現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)論文-圖像時(shí)代的文學(xué)命運(yùn)——以影視與文學(xué)的關(guān)系為個(gè)案.doc

現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)論文-圖像時(shí)代的文學(xué)命運(yùn)以影視與文學(xué)的關(guān)系為個(gè)案【內(nèi)容提要】本文以影視與文學(xué)的關(guān)系為個(gè)案，著重探討了“圖像”與“文字”之爭(zhēng)，指出在視覺(jué)文化的沖擊下，文學(xué)與影視是藝術(shù)天地中并流的雙河，影視不可能替代文學(xué)，使文學(xué)成為自己的附屬品或走向終結(jié)?！菊}】觀點(diǎn)與流派【關(guān)鍵詞】視覺(jué)文化/文學(xué)的終結(jié)/電影小說(shuō)/日常生活審美化【正文】二十一世紀(jì)是一個(gè)技術(shù)狂歡的時(shí)代。視覺(jué)文化，是一種在數(shù)碼技術(shù)、多媒體技術(shù)和網(wǎng)絡(luò)技術(shù)推動(dòng)下立足于視覺(jué)因素，以“形象”或是“影像”主導(dǎo)人們審美心理結(jié)構(gòu)的嶄新文化形態(tài)。視覺(jué)文化的興起，是當(dāng)今文化生活中一個(gè)極其重要的事件。它似乎將已有的文字的傳統(tǒng)闡釋功能和表現(xiàn)功能排斥殆盡，而引發(fā)了“圖像”與“文字”之爭(zhēng)，使曾高居“象牙塔”中的文學(xué)藝術(shù)面臨著日益嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)。那么，在現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的沖擊之下，“圖像”能替代“文字”嗎？文學(xué)會(huì)走向“終結(jié)”嗎？本文主要以電影(電視)與文學(xué)的關(guān)系為個(gè)案，試圖探討這些問(wèn)題。問(wèn)題的提出在西方，不少理論家們驚呼“圖像”已然戰(zhàn)勝了“文字”，認(rèn)為“文字”屈從于“圖像”已是不爭(zhēng)的事實(shí)。如，海德格爾認(rèn)為，近現(xiàn)代社會(huì)是一個(gè)“技術(shù)時(shí)代”、“世界圖像的時(shí)代”（注：海德格爾：世界圖像的時(shí)代，林中路，孫周興譯，上海譯文出版社1997年版，第72、73頁(yè)。）。丹尼爾貝爾聲稱(chēng)：“目前居統(tǒng)治地位的是視覺(jué)觀念。聲音和景象，尤其是后者，組織了美學(xué)，統(tǒng)率了觀眾”；“我相信，當(dāng)代文化正在變成一種視覺(jué)文化，而不是一種印刷文化，這是千真萬(wàn)確的事實(shí)?！保ㄗⅲ旱つ釥栘悹枺嘿Y本主義文化矛盾，趙一凡、蒲隆、任曉晉譯，上海三聯(lián)書(shū)店1989年版，第156頁(yè)。）詹姆遜則指出，在現(xiàn)代主義階段，文化和藝術(shù)的主要模式是時(shí)間模式，它體現(xiàn)為歷史的深度闡釋和意識(shí)；而在我們所處的后現(xiàn)代主義階段，文化和藝術(shù)的主要模式則明顯地轉(zhuǎn)向空間模式一種以復(fù)制與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系為中心，以及以這種距離感為中心的空間模式。他在一次訪(fǎng)談錄中說(shuō)：“我用時(shí)間的空間化把這兩組特征(表面與斷裂)聯(lián)系起來(lái)。時(shí)間成了永遠(yuǎn)的現(xiàn)時(shí)，因此是空間性的。我們與過(guò)去的關(guān)系也變成空間性的了”；換言之，種種“類(lèi)象”或“影像”的文化邏輯是一種空間意義的聯(lián)系，它們將眾多歷史性的片段攤到一個(gè)平面之上，彼此之間沒(méi)有歷史的縱深感（注：詹姆遜：后現(xiàn)代主義，或晚期資本主義的文化邏輯，陳清僑譯，晚期資本主義的文化邏輯，三聯(lián)書(shū)店1997年版，第455頁(yè)。）。面對(duì)機(jī)械復(fù)制技術(shù)對(duì)社會(huì)生活的全面滲透和形象的壟斷性推進(jìn)，法國(guó)哲學(xué)家居伊德波在景象社會(huì)中指出“景象”是當(dāng)今社會(huì)的主要生產(chǎn)，而大膽宣布了“景象社會(huì)”的到來(lái)（注：GuyDebord,SocietyoftheSpectacle(NewYork:Zone,1994),45.）。后來(lái)的法蘭克福學(xué)派的代表人物本雅明提出了“機(jī)械復(fù)制時(shí)代”文明的闡釋。接著，利奧塔在肯定了圖像形式所表現(xiàn)出來(lái)的生命能量的同時(shí)，提出了“圖像體制”問(wèn)題，并對(duì)這一體制進(jìn)行了批判。稍后的博得里拉又提出了“類(lèi)像時(shí)代”的概念，并指出這是一個(gè)由模型、符碼和控制論所支配的信息與符號(hào)時(shí)代；他說(shuō)：“景象決不能理解為是視覺(jué)世界的濫用，抑或是形象的大眾傳播技術(shù)的產(chǎn)物，確切地說(shuō)，它就是世界觀，它已變得真實(shí)并在物質(zhì)上被轉(zhuǎn)化了。它是對(duì)象化了的世界觀”；它的“基本特征在于這樣一個(gè)簡(jiǎn)單事實(shí)，即它的手段同時(shí)就是它的目的，它是永遠(yuǎn)照耀現(xiàn)代被動(dòng)性帝國(guó)的不落的太陽(yáng)，它覆蓋世界的整個(gè)表面但永恒沐浴在自身的光輝之中”（注：居伊德波：景象的社會(huì)，肖偉勝譯，見(jiàn)文化研究第三輯，天津社會(huì)科學(xué)院出版社2002年版。）。在圖像的威力一書(shū)中，法國(guó)思想家勒內(nèi)于格更是對(duì)人們膜拜與迷戀圖像的文化景觀作了一個(gè)極其生動(dòng)的描述：“盡管當(dāng)代舞臺(tái)上占首要地位的是腦力勞動(dòng)，但我們已不是思維健全的人，內(nèi)心生活不再?gòu)奈膶W(xué)作品中吸取源泉。感官的沖擊帶著我們的鼻子，支配著我們的行動(dòng)?，F(xiàn)代生活通過(guò)感覺(jué)、視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)向我們涌來(lái)。汽車(chē)司機(jī)高速行駛，路牌一閃而過(guò)無(wú)法辨認(rèn)，他服從的是紅燈、綠燈；空閑者坐在椅子里，想放松一下，于是扭動(dòng)開(kāi)關(guān)，然而無(wú)線(xiàn)電激烈的音響沖進(jìn)沉靜的內(nèi)心，搖晃的電視圖像在微暗中閃現(xiàn)令人癢癢的聽(tīng)覺(jué)音響和視覺(jué)形象包圍和淹沒(méi)了我們這一代人。圖像取代讀書(shū)的角色，成為精神生活的食糧。它們非但沒(méi)有為思維提供某種有益的思考，反而破壞了思維，不可抵擋地向思維沖擊，涌入觀眾的腦海，如此兇猛，理性來(lái)不及筑成一道防線(xiàn)或僅僅制作一張過(guò)濾網(wǎng)?！保ㄗⅲ豪諆?nèi)于格：圖像的威力，錢(qián)鳳根譯，四川美術(shù)出版社1988年版，第21頁(yè)。）面對(duì)信息技術(shù)的幽靈，法國(guó)后結(jié)構(gòu)主義者雅克德里達(dá)借明信片中主人公的驚人之口說(shuō)：“所謂的文學(xué)的整整一個(gè)時(shí)代，即便不是全部的話(huà)，都不能活過(guò)電傳的特定技術(shù)制度(在這方面政治制度是次要的)。哲學(xué)或精神分析學(xué)也不能。愛(ài)情信件也不能?！泵绹?guó)加州大學(xué)學(xué)者J希利斯米勒舉電訊媒介、因特網(wǎng)對(duì)文學(xué)、對(duì)全球化、對(duì)民族國(guó)家權(quán)力、政治施為行為的影響與滲透為例，得出了一個(gè)令人憂(yōu)慮的結(jié)論：“文學(xué)研究的時(shí)代已經(jīng)過(guò)去了，再也不會(huì)出現(xiàn)這樣一個(gè)時(shí)代為了文學(xué)自身的目的。撇開(kāi)理論或政治方面的考慮而去單純研究文學(xué)文學(xué)研究從來(lái)就沒(méi)有正當(dāng)時(shí)的時(shí)候，不論過(guò)去現(xiàn)在還是將來(lái)?！保ㄗⅲ阂陨弦囊?jiàn)J希利斯米勒：全球化時(shí)代文學(xué)研究還會(huì)繼續(xù)存在嗎？，文學(xué)評(píng)論2001年第1期。）圍繞“圖像”與“文字”之爭(zhēng)，影視與文學(xué)的關(guān)系是研究者的主要關(guān)注點(diǎn)之一。與西方學(xué)者的思想同步，國(guó)內(nèi)學(xué)者也相繼提出了“圖像化轉(zhuǎn)向”，以及我們已進(jìn)入“圖像時(shí)代”，傳統(tǒng)的文學(xué)與文學(xué)研究即將“終結(jié)”的論說(shuō)?？梢詳嘌?，影像的誕生是當(dāng)代文化生產(chǎn)的一大轉(zhuǎn)折。麥克盧漢說(shuō)：“電影的誕生使我們超越了機(jī)械論，轉(zhuǎn)入了發(fā)展的有機(jī)聯(lián)系的世界。僅僅靠加快機(jī)械的速度，電影把我們帶入了創(chuàng)新的外形和結(jié)構(gòu)的世界?！保ㄗⅲ簠⒁?jiàn)麥克盧漢精粹，何道寬譯，南京大學(xué)出版社2000年版，第232頁(yè)。）而繼電影之后，電視更是大規(guī)模地?cái)U(kuò)大了影像生產(chǎn)的規(guī)模。這些影像正在強(qiáng)有力地介入、包圍和控制著人們的生活，而印刷文化的中心地位則岌岌可危。布爾迪厄就注意到了電視對(duì)報(bào)紙一類(lèi)傳統(tǒng)文字媒介的有力挑戰(zhàn)，他說(shuō)：“今天，在新聞界圍繞著電視展開(kāi)的斗爭(zhēng)是主要的斗爭(zhēng)有跡象表明，與電視相比，文字新聞業(yè)在漸漸地萎縮：電視增刊在各家報(bào)紙中的比重不斷增大；文字記者們最關(guān)心的是自己的作品被電視所采用(當(dāng)然，也一心想在電視上露面，這有助于提高他們?cè)趫?bào)社的身價(jià)。任何一個(gè)記者，若想要有影響，就必須上電視做節(jié)目；這樣一來(lái)，某些電視記者反而在報(bào)社占有舉足輕重的位置，從而對(duì)文字這一行的特殊性提出了質(zhì)疑；如果一個(gè)電視女主持人朝夕之間就可以成為一家報(bào)社的主編的話(huà)，那人們就不得不發(fā)出疑問(wèn)，一個(gè)文字記者的特殊技能到底何在)；被美國(guó)人稱(chēng)為agenda的東西(即議事日程，那些必須討論的東西，如社會(huì)的主題，重大問(wèn)題等)越來(lái)越受電視的左右(在我作了描述的信息的循環(huán)流通中，電視的影響是決定性的，文字記者推出一個(gè)主題，如一個(gè)事件，一場(chǎng)論戰(zhàn)等，一定要被電視采用，重新策劃，擁有某種政治效力，才會(huì)變得舉足輕重，成為中心議題)。文字記者的地位因此而受到威脅，這一行業(yè)的特殊性也就遭到了質(zhì)疑?！保ㄗⅲ翰紶柕隙颍宏P(guān)于電視，許鈞譯，遼寧教育出版社2000年版，第5758頁(yè)。）記者的文字不過(guò)是結(jié)構(gòu)上依附于電視的信息，文字記者被邊緣化了。這里，電視的威力也就是圖像的力量。在當(dāng)代文化中，“圖像”似乎已然凌駕于“文字”之上。受到西方理論家的影響，國(guó)內(nèi)有學(xué)者也提出，“圖像時(shí)代”的到來(lái)，意味著電影的進(jìn)攻和文學(xué)的退縮；“在這場(chǎng)美學(xué)革命中，電影以其逼真性對(duì)于藝術(shù)的規(guī)則進(jìn)行了重新的定義，在資本經(jīng)濟(jì)的協(xié)同作用下，作為藝術(shù)場(chǎng)域的后來(lái)居上者，它迫使文學(xué)走向邊緣。在此語(yǔ)境壓力下，文學(xué)家能夠選擇的策略是或者俯首稱(chēng)臣，淪為電影文學(xué)腳本的文學(xué)師，或者以電影的敘事邏輯為模仿對(duì)象，企圖接受電影的招安，或者以種種語(yǔ)言或敘事企圖沖出重圍，卻不幸跌入無(wú)人喝彩的寂寞沙場(chǎng)。文學(xué)的黃昏已然來(lái)臨?！保ㄗⅲ褐靽?guó)華：電影：文學(xué)的終結(jié)者？，文學(xué)評(píng)論2003年第2期。）其言外之意是，文學(xué)將讓位于電影，“圖像”將替代“文字”，文學(xué)將不可避免地走向“終結(jié)”。影視與文學(xué)的聯(lián)姻在我看來(lái)，影視與文學(xué)之間的關(guān)系并沒(méi)有那么簡(jiǎn)單。作為兩種有著不同的表現(xiàn)形態(tài)和藝術(shù)特質(zhì)的藝術(shù)樣式，影視與文學(xué)有著各自不同的生存方式與發(fā)展道路，它們之間有著非常復(fù)雜的關(guān)系。電影藝術(shù)興起之初，為了擺脫“雜?！迸c“游藝場(chǎng)玩藝”，電影虛心地向經(jīng)典的文學(xué)著作“求教”?！爱?dāng)時(shí)的電影缺乏想象力為了從不景氣的情況中擺脫出來(lái)，為了把那些比光顧市集木棚的觀眾更有錢(qián)的人吸引到電影院里來(lái)，電影就必須在戲劇和文學(xué)方面尋找高尚的題材”（注：?jiǎn)讨嗡_杜爾世界電影史，中國(guó)電影出版社1982年版，第73頁(yè)，第77頁(yè)。）。通過(guò)大量地改編、演繹文學(xué)名著，依賴(lài)這些原作的權(quán)威地位，早期的電影俘獲了大批的觀眾。于是，法國(guó)電影導(dǎo)演阿培爾岡斯在1927年就熱情滿(mǎn)懷地說(shuō)：“莎士比亞、倫勃朗、貝多芬將拍成電影所有的傳說(shuō)、所有的神話(huà)和志怪故事、所有創(chuàng)立宗教的人和各種宗教本身都期待著在水銀燈下的復(fù)活，而主人公們?cè)谀归T(mén)前你推我搡?！保ㄗⅲ恨D(zhuǎn)引自本雅明：機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品，王才勇譯，浙江攝影出版社1993年版，第8頁(yè)。）曾有人做過(guò)細(xì)致的統(tǒng)計(jì)，自有電影以來(lái)，大約70以上的中外故事片都改編自文學(xué)名著(主要是小說(shuō))，而且文學(xué)名著一改再改，像法國(guó)文豪雨果的悲慘世界，曾被改編高達(dá)17次。難怪前蘇聯(lián)的電影理論家波高熱娃感慨道：“沒(méi)有萊蒙托夫和托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基和巴爾扎克的作品的改編，那么電影的歷史也是不堪設(shè)想的?！保ㄗⅲ豪顣x生編：中國(guó)電影理論文選上冊(cè)，文化藝術(shù)出版社1992版，第503頁(yè)。）盡管如此，人們?cè)谟^賞了這些改編的電影之后，還是有相當(dāng)多的人愿意甚至更喜歡閱讀原著，其中重要的原由是原作精神沒(méi)有得到充分的體現(xiàn)。王安憶就表示：“我覺(jué)得電影是非常糟糕的東西，電影給我們?cè)斐闪俗顪\薄的印象。很多名著被拍成了電影，使我們對(duì)這些名著的印象被電影留下來(lái)的印象所替代，而電影告訴我們的通常是一個(gè)最通俗的，最平庸的故事。電影特別善于把名著平庸化，大眾化，變成一種可使大家廣泛接受的東西?！保ㄗⅲ和醢矐洠盒撵`世界王安憶小說(shuō)講稿，復(fù)旦大學(xué)出版社1997年版，第111頁(yè)。）顯然，在影視對(duì)于文學(xué)名著的改編過(guò)程中，作為文學(xué)作品的原作仍然占據(jù)著主導(dǎo)地位，并影響著人們對(duì)于影視作品改編成敗的評(píng)判。我們知道，電影受到時(shí)長(zhǎng)、攝制技術(shù)和觀眾的生理要求等諸多因素的限制，對(duì)于作品復(fù)雜人物關(guān)系和社會(huì)狀況的表現(xiàn)往往力不從心，而無(wú)法與文學(xué)作品中那種運(yùn)用文字以持續(xù)不斷地鋪陳、描寫(xiě)、刻畫(huà)而帶給讀者的審美體驗(yàn)同日而語(yǔ)。如，電影紅樓夢(mèng)盡管盡量忠實(shí)原著，總會(huì)掛一漏萬(wàn)，使千百萬(wàn)觀眾不滿(mǎn)足。此外，影像文本能否改編成功，很大程度上還決定于編導(dǎo)對(duì)于原著和作者的理解深度，只有和原著有著精神的共鳴和溝通，才能改編成令人信服的作品。如，電影城南舊事，抓住了林海音原作中那種淡淡的感傷情緒，改編獲得了成功。而電影駱駝祥子，編導(dǎo)出于對(duì)祥子的特殊喜愛(ài)，草率地變動(dòng)了祥子的墮落結(jié)局，不僅破壞了祥子性格的發(fā)展邏輯，而且削弱了影片社會(huì)歷史的內(nèi)涵價(jià)值。也有些影視所選取的文學(xué)原作并非文學(xué)名著，這些文學(xué)原作的名氣遠(yuǎn)遠(yuǎn)不如名著，或僅僅是在文學(xué)圈子里為人所知。影視藝術(shù)家以它們?yōu)樗夭倪M(jìn)行再創(chuàng)作，使它們?yōu)橐话愦蟊娝邮?，而形成了廣泛的影響。如，電視劇圍城播出后，錢(qián)鐘書(shū)先生的原著小說(shuō)在書(shū)攤上成為熱銷(xiāo)，而在此之前并不大為人所知；瓊瑤、金庸、老舍、二月河、張平、海巖等人的小說(shuō)也都是如此，它們都伴隨電影或電視劇相繼成為讀者的案頭之物。同樣，電影哈里波特、指環(huán)王以及斯蒂芬金的電影引入中國(guó)后，這些翻譯作品也迅即風(fēng)靡了大江南北。在這種改編過(guò)程中，不可否認(rèn)，影視藝術(shù)家起了主導(dǎo)的作用；但是，他們?nèi)匀蛔裱鴱脑鞯絼”镜脚臄z，即從“文字”到“圖像”的路徑。還有一些影視是對(duì)文學(xué)原作的戲說(shuō)，它們是借助于一種與原作格調(diào)的對(duì)比和張力關(guān)系，而有意脫離文學(xué)原作所進(jìn)行的自由創(chuàng)造。這些影像文本離文學(xué)原著越來(lái)越遠(yuǎn)，甚至于面目全非。譬如，在大陸與香港合拍的電影大話(huà)西游之月光寶盒、大圣娶親里，編導(dǎo)不過(guò)是借了西游記的軀殼來(lái)編織自己對(duì)于愛(ài)情與人生的夢(mèng)想，其中根本就沒(méi)有多少原著的影子。但是，前蘇聯(lián)的著名導(dǎo)演C格拉西莫夫說(shuō)得好：“一個(gè)電影導(dǎo)演是可以從崇高的文學(xué)典范中學(xué)到很多東西的。這兩種藝術(shù)之間存在著聯(lián)系，而且這種聯(lián)系應(yīng)該得到加強(qiáng)。偉大的文學(xué)所積累的經(jīng)驗(yàn)?zāi)軌驇椭覀冸娪肮ぷ髡邔W(xué)會(huì)怎樣深刻地去研究復(fù)雜多樣的生活?！保ㄗⅲ恨D(zhuǎn)引自歷史積淀與時(shí)代跨越中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)名著影視改編透視，北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)2002年第一期，第4149頁(yè)。）這讓人想起了中國(guó)電影史的一段佳話(huà)：1947年12月14日，由張愛(ài)玲編劇的電影太太萬(wàn)歲在上海各大影院同時(shí)上映，據(jù)記載，在連續(xù)兩周里，即使大雪紛飛，劇院仍是場(chǎng)場(chǎng)爆滿(mǎn)。上海各報(bào)競(jìng)相報(bào)道這一盛況，有“連日客滿(mǎn)，賣(mài)座第一”；“精彩絕倫，回味無(wú)窮”；“本年度銀壇壓卷之作”云云（注：參見(jiàn)1947年12月13日27日上海大公報(bào)、申報(bào)、新聞報(bào)等報(bào)章報(bào)道。），關(guān)于太太萬(wàn)歲的評(píng)論熱潮直到第二年才漸趨平淡。太太萬(wàn)歲成功的原因很大部分應(yīng)歸于張愛(ài)玲，她堅(jiān)持在劇本創(chuàng)作中沿襲了自己一貫關(guān)注小人物平淡人生的視角，以及淡淡的“含著微笑”的藝術(shù)風(fēng)格。有評(píng)論者談及這部影片時(shí)指出，無(wú)論是影片的選材，還是在表現(xiàn)方式(如影片中的場(chǎng)景處理、細(xì)節(jié)安排等)上，都帶有典型的“張愛(ài)玲風(fēng)”“它的風(fēng)氣是一股潛流，在你的生活中澌澌地說(shuō)著、流著，經(jīng)過(guò)了手心掌成了一酌溫暖的泉水，而你手掌里一直感到它的溫暖，也許這緩緩的泉流，有一天把大巖石也磨平了?！保ㄗⅲ簠⒁?jiàn)文華影片公司新片特刊太太萬(wàn)歲中的太太，大公報(bào)大公園1947年12月13日。）影視與文學(xué)的疏離不可否認(rèn)，影視一直在追求自己獨(dú)立的探索與發(fā)展道路，試圖把自己的觸角伸向各個(gè)領(lǐng)域。目前的電影制作就出現(xiàn)了通過(guò)高科技、大投入、大場(chǎng)面以追求視聽(tīng)感受的發(fā)展趨勢(shì)。如，風(fēng)靡全