超現(xiàn)實(shí)主義- 11視傳 高瑞課件

超現(xiàn)實(shí)主義11視傳高瑞超現(xiàn)實(shí)主義的誕生:

第一次世界大戰(zhàn)結(jié)束之時，整個歐洲，經(jīng)濟(jì)蕭條、世態(tài)炎涼，人民生活困苦，整個社會彌漫著強(qiáng)烈的厭世、悲觀的情緒。此種形勢之下，人們（藝術(shù)家們）開始否定一切，開始逃避現(xiàn)實(shí)，追求不存在的夢幻，以脫離現(xiàn)實(shí)的悲哀與殘酷

于是超現(xiàn)實(shí)主義占據(jù)了當(dāng)時藝術(shù)發(fā)展的主導(dǎo)地位。

超現(xiàn)實(shí)主義的產(chǎn)生比達(dá)達(dá)主義稍晚。超現(xiàn)實(shí)主義并非美學(xué)樣式的革新，但它深刻地影響著歐美的藝術(shù)運(yùn)動，不僅左右繪畫藝術(shù)的發(fā)展，也波及到小說、電影、戲劇和詩歌等諸多方面。

超現(xiàn)實(shí)主義的產(chǎn)生，有其特有的社會根源，由于多方面因素的影響，處在兵荒馬亂動蕩不安的社會局勢下的人們，開始對舊有的藝術(shù)表現(xiàn)形式和表現(xiàn)手法失去興趣并最終與之分裂。不少藝術(shù)家將自己的興趣轉(zhuǎn)向了弗洛依德的精神分析說，他們把毫不相干的東西湊在一起，熱衷于沒有任何邏輯聯(lián)系和理性約束的表現(xiàn)手法。以求脫離現(xiàn)實(shí)的殘酷與悲哀。超現(xiàn)實(shí)主義的概論超現(xiàn)實(shí)主義：

是在法國開始的藝術(shù)潮流，源于達(dá)達(dá)主義，于1920年至1930年間盛行于歐洲文學(xué)及藝術(shù)界中。其理論背景為弗洛伊德的精神分析學(xué)說和帕格森的直覺主義。強(qiáng)調(diào)直覺和下意識。給傳統(tǒng)對藝術(shù)的看法有了巨大的影響。也常被稱為超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動?；蚝喎Q為超現(xiàn)實(shí)。表現(xiàn)手法:藝術(shù)上的表現(xiàn)以探索潛意識中的矛盾為主，如生與死、過去和未來等，超現(xiàn)實(shí)主義的畫家也為了表現(xiàn)這樣的奇發(fā)異想，大多運(yùn)用拓印法、黏貼法、自動性技法等，特殊的表現(xiàn)技法來創(chuàng)作。另外為了表現(xiàn)與真實(shí)世界的扭曲或矛盾，他們也常常采用精細(xì)而寫實(shí)的手法來表達(dá)超現(xiàn)實(shí)的世界，甚至出現(xiàn)幽默的效果。超現(xiàn)實(shí)主義繪畫:弗羅伊德以夢的解釋開創(chuàng)了精神分析的新時代，受其影響，在1922年前后，在達(dá)達(dá)派藝術(shù)內(nèi)部，產(chǎn)生了超現(xiàn)實(shí)主義，對整個歐美影響巨大的現(xiàn)代畫派。超現(xiàn)實(shí)主義畫家強(qiáng)調(diào)夢幻與現(xiàn)實(shí)的統(tǒng)一才是絕對的真實(shí)，因此，力圖把生與死，夢境與現(xiàn)實(shí)統(tǒng)一起來，具有神秘、恐怖、怪誕等特點(diǎn)。代表畫家有米羅（JoanMiro)、達(dá)利、恩斯特、馬格里特（Magritte)、伊夫·唐吉、保爾.德爾沃、馬森·克利等人?！俺F(xiàn)實(shí)主義明確強(qiáng)調(diào)受理性控制和受邏輯支配的現(xiàn)實(shí)是不真實(shí)的，只有夢幻與現(xiàn)實(shí)結(jié)合才是絕對的真實(shí)、絕對的客觀。”超現(xiàn)實(shí)主義者主張把生、死、夢，現(xiàn)實(shí)、過去、未來結(jié)合在一起，把它們統(tǒng)一起來。于是他們的藝術(shù)作品紛紛呈現(xiàn)出神秘、恐怖、荒誕、怪異的特點(diǎn)。愛上繪畫，繼而愛上詩歌。在這兩者之間穿行，覺得它們二者“長”得很像，時間久了，更覺得它們不可分離。怎料自己的表達(dá)能力太差，無法將心中的感受一一傾訴，在此向大家介紹幾個繪畫大師的作品，愿知音不吝賜教、高人指點(diǎn)迷津。著名的“超現(xiàn)實(shí)主義繪畫”大師

馬格里特馬格里特Magritte，Rene(1898～1967)比利時畫家。1898年11月21日生于萊西訥，1967年8月15日卒于布魯塞爾。早年受業(yè)于布魯塞爾藝術(shù)學(xué)院。成熟期的作品具有超現(xiàn)實(shí)主義特點(diǎn)。代表作有《兩姐妹》、《受威脅的兇手》等。他的創(chuàng)作對年輕時的超現(xiàn)實(shí)主義畫家S.達(dá)利、麥桑等和波普藝術(shù)家，有一定的影響。薩爾瓦多·達(dá)利為從潛意識心靈中產(chǎn)生意象，達(dá)利開始用一種自稱為“偏執(zhí)狂臨界狀態(tài)”的方法，在自己的身上誘發(fā)幻覺境界。達(dá)利發(fā)現(xiàn)這一方法后，畫風(fēng)異常迅速成熟，1929～1937年間所作的畫使他成為世界最著名的超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家。在他所描繪的夢境中，以一種稀奇古怪、不合情理的方式，將普通物像并列、扭曲或者變形。達(dá)利對這些物像的描繪精細(xì)入微，幾乎達(dá)到毫發(fā)不差的逼真程度，通常將它們放在十分荒涼但陽光明媚的風(fēng)景里，令人聯(lián)想到他的故鄉(xiāng)加泰羅尼亞地區(qū)。在這些謎語一般的意象中，最有名的大概是《記憶的永恒》(1931)，畫中以平靜得可怕的風(fēng)景為襯托，停留著一只柔軟易曲、正在熔化的表。1907年，畢加索畫出了這一幅《亞威農(nóng)少女》。這是一幅與以往的藝術(shù)方法徹底決裂的立體主義作品，當(dāng)時不免要遭到來自社會各方面的嘲諷和指責(zé)。畢加索的朋友們對這一突變也紛紛議論，最后的評語是全盤否定：奧列－斯泰因說，他想創(chuàng)造四度空間。馬蒂斯說，這是一種暴行，是企圖嘲笑現(xiàn)代運(yùn)動，發(fā)誓要讓畢加索"沉下去"。他的好友喬治·勃拉克也不給予一句贊語，第一次評論時，只淡淡說了一句："這好象在表示我們應(yīng)該換換口味，用麻屑和石蠟來代替我們吃慣的東西。"一位俄國收藏家感慨地說："這對法國藝術(shù)來說，是多么大的損失??！"這幅畫，可謂第一件立體主義的作品。畫面左邊的三個裸女形象，顯然是古典型人體的生硬變形；而右邊兩個裸女那粗野、異常的面容及體態(tài)，則充滿了原始藝術(shù)的野性特質(zhì)。野獸派畫家發(fā)現(xiàn)了非洲及大洋洲雕刻的原始魅力，并將它們介紹給畢加索。然而用原始藝術(shù)來摧毀古典審美的，是畢加索，而不是野獸派畫家。在這幅畫上，不僅是比例，就連人體有機(jī)的完整性和延續(xù)性，都遭到了否定。因而這幅畫(正如一位評論家所述)，“恰似一地打碎了的玻璃”。格爾尼卡乍看起來，這幅畫在形象的組織及構(gòu)圖的安排上顯得十分隨意，我們甚至?xí)X得它有些雜亂。這似乎與轟炸時居民四散奔逃、驚恐萬狀的混亂氣氛相一致。然而，當(dāng)我們細(xì)察此畫，卻發(fā)現(xiàn)在這長條形的畫面空間里，所有形體與圖像的安排，都是經(jīng)過了精細(xì)的構(gòu)思與推敲，而有著嚴(yán)整統(tǒng)一的秩序。雖然諸多形象皆富于動感，可是它們的組構(gòu)形式卻明顯流露出某種古典意味。我們看見，在畫面正中央，不同的亮色圖像互相交疊，構(gòu)成了一個等腰三角形；三角形的中軸，恰好將整幅長條形畫面均分為兩個正方形。而畫面左右兩端的圖像又是那樣地相互平衡。可以說，這種所謂金字塔式的構(gòu)圖，與達(dá)芬奇(最后的晚餐)的構(gòu)圖，有著某種相似的特質(zhì)。超現(xiàn)實(shí)主義否定現(xiàn)實(shí)主義和傳統(tǒng)的小說，敵視一切道德傳統(tǒng)，認(rèn)為它是平庸、仇恨的根源，而小說之所以成為文學(xué)的寵兒，是因?yàn)樗m應(yīng)了讀者要求合乎邏輯地反映生活的追求。它要打破這一切，追求“純精神的自動反應(yīng)，力圖通過這種反應(yīng)，以口頭的、書面的或其他任何形式表達(dá)思維的實(shí)際功能。它不受理智的任何監(jiān)督，不考慮任何美學(xué)上或道德方面的后果，將這思維記錄下來”。超現(xiàn)實(shí)主義者在咖啡館、電影院等公共場所尋找、搜集人的思維的原始狀態(tài)，并在此基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)作，其代表作是勃勒東1928年發(fā)表的小說《娜佳》。20年代末以后，運(yùn)動內(nèi)部發(fā)生分裂。1930年勃勒東發(fā)表《超現(xiàn)實(shí)主義第二宣言》，重申了運(yùn)動的原則：反抗的絕對性、不順從的徹底性和對規(guī)章制度的破壞性。此后運(yùn)動處于低潮，幾乎只剩下勃勒東一個人還在堅(jiān)持，在第二次世界大戰(zhàn)期間流亡美國時，他這種宣傳也沒有停止過。1946年勃勒東回法國后，繼續(xù)辦雜志，舉辦作品展覽會，發(fā)表廣播講話，又掀起過超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動的浪潮，影響波及歐美許多國家，但其聲勢已遠(yuǎn)不及20年代。超現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)存在的時間較長，這個流派頗有吸引力和生命力，不少的現(xiàn)代派都受其理論影響并加以發(fā)展。超現(xiàn)實(shí)主義電影超現(xiàn)實(shí)主義電影(surrealistfilm)把文學(xué)上的超現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法運(yùn)用于電影創(chuàng)作的電影流派。承襲了這一創(chuàng)作主張的倡導(dǎo)者安德烈-布菜東的原則，強(qiáng)調(diào)無理性行為的真實(shí)性、夢境的重要意義、不協(xié)調(diào)的形象對列的情緒力量和對個人快感的執(zhí)著追求。一度成為二十年代法國先鋒派電影的主要傾向，后來又成為美國實(shí)驗(yàn)電影和地下電影的重要一翼。在供商業(yè)發(fā)行的故事片領(lǐng)域，超現(xiàn)實(shí)主義不構(gòu)成獨(dú)立的流派，它的影響只見于影片的個別鏡頭或段落。阿杜-基洛的《電影中的超現(xiàn)實(shí)主義》是進(jìn)行這種研究的典型論著。超現(xiàn)實(shí)主義服裝今天，超現(xiàn)實(shí)主義時裝的款式和圖案比比皆是。研究發(fā)現(xiàn)，超現(xiàn)實(shí)主義畫家們最關(guān)注的是人體和它的局部。時裝也是表現(xiàn)人體，只不過時裝遮蓋人體多一點(diǎn)而已。作為遮蓋人體藝術(shù)的時裝，設(shè)計師們尋找各種方法再現(xiàn)人體的美。圣洛朗推出的金黃胸鎧圓滿地表達(dá)了人體的驚人效果。其實(shí)，從心理學(xué)角度來看，對女性胸的裝飾結(jié)果，恰恰強(qiáng)調(diào)了裝飾里面隱藏的東西。當(dāng)然，通過某種暗示也能表現(xiàn)人體。1984年卡特巴杰在風(fēng)衣上繡著一句極富挑逗性的法文：“我沒穿褲子”。在超現(xiàn)實(shí)主義設(shè)計師的眼光里，這也許是給時裝下的最確切的定義。超現(xiàn)實(shí)主義攝影超現(xiàn)實(shí)主義攝影產(chǎn)生于20世紀(jì)30年代，受超現(xiàn)實(shí)主義文藝思潮和超現(xiàn)實(shí)主義繪畫影響頗深。超現(xiàn)實(shí)主義在今天看來已經(jīng)成為歷史，尤其在中國，超現(xiàn)實(shí)主義攝影還沒有產(chǎn)生便已經(jīng)死亡，即使可以出現(xiàn)，也不過是“仿超現(xiàn)實(shí)主義攝影”或“偽超現(xiàn)實(shí)主義攝影”，盡管如此，作為攝影史中的一個重要組成部分，還是有必要去了解它的超現(xiàn)實(shí)主義攝影作品是很難用文字來詮釋的，因?yàn)檫@類作品不是現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的記錄，要用大家的共同經(jīng)驗(yàn)去對超現(xiàn)實(shí)主義攝影作品作一番評論是一件很吃力的事，也只能從它的句法及主張中去對超現(xiàn)實(shí)主義攝影作一可能是牽強(qiáng)附會的理解超現(xiàn)實(shí)主義攝影既然不以記錄現(xiàn)實(shí)為己任，那么其作品中的實(shí)物自然也不能是它們原本在客觀世界中的原意，每一物體都是作為一種視覺圖像符號而出現(xiàn)的，超現(xiàn)實(shí)主義攝影家用這些符號作詞匯來造“影像句子”，而且這種“影像句子”很難能翻譯成“語言句子”，這種句子中也往往會蘊(yùn)含一種情緒、一縷詩情、一些感性和些許的政治意味，這些隱含的意味也正是超現(xiàn)實(shí)主義作品的藝