)和利用。 隨著現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的發(fā)展,使舞臺設(shè)備、燈光器材等不斷的更新?lián)Q代,劇目演出可以運用的手段越來越豐富。舞臺技術(shù)的顯著發(fā)展,為劇目創(chuàng)作的多元化、演出形式的多樣化做出了巨大的貢獻。舞臺技術(shù)的突飛猛進,使舞臺的形式、樣式、表現(xiàn)手段、藝術(shù)手法等等都有了很大的變化和提高,也給從事舞臺創(chuàng)作的專業(yè)人員提出了新的要求,作為創(chuàng)作的主體要發(fā)揮舞臺新技術(shù)、新設(shè)備的巨大作用,要加強專業(yè)素質(zhì)的提升和培養(yǎng)。 一、要有不斷更新知識、主動學(xué)習(xí)的意識 在劇目發(fā)展的過程中,舞臺燈光專業(yè)技術(shù)人員積極地創(chuàng)作實踐,使我國舞臺燈光發(fā)展空間不斷擴展。目前,舞臺燈光設(shè)備均已發(fā)展到了一定的水平,各種類型的光源、燈具以及控制燈光變化的電腦調(diào)光臺設(shè)備,已經(jīng)較為普及,數(shù)字化、網(wǎng)絡(luò)化、無線化等新科技、新設(shè)備的投入,也已日見成效??墒遣还芸萍既绾伟l(fā)展,演藝設(shè)備如何先進,沒有懂得藝術(shù)表現(xiàn)、熟悉運用設(shè)備的專業(yè)技術(shù)人才,這些設(shè)備對劇目創(chuàng)作就失去了意義,無法刻畫人物內(nèi)心情感,以及深化作品的思想內(nèi)涵。劇目的創(chuàng)作者、表演者都是人,而不是這些設(shè)備。我們可以把這些技術(shù)手段當成是自己的“魔法”,如何恰當?shù)卣故緞∧孔髌氛鸷橙诵牡摹澳ЯΑ?,就要看人的功夫了。作為舞臺演出的直接參與者和創(chuàng)作者,燈光設(shè)計人員的作用至關(guān)重要。燈光設(shè)計人員的素質(zhì)水平直接影響到舞臺戲劇創(chuàng)作的質(zhì)量。所以舞臺燈光設(shè)計師必須不斷地學(xué)習(xí)了解設(shè)備,掌握先進的舞臺設(shè)備。 二、要善于調(diào)動和運用燈光技術(shù)手段 就像燈光師要了解設(shè)備一樣,作為燈光創(chuàng)作的靈魂人物導(dǎo)演,要學(xué)會正確運用各種表現(xiàn)手法。他們同樣要了解舞臺燈光,親身參與到燈光設(shè)計中去,讓燈光在自己的指揮下成為最有力的表現(xiàn)手段。舞臺燈光是導(dǎo)演藝術(shù)構(gòu)思的一部分,燈光設(shè)計師應(yīng)該成為導(dǎo)演藝術(shù)創(chuàng)作的合作伙伴。 首先,好的導(dǎo)演善于把握燈光對“實”的靈活運用?,F(xiàn)實主義的戲劇舞臺上,表現(xiàn)的是人物生活的環(huán)境,寫實的手法自從上世紀五十年代沿用至今,從龍須溝、雷雨,到旮旯胡同。比如話劇紅白喜事,這是一出現(xiàn)代農(nóng)村戲,講述的是農(nóng)村改革后,農(nóng)民富裕了,但是幾千年遺留下來的封建主義殘余又死灰復(fù)燃,嚴重地侵害了人民生活,人們要抵制這種倒退,鏟除封建殘余。經(jīng)過研究和討論,演員、舞臺美術(shù)等各個創(chuàng)作部門一致認為要用“寫實”的手段來表現(xiàn)劇情。導(dǎo)演說:這個戲一定要實,煙囪要冒煙,壓水機要出水,灶臺拉風箱要見火光,院里要堆滿柴草,卸掉轱轆的車要立在墻角處,房頂要上人,農(nóng)家院里該有的都得有,讓角色在里面認真地“生活”。這個本子有著濃濃的泥土氣息,實實在在的劇本,可謂實實在在的人物,演員只有在這種實實在在的環(huán)境里實實在在地“生活”,才能取得最佳的效果。 在寫實的劇目中,也有一些采取了局部寫實的手法。前蘇聯(lián)莫斯科藝術(shù)劇院導(dǎo)演葉甫莫洛夫曾為北京人藝排演名劇海鷗,當時他對舞臺設(shè)計提出:這出戲舞臺是空的,沒有大幕,沒有邊沿幕,沒有襯幕和天幕,觀眾對這個赤裸裸的舞臺一無。舞臺只用了三組景:一組是書柜、沙發(fā),擺在平臺車上,作為書房或客廳的場景;一組是藤桌椅,也裝在平臺車上,是庭院的設(shè)置;還有一組是亭子,它是全劇使用最多的景,它能在舞臺上任何地方移動或停下,可以制造出不同的舞臺氣氛。這三組前后左右的移動,組成多種場面,在燈光的配合下,樹林中、湖泊旁、烈日當頭、夕陽西下的書房、庭院都一一實現(xiàn)了。像這種全新的演出樣式,是經(jīng)導(dǎo)演的藝術(shù)構(gòu)思、燈光設(shè)計師的形象思維和技術(shù)部門的技術(shù)支持而共同完成的。其次,用“虛”制造想象空間。中國傳統(tǒng)戲曲的舞臺美術(shù)是為了突出人物,通過演員的表演激發(fā)觀眾豐富的想象力來實現(xiàn)的,這是戲曲演員與觀眾在表演和欣賞的過程中形成的默契。1959年焦菊隱導(dǎo)演率領(lǐng)演員、舞臺美術(shù)家(布景、燈光、人物造型設(shè)計)、音樂創(chuàng)作人員等,創(chuàng)造了蔡文姬這美妙的、具有民族氣魄的話劇。焦菊隱導(dǎo)演提出這出戲強調(diào)處理四個“統(tǒng)一”,即似與不似的統(tǒng)一、生活真實與藝術(shù)真實的統(tǒng)一、有限空間與無限空間的統(tǒng)一、形似與神似的統(tǒng)一。戲曲舞臺美術(shù)與中國畫有共同之處,一個用“虛”突出術(shù)形象,一個用“虛”突出人物形象,中國畫有“留白”的技法,舞臺上也講究“留白”,只是舞臺是用“黑”來實現(xiàn)的,用黑天幕、黑邊沿幕等方法把人物突出,次要的人物、景物都“虛”掉,給觀眾留下想象的空間。焦菊隱導(dǎo)演名劇蔡文姬的場景就是很好的例子。在南匈奴穹廬內(nèi)外的場景,幾道吊裝出弧線型的幔帳,高聳的旗,造成似又不似、神似形亦似的穹廬外景,燈光用強烈的側(cè)光束投到旗上,造成風和日麗的氣氛,而浩翰的塞外草原則被黑幕給“虛”掉了,任憑觀眾去想象,比看到實景更有氣氛。單于王的大穹廬場景,僅僅用了一塊從臺前向后延伸的幕,配以左右兩邊儀仗胡兵,用側(cè)線勾出輪廓,顯得威武雄壯。第三幕是在長安郊外蔡邕墓旁,蔡文姬經(jīng)過長途跋涉,已是精疲力竭,為了表現(xiàn)此時她思念兒女、百感交集悲痛欲絕的心情,編導(dǎo)用了一連串夢境。舞臺環(huán)境仍以神似而不拘泥于形似,用布吊出幾株樹形,用燈光描繪出古柏參天,月光朦朧,薄霧彌漫的詩情畫意貫穿整個夢境的是戰(zhàn)亂、火光、濃煙、胡兵、百姓逃難、尖叫,文姬與趙四娘來在人群中,微弱的追光使她們在舞臺前前后后忽隱忽現(xiàn),最后被胡兵沖散。導(dǎo)演的構(gòu)思,使舞臺燈光得到充分的發(fā)揮,并且取得了較高的藝術(shù)效果。演出后有評論說,蔡文姬的舞臺美術(shù)不僅創(chuàng)造了典型的舞臺環(huán)境,還因為有民族色彩的風格
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