再談京劇“樣板戲”之音樂創(chuàng)作成就

1、再談“樣板戲”之音樂創(chuàng)作成就突破舊有面貌又不失濃郁的京劇風(fēng)格    “樣板戲”的音樂創(chuàng)作，就其思想性而言可以說是圍繞著劇目主題，做到了環(huán)環(huán)緊扣。在“樣板戲”的音樂中，沒有一個(gè)音符、一個(gè)鑼鼓點(diǎn)是游離于劇目主題之外的。這一點(diǎn)，傳統(tǒng)京劇無論如何都是無法與之相比的。就其藝術(shù)性和創(chuàng)新、發(fā)展而言“樣板戲”的音樂創(chuàng)作在推進(jìn)中西方音樂文化的碰撞交流以拓展戲曲音樂改革的視野，引進(jìn)外來樂器及器樂寫作技法以拓展戲曲器樂的表現(xiàn)能力，尋求新的語匯以體現(xiàn)時(shí)代氣息等諸多方面進(jìn)行了全面深刻的嘗試。她的成功之處也絕不是一味的追求改革，關(guān)鍵是其立足于京劇姓“京”，在改革的同時(shí)，緊緊的把握住了京劇自身

2、的傳統(tǒng)和風(fēng)格。在極大地突破舊有面貌、追求音樂形式豐富變化的同時(shí)，又散發(fā)著濃郁的京劇風(fēng)格。    一、突出“三大件”的創(chuàng)作思維。    京劇“三大件”在長(zhǎng)期的發(fā)展中，其旋律語匯、音區(qū)音色、演奏技巧等方面形成了自己鮮明的個(gè)性特色，故形成了聞“三大件”而知京劇的特殊效果。因此，“樣板戲”在其音樂創(chuàng)作上非常注意通過突出“三大件”來保持和體現(xiàn)京劇風(fēng)格。    首先是在器樂寫作中充分運(yùn)用“三大件”的旋律語匯。比如在沙家浜第六場(chǎng)中的阿慶嫂念白音樂、海港第六場(chǎng)幕間曲等作品中，我們清楚的感受到了京胡曲牌式的旋律風(fēng)

3、格和節(jié)奏特征，已經(jīng)被深深地融入了個(gè)性化的器樂創(chuàng)作！他們?cè)谝粽{(diào)與節(jié)奏上的努力出新，使作品顯得面貌一新、個(gè)性鮮活。但由于對(duì)京胡曲牌從語匯到神韻地牢牢捕捉和把握，故而聽起來幾乎就像是韻味淳厚地“三大件”合奏曲。又如：在紅燈記中李玉和與交通員對(duì)暗號(hào)的音樂，則是完全采用“三大件”閃板演奏十六分音符的快速旋律。既貼切地表現(xiàn)了劇情中的緊張與激動(dòng)氣氛，同時(shí)也成功地展示了京胡音調(diào)的獨(dú)特魅力。  傳統(tǒng)京劇的行弦是用來配合唱腔段落間的表演、念白的一種聯(lián)系、過渡性質(zhì)的音樂片斷，多以一兩個(gè)簡(jiǎn)單的樂句采用種種變奏方法加以反復(fù)演奏?？陀^的說，這種反復(fù)的確有單調(diào)、陳舊的不足。“樣板戲”中以行弦為基礎(chǔ)，用其典型的音調(diào)

4、，取其反復(fù)的精神，在旋律上創(chuàng)新發(fā)展的例子隨處可見。比如沙家浜智斗“胡、刁”對(duì)白音樂、紅燈記中的假交通員騙密電碼音樂、智取威虎山第七場(chǎng)李永奇沉思音樂都是鮮活、生動(dòng)的經(jīng)典創(chuàng)作。    其次是追求“三大件”的演奏風(fēng)格。“三大件“的演奏具有自身獨(dú)特的豐富技巧，同時(shí)特別講究與唱腔風(fēng)格的完全和諧。因此，為了使“樣板戲”樂隊(duì)的整體演奏效果追求與“三大件”尺寸、勁頭、韻味上的一致，讓洋樂和其他民樂演奏員學(xué)拉京胡、去親自感受京胡，是當(dāng)時(shí)“樣板團(tuán)”中一個(gè)不成文的規(guī)定。我們聽到的“樣板戲”音樂，無論在唱腔伴奏還是在整體演奏上，都被打磨到了與“三大件”的種種力度、速度等細(xì)微處理十分貼燙的

5、地步。至于小提琴對(duì)京胡的模仿則更是直接。比如，體現(xiàn)力度變化的種種弓法、富有特色的慢速回旋的抹音、別具一格的打音等等。從智劇小常寶“八年前”的唱腔里“爹想祖母我想娘”的跟腔伴奏中，我們完全感受的到小提琴對(duì)京胡演奏的模仿。也是智劇第七場(chǎng)“急救的大段弦樂的演奏，更是令人贊嘆。其旋律、到演奏完整地體現(xiàn)了典型、強(qiáng)烈地京劇風(fēng)格。另外，在“樣板戲”音樂創(chuàng)作修改過程中，征求京胡、京二胡演奏員意見的例子也隨處可見。比如后期創(chuàng)作的經(jīng)典巨作杜鵑山其唱腔經(jīng)常有幾套方案，其中就有演唱者、演奏者的杰作。這種“圍繞京胡、及其三大件展開的民主”對(duì)“樣板戲”濃郁京劇風(fēng)格的形成，其作用是絕對(duì)不可低估的。  &

6、#160; 二、對(duì)唱腔風(fēng)格的完美把握。    “樣板戲”對(duì)唱腔風(fēng)格的把握，首先體現(xiàn)在“在追求革新發(fā)展中作積極有效地保留”。無論怎樣大膽的改革，都必須建立在深厚的傳統(tǒng)的根基之上，因此對(duì)傳統(tǒng)遺產(chǎn)的選擇、利用便成了“樣板戲”唱腔創(chuàng)作中的一個(gè)倍受關(guān)注的問題。沙家浜這出唯一讓反面角色唱的較多的“樣板戲”之所以除了郭建光、阿慶嫂等主要人物的唱腔外，胡、刁的唱腔也能傳唱，正是得益于對(duì)傳統(tǒng)的保留和化用。另外，“樣板戲”在既出新、又保留的追求中，還很有效地采用了從京劇音樂內(nèi)部來重新吸納、融合的方式。這既是最方便的形式，也是新舊結(jié)合最容易、最自然的方式。因?yàn)榫﹦”旧聿煌暻弧⒉煌挟?dāng)

7、、不同劇目的許多優(yōu)秀唱腔里，的確凝結(jié)了無數(shù)前輩藝人的創(chuàng)造和智慧，是新的創(chuàng)作最直接的借鑒條件。“樣板戲”從京劇音樂內(nèi)部重新吸納與融合，表現(xiàn)在三個(gè)方面：一是在不同聲腔之間的吸收。如智劇的唱腔“只盼著深山出太陽”就是吸收了“高撥子”。其行腔、落音均可見“高撥子”的痕跡；二是在不同行當(dāng)中吸收。如紅色娘子軍第二場(chǎng)旦角吳清華的唱腔“找到了救星，見到了紅旗”中的“爹娘啊”一句就是借用了文昭關(guān)中的老生腔；三是不同流派間的吸收。如杜鵑山中的“全憑著志堅(jiān)心齊”就是吸收了程派唱腔及其潤(rùn)腔的方法。  這些從既有傳統(tǒng)的重新組合中產(chǎn)生新意的做法，顯而易見對(duì)在新作品中保持原有風(fēng)格產(chǎn)生了積極而有效的作用。 

8、;   其次，“樣板戲”對(duì)唱腔風(fēng)格的有效把握，還表現(xiàn)在努力讓其滲透于器樂之中，即：有意識(shí)的運(yùn)用唱腔音調(diào)寫器樂曲。這就使“樣板戲”在基本不用傳統(tǒng)曲牌作場(chǎng)景音樂而另創(chuàng)新曲時(shí)也不致游離于京劇的風(fēng)格之外，從而與唱腔風(fēng)格渾然一體。比如紅燈記第二場(chǎng)中李玉和與喝粥群眾對(duì)話的音樂就是運(yùn)用復(fù)調(diào)的手法，巧妙的揉進(jìn)唱腔中“英勇的中國(guó)人民豈能俯首對(duì)屠刀”一句的旋律，用來表現(xiàn)這一段場(chǎng)景音樂舒緩中蘊(yùn)涵激動(dòng)的特殊效果，同時(shí)也明顯賦予了配樂以京劇風(fēng)格；在紅色娘子軍第四場(chǎng)教育吳清華的音樂，則是采用連長(zhǎng)唱腔中“慘死在皮鞭下”、“苦痛酸辛”的拖腔旋律糅合起來，并以弦樂的兩個(gè)聲部交替進(jìn)行而寫成。至于“樣板戲”在唱

9、腔配器中許多復(fù)調(diào)旋律的唱腔化寫法，也都表現(xiàn)了與上述追求完全一致的精神。    三、打擊樂貫穿的強(qiáng)化作用。    打擊樂是京劇音樂的重要組成部分。它豐富的節(jié)奏形式以及演出時(shí)的突出功能，令其帶有強(qiáng)烈的京劇風(fēng)格。基于此，“樣板戲”在音樂創(chuàng)作上非常注意通過貫穿使用打擊樂，來強(qiáng)化自己的京劇風(fēng)格。    首先是盡可能地充分使用打擊樂。在借鑒傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，創(chuàng)作者們盡可能的發(fā)展和編創(chuàng)新的鑼鼓點(diǎn)，使打擊樂在“樣板戲”里獲得了既貼切、又不陳俗的效果。其次是盡可能的配入旋律中?！皹影鍛颉毙蚯袩o一例外地配入打擊樂，其目的就是力圖使音樂的開始部分就凸顯出強(qiáng)烈的京劇風(fēng)格。另外，在幕間曲、舞蹈音樂、場(chǎng)景音樂中，打擊樂的影子隨處可見。同時(shí)，為了追求打擊樂與樂曲的完美結(jié)合，“樣板戲”在創(chuàng)作過程中，一般要求“樂曲中的打擊樂”由作曲者親自去寫，以取得二者在構(gòu)思上的一致性。  第三是