藝術(shù)設(shè)計概論與設(shè)計美學(xué)講義

藝術(shù)設(shè)計概論與設(shè)計美學(xué)一、導(dǎo)論（一）藝術(shù)設(shè)計的概念及意義世界上的物分為兩類，一類是大自然生成的；一類是人類出現(xiàn)后為了自己的生存，創(chuàng)造出來的許多物。是什么樣的創(chuàng)造動機(jī)使他們產(chǎn)生如此強(qiáng)的動力？心理學(xué)家們認(rèn)為在造物的背后，應(yīng)該毫無疑問地有著更為強(qiáng)大的動力，那就是人類對于自身長遠(yuǎn)發(fā)展的思考。遠(yuǎn)古人類一旦產(chǎn)生了“萬物有靈”的觀念，對于靈魂就會充滿豐富的想象，這些物是一種象征?？梢酝茢?，造物的原始動力一方面離不開生活的物質(zhì)需求，另一方面越來越多的動力來自于精神需求。需要動機(jī)行為目標(biāo)構(gòu)成一個活動鏈，呈循環(huán)發(fā)展態(tài)勢人的需要是多方面的，既有物質(zhì)的，也有精神的；既有低層次的，又有高層次的。美國心理學(xué)家亞伯拉罕·馬斯洛創(chuàng)造性提出了著名的“需要層次理論”。他認(rèn)為人的需要有五個層次，由低級向高級發(fā)展，呈階梯性、寶塔狀分布：生理需要、安全需要、社會需要(歸屬和愛的需要)、尊重需要、自我實現(xiàn)需要。設(shè)計起源于人類生存的需要。從哲學(xué)的角度講，有目的的實踐活動體現(xiàn)了人類所具有的主體性和能動性。“設(shè)計”作為人類的實踐活動，是人類改造自然的標(biāo)志，也是人類自身進(jìn)步和發(fā)展的標(biāo)志。設(shè)計活動是人類實踐活動的一種高級形式，人類的理性與智慧、直覺與想象，邏輯思維能力與審美意識水平都在設(shè)計活動中得到充分表現(xiàn)。雖然對設(shè)計的研究可追溯到中國先秦時代的《考工記》和古羅馬老普林尼的《博物志》，但是把它納入科學(xué)的表現(xiàn)規(guī)范和描述范疇，則是20世紀(jì)以來的產(chǎn)物。在我國獲得現(xiàn)有的學(xué)科命名，不過是20世紀(jì)90年代的事。現(xiàn)代設(shè)計藝術(shù)發(fā)展到一個世紀(jì)之后，其所涉及的范圍和領(lǐng)域越來越寬，已不再僅僅是一個產(chǎn)品的功能與形式協(xié)調(diào)統(tǒng)一的問題，而是進(jìn)入對于人的生活方式、生活空間、生活時尚及生活哲學(xué)等問題的認(rèn)識。是改善產(chǎn)品功能、創(chuàng)造市場、影響社會、改變?nèi)说男袨榉绞降囊豁椏茖W(xué)。研究趨勢表明，對設(shè)計藝術(shù)這一復(fù)雜的文化現(xiàn)象，只有從不同的角度，運(yùn)用不同的方法才能真正把握，才能貼近歷史真實，發(fā)現(xiàn)它的存在價值，才能對設(shè)計藝術(shù)發(fā)展的歷史必然性有所認(rèn)識。什么是藝術(shù)？當(dāng)我們看見這樣的東西，我們會認(rèn)定它就是藝術(shù)品。譬如說羅丹的雕塑《思想者》，譬如說畢加索的油畫《格爾尼卡》。但有的東西就不是一下就能夠判斷的，譬如說一只手工藝制作的硯臺，它在功能上可能只是書法的工具，但工藝師對于材料的選擇和對材料的加工使其絕對可以稱得上是藝術(shù)品。所以，藝術(shù)的概念與藝術(shù)品的概念是不同的，作為物的概念，是不是藝術(shù)品全在與感覺，因人而異；但作為一種行為方式，就得從創(chuàng)作動機(jī)和創(chuàng)作過程來分析。如果說藝術(shù)是一種社會的意識形態(tài)，是經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)之上的上層建筑，它只是社會生活的反映；但作為藝術(shù)活動的產(chǎn)物，它是實實在在的東西，是生活的一部分，那么，設(shè)計與藝術(shù)的關(guān)系就很重要。設(shè)計是不是藝術(shù)？設(shè)計從它一誕生開始就和藝術(shù)有著難分難解的關(guān)系，也從來沒有從藝術(shù)領(lǐng)域里面完全分離出來，由此至今有著兩種不同的結(jié)論。其實，設(shè)計與藝術(shù)之間的關(guān)系是很難說得清的，我們知道，設(shè)計與藝術(shù)無論在思維的形式上和造型的方法上，都有著許多共同的方面。藝術(shù)品和設(shè)計品這兩者是不同的，因為這兩者的基本特性不一樣，我們可能會用藝術(shù)的手段來完成你的設(shè)計品，也有可能以工藝的技術(shù)的手段來制成一個藝術(shù)品，但從本質(zhì)特征上，兩者有著明顯的差異。什么是“設(shè)計”？國際上存在著各種不同說法：從最簡單的角度說，設(shè)計是面對現(xiàn)實和可能發(fā)生的現(xiàn)實問題去提出解決的方針和可供選擇的方案的活動，1980年國際工業(yè)設(shè)計學(xué)會聯(lián)合會第11次年會公布了修改后的工業(yè)設(shè)計的定義：就批量生產(chǎn)的工業(yè)產(chǎn)品而言，憑借訓(xùn)練、技術(shù)知識、經(jīng)驗和視覺感受，而賦予材料結(jié)構(gòu)、構(gòu)造、形態(tài)、色彩、表面加工以及裝飾以新的品質(zhì)和資格，稱為“工業(yè)設(shè)計”。在類別眾多的設(shè)計中，設(shè)計者最終目的是拿出使人滿意的成果，能夠切實可行去解決需要解決的問題，最根本的是讓設(shè)計物能夠體現(xiàn)其社會生活中的現(xiàn)實價值和潛在價值，特別是社會在發(fā)展中的文化價值。所以，設(shè)計需要預(yù)測潛在問題和展示新的生活方式，需要通過設(shè)計給人們提供可以選擇的生活和文化。1969年由赫伯特·西蒙首次提出“設(shè)計科學(xué)”(設(shè)計藝術(shù)學(xué))這門學(xué)科門類的概念。他的著名論文《關(guān)于人為事物的科學(xué)》，從人的創(chuàng)造性思維和物的合理結(jié)構(gòu)之間的辯證統(tǒng)一和互為因果的關(guān)系出發(fā)，總結(jié)出設(shè)計科學(xué)的基本框架，包括它的定義，研究對象和實踐意義，設(shè)計學(xué)從此逐漸形成獨(dú)立的交叉學(xué)科體系。設(shè)計科學(xué)(ScienceofDesign)基本體系如下：(1)設(shè)計哲理：設(shè)計意義、設(shè)計的理性、適應(yīng)性系統(tǒng)論、設(shè)計研究方法論等。(2)設(shè)計技能研究：思維、問題求解和創(chuàng)造性思維的本質(zhì)，思維機(jī)制，關(guān)于“設(shè)計智能”的探討等；(3)設(shè)計過程研究：真實的、普遍的設(shè)計過程模式，設(shè)計過程中的搜索(尋找設(shè)計方案)策略的機(jī)制等；(4)設(shè)計任務(wù)研究：設(shè)計任務(wù)的可分解性、設(shè)計需要目標(biāo)、設(shè)計任務(wù)的時間范圍和空間范圍、設(shè)計任務(wù)的表達(dá)、設(shè)計組織的管理任務(wù)、設(shè)計者一委托人關(guān)系等；(5)設(shè)計方法研究(設(shè)計技術(shù)論)：設(shè)計的形式邏輯、設(shè)計方案搜索方法、設(shè)計方案評價方法、設(shè)計過程組織方法、表達(dá)方法、計算機(jī)應(yīng)用等；(6)其他專題：基于以上設(shè)計理論，結(jié)合專業(yè)設(shè)計知識，研究工程設(shè)計、組織設(shè)計、社會——經(jīng)濟(jì)設(shè)計(規(guī)劃)等領(lǐng)域的特殊問題，建立適合培養(yǎng)專業(yè)設(shè)計人才的普遍設(shè)計理論課程，探討設(shè)計科學(xué)進(jìn)一步深入發(fā)展的途徑等。設(shè)計科學(xué)的基本框架應(yīng)該包括六大領(lǐng)域，即設(shè)計現(xiàn)象學(xué)、設(shè)計心理學(xué)、設(shè)計行為學(xué)、設(shè)計美學(xué)、設(shè)計哲學(xué)、設(shè)計教育學(xué)。關(guān)于藝術(shù)設(shè)計的本質(zhì)，較有代表性的有三種觀點(diǎn)：1.藝術(shù)設(shè)計是人類的行為；2.設(shè)計的本質(zhì)是人為事物；3.藝術(shù)設(shè)計是人類生活方式的設(shè)計。藝術(shù)設(shè)計的內(nèi)容包括“機(jī)能性”與“經(jīng)濟(jì)性”兩大方面，而機(jī)能主要包含“實用機(jī)能”、“美感機(jī)能”、“象征機(jī)能”三種。也就是說，有的重視實用的價值，有的重視審美效果，有的以象征意義為主要目的，有的則以經(jīng)濟(jì)性為最主要考慮的原則。所謂“機(jī)能”，就是指一件物品為了滿足某種需要而具備的條件(如所需要的形態(tài)、結(jié)構(gòu)、用途等)，有的采用功能的概念。(一)實用機(jī)能(二)美感機(jī)能(三)象征機(jī)能藝術(shù)設(shè)計具有物質(zhì)的和精神的、實用的與審美的雙重屬性。在文藝復(fù)興時期，科技與藝術(shù)的界限并不十分明顯，達(dá)芬奇等人既是藝術(shù)大師，又是科學(xué)家、建筑師。19世紀(jì)以后，由于機(jī)器的利用，知識的膨脹，勞動的分工也越來越細(xì)，科技與藝術(shù)的分野也越來越明顯，科技工作者認(rèn)為藝術(shù)帶有神秘的光環(huán)，藝術(shù)學(xué)覺得科學(xué)深奧難測。到了20世紀(jì)，有識之士們開始認(rèn)識到：科學(xué)與藝術(shù)是一個事物的兩個方面，必須將它們統(tǒng)一起來，才能真正實現(xiàn)人類的自由與幸福。設(shè)計史上的包豪斯及其設(shè)計活動，就證明了技術(shù)與藝術(shù)的重新統(tǒng)一，將給人類帶來物質(zhì)上與精神上的雙重滿足。藝術(shù)設(shè)計作為一個學(xué)科來說，是一門綜合性的交叉學(xué)科(藝術(shù)設(shè)計學(xué))。作為人的行為來說，它是人——產(chǎn)品——環(huán)境——社會的中介，是物質(zhì)與精神、科技與藝術(shù)、實用與審美、經(jīng)濟(jì)與文化等的有機(jī)統(tǒng)一。（二）藝術(shù)設(shè)計的分類從時間上可分為：1.手工業(yè)時代的藝術(shù)設(shè)計；2.工業(yè)化時代的藝術(shù)設(shè)計；3.后工業(yè)化時代的藝術(shù)設(shè)計。從制作技術(shù)來看：1.手工制作的藝術(shù)設(shè)計；2.機(jī)器生產(chǎn)的藝術(shù)設(shè)計；3.手工、機(jī)器、電腦同時并存的藝術(shù)設(shè)計。以設(shè)計領(lǐng)域來劃分看：1.視覺傳達(dá)設(shè)計；2.產(chǎn)品形態(tài)設(shè)計；3.環(huán)境藝術(shù)設(shè)計。以功能目的來分有：1.以實用價值為主的藝術(shù)設(shè)計；2.以審美欣賞為主的藝術(shù)設(shè)計；以設(shè)計風(fēng)格來分有：1.傳統(tǒng)(古典)風(fēng)格的藝術(shù)設(shè)計；2.民間風(fēng)格的藝術(shù)設(shè)計；3.現(xiàn)代風(fēng)格的藝術(shù)設(shè)計。綜合以上幾種主要的分類方法，將藝術(shù)設(shè)計的形態(tài)大致分為六大類：1.手工藝設(shè)計；2.民間工藝設(shè)計；3.裝潢藝術(shù)設(shè)計；(一)字體設(shè)計(二)商標(biāo)設(shè)計(三)書籍裝幀設(shè)計(四)包裝設(shè)計包裝設(shè)計具有以下四大功能要求，即保護(hù)功能、方便功能、銷售功能和審美功能。(五)廣告設(shè)計4.工業(yè)藝術(shù)設(shè)計(工業(yè)設(shè)計)；1.日用品設(shè)計：包括陶瓷制品、玻璃制品、家具、文具、玩具等。2.家用電器和電子產(chǎn)品設(shè)計：包括電視機(jī)、電話機(jī)、電梯、電話亭、照明設(shè)備與用具、電扇、空氣調(diào)節(jié)器、電熨斗、電吹風(fēng)、電動剃須刀、吸塵器、洗衣機(jī)、冰箱、熱水器、電飯煲等；3.機(jī)械產(chǎn)品及手工具設(shè)計：機(jī)床、農(nóng)用機(jī)械、儀器儀表、起重設(shè)備、通訊裝置、汽車、自行車、摩托車、機(jī)車、飛機(jī)及航空航天設(shè)備及各種手工工具等；4.各種視覺傳達(dá)設(shè)計：如廣告、標(biāo)志、裝潢、包裝、CI等；5.室內(nèi)設(shè)計和環(huán)境設(shè)計等。英國工業(yè)設(shè)計委員會顧問彼得·湯姆遜為此曾提出工業(yè)設(shè)計的五項原則，大致如下：1.完整性原則：一件物品不能只是局部好看、好用，而必須具有完整性；2.變化原則：一切都是處在不斷的變化中，人的需求欲望也不例外，設(shè)計就要充分掌握人的不斷變化的需求信息，并通過設(shè)計來不斷地滿足這種需求；3.辨證的限度原則：設(shè)計的資源既是有限的，也是無限的。有限的資源是指材料，能源等，無限的資源是指設(shè)計師的智慧，這是整個設(shè)計活動中重要的資源；4.綜合原則：要充分了解市場、消費(fèi)、人的需求、工業(yè)技術(shù)等因素，綜合考慮，在設(shè)計中加以體現(xiàn)，使設(shè)計真正成為一項系統(tǒng)的工程。5.服務(wù)原則：工業(yè)設(shè)計的工作是起中介作用，把生產(chǎn)和消費(fèi)、物質(zhì)和精神、技術(shù)和藝術(shù)、實用與審美等有機(jī)地結(jié)合起來，為人設(shè)計，為人服務(wù)。5.服飾藝術(shù)設(shè)計；服飾，比服裝的范圍廣，它包括服裝和各種飾物，服裝是服飾的主體部分。服飾是人類特有的東西，難怪有人說人類是穿戴服飾的動物。在人類的各種需要中，衣、食、住、行等，“衣”位居前列，可見服飾在人類生活中的重要地位。服裝的三大主要功能——實用功能、象征功能、審美功能。6.環(huán)境藝術(shù)設(shè)計。1、環(huán)境空間設(shè)計環(huán)境實體設(shè)計二、藝術(shù)設(shè)計的歷程（一）中國的藝術(shù)設(shè)計夏朝作為中國文明史的開端，即意味著由原始社會進(jìn)入奴隸社會。而演進(jìn)至商代和西周，則是中國奴隸社會發(fā)展到鼎盛時期。雖然奴隸制是一個殘酷的流淌著奴隸鮮血的時代，但是取代原始公社制度畢竟是一個合乎社會發(fā)展規(guī)律的巨大歷史進(jìn)步。它大規(guī)模地利用奴隸的簡單勞動協(xié)作，對提高勞動生產(chǎn)率，發(fā)展生產(chǎn)力有著重大的意義。它使農(nóng)業(yè)和手工業(yè)之間以及手工業(yè)內(nèi)部更大規(guī)模的分工成為可能。正是依靠廣大奴隸和平民的辛勤勞動，夏、商、西周時期才在物質(zhì)文明和精神文明兩方面都取得了原始社會所不可比擬的巨大發(fā)展，尤其是出現(xiàn)了體力勞動者與腦力勞動者之間的分工，產(chǎn)生了“士”階層，發(fā)明了文字(商代的甲骨文和周代的金文)，成為中國古代文明的始發(fā)期和科學(xué)技術(shù)的萌發(fā)期。從人類物質(zhì)文化演進(jìn)歷程看，此一時期也是繼舊石器時代、新石器時代之后被稱作第三個時代的“青銅時代”。青銅器“青銅”是指自然銅(紅銅)與錫、鉛等化學(xué)元素的合金。不同用途的器物或工具需要不同的合金配比，如用于利器的刀劍和用于照看形象的鏡子就有較大的差別。先秦時代的《考工記》就曾記載了一個較為科學(xué)的青銅配比，如鐘鼎一類器物的銅錫配比為6：1，斧斤一類的工具為5：1，青銅鏡為1：1等。可見青銅的發(fā)明和利用是一件很了不起的科技成就。中國的青銅時代從公元前兩千年左右開始形成，歷時大約15個世紀(jì)，相當(dāng)于夏商周三代。中國青銅時代的主要特點(diǎn)表現(xiàn)在：一是使用大量青銅生產(chǎn)工具、兵器和青銅禮器。二是中國在進(jìn)入青銅時代以前，有一個漫長的利用銅礦物制造器具的歷史，其技術(shù)和經(jīng)驗已積累到相當(dāng)成熟的程度。中國的青銅時代在商晚期和西周早期達(dá)到發(fā)展的高峰。即使進(jìn)入春秋晚期的鐵器時代，青銅技術(shù)仍舊有新的發(fā)展。直至戰(zhàn)國晚期，由于鐵器工業(yè)的飛躍發(fā)展，青銅的歷史地位才逐漸被鐵所取代。由此可說，在世界文明史冊里，中國的青銅工藝是獨(dú)樹一幟的，其治鑄技術(shù)之發(fā)達(dá)，生產(chǎn)和鑄造規(guī)模之宏大、品種造型之多、設(shè)計之獨(dú)具匠心、裝飾之精致華美都是舉世無雙。到春秋晚期和戰(zhàn)國時代，人們開始用失蠟法制作銅器、能澆鑄出復(fù)雜多變的造型體。它的大致做法是選用蠟制成器物的模型，然后反復(fù)淋上細(xì)泥和成一定的厚度，待泥干透后加熱，使蠟質(zhì)流出再將銅液灌入。這種方法一直沿用至今。商周時期青銅器生產(chǎn)和鑄造的宏大規(guī)模，從安陽出土的司母戍大方鼎等一系列青銅器中可以得到證實。這從一個側(cè)面反映了當(dāng)時社會的政治和經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，也反映了作為設(shè)計和制造者的工匠藝術(shù)家們博大的氣概和胸懷。據(jù)考古學(xué)家對“司母戍鼎”的分析，這一通高133厘米，長110厘米，重達(dá)875公斤的大鼎，從鑄痕看，鼎身用了八塊外范，鼎底用四塊，鼎足各用三塊。鼎耳、鼎足中空，鼎耳是接鑄的。據(jù)測定，該鼎含銅84.77%，錫11.64%，鉛2.79%，銅錫合金比例符合鑄造青銅容器硬度的要求。商代的熔銅坩鍋，一次約熔銅12.7公斤，澆鑄司母戍鼎，至少需一二百名工匠密切配合，同時操作，加上運(yùn)輸、燒炭、管理人員約需二三百人，可見當(dāng)時青銅治鑄的規(guī)模和技術(shù)水平，這種巨大的規(guī)模正是中國青銅器時代鼎盛時期的文化特征。商周時期的青銅日用器、常被用作祭祀和典禮的禮器，故成為青銅器。其造型設(shè)計除實用外，還考慮放置祭壇上的陳設(shè)效果，因此日期器物的造型設(shè)計就有了不同因素的審美追求，這一特點(diǎn)在新石器時代龍山文化中已表現(xiàn)出來。例如，黑陶高足杯的高足遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了實用規(guī)范，對器物造型產(chǎn)生了重要的影響，具有了審美意義。進(jìn)入奴隸社會后，宗教祭祀活動，改變了原來從屬于社會整體性質(zhì)而為奴隸主階級所壟斷、所解釋、成為他們表達(dá)觀念、實行統(tǒng)治的的工具。奴隸主凡事必卜、祭祀活動的規(guī)模越來越大，青銅日用器作為祭器被視作神圣，所以日用青銅器的陳設(shè)功能還表達(dá)了奴隸主階級的意志。中國古代奴隸工匠設(shè)計制造的青銅器，是“可以與任何時代、任何地區(qū)所制造的最為動人的杰作相媲美的作品?！弊鳛橹袊`社會設(shè)計的杰出代表，它以鮮明的民族與時代特色，卓越的設(shè)計意匠和完美的鑄造技術(shù)，在世界古代設(shè)計史上占有重要的地位。車車，作為中國古代器具設(shè)計的品種是具有典型意義的，并開啟了中國古代設(shè)計思想研究的大門。夏代不僅有車，而且車戰(zhàn)已成為一種作戰(zhàn)形式?！渡袝适摹酚涊d夏啟與有氏戰(zhàn)于甘澤之際的誓師詞：今予惟恭行天之罰。左不攻于左，汝不恭命；右不攻于右，汝不恭命；御非其馬之正。汝不恭命。這里的左、右和御，指的是戰(zhàn)車上的戰(zhàn)士和駕馬者。古代一輛戰(zhàn)車共三人，左持弓，右持、中駕馬，稱為甲士，車下跟隨的步兵稱“徒卒”。商湯來夏，其主力為“良車七十乘”，車戰(zhàn)的規(guī)模已不小。史載當(dāng)時薛部族最善于造車，出身于薛部族的奚仲曾擔(dān)任夏朝的車正。(掌管造車的工官)，傳說他“撓曲為輪，因直為轅?！痹斐龅能嚒皺C(jī)旋相得”，“成器堅固”。由全木的輇發(fā)展到有福的車輪，是造車史上的大變革，為后來商周造車的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。為了戰(zhàn)爭和運(yùn)輸、乘法的需要，造車已成為專門的行業(yè)。例如安陽大司村車馬坑中，有車25輛，車為木制，由一(單轅)、一輿、一軸、兩輪組成，也可分為衡軛(駕馬)、輪軸(轉(zhuǎn)動)和輿轎(乘坐)三個部分。到西周，車的種類有路車，戎車(戰(zhàn)車)、輿(牛車)、輦(人力車)等車的形制與商代大致相同，都是雙輪、獨(dú)轅、方車廂、轅前有衡(橫木)，兩邊各縛人字形軛以駕馬。但西周的車制作更精致，車的部件、馬飾更復(fù)雜?！对娊?jīng)·大雅·蒸民》載“四牡彭彭，八鸞鏘鏘?！薄八哪刁Y骙，八鸞喈喈”，意即貴族的車駕四匹馬，不停地奔跑，裝上八個銅鈴是何等的富麗堂皇，《小雅·采芑》曰：“方叔蒞止，其車三千?！笔①澐绞宄稣鲿r，有3000輛兵車，可見其軍容之盛。造車需要木工、金工、漆工、皮革工等多種工匠的協(xié)作，造車水平的提高反映了當(dāng)時手工業(yè)技術(shù)的發(fā)展與分工的細(xì)密，也表明設(shè)計水平進(jìn)一步提高。城市與建筑夏、商、周時代的建筑成就，也很值得一提。以夯土墻和木構(gòu)架為主體的建筑當(dāng)時已開始出現(xiàn)。夯土技術(shù)萌芽于新石器時代，至商代已經(jīng)趨于成熟。商代后期驅(qū)使大量奴隸為奴隸主建造規(guī)模較大的木構(gòu)架建筑。原來簡單的木構(gòu)架，經(jīng)過商周以來不斷地改進(jìn)，逐步發(fā)展成為中國古代建筑的主要結(jié)構(gòu)形式，同時還出現(xiàn)了前所未有的院落群的組合。現(xiàn)已發(fā)掘的殷墟，就是晚商都城殷的所在地，也是商代最大的城市和政治經(jīng)濟(jì)中心。面積約24平方公里，有人工挖成的巨大壕溝。建筑群以王宮為中心，規(guī)劃布局采用南北屋兩兩相對，中為廣庭的四合院布局，共有56座宮殿，布局規(guī)整。宮殿基址由多層硬土夯筑而成，厚2米，有排列整齊的石或銅柱礎(chǔ)和柱洞，最大的基址長85米，寬14.5米。王宮周圍分布著居民點(diǎn)，冶銅、制骨等手工業(yè)作坊和墓葬區(qū)。雖然商代“茅茨土階”的殿堂今天已蕩然無存，但從仿四阿式殿堂建筑的商代青銅器上，仍可看出宮殿的巍峨崢嶸、氣勢非凡。商代房屋的墻和城墻是用版筑法夯筑的、建筑中的一項新技術(shù)是筑墻時使用了土坯、土坯是磚的前身。周代統(tǒng)治者把營建都邑(筑城)看作立國的根本，每個都邑，都以城郭溝池為最基本的構(gòu)筑。據(jù)稱“周之所封四百余，服國八百余”，今可考者130余個。各都邑按封爵大小而建，所謂“王城方九里，長五百四十雉；公城方七里，長四百二十雉；候伯城方五里，長三百雉；子男城方三里，長一百八十雉?！睋?jù)說周代的首都鎬京方九里，有內(nèi)城和外郭，每邊三個門，城內(nèi)縱橫各九條街道，左祖右社，面朝后市，十分整齊。建筑的發(fā)展，必然帶動制造磚瓦技術(shù)的發(fā)展。制造磚瓦的歷史始于商周，實質(zhì)上是制陶技術(shù)的延伸，也是古代建筑技術(shù)的重大進(jìn)步。西周中晚期有的宮殿屋頂已全部鋪瓦。瓦的品種有板瓦、筒瓦和人字形的脊瓦。質(zhì)量有所提高，已具有大小頭瓦環(huán)或瓦釘，筒瓦已有瓦當(dāng)和瓦唇?？椚九c服飾商周時期，有關(guān)織、染、繡制品的間接形象資料也有很多，有青銅禮器和玉器上常出現(xiàn)蠶的紋樣，這是因為當(dāng)時很多青銅器和玉器是用絲織物包裹后入葬的，當(dāng)絲織物腐爛后印痕就留在了器物上，如河南安陽發(fā)現(xiàn)的一件銅器上。如河南安陽發(fā)現(xiàn)的一件銅器上留有明顯絲絹的殘跡，而且能看出上面的回紋圖案。在故宮保存的一把商代玉戈上也留有織物的殘跡，殷墟大司空有厚達(dá)3厘米的織染品的殘物，同時有印痕附著在銅器上，有些印痕還能看出是辮子股繡的繡品。關(guān)于服飾，很多資料表明，周代已采用“深衣制”。所謂深衣，就是在“上衣下裳”的基礎(chǔ)上將上衣和圍裙連結(jié)起來，這種形式成為我國歷代服裝的基本特征，直至近代男子的長衫、女子的旗袍、連衣裙都可說是深衣制的延續(xù)。商代婦好墓中發(fā)現(xiàn)一件玉雕的人物俑，就可見到深衣服飾，衣服上刻有清晰的龍紋和云雷紋圖案，與此類的玉制或陶制的人物俑還有多件。家具中國古代的家具設(shè)計有著非常悠久的歷史。傳說神家氏設(shè)計發(fā)明了最早的床、席，有虞氏發(fā)明了最早的桌——俎。古代家具主要以竹、木為材料，由于竹木易于毀壞和腐爛，因此，迄今出土的古代家具甚少。商周的青銅器中有不少雕飾精美的俎、禁之類的家具。另外從象形的甲骨文字推測，床、幾、案類的家具有周代已經(jīng)廣為應(yīng)用。春秋戰(zhàn)國時期，銅制和漆木家具的設(shè)計制作達(dá)到相當(dāng)?shù)乃健＠?978年在河北平山出土的戰(zhàn)國時期金銀鑲嵌龍鳳形銅方案，便是早期銅制家具中的一件珍品。又如湖北江陵出土的彩漆木雕禽獸座屏，河南信陽出土的漆幾、臥榻式木床等漆木家具，亦堪稱早期家具設(shè)計中的精巧之作。這些遺存的早期家具造型古拙，裝飾繁縟，通常運(yùn)用漆、繪、雕等多種裝飾手法，裝飾色彩華麗，紋飾豐富，雕飾精致，是具有很高藝術(shù)性、技巧性與實用性的設(shè)計佳作。家具設(shè)計主要是隨人們的生活方式、起居習(xí)慣的變化而逐步發(fā)展變化的。自商、周至三國時期，跪坐是人們主要的起居方式，因而相應(yīng)形成了矩型的家具設(shè)計，席與床(又稱榻)是當(dāng)時室內(nèi)陳設(shè)的最主要因素。直到漢朝時期，床、幾、案、衣架等家具都還是低矮，屏風(fēng)多置于床上。至東漢時期，高形可折疊的胡床(宋以后稱交椅或太師椅)自西域傳入中原。自此以后，垂足而坐的習(xí)慣逐漸增加。南北朝時期胡床逐漸普及民間，并且出現(xiàn)了其它各種形式的高坐具，如扶手椅、圓凳、方凳等。床、榻亦增高加大，有的上部還設(shè)床頂，四周圍置可拆卸的矮屏，下部多以壺門裝飾。床上除了有供倚靠的長幾和半圓形憑同(又稱曲幾)以外，還出現(xiàn)了作為倚躺埋腰之用的隱囊。隋唐時期，垂足而坐與席地而坐的習(xí)慣同時存在，出現(xiàn)了高矮型家具并用的局面，總的趨勢是由上層階級帶動民間向垂足而坐和高型家具過渡。這一時期的高型家具有各類桌、案、凳、椅和床。后世所用家具類型已基本具備。家具的造型簡潔實用，樸素大方，結(jié)構(gòu)趨于合理的簡化，嵌鈿及各種裝飾工藝被進(jìn)一步運(yùn)用到家具上。高型家具經(jīng)五代至宋代已日趨定型化，并且衍化出了高幾、琴桌和床上小炕桌等新的家具的式樣。魏晉以來垂足而坐的起居方式至宋代已完全普及于民間，一般百姓家庭亦已使用高型家具。宋代家具的結(jié)構(gòu)與造型得到了很大的改進(jìn)，仿古建筑的梁柱式框架結(jié)構(gòu)代替了隋唐流行的箱式壺門結(jié)構(gòu)，裝飾線腳大量出現(xiàn)，加上牙條等裝飾附件的應(yīng)用，家具腿部線條與斷面的多樣化處理，使宋代家具的外觀造型頗為美觀，風(fēng)格清秀而不繁瑣，樸素而不粗陋，實用功能和外觀形式達(dá)到高度的統(tǒng)一，為明清家具的發(fā)展奠定了良好的基礎(chǔ)。明代是家具設(shè)計的輝煌時期。由于宮殿、民居、園林等建筑的大量興建，作為主要室內(nèi)陳設(shè)品有家具的需求也相應(yīng)大增。鄭和下西洋以后，我國和東南亞各國的聯(lián)系更加密切，大量熱帶優(yōu)質(zhì)木材不斷輸入中國。當(dāng)時的木工工具也得到了很大的改進(jìn)，種類繁多，加工便利，而且木工技術(shù)已發(fā)展到很高的水平，出現(xiàn)了諸如《魯班經(jīng)》、《飾錄》、《遵生八》、《三才圖繪》等有關(guān)木作工程技術(shù)的著作。這些因素都推動了明代家具設(shè)計不斷發(fā)展并達(dá)到歷史的頂峰。明代家具種類繁多，用材考究，設(shè)計巧妙，制作精美，形成別具一格的設(shè)計特色，被稱為“明式家具”。明式家具的種類主要有椅凳、幾案、櫥柜、床榻、臺桌、屏座等六大類。不同的建筑空間配置不同的家具，一般廳堂、臥屏座等六大類。不同的建筑空間配置不同的家具，一般廳堂、臥室、書齋等都相應(yīng)有幾種常用的家具配置，并且還出現(xiàn)了成套家具的設(shè)計。明式家具采用的材料有紫檀、紅木、花梨木、雞翅木、楠木、鐵梨大、癭木、烏木、黃楊木、椐木等優(yōu)質(zhì)硬木。明式家具的設(shè)計特色：一是注重結(jié)構(gòu)美。不用膠和釘，主要用榫卯結(jié)構(gòu)，不同的部位采用不同的榫卯。二是注重材質(zhì)美。充分利用材料本身的色澤和紋理，不加遮飾，色澤深沉雅致，木紋自然優(yōu)美，質(zhì)感堅致細(xì)膩。三是注重造型美。造型渾厚冼練，穩(wěn)重大方，比例適度，線條流利。四是注重裝飾美。裝飾簡潔，不事繁瑣雕琢，裝飾線腳簡練細(xì)致，樸實無華。加上制作非常精工，一線一面、曲直轉(zhuǎn)折均一絲不苛，嚴(yán)謹(jǐn)準(zhǔn)確，致使明式家具顯得格外雋永古雅、優(yōu)美舒適、純樸大方，實現(xiàn)了形式與功能的完善統(tǒng)一，被譽(yù)為我國家具設(shè)計史上的頂峰杰作。明式家具不止是中國家具民族形式的典范和代表，在世界家具設(shè)計史上也獨(dú)樹一幟，自成體系，具有顯赫的地位。清代家具在結(jié)構(gòu)和造型設(shè)計上基本繼承了明式家具的傳統(tǒng)，體量顯得更加龐大厚重，出現(xiàn)了組合柜、可折疊與拆裝桌椅等新式家具。而在裝飾設(shè)計上，宮庭與達(dá)官顯貴使用的家具為了追求富麗堂皇、華貴氣派的效果，濫用雕鏤、鑲嵌、彩繪、剔犀、堆漆等多種方法，以及象牙、玉石、陶瓷、螺鈿等多種材料，對家具進(jìn)行不厭其煩的裝飾，往往只重技巧，忽略效果，繁瑣堆砌，以致破壞了家具的整體美少有此種弊病。清式家具以蘇作、廣作和京作為代表，被稱為清代家具三大名作，造型與裝飾設(shè)計各具地方特色，并且一直保持到現(xiàn)在。兵器中國古代的兵器設(shè)計歷史久遠(yuǎn)，早在五千前的原始社會晚期，就已出現(xiàn)了兵器設(shè)計制造的雛形。在奴隸社會和封建社會，統(tǒng)治者為了維護(hù)內(nèi)部統(tǒng)治和對外自衛(wèi)與爭奪的需要，非常重視兵器的設(shè)計制造，組織了高度集中的兵器制造業(yè)。經(jīng)過歷代兵器工匠不斷的設(shè)計實踐，創(chuàng)造了許多當(dāng)時領(lǐng)先于世界的精良兵器，在世界古代兵器設(shè)計史上留下了閃亮的篇章。中國古代兵器設(shè)計大體經(jīng)歷了石兵器、銅兵器、鐵兵器和火兵器設(shè)計的四個發(fā)展階段。新石器時期，我們的祖先用石塊、竹木、骨角、皮革等材料，經(jīng)過砍削、打磨、烘烤、綁扎，設(shè)計制作成刀、斧和弓箭等狩獵工具。在野蠻的部落沖突中，這些勞動工具又被用作戰(zhàn)爭的武器。隨著部落沖突的加劇與升級，武器的設(shè)計生產(chǎn)有了專業(yè)化的需要，部落里隨之出現(xiàn)了專門設(shè)計制造兵器的手工匠人，兵器設(shè)計得到了初步的發(fā)展，如用于格斗的有石戈、石矛、石斧、石錘等，用于遠(yuǎn)射的有弓與箭，用于防護(hù)的有竹、木藤或皮革制成的盾牌和甲胄等。進(jìn)入奴隸社會時期，階級矛盾尖銳，武力沖突演化為戰(zhàn)爭，兵器的需求日益增長。隨著青銅冶煉與鑄造技術(shù)的進(jìn)步，中國古代兵器進(jìn)入青銅兵器時代。兵器的形制有了變化，性能有所提高，品種也增加了?！犊脊び洝分杏涊d有不同種類青銅兵器的合金比例配方；還新出現(xiàn)有刺(矛)體(戈)聯(lián)裝的戟的設(shè)計；劍的長度分上、中、下三等，呈加長趨勢；傳統(tǒng)兵器的箭頭、戈、矛的外形設(shè)計都有改進(jìn)。當(dāng)時南方吳越地區(qū)的鑄劍技術(shù)冠于全國。1965年湖北江陵出土的越王勾踐青銅劍已作表面防銹處理，埋藏了兩千余年依然鋒刃銳利、花紋清晰、光彩照人。北方為了適應(yīng)車戰(zhàn)的需要，已形成了車戰(zhàn)成套兵器的設(shè)計制造，如遠(yuǎn)射的弓矢，格斗的戟、殳、戈、矛，護(hù)體的劍及防護(hù)裝備的甲胄等。兵車是綜合性的作戰(zhàn)工具，自商至春秋晚期，車戰(zhàn)是主要作戰(zhàn)形式，兵車的設(shè)計制造盛極一時。兵車一般為木制，獨(dú)轅雙輪。最初用兩馬牽拉，后演進(jìn)為四馬，個別有六馬牽引。用以攻擊、驅(qū)逐的稱為攻車，也叫輕車；用于設(shè)障、運(yùn)輸?shù)姆Q為守車，也叫重車。春秋晚期起，車戰(zhàn)方式逐漸被比較機(jī)動靈活的步兵和騎兵作戰(zhàn)方式所代替。《考工記》中對當(dāng)時的木車設(shè)士十制造技術(shù)作了詳細(xì)的記述。我國的冶鐵技術(shù)始于春秋時期，戰(zhàn)國以后發(fā)展很快，創(chuàng)造廠生鐵冶鑄、鑄鐵脫碳鋼、灌鋼、炒鋼等先進(jìn)的冶鑄方法，為鐵兵器的發(fā)展提供了雄厚的物質(zhì)技術(shù)基礎(chǔ)。至漢代時，中國古代兵器進(jìn)入鐵兵器時代，刀、劍、斧、矛、戟及箭頭等各類兵器都已由鐵取代了青銅。鐵兵器是冷兵器的成熟階段，在形制設(shè)計、種類、性能、戰(zhàn)斗力諸方面都較銅兵器進(jìn)步，其中經(jīng)過千錘百煉的“百煉鋼”兵器堪稱鋒利無比。曹植的《寶刀賦》中贊它能“陸斬犀革，水?dāng)帻堉邸?。史載曹操曾造“百煉利器”五把，孫權(quán)有寶刀三把，劉備令名匠蒲元造刀五千把。已出土的實物有“三十”環(huán)首鋼刀、“五十”鋼劍及漢靈帝“百”鋼刀及晉“徐美人刀”等。為了改善兵器刃部的硬度，還發(fā)明了淬火技術(shù)；如蒲元造刀時必用蜀江之水；綦田懷文造宿鐵刀時，常常“浴以五牲之溺，淬以五牲之脂”，其刃可斬甲過三十札。我國民間習(xí)稱古代冷兵器為“十八般兵器”，所指并不固定，一般指刀、槍、劍、戟、斧、鉞、鉤、叉、銳、棍、槊、棒、鞭、锏、錘抓、拐子、流星等。事實上冷兵器的種類遠(yuǎn)不止18種。其他如防御兵器的盾、甲、胄和各種攻守器械的設(shè)計制造亦有不同程度的發(fā)展，在古代戰(zhàn)斗中發(fā)揮了各自重要的作用。其中許多和其他鋼鐵冷兵器一樣，在火器出現(xiàn)以后仍然被廣泛應(yīng)用。冷兵器時代的拋射兵器中，弩機(jī)和拋石機(jī)是中國古代兵器匠設(shè)計創(chuàng)造的獨(dú)具特色的威力武器。弩機(jī)的設(shè)計始于商朝，發(fā)展于戰(zhàn)國。弩的最大特點(diǎn)是拉弓、瞄準(zhǔn)、發(fā)射可以分解進(jìn)行，瞄準(zhǔn)時間充裕，命中率高，張弦不止靠臂力，也可用腳踏或腰引。大型弩機(jī)甚至可裝上絞車，幾十人合力拉弦，弓力大，射程遠(yuǎn)，破壞力強(qiáng)，可以用作攻城利器。漢代的弩機(jī)上根據(jù)勾股定理設(shè)計有“望山”刻度，是世界上最早帶標(biāo)定的瞄準(zhǔn)裝置。西漢李陵與匈奴作戰(zhàn)時已使用了連弩機(jī)。三國諸葛亮設(shè)計的新式連弩，輕巧靈便，可連發(fā)十箭。唐宋時期，威力強(qiáng)大的床弩和車弩成為軍隊攻守戰(zhàn)斗中的重型武器。北宋《武經(jīng)總要》中記載的床弩裝有二至四張弓，由專人負(fù)責(zé)瞄準(zhǔn)發(fā)射，幾人或幾十人拉絞車張弦，射程達(dá)四百至七百步之遙。明清時期，靈巧的小型弩機(jī)繼續(xù)應(yīng)用于軍隊中，而構(gòu)造笨重、機(jī)動性能差的大型弩機(jī)逐漸被淘汰。拋石機(jī)的設(shè)計始于周朝，又稱發(fā)石機(jī)、拋車，能將石彈拋出數(shù)百步以外擊殺敵人，故又稱石炮。三國時曹操、馬鈞對其作了改進(jìn)，裝上輪子，可自由移動，稱“霹靂車”，在官渡之戰(zhàn)中大顯威力，擊毀了袁紹的櫓樓和戰(zhàn)車。北宋《武經(jīng)總要》中記載了17種拋石機(jī)，最大的由250人牽拽，能拋重54公斤的石彈于77.5米遠(yuǎn)處。元代設(shè)計的一種巨型拋石機(jī)，又稱“回回炮”，改人力牽拽為機(jī)械拋發(fā)，省力方便，威力巨大。宋代拋石機(jī)的瞄準(zhǔn)方法已由直接瞄準(zhǔn)改為間接瞄準(zhǔn)，即由“定炮人”目測定位，口令指揮“炮手”施放，這是世界炮兵史上的偉大創(chuàng)舉，比西方要早800多年。火藥是中國古代的四大發(fā)明之一，它以硝、硫、炭為基本成分混合而成，稱黑火藥。我國在公元3世紀(jì)與4世紀(jì)之際已發(fā)明了火藥，但遲至唐朝末年才應(yīng)用于戰(zhàn)爭。約在公元10世紀(jì)的北宋初期，中國進(jìn)入了火兵器與冷兵器并用的時代。最早的火藥兵器是火藥箭，仍然是弓箭的形式，箭頭附火藥，點(diǎn)燃引線后射向敵方。隨后又在石炮的基礎(chǔ)上創(chuàng)造出火炮，即是把火藥包點(diǎn)燃引線后用拋石機(jī)拋出。北宋《武經(jīng)總要》中描述了毒藥煙球、蒺藜火球等多種火藥兵器的制造方法。早期的火兵器主要用于燃燒、發(fā)煙、放毒，隨著火藥質(zhì)量的提高，促進(jìn)了火藥兵器設(shè)計的發(fā)展，逐步過渡到利用火藥的爆炸性能為主。13世紀(jì)初，金人在與蒙古人作戰(zhàn)中使用了鐵火炮“震天雷”，以鐵殼代替了紙或布?xì)?、皮殼，爆炸威力更?qiáng)。公元1132年南宋的陳規(guī)設(shè)計了竹竿“突火槍”，利用火藥燃燒產(chǎn)生的強(qiáng)氣壓使“子窠”(原始的子彈)自動射出去。突火槍是世界上最早的管形火器，近代的槍炮就是由這種管形火器發(fā)展而來的。元代設(shè)計出了用銅或鐵鑄成的筒式火炮，稱“火銃”。現(xiàn)存歷史博物館，元至順三年(公元1332年)制造的銅火銃，號稱“銅將軍”，是世界上現(xiàn)存最古老的管狀火器。明清時期火炮技術(shù)更趨成熟，不僅用于陸戰(zhàn)，也被搬上艦船用于海戰(zhàn)。到16世紀(jì)，國外的鳥銃、佛朗機(jī)銃和紅夷大炮輸人中國，推動了管形火器設(shè)計的進(jìn)一步發(fā)展。此外，明代還設(shè)計發(fā)明了自動爆炸的地雷、水雷和定時炸彈。宋元之際出現(xiàn)了與現(xiàn)代火箭發(fā)射原理一致的火藥箭。明《武備志》中有多種這樣的火箭圖，并有可同時發(fā)幾十上百支箭的各類筒裝火箭。如可同時發(fā)射10枝箭的“火弩流星箭”，發(fā)射32枝箭的“一窩蜂”，發(fā)射49枝箭的“四十九矢飛廉箭”，發(fā)射100枝箭的“百矢弧箭”、“百步齊奔箭”等?！段鋫渲尽防镞€記載了具有一定爆炸或燃燒破壞力的雛形飛彈，如“飛空擊賊震天雷炮”、“神火飛鴉”等。明代有一種火箭名叫“火龍出水”，已經(jīng)是一種雛形的兩級火箭。18世紀(jì)中葉以前，中國古代兵器設(shè)計在技術(shù)、性能、種類等諸多方面都優(yōu)勝于西方，尤其是火藥和火兵器的發(fā)明、設(shè)計和傳播，推動了世界兵器設(shè)計史乃至世界史的近代化進(jìn)程。18世紀(jì)中葉以后，注重利用新技術(shù)的西方兵器設(shè)計迅速超越了固步自封的中國清朝兵器。在鴉片戰(zhàn)爭中，清政府落后的古代兵器抵御不住西方列強(qiáng)近代化的“堅船利炮”，使中國被迫淪為半殖民地半封建社會。中國古代設(shè)計文化的成就是舉世公認(rèn)的，許多重要的設(shè)計創(chuàng)造傳播到世界廣大的地區(qū)。著名英國學(xué)者李約瑟在他的著作中，列舉了龍骨車、石碾、提花機(jī)、弓弩、風(fēng)箏、羅盤針等26項中國向西方傳播的設(shè)計發(fā)明后指出：“我寫到這里用了句號，因為26個字母都已經(jīng)用完了，可是還有許多例子，甚至還有重要的例子可以列舉?！绷硗猓诮鷼W洲，還曾流行過一種仿效中國古代設(shè)計的“中國風(fēng)格”(Chinoiserie)。所謂中國風(fēng)格，是“指17和18世紀(jì)西方室內(nèi)設(shè)計、家具、陶器、紡織品和園林設(shè)計風(fēng)格?！笔怯伞?7世紀(jì)初英國、意大利等國的工匠開始自由仿效從中國進(jìn)口的櫥柜、瓷器和刺繡品的裝飾式樣”而逐漸形成的設(shè)計風(fēng)格。“20世紀(jì)30年代，在室內(nèi)裝飾方面曾再次流行?！比欢?，成就卓著的中國古代設(shè)計，到了腐朽沒落、僵而不死的封建社會晚期，也陷入了停滯不前、原地踏步的困境。大約從18世紀(jì)中期西方興起的工業(yè)革命開始，除了部分傳統(tǒng)手工藝設(shè)計以外，中國的封建主義設(shè)計很快就被西方的資本主義設(shè)計超越并遠(yuǎn)遠(yuǎn)拋在了后面，其中的原因是非常復(fù)雜的。19世紀(jì)法國作家雨果就曾指出：“像印刷術(shù)、火炮、氣球和麻醉藥這些發(fā)明，中國人都比我們早?？墒怯幸粋€區(qū)別，在歐洲，有一種發(fā)明，馬上就生氣勃勃地發(fā)展成為一種奇妙的東西，而在中國卻依然停滯在胚胎狀態(tài)，無聲無嗅。中國真是一個保存胎兒的酒精瓶?！濒斞敢苍葱牡卣f：“外國用火藥制造子彈御敵，中國卻用它做爆竹敬神；外國用羅盤針航海，中國卻用它看風(fēng)水。”對于中國古代的設(shè)計，我們今天的設(shè)計師既應(yīng)從其曾經(jīng)輝煌的歷史中獲取信心和靈感，也應(yīng)從其后來落后的原因思考中獲取有益的啟示。手工業(yè)管理制度在考察中國藝術(shù)設(shè)計史的過程中，對中國古代官手工業(yè)的發(fā)展歷程不可忽視，因為官手工業(yè)的許多門類及做工都直接體現(xiàn)著藝術(shù)設(shè)計的思想與方法。中國官手工業(yè)的歷史可追溯到奴隸制“國家”形成初期。據(jù)古籍記載，春秋時郯君在講述少昊氏的官制時，提到了管理農(nóng)業(yè)和手工業(yè)的官吏。夏、商兩代都設(shè)有管理手工業(yè)的官職和王室貴族直接控制的手工業(yè)。西周時期重要的手工業(yè)和商代一樣，都是由王室和奴隸主貴族控制并為他們服務(wù)的。這是因為當(dāng)時商品經(jīng)濟(jì)尚未發(fā)達(dá)，統(tǒng)冶者所需的禮器、祭器、武器和奢侈品、生活用品、絕大多數(shù)只能由官府手工業(yè)作坊制造。不過商代官府手工業(yè)尚處于初創(chuàng)階段，只能制造青銅器、兵器、陶器、玉器等少數(shù)手工業(yè)品；到西周以后，幾乎所有重要的手工業(yè)品，都由官作坊制造，各作坊還有專業(yè)分工?！抖Y記·曲禮》載，“天子之六工，日士工、金工、石工、木工、獸工、草工，典制六材”官府還按行業(yè)設(shè)立司工、陶正、車正、工正等官職負(fù)責(zé)管理，號稱“百工”。由官府供給原材料，提供作坊場地，手工業(yè)工匠在工師或工尹的監(jiān)督下，加工官府指定的產(chǎn)品。手工業(yè)工匠的身份是奴隸或奴隸半奴隸性質(zhì)的不自由人。這些手工者被剝奪了人身自由，在官府的直接控制下勞作。《禮記月令》載當(dāng)時官府手工業(yè)庫存原料有“金鐵、皮革、筋角、齒羽、箭干、脂膠、丹漆”等，“百工”在工師、監(jiān)工管理下勞動，必須按時完成指定的產(chǎn)品，要受到追究治罪。在今天出土的文物中，我們看到的各種青銅器、陶器、玉器、兵器及日用品都相當(dāng)精良，其工藝水平相當(dāng)高超，備受人們的歡迎，這絕非偶然。《考工記》成書于春秋末年的《考工記》是中國第一部手工業(yè)專著，曾被后世工匠奉為經(jīng)典，該書不但較全面地記敘了和期以來手工業(yè)生產(chǎn)所積累的豐富經(jīng)驗，而且經(jīng)過整理，成為一門系統(tǒng)化的經(jīng)驗科學(xué)，有些還力圖加以探索其規(guī)律并進(jìn)行科學(xué)的概括?！犊脊び洝诽貏e強(qiáng)調(diào)制作優(yōu)質(zhì)產(chǎn)品所必須遵循天時、地氣、材美、工巧，合此四者可為良的技藝原則，是一種樸素的辯證唯物論的美學(xué)思想。天有時天有時指的是季節(jié)時間條件，這表明古人已開始對自然物的性質(zhì)，規(guī)律有較深入的認(rèn)識。懂得一件好的產(chǎn)品，從選料到制作都要依據(jù)自然規(guī)律?！犊脊び洝芬灾谱鬈囕啚槔右哉f明：“輪人為輪，斬之材，必以其時，三材既具，巧者和之。轂也者，以為昨轉(zhuǎn)也。輻也者，以為直指也。牙也者，以為固抱也。……凡斬轂之道，必矩其陰陽。陽也者，稹理而堅。陰也者，疏理而柔。”清代戴震注曰：“材在陽，則中冬斬之。在陰，則中夏斬之。今世轂用雜榆，輻以檀、牙以?！闭f明古人已經(jīng)認(rèn)識到為了使車輪堅固耐用，不僅應(yīng)根據(jù)不同的部位選用不同的材料，而且要根據(jù)木料的車輪上所起的不同用處，確定它們不同的砍伐時間。如果是取材料的陽剛之性，使其在車輪上起堅硬負(fù)載的作用，就應(yīng)該在冬季伐木；而如果是要取材料的陰軟一，使其易于彎曲，就應(yīng)該在夏季伐木。根據(jù)各種木材不同的特性，人們認(rèn)識到用雜榆木做轂(車輪中心的圓木)比較合適，做車輪的輻條則應(yīng)用檀木，而木最適于制作車牙。所以《考工記》中又說：“天有時以生，有時以殺。草木有時以生，有時以死。石有時以泐，水有時以凝，有時以澤，此天時也?！比藗冎挥姓J(rèn)識，順應(yīng)這種天氣、季節(jié)有自然之理，才有可能達(dá)到自己的目的。地有氣同天時一樣，地氣也講的是自然規(guī)律的約束，且它與天時是密切聯(lián)系著的，“因地制宜”講的就是這個意思?！犊脊び洝分羞@樣寫到：“桔逾淮而北為枳，鴝鵒不逾濟(jì)。逾汶則死，此地氣然也。鄭之刀，宋之斤，魯之削，吳粵之劍，遷乎其地，而弗能為良，地氣然也。”由于南北地域不同，其水土等自然條件有很大差異，不僅影響動植物的生長，也影響人們的生活習(xí)慣，從而形成了南北迥然不同的風(fēng)格。如從房屋的建筑來講，不同地區(qū)的建筑形式是不同的。在原始社會早期，不論是北方的北京猿人、山頂洞人，還是南方的古代猿人，都是利用天然洞穴定居的。到了人類能夠自己營造居所時，不同地區(qū)在居住方式上就出現(xiàn)了差別。。我國北京屬于黃土分布區(qū)，在從天然洞穴居住變?yōu)榻ㄖ孛娣课莸倪^程中，經(jīng)過了半穴居階段。那是因為北方的土地有深厚的土層，土質(zhì)的粗度級配適當(dāng)，質(zhì)地比較均勻，不易坍塌，而且地下水位較深，毛細(xì)蒸發(fā)不強(qiáng)，又不經(jīng)常下雨，地表附近的土層經(jīng)常保持干燥狀態(tài)，因而滿足了半穴居的“地氣”條件?，F(xiàn)在陜北一帶的窯洞就是這種建筑的遺痕。而我國南方氣候潮濕，地下水位高，土層性質(zhì)也不符合上述要求，因而沒有半個穴居階段，直接由巢居進(jìn)貨到建造地面房屋，如河姆渡遺址中的干欄式建筑，這是適合南方地理環(huán)境的?！犊脊び洝分兴U述的中國古代工藝觀包含了這方面的因素，從中我們不難理解中國古代生活習(xí)俗、工藝特點(diǎn)，建筑風(fēng)格之所以異于西方的原因，這是與東西不同的地理位置，環(huán)境條件有密切關(guān)系的。材有美關(guān)于材料性能條件古人論述很多，它可以從兩個方面去理解，一方面是材料的種類、質(zhì)量決定了產(chǎn)品種類、質(zhì)量，上等優(yōu)質(zhì)的材料是決定產(chǎn)品優(yōu)質(zhì)美觀的先決條件。另一方面，由于不同材料的自然性能，質(zhì)地不同，如金屬，光彩奪目；如竹木，清秀雅致；如草藤，樸素文靜；如玉石，晶瑩剔透；如陶土，渾然質(zhì)樸。因而在制作不同的產(chǎn)品時，可以根據(jù)產(chǎn)品的實用和審美的需要選擇適宜的原料。如將上述兩方面很好地結(jié)合起來，就可以產(chǎn)生良好的使用價值，給人以美的感受。除《考工記》外，中國古代著作中對這方面的論述還很多。如《荀子》中講：邢范正，金錫美，工冶巧，火得齊。其中講“金錫美”強(qiáng)調(diào)的就是材料之美。這一點(diǎn)對今天來說也有很重要的意義。一方面，它告訴人們生產(chǎn)中的選材要精準(zhǔn)求精，另一方面，它也啟發(fā)人們注意充分發(fā)掘和利用各種物質(zhì)材料。我國古代各種產(chǎn)品的不斷豐富發(fā)展是離不開各種新材料的發(fā)掘的。在現(xiàn)代除了自然材料外，各種人工材料，像人造纖維、塑料，玻璃、搪瓷等都為開發(fā)更多更精美的產(chǎn)品提供了可能性。工有巧要制造出精美的產(chǎn)品，必須有高超熟練的技藝，當(dāng)然這種技藝不是一朝一夕就可以得到的，庖丁角生能夠“合于桑林之舞，乃中經(jīng)首之會”，是通過19年的實踐得來的。除了親身經(jīng)驗外，前人的經(jīng)驗論也是不可少的材料?！犊脊び洝分芯陀浭隽嗽S許多多這種資料，對于各種古代常用的器具，無論是刀、矢、劍、戟，還是種、鼓、量、豆、、璧等等，都有詳細(xì)的制作說明。中國被稱為“絲綢王國”，中國古代的絲綢制品以其豐富多彩、絢麗多姿享譽(yù)世界?！犊脊び洝分杏涊d了繅絲、漂白、晾絲等科學(xué)方法。如“以涼水漚其絲”，就能使絲柔軟；“以欄為灰，涯涼其帛，實諸澤器，淫之以蜃”，是講用欄木灰和蜃灰作漂白劑；又講到曬絲應(yīng)該“去地尺暴之”，將絲掛在離地面一尺左右的地方，掛得太高絲易干脆，太低則接近潮氣，絲不易干。此外，還詳細(xì)具體地記載了染色的方法。這些可貴的經(jīng)驗，為后來我國絲綢的發(fā)展打下了基礎(chǔ)。中國工藝設(shè)計思想英國歷史學(xué)家R·C柯林伍德認(rèn)為：“歷史的過程不是純粹事件的過程而是行動的過程，它有一個由思想的過程所構(gòu)成的內(nèi)在方面，而歷史學(xué)家要尋求的正是這些思想過程，一切歷史都是思想史?！比祟愖詮挠辛嗽煳锖蜑樵煳锒M(jìn)行的設(shè)計，便同時產(chǎn)生了對設(shè)計、造物的認(rèn)識和思考。無論中外，工藝設(shè)計思想都有著十分豐富的歷史內(nèi)涵，它反映了當(dāng)時社會工藝設(shè)計實踐的發(fā)展與變化。值得注意的是，中國古代雖然沒有“工藝美術(shù)”、“設(shè)計”等專用名詞，但實踐中卻進(jìn)行著同樣重要的歸納與總結(jié)。在古漢語中的“工”、“百工”、“工巧”、“藝”、“紋”、“樣”、“造物”、“制器”、“尚象”、“巧思”、“意匠”等概念，都與西方的同類概念相似，甚至產(chǎn)生得更早。而與這些名詞概念相聯(lián)系的中國古代工藝設(shè)計思想對人類文化建設(shè)仍具有深遠(yuǎn)意義。中國古代從先秦諸子到明清文人土子，曾留下了很多專著和筆記史料，為我們提供了各個時代工藝設(shè)計的思想及理論認(rèn)識。這些工藝設(shè)計思想作為整個社會思潮的一部分，它折射出整個社會思想意識和哲學(xué)思想，帶有強(qiáng)烈的政治和社會倫理的色彩，積淀著那個時代特定的價值觀和造物的理性思考，對當(dāng)代的設(shè)計藝術(shù)而言仍有其可資借鑒的價值和啟示。(一)技藝相通在中國夏、商、周時期，技術(shù)與藝術(shù)之間沒有明顯的界限，“器”的概念是物質(zhì)生產(chǎn)的產(chǎn)品，器的制造包含了生產(chǎn)技藝與藝術(shù)創(chuàng)造?！凹妓囅嗤ā钡挠^點(diǎn)，最早見于莊子《天地篇》中的記載：“能有所藝者，技也”。古代把“大工”稱為“木工”，“工”字在這里與“匠”字的意思相同，意味著“巧妙”、“工藝”、“意圖”等。綜合這些意義，又說成是“工匠”；“工作”、“巧丁”、“巧匠”、“匠人”等。在《魏書》中，也有“百工技藝”的記載。所以，技藝一詞，不僅指工匠的技能，也指藝術(shù)活動的技巧。古代的技術(shù)通常主要表現(xiàn)為手工的技術(shù)及個人的技術(shù)，是人的手藝、技巧、技藝和技能的總稱。技術(shù)的“術(shù)”字意味著“技能”、“手藝”。但是，通過“術(shù)語”等詞來表達(dá)，則具備了專門的制作方法的意義。韓愈在《師說》里講到“術(shù)有專攻”，就是將技術(shù)作為某種專門工作來理解。也可以是“道”，這當(dāng)然是應(yīng)該掌握的“方法”和“手段”。我國最早的一部有關(guān)工藝設(shè)計的經(jīng)典著作《考工記》說：“審曲面孰(勢)，以飭五材，以辨民器，謂之百工”，在古代掌管營造、車服、器械的官職最早稱作“百工”。工藝是技能，工藝是“技”之工藝。沒有好的技藝，就不可能有優(yōu)秀的器物。所謂百工之藝，反映了百工制作器具，首先要進(jìn)行“藝術(shù)設(shè)計”，既體現(xiàn)了藝術(shù)性與技術(shù)性的統(tǒng)一，也體現(xiàn)了物質(zhì)性與精神性的統(tǒng)一，反映了古代對造物設(shè)計的本質(zhì)認(rèn)識。(二)材美工巧《說文》云：“工，巧也，匠也，善其事也。凡執(zhí)藝事成器物以利用，皆謂之工?！庇衷疲骸肮?，巧飾也?！薄扒伞奔础扒擅睢?，起源于“安排”、“計劃”，意思為靈巧的手。在器械造物方面，中國古代造物講究工巧，所謂工巧，實際上包含了意匠之巧和技藝之巧，而意匠之巧更為重要，并成為中國人典型的造物思想觀。戰(zhàn)國時《荀子·榮辱》中就有“農(nóng)以力盡田，賈以察盡財，百工以巧盡械器”的名言?！犊脊び洝凡粌H記錄了先秦時期官府手工業(yè)的設(shè)計成就、制造工藝和制作規(guī)范，更重要的是闡述了一些重要的設(shè)計思想和設(shè)計觀念。如“天有時，地有氣，材有美，工有巧，合此四者，然后可以為良。材美工巧，然而不良，則不時，不得地氣也?！痹缭趦汕Ф嗄昵暗闹袊そ尘鸵岩庾R到，任何工藝設(shè)計的生產(chǎn)都不是孤立的人的行為，而是在自然界這個大系統(tǒng)中各方面條件綜合作用的結(jié)果。天時乃季節(jié)氣候條件，地氣則指地理條件，材有美為工藝材料的性能條件，而工有巧，則指制作工藝條件。一件優(yōu)秀的工藝品，必須考慮季節(jié)、氣候的因素以及物理性的影響，包括對材料的選擇和人的做工技巧，四者有機(jī)結(jié)合，相得益彰，才能生產(chǎn)出合乎要求的、精良的器物。這是立足于陰陽五行觀的文化背景下所提出的設(shè)計思想，反映了古代人系統(tǒng)的設(shè)計觀念。天、地、材都是自然因素，也是造物的基本條件，而工巧則指人的主觀因素，包括勞作、創(chuàng)造、技藝。“材美工巧”所體現(xiàn)的系統(tǒng)觀，深刻地反映了當(dāng)時社會“兼利萬物”的哲學(xué)思想影響和人的宇宙觀，從而在設(shè)計上反映出以自然為尚，以人工為本，以及與“天地相宜”相一致的物／頃自然，合乎天道的思想觀念。(三)物以致用為本古代造物設(shè)計的目的是為了器用，即器物必須具備一定的實用價值，其首要任務(wù)應(yīng)當(dāng)是實用價值的設(shè)計。先秦諸子強(qiáng)調(diào)的“以用為本”、反對雕飾的思想實質(zhì)上就是一種科學(xué)求實精神的反映。如墨子最早提出功利主義原則，極力強(qiáng)調(diào)工藝物態(tài)生產(chǎn)的實用性。他認(rèn)為：“為衣服之法，冬則練帛之中，足以為輕且暖，夏則烯絡(luò)之中，足以為輕且涼，謹(jǐn)此則止，故圣人之為衣服，適身體和肌膚而足矣，非榮耳目而觀愚民也”?！盀橹圮囈玻梯p利，可以任重致遠(yuǎn)”。這些言論，指出了實用為要，無須華彩燦然、雕琢刻鏤的道家思想。韓非子也指出“玉卮無當(dāng)，不如瓦器”，說明再貴重的盛酒玉器，如果沒有底連水都不能放，其價值還不如普通的瓦器。子貢云：“用力甚寡而見功多”，指出了好的設(shè)計就是在人使用器物功能時，便捷、宜人。西漢劉安在《淮南子·齊俗訓(xùn)》中云：“治國之道，上無苛令，官無煩治，士無偽行，工無淫巧，其事經(jīng)而不擾，其器完而不飾?！痹谶@里“器完而不飾”意為不作多余無謂的修飾、不虛飾無用之物，目的是提倡樸素平實的民風(fēng)，他是從國家治理方略層面探討“器”與“飾”的關(guān)系。重功用的工藝思想可以說綜觀于整個工藝發(fā)展史的全過程中。漢代王符在《潛夫論箋》就有“百工者，以致用為本，以巧飾為末”的著名言論。宋代的歐陽修云：“于物用有宜，不計丑與妍。”王安石云：“誠使適用，也不必巧且華，要之以適用為本，以雕鏤繪畫為之容而已。不適用，非所以為器也?！鼻宕睦顫O云：“使適用美觀均收其利而后可。”在中國美與善始終是統(tǒng)一的，即荀子所謂的“美善相樂”，人們高度重視把美的社會價值與善的合目的性聯(lián)系在一起，把實用功利觀與審美之間聯(lián)系起來正是善的觀念。墨子在議論木鳶時云：“巧為鯢，拙為鳶?！边@里拙與巧的差別，不是兩者制作技藝的差別，而在于“巧者”巧于實用，因而是善的，也就是美的；“拙者”在于無用，必然是不善的，因而是丑的。評定巧拙的尺度是實用功能，區(qū)別美丑的標(biāo)準(zhǔn)也是實用功能，善是美與巧、拙與丑的中介和杠桿。這些強(qiáng)調(diào)物之為用的思想還體現(xiàn)在對人體工學(xué)的原理與工藝造物關(guān)系的關(guān)注，甚至是自覺。從陶器、青銅器、漆器、燈具和家具等生活用品的尺度來看，基本上與人體的各種尺度和需要是相適應(yīng)的。這種尺度的適宜，在工藝造物中，反映了藝術(shù)造物中追求的科學(xué)精神。(四)文質(zhì)彬彬在工藝設(shè)計中，用與美的統(tǒng)一實際上就是文與質(zhì)的統(tǒng)一，作為工藝設(shè)計的原則，早在先秦時期就已被人們所認(rèn)識。“文”一般指文飾、文采、花紋裝飾、文章。所謂“文章”也是針對那些精美的裝飾而言，由此引申為人的品貌。中國古代長期以來持續(xù)不斷的關(guān)于文與質(zhì)的論爭，反映在工藝設(shè)計上，正是功能與裝飾性的論爭。荀子認(rèn)為：“無偽則性不能自美”，指出只有裝飾與合目的性才能再現(xiàn)質(zhì)的美。設(shè)計中的裝飾是人類借助物質(zhì)創(chuàng)造形式來表達(dá)內(nèi)心情感的需要和手段，它與“質(zhì)”本質(zhì)上是一致的。文與質(zhì)的關(guān)系在工藝美術(shù)范疇內(nèi)就表現(xiàn)為裝飾行為的肯定與否定的選擇關(guān)系，也就是對自然與雕飾之間的選擇關(guān)系。如韓非子認(rèn)為：“繁于文采，則見以為史”，“洋洋然，則見以為華而不實”。他的觀點(diǎn)是重質(zhì)輕文，好質(zhì)而惡飾，與老莊推崇天然之美，主張自然樸素，反對雕削取巧的工藝觀有相通之處。包括墨子提出的“先質(zhì)而后文”等與儒家思想所倡導(dǎo)“文質(zhì)彬彬”的美學(xué)主張相比，均顯得十分片面。孔子云：“質(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史，文質(zhì)彬彬，然后君子?！边@里的文質(zhì)彬彬，是文與質(zhì)、內(nèi)容與形式的和諧統(tǒng)一，也是工藝美術(shù)的本質(zhì)追求和設(shè)計原則，它反映了人類造物的根本要求和終極目標(biāo)，并規(guī)范和制約著人們的思想和行為。在造物領(lǐng)域還可引申為功能與形式并重的思想。而這一點(diǎn)同西方現(xiàn)代設(shè)計史中沙利文強(qiáng)調(diào)的“形式追隨功能”以及之后包豪斯所提出的“藝術(shù)與技術(shù)的新統(tǒng)一”口號是不謀而合的。所謂“美善相兼”、“盡善盡美”作為先秦諸子重要的美學(xué)思想，對古代設(shè)計文化產(chǎn)生了廣泛而深刻的影響。在不同的歷史時期，各式各樣的器物無不感性地證實了文質(zhì)兼?zhèn)洹⒚琅c善的統(tǒng)一。(五)順物自然、素樸質(zhì)真崇尚自然、“順物自然”、反璞歸真是中國工藝設(shè)計中所遵循的原則之一。凡事求其天然本質(zhì)，而無附加之華飾，即為樸，無巧美，即為拙，也是老莊哲學(xué)的核心內(nèi)容。如莊子認(rèn)為：“樸素而天下莫能與之爭美”、“既雕既琢，復(fù)歸于樸”。順應(yīng)自然，完全按照事物的自然本性任其發(fā)展和表現(xiàn)，反對一切人為的加工制作，這種非藝術(shù)思想，雖然不符合人的本性，但從審美價值方面看，莊子這種崇尚自然，主張無裝飾的樸素美，其美學(xué)理想，又是十分深刻的。它切人了藝術(shù)把握世界的最神圣的理想之地，即“大音希聲”、“大象無形”、“大巧若拙”的天然之圣境，是一種得于自然又超乎于自然的審美體驗?！捌魍瓴伙棥背鲎晕鳚h劉安《淮南子·齊俗訓(xùn)》中：“治國之道，上無苛令，官無煩治，土無偽行，工無淫巧，其事經(jīng)而不擾，其器完而不飾。”在這里“器完而不飾”意為不作多余無謂的修飾、不虛飾無用之物，目的是提倡樸素平實的民風(fēng)，它是從國家治理方略層面探討“器”與“飾”的關(guān)系的。人原本就是自然生態(tài)系統(tǒng)的組成部分，并依賴大自然的環(huán)境而生衍繁殖。因此，先民們在進(jìn)行一些工藝設(shè)計的創(chuàng)造活動中，非常強(qiáng)調(diào)人與自然的和諧，強(qiáng)調(diào)設(shè)計作品與自然生態(tài)之間的協(xié)調(diào)與共生。自古以來，設(shè)計與自然之間從來都是緊密關(guān)聯(lián)的。中國古園林設(shè)計中就講求三境一體，即物境、情境、意境，說的就是順乎自然。明代的計成在《園冶》中云：“雖由人作，宛白天開”，此論可以說概括了中國園林設(shè)計的最高境界。其價值取向，符合老、莊“返璞歸真”、“道法自然”的哲學(xué)思想和審美追求。與德國哲學(xué)家海德格爾所推崇的“人，詩意地棲居在大地”理念一樣，中國古代很早就提出了“和諧”、“中庸”、“天人合一”的哲學(xué)思想，倡導(dǎo)“尊重自然”的原始自然觀，注重人與自然的和諧的關(guān)系，這似乎與海德格爾所崇尚的境界有異曲同工之處。對于只追求華而不實的工藝設(shè)計而言，“順物自然”所崇尚的“真”，十分可貴且重要，至今仍不失其意義。(六)制器尚象傳統(tǒng)文化中對造物設(shè)計原則的研究，雖然沒有形成系統(tǒng)，但已經(jīng)有了較為深入的看法?！吨芤住防锾岬降摹爸破魃邢蟆?，對于器物的象形寓意造型的產(chǎn)生和發(fā)展有深遠(yuǎn)的影響?！啊兑住酚惺ト酥浪难桑阂匝哉呱衅滢o，以動者尚其動，以制器者尚其象，以卜筮者尚其占?！薄兑捉?jīng)·系辭上》的“象”，作為動詞通“像”，為象征、取象?！断缔o》謂：“圣人有以見天下之臣責(zé)，而擬諸形容，象其物宜，是故謂之象。”上古人類在觀察世界思索世界的時候，不是求諸邏輯，而是借助形象，以“仰則觀象于天，俯則觀法于地”的方式，構(gòu)建了豐富而復(fù)雜的思想體系，因此，圣人對深奧道理的理解，在造物制器方面是通過對外物的模擬，用具體的形象來象征事物實現(xiàn)的。“制器尚象”，主張通過對自然物象外形的特征及神韻的模仿，將器物作為一種象征符號，引起人們對自然的聯(lián)想，對“道”探求的渴望，“器”則成為解讀和承傳宇宙間萬物之“道”的載體。與道家“道法自然”、“象法天地”的說法有異曲同工之妙。在“制器尚象”思想的指導(dǎo)下，對自然的觀察與抽象，不僅反映在歷代器物的造型上，對服飾設(shè)計、圖形設(shè)計以及色彩設(shè)計中都得到了明確的展現(xiàn)。“尚象”的設(shè)計思想包含二層意思：其一，“尚象”設(shè)計是對于宇宙萬物的再現(xiàn)。這種再現(xiàn)，不僅限于對外界物象的外表模擬，而且更著力于表現(xiàn)萬物的內(nèi)在的特性；其二，“尚象”設(shè)計既是一個認(rèn)識過程，同時又是一個創(chuàng)造過程?！坝^”，就是對外界物象的直接觀察、直接感受?！叭　?，就是在“觀”的基礎(chǔ)上的提煉、概括、創(chuàng)造?！坝^”和“取”都離不開“象”；其三，“尚象”設(shè)計還說明了“觀物”應(yīng)采取“仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之紋與地之宜，近取諸身，遠(yuǎn)取諸物”。只有這樣，才能把握“天地之道”、“萬物之情”。古代先哲們仰望天空，遠(yuǎn)眺大地，觀四時流轉(zhuǎn)，察宇宙變化，以詩意的目光打量世界，進(jìn)而上升為哲學(xué)的表達(dá)，由此形成了中國古典哲學(xué)“詩性智慧”的品格。正是在這種“天人合一”的整體世界觀與“物我同一”的審美觀念的關(guān)照下，構(gòu)成了中國傳統(tǒng)文化中整體的、辯證的、因果循環(huán)的思維方式，以及獨(dú)具特點(diǎn)的中國古代設(shè)計的哲學(xué)思想。(七)物以載道人對于工藝造物的使用、占有的態(tài)度和思想意識，會對造物以及工藝設(shè)計產(chǎn)生重要影響。在原始社會時期，人與造物之間的關(guān)系是一種純潔的理想關(guān)系，它體現(xiàn)著人類造物的本質(zhì)構(gòu)思，為了生活之需而創(chuàng)造了實用物，物的實用與美化完全統(tǒng)一，確有一種不可超越的典范意義。而在階級社會中，私有制使人與物的關(guān)系變?yōu)檎加信c被占有的關(guān)系。如何看待物，不僅成為一種道德意識，而且成為一種支配和影響工藝設(shè)計的工藝思想。其政治性規(guī)范性不僅在社會地位、經(jīng)濟(jì)地位等方面把人劃分成各種不可逾越的等級，而且把一切精神生產(chǎn)和物質(zhì)生產(chǎn)甚至自然之物，都含括其中，納入它規(guī)定的軌道，規(guī)范和制約著整個社會的物質(zhì)生產(chǎn)和精神生產(chǎn)。不僅“文以載道”、“詩以言志”、“樂以象德”，而且物也載道、言志、象德。例如《說文·一篇上》中對作為工藝品材質(zhì)的玉器有這樣的描述：“玉，石之美有五德，潤澤以溫，仁之方也；腮理自外可以知中，義之方也；其聲舒暢，專以遠(yuǎn)聞，智之方也；不撓而折，勇之方也；銳廉而忮，絮之方也?！边@里將玉的色澤、紋理、鳴聲、質(zhì)地都與人的品德相對應(yīng)，人對于美德的向往通過器物來得到表達(dá)。中國古代的服飾受禮教和封建社會道德規(guī)范所限制，在特定的時間內(nèi)服飾是守禮尊規(guī)的一種表現(xiàn)?？鬃诱f：“見人不可以不飾。不飾無貌，無貌不敬，不敬不禮，無禮不立?！币鹿诓徽邮且詾閻u的，會影響一個人在社會中的形象。這種把服飾與禮教統(tǒng)一表達(dá)的學(xué)說，成了儒教的特征，長期影響著中國人的意識形態(tài)。在傳統(tǒng)設(shè)計中，色彩的陰陽五行說、圖案的十二章文飾、佩授制度，甚至要建城池的大小、城墻的高矮、城門幾重、宮室多少，都與人的等級有關(guān)，屬于“禮”的范疇。中國古代的宇宙觀認(rèn)為，一切事物都有陰陽之分，宇宙由金、木、水、火、土五種物質(zhì)組成，陰陽在這里成為五行的原動力。與此有關(guān)的數(shù)字頻繁出現(xiàn)在古代衣、食、住、行的設(shè)計中。古代皇城的布局包括了與陰陽五行有關(guān)的許多數(shù)字，如四方八位組成的九宮圖等。漢代根據(jù)五行原則，確立了東青、西白、南朱、北玄四方位，中央為土，即黃色，陰陽五行說已經(jīng)與“禮制”結(jié)合起來，成為設(shè)計的指導(dǎo)思想。從實用造物中體現(xiàn)的階級意識和社會觀念極為鮮明，正如宋代理學(xué)大家程顥、程頤所說：“天下無一物無禮樂”。一切造物都反映了統(tǒng)治階級的觀念意識，設(shè)計思想也不例外，幸好有道家的思想作為互補(bǔ)，才使中國的設(shè)計思想有完整發(fā)展的空間。(八)象以載器，器以象制“器以象制，水以輪濟(jì)”出自北宋范仲淹一句很有名的贊美水車的話。指人要想達(dá)到提水灌溉的目的，這個器(提水功能)必須依附一個象即形式來實現(xiàn)，也就是說功能要靠形式來承載(“象以載器”)?！跋笠暂d器，器以象制”，是古代哲人對造物形式與功能提出的合理的設(shè)計標(biāo)準(zhǔn)和器用思想。從人類造物的本質(zhì)特征而論，形式服從功能無疑是正確的、基本的。作為為人而用的器物、建筑等人為事物，其形式必然來自功能的結(jié)構(gòu)，而不是功能來自于形式?！捌饕韵笾啤敝械摹跋笾啤?，就是功能內(nèi)部因素中的一次成像，即“器”的原理、結(jié)構(gòu)、材質(zhì)、工藝、形態(tài)、色彩等的內(nèi)在凝練。器(功能)是受象(形式)制約或規(guī)定的。古代將“器、象、制”三者聯(lián)系在一起思考，是因為功能必須通過形式這個載體表現(xiàn)出來，即通過具體的形象、合理的形式表現(xiàn)出來，功能與形式的統(tǒng)一構(gòu)成了人為事物功能美的基本范疇，表現(xiàn)出古人的造物意匠和講究實效的傳統(tǒng)。(九)虛實相生在古代造物的設(shè)計過程中，人們已逐漸認(rèn)識到實體與空間關(guān)系的轉(zhuǎn)化，以便使空間效用得到更好的發(fā)揮。提出這一觀點(diǎn)最早為《老子·第十一章》中所云：“三十輻共一轂，當(dāng)其無，有車之用。埏埴以為器，當(dāng)其無，有器之用。鑿戶牖以為室，當(dāng)其無，有室之用。故有之以為利，無之以為用?！惫糯哪据嗆囀怯?0根木條作為輪轂的，轂是車輪中間車軸貫穿處的支承圓木。車轂是中空的，用以支承車軸和底盤，才能發(fā)揮車的功用。埏埴是指和土制作陶器，有了器皿中虛空的地方，器皿才能盛物。蓋房子要開門窗，有其空間，才能發(fā)揮房子之功用。有與無，即實體與空間、虛與實在這里是互為作用的。中國人最根本的宇宙觀是《易經(jīng)》上所說的“一陰一陽之謂道”。道家的空間意識，是以自然無為的“道”為尺度的，就其哲學(xué)基本精神而言，老莊之“道”就是一種“大美”而“不言”的“虛”。莊子說道虛而待物，唯道集虛，可見道是“有”與“無”、“實”和“虛”的統(tǒng)一。比如，在中國園林設(shè)計中，由實體與空間所蘊(yùn)涵的園林之“道”，就是將實體化為虛景，化有限為無限，使自然界的虛情與實景交融，在布局中處處運(yùn)用“借景”、“虛景”等手法使迂回曲折的景色變化無窮。由于注重建筑、庭院與自然空間的交流，反映在視覺上，其空間是空靈且滲透的。從而使人們在游園時，獲得“物我交融”的心性體驗和精神升華。這種強(qiáng)烈的自然意識與空間意識，對中國傳統(tǒng)工藝的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。虛與實的統(tǒng)一相生，成為古代工藝設(shè)計核心的審美特質(zhì)和構(gòu)成原則。(十)居移氣，養(yǎng)移體建筑的功用在人類社會中必須也必然與文化觀念建立起聯(lián)系。認(rèn)識到建筑對人類文化性的能動造就作用乃是對建筑藝術(shù)主動把握的標(biāo)志之一，這在孟子《盡心篇》中有明晰而深刻的論述。孟子云：“居移氣，養(yǎng)移體?！睂⒔ㄖθ说臍赓|(zhì)的造就作用與營養(yǎng)對人的體格的造就作用并提，強(qiáng)調(diào)身心造就的并重，明確提出了建筑的精神作用。古代文人園林的彰顯就借助于多種形式，可歸為：山水情懷沉潛、精神涵養(yǎng)書寫、文學(xué)語言滲透、哲學(xué)空間鋪陳，凸現(xiàn)出含蓄而深遠(yuǎn)的意境空間。像中國建筑中最有代表性的亭臺、闕、樓閣、寺廟、殿堂、廳館、園林、牌坊、樓宇、曲橋、回廊等建筑來說，其大部分是作為人游覽、駐足、交際、娛樂、宣教、修讀的場所，是為了人的文化教養(yǎng)而設(shè)的建筑，都是以其非居住性為特征的建筑類型，這正是強(qiáng)調(diào)建筑對人造就的藝術(shù)功能所導(dǎo)致的，是“居移氣”這一理論影響下建筑觀念的具體體現(xiàn)。作為生活的藝術(shù)和文化的環(huán)境藝術(shù)設(shè)計，它的目的正是要創(chuàng)造一種可游、可觀、可居的現(xiàn)實生活的理想之境，從而把生活世界與形而上追求真正地聯(lián)系起來，使人們?nèi)ひ?、去體悟人生的真諦和存在的意義。人們最終尋求的實質(zhì)上是生活的藝術(shù)化。通過造景和造境，通過適宜的生活場景、環(huán)境的建構(gòu)，將自己的人格與精神追求物化于環(huán)境的藝術(shù)設(shè)計之中，使之成為其通向理想境界的基礎(chǔ)。這顯然是中國傳統(tǒng)園林建筑最值得稱道之處，也是其最富現(xiàn)代意義之處。(十一)人為物本，物因人用“人為物本、物因人用”體現(xiàn)了古代農(nóng)業(yè)造物的價值觀和設(shè)計原則，是古人最基本的造物哲學(xué)思想。哲學(xué)上把世界分為自然、社會和思維三大領(lǐng)域，唯有人，才是這三大領(lǐng)域的結(jié)合點(diǎn)。人與物的關(guān)系問題也是哲學(xué)的基本問題。文獻(xiàn)表明，自先秦以來，我國造物思想即主張人第一、器第二的觀點(diǎn)，重視人與物之間的有機(jī)聯(lián)系，試圖在人與物之間建立一種有人性的關(guān)系和處在一種親切的互換的感覺之中，即天人合一。關(guān)于人與物的關(guān)系問題，元代的王禎在《農(nóng)器圖譜》里提出了“人為物本，物因人用”的造物思想?，F(xiàn)在學(xué)術(shù)界所謂從物本到人本到以環(huán)境為本，其實這是一種可持續(xù)發(fā)展理論的生態(tài)系統(tǒng)觀，但這個系統(tǒng)的核心應(yīng)該還是人，皆因人而有詩意。因為人生活在地球上，人是以地球為中心的，我們是在地球的地理生態(tài)條件下來研究物的。在藝術(shù)設(shè)計領(lǐng)域，我們造物設(shè)計的研究目的是如何創(chuàng)造物，以解決和滿足各式各樣的問題和要求，同樣是以“人”為根本，而物才是被人利用、認(rèn)識、改造、控制和保護(hù)的對象。造物設(shè)計成為人生存和發(fā)展的一種有效手段，因此王禎等人遂認(rèn)識到了“人為物本，物因人用”的辯證關(guān)系，這與現(xiàn)代設(shè)計思想是不謀而合的，但也不是偶然的，技術(shù)在進(jìn)步，而古今設(shè)計思想?yún)s沒有本質(zhì)的差別。古代工藝設(shè)計的思想和實踐，證明了中國人也有自己的設(shè)計文脈。在當(dāng)今提倡的藝術(shù)與科學(xué)相融合的更廣袤的領(lǐng)域里，我們相信長期積淀下來的中國古代傳統(tǒng)手工業(yè)器物設(shè)計和思想將與我國手工藝美術(shù)器物及民藝品一樣，在世界造物藝術(shù)設(shè)計文明史上享有一席之地。(12)精而便，簡而裁精練而適宜，簡約而別出心裁，體現(xiàn)了設(shè)計所遵循的審美向度和價值標(biāo)準(zhǔn)。如計成在《園冶》中提出造園設(shè)計是“巧于因借，精在體宜”，因借是方法，是程序，而體宜是目的，是結(jié)構(gòu)，是最終的設(shè)計價值的體現(xiàn)。李漁在《閑情偶寄》里論述有關(guān)建筑、造物、陳設(shè)時亦以“宜”為準(zhǔn)則，如“體制宜堅”、“宜簡不宜繁”、“因地制宜”等。沈春澤在序《長物志》中寫道，整部《長物志》僅“刪繁去奢”一言足以序之。因此提出：“精而便，簡而裁”。其中，“簡”不僅是一種文人士大夫崇尚的理想品格，也是設(shè)計美學(xué)的重要內(nèi)容而體現(xiàn)在“質(zhì)”與“制”中。如文震亨在《長物志》中提出“隨方制象，各有所宜”，“榻者，如花楠、紫檀、烏木、花梨，有古斷紋者，其制自然古雅。其他如大理石鑲嵌，有退光朱黑漆，中刻竹樹，以粉填者，有新螺鈿者，非大雅器”。這里所追求的是質(zhì)的淳樸、精而簡的風(fēng)格。所謂“宜簡不宜繁”作為設(shè)計的尺度，既是經(jīng)濟(jì)的，又是審美的。明式家具的簡約至美就是這種設(shè)計觀念的產(chǎn)物。（二）國外的藝術(shù)設(shè)計1、手工藝設(shè)計古代埃及的設(shè)計古代埃及金字塔是人類設(shè)計史上的杰作，以其高大、穩(wěn)定、莊嚴(yán)、簡潔的形象，立于大漠之中，極具紀(jì)念性和表現(xiàn)力，石頭是埃及主要的自然資源，古埃及人就用它來制作工具、家具、器皿和裝飾品，由于干燥的氣候和古埃及盛行厚葬之風(fēng)，所以出土了很多床和椅。床的造型非常別致，整個床用銅制的零件連接起來，可以拆卸。埃及家具幾乎都帶有獸形的腿，這是最大的特色。埃及家具最光輝的范例就是第十八王朝的年輕國王圖坦卡蒙的隨葬家具了。其精湛的技藝令人嘆為觀止。其中最著名的就是那件金碧輝煌的法老王座。埃及家具的種類很多，床、椅、柜、桌、凳樣樣齊全，其中不少是折疊式或可拆卸式的，這說明埃及的室內(nèi)布置是經(jīng)常變動的。埃及早期家具造型線條僵挺，連靠椅的靠背板都是直立的；后期家具背部加上了支撐，從而變成了彎曲而傾斜的形狀，這說明了埃及的設(shè)計師開始注意到家具的舒適性，這對以后的家具設(shè)計產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。古希臘、古羅馬的設(shè)計古希臘的手工制品主要是陶器，其中以繪有紅、黑兩色的陶瓶最為出色。這些陶瓶造型和工藝制作都極為精美。其使用功能也很好。希臘家具中最杰出的代表是一種克里斯姆斯(Klismos)靠椅。靠椅線條極其優(yōu)美．向外撇而彎曲呈優(yōu)美弧形的椅腿，從力學(xué)角度看是很科學(xué)的；與人體脊柱彎曲度相適應(yīng)的靠背，非常舒適。也許這種優(yōu)美單純的形式與古希臘人思想、精神上的解放有關(guān)，是一種美的形式。古希臘建筑的主要成就是紀(jì)念性建筑，最有代表性的作品是雅典衛(wèi)城及其中心建筑帕提農(nóng)神廟。希臘建筑設(shè)計的風(fēng)格主要體現(xiàn)在柱子、額枋和檐部的形式、比例和相互結(jié)合所形成的程式化做法，這被稱之為“柱式”。當(dāng)時流行的有剛勁雄健的多立克(Doric)柱式、秀美輕盈的愛奧尼克(Ionic)柱式以及華美富麗的科林斯(Corinth)柱式。古希臘柱式不僅廣泛用于各種建筑設(shè)計中，還在家具、室內(nèi)裝飾、日用產(chǎn)品中得到表現(xiàn)。古羅馬的設(shè)計直接繼承丁古希臘設(shè)計的成就。古羅馬的陶器是翻模制成，具有大量生產(chǎn)的能力，這種生產(chǎn)方法已體現(xiàn)了工業(yè)化生產(chǎn)的特質(zhì)，使產(chǎn)品的設(shè)計與生產(chǎn)分離開來，并且出現(xiàn)了專門的設(shè)計師，從而大大推動了設(shè)計的發(fā)展。羅馬家具的基本造型和結(jié)構(gòu)表明它是直接從希臘家具設(shè)計中發(fā)展而來，但它也有自己的特點(diǎn)，即青銅家具的大量涌現(xiàn)。羅馬人喜歡壯觀的場面，所以羅馬的建筑設(shè)計與希臘相比，更加追求雄偉壯美。如巨大的角斗場和萬神廟等。歐洲中世紀(jì)的設(shè)計中世紀(jì)設(shè)計的最高成就就是哥特式教堂。哥特式建筑，以其垂直向上的動勢為設(shè)計特點(diǎn)。哥特式建筑以尖拱取代羅馬式圓拱，寬大窗子上飾有彩色玻璃宗教畫，廣泛地運(yùn)用簇柱、浮雕等層次豐富的裝飾，其高聳的尖塔把人們從塵世引向虛無縹緲的天國。法國的巴黎圣母院、德國的科隆大教堂都是哥特式建筑設(shè)計的杰出代表。哥特式風(fēng)格對于手工藝制品，特別是家具設(shè)計產(chǎn)生了很大影響。最常見的手法是在家具上飾以尖拱和高尖塔的形象，并強(qiáng)調(diào)垂直向上的線條。文藝復(fù)興及其之后的設(shè)計文藝復(fù)興時期的設(shè)計，擺脫了中世紀(jì)刻板的風(fēng)格和宗教桎梏，從古希臘、羅馬的設(shè)計中吸取營養(yǎng)，產(chǎn)生了很多有影響的設(shè)計。家具設(shè)計在文藝復(fù)興時期占有重要地位。意大利的家具以佛羅倫薩首屈一指，它的設(shè)計風(fēng)格在16世紀(jì)中期以前一直以簡潔單純?yōu)樘卣?，如由四條平直方腿組成的扶手靠椅。16-17世紀(jì)之交，巴洛克設(shè)計風(fēng)格開始流行。“巴洛克”(Baroque)的原意是畸形的珍珠，專指珠玉表面的不平整感，后來被人們用來作為一種藝術(shù)風(fēng)格或設(shè)計風(fēng)格的代名詞。這種風(fēng)格一反文藝復(fù)興時期的莊嚴(yán)、含蓄、均衡而追求豪華、浮夸和矯揉造作的表現(xiàn)效果，它集中地體現(xiàn)在天主教的教堂上，并影響到家具和室內(nèi)設(shè)計。巴洛克建筑設(shè)計常采用斷裂山花或套迭山花使建筑局部不完整，并在構(gòu)圖上作節(jié)奏不規(guī)則的跳躍；在室內(nèi)裝飾上極盡富麗堂皇之能事。與輝煌壯麗的室內(nèi)裝飾相適應(yīng)，巴洛克家具也極具特點(diǎn)。早期巴洛克家具的最大特點(diǎn)就是用扭曲形的腿部來代替方木或旋形的腿。后來的巴洛克家具出現(xiàn)了宏大的渦形裝飾，比扭曲形柱腿更為強(qiáng)烈，在運(yùn)動中表現(xiàn)一種熱情和奔放的激情。但是其浮華和非理性的特點(diǎn)也備受非議。洛可可(Rococo)原意是巖石和貝殼，洛可可風(fēng)格主要體現(xiàn)在建筑的室內(nèi)裝飾和家具等設(shè)計領(lǐng)域。其基本特征是具有纖細(xì)、輕巧的造型，華麗和繁瑣的裝飾，在構(gòu)圖上有意強(qiáng)調(diào)不對稱。在洛可可式家具中，17世紀(jì)那種粗大的扭曲形腿不見了，代之以纖細(xì)彎曲的尖腿。洛可可式家具多用貝殼鑲嵌和瀝粉鍍金，這些手法完全是從中國學(xué)來的，所以在法國，洛可可又稱為“中國裝飾”。但是，對裝飾的過度追求與迷戀，使洛可可設(shè)計走上了虛飾主義的道路。2、工業(yè)化時代的設(shè)計工業(yè)化時代始于英國的工業(yè)革命。它不僅帶來了生產(chǎn)技術(shù)的根本變革。使大機(jī)器工業(yè)生產(chǎn)代替了手工工場的制作，還帶來了設(shè)計和制造的分工，以及標(biāo)準(zhǔn)化、一體化產(chǎn)品的出現(xiàn)。工業(yè)革命，對設(shè)計思想和設(shè)計實踐都產(chǎn)生了重大而深遠(yuǎn)的影響。藝術(shù)和手工藝運(yùn)動“藝術(shù)和手工藝運(yùn)動”是19世紀(jì)后半期在英國開展的一場旨在解決產(chǎn)品技術(shù)與藝術(shù)之間矛盾的美學(xué)運(yùn)動。它的發(fā)起人威廉·莫里斯曾有一句名言：“不要在你家中放一件雖然你認(rèn)為有用，但你認(rèn)為并不美的東西。”他對當(dāng)時出現(xiàn)的那些粗制濫造的機(jī)械化批量化產(chǎn)品深惡痛絕。1851年倫敦博覽會雖然展示了工業(yè)革命的巨大成就，但同時也暴露出工業(yè)產(chǎn)品粗制濫造的弊端。莫里斯正是在這樣的背景下倡導(dǎo)了一場風(fēng)行英國及全歐的藝術(shù)與手工藝運(yùn)動。他試圖以中世紀(jì)手藝人的良心來對抗勢不可擋的工業(yè)革命的洪流，親自設(shè)計和制作各種生活用品，如地毯、壁紙、家具等。他的設(shè)計實踐具有很高的美學(xué)價值，但由于他背離工業(yè)革命的必然趨勢，排斥代表新生產(chǎn)力的大工業(yè)機(jī)器生產(chǎn)，所以這場運(yùn)動不能在根本上解決技術(shù)與藝術(shù)、機(jī)械與手工之間的矛盾。盡管這樣，莫里斯還是享有“現(xiàn)代設(shè)計之父”的稱號。新藝術(shù)運(yùn)動19世紀(jì)后期，在英國的藝術(shù)與手工藝運(yùn)動的影響下，引發(fā)了一場歐洲大陸的設(shè)計運(yùn)動，這場運(yùn)動是以法國、比利時等國的“新藝術(shù)運(yùn)動”為主要內(nèi)容和標(biāo)志的。新藝術(shù)運(yùn)動主張藝術(shù)與技術(shù)相結(jié)合，提倡藝術(shù)家從事產(chǎn)品設(shè)計。他們用流動的形態(tài)和蜿蜒交織的線條來象征和隱喻自然生命，發(fā)展成為新藝術(shù)運(yùn)動裝飾的特征。然而新藝術(shù)運(yùn)動不同于英國的藝術(shù)和手工藝運(yùn)動，它從根本上不反對工