德國(guó)新電影.doc

德國(guó)新電影百科名片 德國(guó)新電影導(dǎo)演沃爾克-施隆多夫德國(guó)新電影NewGermanCinema ，前后跨越三個(gè)時(shí)期，從六十年代持續(xù)到八十年代，是世界電影史上引人注目的電影現(xiàn)象之一。出現(xiàn)了克魯克、彼得沙莫尼、法斯賓德、荷索、文德斯、施隆多夫、沃爾夫?qū)说蒙人囆g(shù)成就杰出的電影導(dǎo)演?！斑\(yùn)用國(guó)際性的語(yǔ)言”“創(chuàng)造從形式到思想都是新的電影”等美學(xué)上的追求確實(shí)在新德國(guó)電影導(dǎo)演日后的創(chuàng)作中得以體現(xiàn)，同時(shí)他們的創(chuàng)作風(fēng)格殊異，各具特色。德國(guó)新電影成為西德電影的主流，在人們心中已成為一個(gè)流派的標(biāo)志。目錄起源 新型電影 1. 新型電影的特點(diǎn) 2. 影響新德國(guó)電影的因素 3. 新電影的模式新德國(guó)電影的美學(xué)風(fēng)格 新德國(guó)電影的空間造型特征 1. 超現(xiàn)實(shí)的空間，異己的存在 2. 室內(nèi)劇風(fēng)格新德國(guó)電影的影像風(fēng)格 1. 坦率冷靜的風(fēng)格 2. “陌生化”效果 3. 關(guān)注小人物新德國(guó)電影的色彩與聲音造型風(fēng)格起源 新型電影 1. 新型電影的特點(diǎn) 2. 影響新德國(guó)電影的因素 3. 新電影的模式新德國(guó)電影的美學(xué)風(fēng)格 新德國(guó)電影的空間造型特征 1. 超現(xiàn)實(shí)的空間，異己的存在 2. 室內(nèi)劇風(fēng)格新德國(guó)電影的影像風(fēng)格 1. 坦率冷靜的風(fēng)格 2. “陌生化”效果 3. 關(guān)注小人物新德國(guó)電影的色彩與聲音造型風(fēng)格展開(kāi)編輯本段起源談?wù)撔碌聡?guó)電影也許還是應(yīng)該從著名的“奧伯豪森宣言”談起。 德國(guó)新電影的導(dǎo)演們1962年，來(lái)自慕尼黑的26個(gè)大都從拍攝短片開(kāi)始走上影壇的電影導(dǎo)演、攝影師和制片人，帶著一紙宣言來(lái)到國(guó)際短片電影節(jié)所在地奧伯豪森，參加第八屆國(guó)際電影節(jié)。他們對(duì)60年代的美國(guó)電影和德國(guó)商業(yè)片表示出不滿，宣稱要“創(chuàng)立新德國(guó)電影”，提出了“奧伯豪森宣言”，其主要內(nèi)容有“因循守舊的德國(guó)電影的崩潰終于使我們所擯棄的思想立場(chǎng)喪失了經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)”；“正如在其它國(guó)家那樣，在德國(guó)短片也已成為故事片的學(xué)校和試驗(yàn)場(chǎng)所”；“德國(guó)電影的未來(lái)在于運(yùn)用國(guó)際性的語(yǔ)言”；“我們現(xiàn)在要制作一種新的德國(guó)故事片，這種影片需要自由。我們必須打破常規(guī)，克服電影的商業(yè)性。我們要違背一些觀眾的愛(ài)好，創(chuàng)造從形式到思想都是新的電影。我們準(zhǔn)備在經(jīng)濟(jì)上冒一些危險(xiǎn)”；“舊的電影已經(jīng)死亡，我們相信新的電影”。宣言標(biāo)志著西德電影的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。此后，德國(guó)青年電影創(chuàng)作者拍攝出了在國(guó)際上產(chǎn)生影響的、至今仍有意義的作品。 編輯本段新型電影新型電影的特點(diǎn)新德國(guó)電影在美學(xué)追求和制作方式上有很多與法國(guó)新浪潮相似之處，主張“作者電影”和 “藝術(shù)電影”，幾百名導(dǎo)演從60年代中期到70年代中期拍攝了近千部影片，形成聲勢(shì)浩大、歷時(shí)長(zhǎng)久的電影運(yùn)動(dòng)。烏格雷戈?duì)栐谑澜珉娪笆分性u(píng)價(jià)法斯賓德的影片“并未根本改變電影藝術(shù)的表現(xiàn)手法；但這些影片卻使作家電影擺脫了與公眾隔絕的狀態(tài),產(chǎn)生了新型電影”。這段話用來(lái)描述整個(gè)的新德國(guó)電影同樣也是恰如其分的。巴贊的長(zhǎng)鏡頭理論提出之后，電影的藝術(shù)表現(xiàn)元素幾近發(fā)展成熟，在基本電影語(yǔ)言上似乎已經(jīng)沒(méi)有新的可能性了。而新德國(guó)電影正是在成熟的電影語(yǔ)言的基礎(chǔ)上，將傳統(tǒng)與現(xiàn)代派結(jié)合，注入了自身的特質(zhì)，形成獨(dú)特的風(fēng)格。新德國(guó)電影和法國(guó)新浪潮不同在于：新德國(guó)電影并不是徹底的反戲劇、無(wú)理性電影，而是有著慎密的構(gòu)思、完整的情節(jié)、豐滿的人物形象和深刻的現(xiàn)實(shí)內(nèi)涵。法斯賓德、荷索、文德斯和施隆多夫則把新德國(guó)電影運(yùn)動(dòng)推向了高峰。 影響新德國(guó)電影的因素主要來(lái)自兩個(gè)方面。一個(gè)方面是德國(guó)的電影傳統(tǒng)，另一方面則受好萊塢電影的影響。以卡里加里博士為代表的表現(xiàn)主義先鋒電影、德國(guó)室內(nèi)劇、批判現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)的民族電影都對(duì)新德國(guó)電影產(chǎn)生了影響。比如荷索明顯承繼德國(guó)浪漫主義與表現(xiàn)主義的文藝傳統(tǒng)，以中世界晚期神秘主義者的人格特質(zhì)，先知覺(jué)與超驗(yàn)的宇宙觀，不斷詮釋著對(duì)于孤獨(dú)與瘋狂的理解，刻畫(huà)處在邊緣的偏執(zhí)古怪人物迷狂的狀態(tài)，探索“夢(mèng)想的真實(shí)性質(zhì)”。法斯賓德的影像則有很深的德國(guó)室內(nèi)劇的痕跡，他的電影中大量使用室內(nèi)場(chǎng)景，采用的是他崇拜的美國(guó)“好萊塢”電影模式，將反權(quán)力與反壓迫具有強(qiáng)烈的政治訊息的主題賦予影片。在愛(ài)比死更冷這部影片里，法斯賓德借鑒了美國(guó)強(qiáng)盜片的模式，并將法國(guó)新浪潮導(dǎo)演、德國(guó)施特勞普影片的特點(diǎn)與好萊塢強(qiáng)盜片的樣式結(jié)合在一起，發(fā)展出一種“介于美國(guó)范例與施特勞普影片那種不自然的簡(jiǎn)約之間的”敘事方法。在藝術(shù)上，法斯賓德始終把富有民族色彩的藝術(shù)特征作為自己的風(fēng)格基調(diào)，他的作品具有德國(guó)電影的優(yōu)秀傳統(tǒng)，又兼具國(guó)際水平的電影手法和技巧。另一位新電影導(dǎo)演文德斯在少年時(shí)期就看了大量的美國(guó)電影，顯示出了對(duì)B級(jí)片的強(qiáng)烈興趣，他尤其喜愛(ài)的是音樂(lè)劇和西部片，在文德斯后來(lái)的電影生涯里，這些最初的電影愛(ài)好都深深的影響了他的創(chuàng)作。他最初的電影城市的夏天及最有代表性的“道路三部曲”都表現(xiàn)出敘事流暢、技巧圓熟的好萊塢味道。施隆多夫從影初期受益于路易馬勒和法國(guó)新浪潮，但他的電影在敘事結(jié)構(gòu)上走得更遠(yuǎn)。他把電影作為大眾媒介，追求影片的娛樂(lè)性和通俗性，他的影片藝術(shù)價(jià)值和商業(yè)價(jià)值兼具。 新電影的模式新德國(guó)電影吸收了好萊塢電影的敘事性、可看性，但又是以“反好萊塢”的面目打破了美國(guó)電影的模式，新德國(guó)電影借用情節(jié)劇樣式拍攝的富有批判內(nèi)涵的影片和好萊塢的情節(jié)劇電影有本質(zhì)的不同。在道路三部曲中，文德斯逐漸發(fā)展了他的“開(kāi)放式”敘事體系，旅行和尋找是影片的真正敘事線索，是否有一個(gè)完整的始終已經(jīng)不重要，“尋找”本身作為敘事線串連起環(huán)境景象和生活細(xì)節(jié)所產(chǎn)生的多層內(nèi)容。荷索的加斯赫伯之謎、沃切克等也在一定程度上采用經(jīng)典的情節(jié)劇樣式，但荷索即使在情節(jié)劇中更關(guān)心的也是人對(duì)環(huán)境的反應(yīng)，而不是情節(jié)的因果關(guān)系，注重時(shí)空的真實(shí)感，而不是敘事的流暢性。同樣。法斯賓德的瑪麗亞布勞恩的婚姻維羅尼卡福斯的欲望，施隆多夫的喪失了名譽(yù)的卡塔琳娜布魯姆鐵皮鼓等影片中，也用“離間效果”、“反敘事”手法打破幻想、破壞敘事流程。他們的“情節(jié)豐富”“事件發(fā)展圍繞中心人物”的敘事框架并不是包容了一個(gè)感傷故事或一段奇遇，其中表現(xiàn)的是充滿歷史情結(jié)的平凡個(gè)人的生活和經(jīng)歷。這種被藝術(shù)放大了的生活具有自身的文化背景以及相關(guān)的美學(xué)表現(xiàn)原則，因此它既沒(méi)有讓人們享用到輕松的“美滿”結(jié)局，也缺乏懾人心魄的起承轉(zhuǎn)合，雖然只有一條敘事主線，但往往出現(xiàn)大段落的情緒鏡頭，人物常游離敘事線之外，完成精神、心理的歷程。選擇戲劇性情節(jié)模式描述人物的悲劇性生活，多層次揭示生活環(huán)境的荒謬，這與講一個(gè)完整的故事而缺乏批判精神的好萊塢情節(jié)劇是背道而馳的。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，新德國(guó)電影在繼承和借鑒的基礎(chǔ)上，集“作者論”和好萊塢之所長(zhǎng)，在眾多作品中形成多樣化的風(fēng)格，藝術(shù)表現(xiàn)形式上實(shí)現(xiàn)了“對(duì)語(yǔ)言的某種方式的超越”。因此也可以說(shuō)新德國(guó)電影重新確認(rèn)電影的敘事，重新確認(rèn)電影的大眾媒介性質(zhì)，注重?cái)⑹峦庥^的觀賞價(jià)值與歷史內(nèi)涵的思辨價(jià)值的統(tǒng)一，從而克服現(xiàn)代主義曲高和寡的藝術(shù)封閉性，在這個(gè)意義上可以稱為法國(guó)新浪潮和美國(guó)好萊塢電影之外的一種“新型電影”。 編輯本段新德國(guó)電影的美學(xué)風(fēng)格造型風(fēng)格是敘事策略在影像層面的體現(xiàn)，新德國(guó)電影的造型語(yǔ)言繼承了傳統(tǒng)，又在表現(xiàn)反思、“尋歸”等特殊主題時(shí)實(shí)現(xiàn)了創(chuàng)新。在運(yùn)用影像、聲音、色彩等造型元素刻畫(huà)鮮明性格、營(yíng)造生活真實(shí)氣氛從而表現(xiàn)人與人、人與社會(huì)之間的沖突和疏離這一點(diǎn)上，新德國(guó)電影的導(dǎo)演有很多的相似之處。在新德國(guó)電影作品中，既可以看到經(jīng)典電影手法的體現(xiàn)，也可以找到“作者風(fēng)格”。早在新德國(guó)電影運(yùn)動(dòng)發(fā)起之初。施特勞普主張電影是一種心智活動(dòng)，反對(duì)濫施于觀眾感官之上的影響詮釋，力求畫(huà)面自身的真實(shí)感和內(nèi)在張力，追求真實(shí)美學(xué)。新德國(guó)電影發(fā)起人之一的克魯克強(qiáng)調(diào)生活真實(shí)影像的發(fā)現(xiàn)與再現(xiàn)，觀眾通過(guò)貌似瑣碎的生活細(xì)節(jié)和現(xiàn)象產(chǎn)生反思，他們的電影實(shí)踐對(duì)法斯賓德和文德斯等人起過(guò)不可忽視的影響。新德國(guó)電影在真實(shí)電影時(shí)空、鏡頭運(yùn)動(dòng)、色彩、“復(fù)調(diào)式”聲音等造型手法上，增強(qiáng)了影像的表現(xiàn)力，深化了人物性格和表現(xiàn)主題。 編輯本段新德國(guó)電影的空間造型特征超現(xiàn)實(shí)的空間，異己的存在新德國(guó)電影導(dǎo)演對(duì)電影空間的選擇首先已經(jīng)烙上了風(fēng)格的印記。荷索的影片大多選擇遙遠(yuǎn)的、陌生的、富有異國(guó)情調(diào)的地方拍攝。大多表現(xiàn)一些處于遠(yuǎn)離文明、文化的極端環(huán)境里的人或事件。天譴、陸上行舟兩部影片都展現(xiàn)南美叢林與亞馬遜流域奇異的風(fēng)光，生命的跡象在希臘的一個(gè)小島上拍攝的，海市蜃樓在撒哈拉沙漠拍攝，科波拉威爾德在非洲拍攝。荷索是如此重視、也善于尋找風(fēng)景的意味，在他的作品中反復(fù)突現(xiàn)了他對(duì)風(fēng)景的獨(dú)到理解，在他的世界里，這些油畫(huà)般奇異的風(fēng)光，反映了大自然的力量，那不是單純的現(xiàn)實(shí)，而是超現(xiàn)實(shí)的空間，異己的存在。 1 | x. J+ Q7 H, g- H$ h& ? 文德斯尤其喜歡表現(xiàn)公路、汽車(chē)、火車(chē)、飛機(jī)和輪船，因而也一再描寫(xiě)遷移、迷航和旅行 。德州巴黎表現(xiàn)了人的孤獨(dú)以及人與人之間的隔膜。影片主要在美國(guó)西南部的沙漠里拍攝，影像風(fēng)格極其鮮明，文德斯創(chuàng)造出極為寬廣的銀幕空間，從而展現(xiàn)出充斥在故事主角生命里的虛空感。柏林蒼穹下里，鏡頭隨天使的眼睛在柏林上空漫游，時(shí)而貼近大地、時(shí)而遠(yuǎn)去云端，充滿了對(duì)柏林（世界）的悲憫凝望。咫尺天涯以俯視的角度觀察德國(guó)統(tǒng)一后社會(huì)景觀的變化。直到世界盡頭拍攝于全球四大洲，影片在皓渺的氛圍里講述了一個(gè)關(guān)于世界末日的奇妙寓言，被稱為終極公路電影。文德斯不斷地在公路電影的基礎(chǔ)上嫁接與派生著新的元素，同時(shí)也改造著傳統(tǒng)公路片的形式。他喜歡在城市里表現(xiàn)流浪的狀態(tài)和現(xiàn)代社會(huì)里孤獨(dú)與疏離的狀態(tài)。 室內(nèi)劇風(fēng)格而法斯賓德的電影空間幾乎是另一個(gè)極端，他的電影常常采用傳統(tǒng)的德國(guó)電影風(fēng)格室內(nèi)劇風(fēng)格。莉莉瑪蓮整部影片中，除了柏林火車(chē)站、瑞士邊境和那些一閃而過(guò)的炮火連天的戰(zhàn)場(chǎng)外，其他場(chǎng)景幾乎都是內(nèi)景。根據(jù)納博科夫小說(shuō)改編的電影絕望也運(yùn)用用了大量的內(nèi)景?，旣悂啿紕诙鞯幕橐龅扔捌惨允覂?nèi)場(chǎng)景為主。但法斯賓德的室內(nèi)劇不是狹小的空間，而是多層次、多元化的造型空間。莉莉瑪蓮里希特勒賞給維莉的全白色豪華別墅，在戰(zhàn)亂中象一場(chǎng)幻夢(mèng)，維莉和她的琴師如癡如醉的狂喜，仿佛戰(zhàn)爭(zhēng)已不存在?，F(xiàn)實(shí)充滿了誘惑和欺騙，這個(gè)造型空間既實(shí)在又夸張，既是寫(xiě)實(shí)的，又是表現(xiàn)主義的?，旣悂啿紕诙鞯幕橐隼?，這對(duì)經(jīng)歷層層磨難的夫婦在僅有的幾場(chǎng)相聚的場(chǎng)景里，他們之間始終被柵欄、家具、房間的墻壁等障礙物所阻隔?，旣悂喴驊?zhàn)爭(zhēng)失去的愛(ài)，在戰(zhàn)后重建時(shí)期的發(fā)跡和異化，都是通過(guò)這樣的造型手法來(lái)達(dá)到一種嚴(yán)酷的歷史悲劇感。 編輯本段新德國(guó)電影的影像風(fēng)格和空間造型風(fēng)格不可分割的是新德國(guó)電影的影像風(fēng)格和攝影造型風(fēng)格。法斯賓德、文德斯等在鏡頭運(yùn)用上都形成濃烈的個(gè)人風(fēng)格。鏡頭的方式體現(xiàn)了作者對(duì)待所拍攝事物的態(tài)度和內(nèi)在觀點(diǎn)，全景鏡頭、移動(dòng)鏡頭和長(zhǎng)鏡頭在新德國(guó)電影里是最為常用的幾種鏡頭。 坦率冷靜的風(fēng)格文德斯的影片已經(jīng)形成了特有的坦率冷靜的風(fēng)格。他的電影語(yǔ)言修辭中基本排除蒙太奇，特別偏好對(duì)運(yùn)動(dòng)和場(chǎng)景的不加剪輯；他追求的是一種平靜地觀察、等待和不停頓地發(fā)展的電影。柏林蒼穹下中的攝影機(jī)如同天使的眼睛，或停駐不前靜觀默察，或大幅度升降搖移，以大全景、全景鏡頭為主，較少的特寫(xiě)鏡頭主要用于鏡頭和景別間的轉(zhuǎn)換。攝影機(jī)穿越公路、廣場(chǎng)、教堂、電視塔、圖書(shū)館，穿透門(mén)窗和墻，瞄準(zhǔn)柏林人的日常生活，傾聽(tīng)他們的心聲。有人說(shuō)，文德斯影片中的每一個(gè)視覺(jué)畫(huà)面都有自己的簽名。 9 O/ J* g5 H- |& Q “陌生化”效果法斯賓德喜歡采用布萊希特式的“陌生化”效果，通過(guò)畫(huà)面造型和音響造型的獨(dú)特處理，破壞動(dòng)作、場(chǎng)面、情境的整一性，以激發(fā)觀眾作出理性的判斷和思考。他的影片善于采用空間交錯(cuò)、多層次縱深環(huán)境，在攝影角度上加強(qiáng)空間感，同時(shí)又讓觀眾確實(shí)感覺(jué)到人物在這樣的空間里的窒息，人和人之間相互對(duì)視卻無(wú)法溝通。與室內(nèi)窒息場(chǎng)景相應(yīng)的是，攝影更多地集中于展現(xiàn)空間，而常把人物置放在某種特定的背景鏡子、門(mén)框、墻壁之間，使人感覺(jué)他們深受環(huán)境的制約。艾非布里斯特?cái)z影非?？季康碾娪埃渲写罅俊胺ㄋ官e德式”的精美而富有寓意的鏡頭，大多鏡頭在室內(nèi)完成，但那些節(jié)奏緩慢、充滿戶外美景的鏡頭也同樣展現(xiàn)了艾非生活于其中毫無(wú)生氣的世界，構(gòu)成情節(jié)的組成部分，而非唯美主義的攝影作品。 關(guān)注小人物法斯賓德是把悲哀的目光盯在了小人物身上，而赫爾錯(cuò)格卻要讓他鏡頭下的狂人傳遞瘋狂及瘋狂背后的悲哀。荷索的陸上行舟隨著鏡頭長(zhǎng)時(shí)間的搖移，同時(shí)又展現(xiàn)出一片充滿不祥之兆的陌生世界。鏡頭精確地捕捉到自然景物中蘊(yùn)藏的詩(shī)意，那種人類力量向自然力量碰撞時(shí)的恢宏，與主人公的近似瘋狂的追求交織成幻異迷離的夢(mèng)境。荷索曾為日漸物化的現(xiàn)代文明缺乏強(qiáng)有力的新影像而呼吁電影人“為現(xiàn)代人類創(chuàng)造一種強(qiáng)有力的新影像”。本著這樣的信念，“靈視”成為荷索影像的一個(gè)重要概念，在他的電影中有許多令人咀嚼再三的充滿意向的影像：加斯伯荷西之謎中高加索和撒哈拉的靈視與波浪般擺動(dòng)的麥田，生命的訊息中轉(zhuǎn)動(dòng)的風(fēng)車(chē)，玻璃精靈里的大地和血紅的玻璃加工廠。荷索就是這樣的一位導(dǎo)演；他的觸角所及，是為深入形而上哲學(xué)的層面，以致于他的電影常偏向寓言的成分，對(duì)于生命本質(zhì)與人類困境常有更寬廣的喻義。 施隆多夫早期作品青年托勒斯謀殺與殺人等影像構(gòu)成簡(jiǎn)潔，善于以細(xì)節(jié)和特寫(xiě)表現(xiàn)內(nèi)心活動(dòng)。在后來(lái)的喪失了名譽(yù)的卡塔琳娜布羅姆錫鼓中，施隆多夫以流暢的鏡頭語(yǔ)言表現(xiàn)文學(xué)作品中精彩的描述。他的影像語(yǔ)言雖然不像文德斯、荷索影片那樣有顯著的個(gè)性風(fēng)格，但施隆多夫在影片中也豐富運(yùn)用各種造型手段，使其影片相對(duì)而言容易為觀眾接受的同時(shí)拓寬了藝術(shù)形式對(duì)真實(shí)生活的表現(xiàn)力。錫鼓流暢運(yùn)用傳統(tǒng)影像手法，寫(xiě)實(shí) 和荒誕奇妙地交織，片首和片尾外祖父和奧斯卡先后躲進(jìn)外祖母寬大的裙裾中，形成歷史輪回的隱喻。施隆多夫的造型語(yǔ)言是緊密融合在敘事之中的，沒(méi)有突兀地偏離敘事或獨(dú)立地表現(xiàn)意念。 編輯本段新德國(guó)電影的色彩與聲音造型風(fēng)格色彩和聲音造型也新德國(guó)電影中重要的造型手段。法斯賓德在艾非布里斯特維洛尼卡弗斯的欲望等片中特意采用黑白膠片。他說(shuō)：“我認(rèn)為，黑白是拍攝電影的最美的顏色，以黑白色拍片比用彩色要嚴(yán)肅得多，因?yàn)槿藗兛吹胶诎咨捅厝粫?huì)考慮，用光、用畫(huà)面做什么”艾非布里斯特這部影片為色彩賦予寓意，著意使用黑白色刻畫(huà)人物，艾非一襲白裙，體現(xiàn)她純潔天真的個(gè)性，與此相反，艾非的丈夫和管家等周?chē)娜藗兇┲谏囊路?，以顯示他們的威嚴(yán)與一種脅迫感。法斯賓德以一種近似無(wú)聲色的格調(diào)為影片制造了時(shí)代的距離感。維洛尼卡弗斯的欲望里的黑白色不單單作為一種影像或風(fēng)格因素存在，而且被賦予一種象征性，呈現(xiàn)出弗斯的精神變態(tài)以及在絕望中的掙扎，同時(shí)烘托著作為歷史精神化身的精神病診所里的那種人道外貌下的專制和丑惡。柏林蒼穹下彩色和黑白的轉(zhuǎn)換寓意了文德斯對(duì)理想生活與現(xiàn)實(shí)世界的理解，當(dāng)天使心懷愛(ài)情打量世界的時(shí)候，世界才充滿色彩，造型元素后面是深刻的人性內(nèi)涵。荷索的陸上行舟置乳白色的輪船與半山中，與周?chē)[綠的山林自然景色形成色彩的對(duì)比和隱喻。 新德國(guó)電影對(duì)聲音常常采用獨(dú)特的處理方法?，旣悂啿紕诙鞯幕橐龊諣柭诙螝w來(lái)，從頭至尾不斷插入一場(chǎng)足球賽電視實(shí)況轉(zhuǎn)播的嘈雜影響，既構(gòu)成對(duì)畫(huà)面和夫妻重圓情境的干擾、破壞，也從逆反方向?qū)Ξ?huà)面渲染烘托，由此形成一種歷史的隱喻。柏林蒼穹下里天使的喃喃自語(yǔ)同現(xiàn)實(shí)世界中各種聲音交織成立體的音響氛圍，傳遞生活的紛亂。喪失了名譽(yù)的卡塔琳娜布魯姆中新聞媒介的聲音頻頻以刺耳的高音出現(xiàn)，充滿了畫(huà)外空間。新聞媒介無(wú)孔不入，企圖操縱輿論的虛偽形象真實(shí)地體現(xiàn)出來(lái)，充滿批判與反省的意味。 音樂(lè)也是構(gòu)成新德國(guó)電影藝術(shù)特色的一個(gè)因素。德州巴黎整部影片的音樂(lè)深沉典雅，既清新又空曠。開(kāi)端和結(jié)尾時(shí)使用的主旋律，與主人公孤獨(dú)的心情以及荒涼的環(huán)境融為一體。這個(gè)主旋律在影片中多次出現(xiàn)，賦予影片一種感傷的調(diào)子。文德斯還善于在影片里運(yùn)用他喜歡的流行音樂(lè)及搖滾樂(lè)，甚至邀請(qǐng)他喜歡的搖滾樂(lè)隊(duì)在影片中演出。荷索的影片則鐘愛(ài)歌劇和古典音樂(lè)，這同他對(duì)待電影如宗教一般的沉迷是分不開(kāi)的。 20世紀(jì)70年代，荷索、法斯賓德、施隆多夫、文德斯并稱德國(guó)新電影的四大旗手，如今法斯賓德早已逝世；施隆多夫和文德斯在好萊塢銳氣消逝，商業(yè)利益壓迫著“作者電影”的生存空間，我們已經(jīng)隱約看到了一種妥協(xié)；荷索留在德國(guó)，但他的影片似乎也漸漸失去一種狂徒般的精神氣質(zhì)。也許，這就是事物發(fā)展的必然規(guī)律吧。淺析意大利新現(xiàn)實(shí)主義和好萊塢類型電影我的大作 2010-09-14 01:12:13 閱讀109 評(píng)論0 字號(hào)：大中小訂閱 淺析意大利新現(xiàn)實(shí)主義和好萊塢類型電影安徽財(cái)經(jīng)大學(xué)財(cái)政與公共管理學(xué)院09行政管理0班常源源2009990038摘要：新現(xiàn)實(shí)主義是西方現(xiàn)代電影流派之一。受19世紀(jì)末作家維爾加所編導(dǎo)的真實(shí)主義文藝運(yùn)動(dòng)影響，是批判現(xiàn)實(shí)主義在特定條件下的發(fā)展。多以真人真事為題材，描繪法西斯統(tǒng)治給意大利普通人民帶來(lái)的災(zāi)難。表現(xiàn)方法上注重平凡景象細(xì)節(jié)，多用實(shí)景和非職業(yè)演員，以紀(jì)實(shí)性手法取代傳統(tǒng)的戲劇手法。首部影片是羅馬-不設(shè)防的城市。(1945)，代表作有偷自行車(chē)的人(1948)，橄欖樹(shù)下無(wú)和平(1952)等?，F(xiàn)該派雖然沒(méi)有過(guò)去聲勢(shì)浩大但一直在發(fā)展變化之中，亦在當(dāng)代中國(guó)的電影中也時(shí)有顯示。所謂類型電影，是按照各種不同的標(biāo)準(zhǔn)化模式創(chuàng)作出來(lái)的影片。根據(jù)西方的專家研究，好萊塢類型電影一共有75種。但作為藝術(shù)流派，影響最大的主要是喜劇片，西部片，犯罪片，歌舞片，幻想片。代表作分別有摩登時(shí)代馬戲團(tuán)淘金記城市之光等喜劇片，西部片又稱為牛仔片，代表作有關(guān)山飛渡黃牛慘案紅河正午搜索者。犯罪片包括搶到片，警匪片，黑色片，偵探片，驚悚片等多種類型，其核心還是搶到片。代表作如疤臉大盜我是一個(gè)越獄犯，著名電影大師希區(qū)柯克在好萊塢拍攝過(guò)很多影片，都屬于犯罪片這個(gè)類型。幻想片也稱之為科幻片，代表作弗蘭肯斯坦，近期的星球大戰(zhàn)外星人可以說(shuō)是這個(gè)類型片的延續(xù)和發(fā)展。歌舞片，音樂(lè)舞蹈在電影中占有很大的比例，歌舞大王齊格飛獲得奧斯卡大獎(jiǎng)，后來(lái)懷斯拍攝的音樂(lè)之聲轟動(dòng)一時(shí)，獲得五項(xiàng)奧斯卡獎(jiǎng)，至今仍流行。關(guān)鍵詞：新現(xiàn)實(shí)主義、好萊塢商業(yè)電影、類型電影正文新現(xiàn)實(shí)主義是反法西斯抵抗運(yùn)動(dòng)的產(chǎn)物，它反映了進(jìn)步的電影工作者致力于民主改革的要求。新現(xiàn)實(shí)主義電影的新現(xiàn)實(shí)主義歷史，一般從1945年R.羅西里尼拍出羅馬，不設(shè)防的城市算起，然而它的孕育期卻早在戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期便已開(kāi)始，并且淵源還可追溯到19世紀(jì)末的意大利真實(shí)主義文學(xué)。新現(xiàn)實(shí)主義追求的是生活真實(shí)，要求表現(xiàn)意大利人民飽經(jīng)戰(zhàn)爭(zhēng)的痛苦和生活中的苦難，譴責(zé)社會(huì)中的不公。19391942年期間，后來(lái)成為新現(xiàn)實(shí)主義著名導(dǎo)演的V.德西卡、L.維斯康蒂、C.利薩尼、M.安東尼奧尼、A.彼特朗吉里及電影理論家G.阿里斯泰戈等人在電影雜志白與黑和電影上經(jīng)常發(fā)表有關(guān)電影理論和美學(xué)方面的文章，他們的論述為新現(xiàn)實(shí)主義電影的美學(xué)原則奠定了理論基礎(chǔ)。當(dāng)時(shí)羅馬的電影實(shí)驗(yàn)中心領(lǐng)導(dǎo)人U.巴巴羅、L.契阿里尼也通過(guò)教學(xué)、評(píng)論和編輯出版等活動(dòng)給予了支持。同時(shí)，40年代出現(xiàn)的沉淪(1942，導(dǎo)演維斯康蒂)、云中四步曲（1942，導(dǎo)演A.勃拉塞蒂、孩子們?cè)谧⒁曃覀儯?943，導(dǎo)演德?西卡）等反社會(huì)習(xí)俗影片都為意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影的誕生做了準(zhǔn)備。而新現(xiàn)實(shí)主義的美學(xué)原則則由C.柴伐蒂尼在他的文章中做了闡述。1945年，羅西里尼的羅馬，不設(shè)防的城市的問(wèn)世，成為新現(xiàn)實(shí)主義的宣言書(shū)。這部作品反映了意大利人民在與法西斯進(jìn)行斗爭(zhēng)中的團(tuán)結(jié)精神。翌年，他又拍攝了游擊隊(duì),A.維加諾執(zhí)導(dǎo)了太陽(yáng)還將升起,勃拉塞蒂拍攝了生活中的一天，A.拉都達(dá)導(dǎo)演了匪徒(1946)。這些影片的主人公或是抵抗運(yùn)動(dòng)的反法西斯戰(zhàn)士，或是游擊隊(duì)員。影片描述了他們的生活和斗爭(zhēng)，同情他們的艱難和困苦，揭示他們的優(yōu)秀品質(zhì)。當(dāng)?shù)挚惯\(yùn)動(dòng)成為過(guò)去,人民所渴望和爭(zhēng)取的自由民主、進(jìn)步社會(huì)化為泡影時(shí)，新現(xiàn)實(shí)主義的電影工作者把視線集中新現(xiàn)實(shí)主義到普通老百姓的辛酸生活，揭露社會(huì)的不平等，描述人民的貧窮、饑餓。他們以報(bào)刊上發(fā)表的確有事實(shí)根據(jù)的報(bào)道材料或最為接近事實(shí)的事件來(lái)拍攝影片。他們的優(yōu)秀作品中有偷自行車(chē)的人（1948，導(dǎo)演德西卡）、羅馬11時(shí)（1952，導(dǎo)演G.德桑蒂斯）和希望之路(1950，導(dǎo)演P.捷爾米)、大地在波動(dòng)（1948，導(dǎo)演維斯康蒂）、艱辛的米（1949，導(dǎo)演德?桑蒂斯）、擦鞋童（1946，導(dǎo)演德西卡）、墮落的青年（1947，導(dǎo)演捷爾米）、在法律的名義下(1949，導(dǎo)演捷爾米)、溫別爾托D.（1952，導(dǎo)演德西卡）和屋頂（1956，導(dǎo)演德西卡）等。40年代末50年代初，是意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影的鼎盛時(shí)期，它們的共同特點(diǎn)在于滿懷激情地揭露法西斯主義，鞭撻社會(huì)的不公正現(xiàn)象，同情普通的平凡人、小人物，主張勞動(dòng)群眾的社會(huì)團(tuán)結(jié)。他們作品的基本特征表現(xiàn)為人道主義思想，他們的創(chuàng)作原則是忠實(shí)地反映歷史真實(shí)和現(xiàn)實(shí)的生活真實(shí)。為了加強(qiáng)真實(shí)感，新現(xiàn)實(shí)主義電影時(shí)常邀請(qǐng)非職業(yè)演員來(lái)飾演角色，影片中人物的對(duì)白也常使用地區(qū)方言。但是他們也有弱點(diǎn)，那就是雖然尖銳地提出了問(wèn)題，卻不能提出問(wèn)題的根源，找不到解決辦法，因而不免流露出小資產(chǎn)階級(jí)的哀傷情調(diào)。新現(xiàn)實(shí)主義電影也改革了喜劇樣式，使之更接近現(xiàn)實(shí)，表現(xiàn)普通人的日常生活，如影片那不勒斯的百萬(wàn)富翁（1950，導(dǎo)演E.德菲利波）、警察與小偷（1951，導(dǎo)演斯杰諾）、兩文錢(qián)的希望（1952，導(dǎo)演R.卡斯戴拉尼等。隨著意大利國(guó)內(nèi)政治經(jīng)濟(jì)形勢(shì)的變化，以前團(tuán)結(jié)在反法西斯旗幟下的電影工作者逐漸分化，加上資金短缺、政府審查制度的苛刻等原因，新現(xiàn)實(shí)主義電影到50年代初便衰退了。雖然它持續(xù)時(shí)間不長(zhǎng)，但對(duì)世界其他國(guó)家，特別是對(duì)社會(huì)主義國(guó)家的電影發(fā)生了深刻影響。意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影對(duì)電影藝術(shù)發(fā)展的貢獻(xiàn)，她創(chuàng)作的口號(hào)，既走出攝影棚，到故事的實(shí)際發(fā)生地去拍攝，多拍實(shí)景和外景不用或少用人工搭制場(chǎng)景，取消舞臺(tái)化的照明技術(shù)和攝影陳規(guī)，并注意讓演員保持自然狀態(tài)，充分調(diào)動(dòng)演員的創(chuàng)造性，盡力去掉表演的痕跡，這一系列的堅(jiān)持寫(xiě)實(shí)主義的美學(xué)原則和方法，使意大利電影拋開(kāi)了過(guò)去那種浮夸的形式，轉(zhuǎn)向了真實(shí)的社會(huì)生活內(nèi)容，對(duì)于世界電影藝術(shù)朝著更加切近生活的方向邁進(jìn)，產(chǎn)生了深刻的影響。意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影，作為電影歷史長(zhǎng)河中的一個(gè)流程，雖然早已結(jié)束了，但是它所倡導(dǎo)的紀(jì)實(shí)主義和讓普通人成為銀幕的主人公等美學(xué)思想將是永存的，它具有革命意義的美學(xué)觀念將長(zhǎng)久地影響電影藝術(shù)的發(fā)展。按照不同類型（或稱樣式）的規(guī)定要求制作出來(lái)的影片就是類型電影。作為一種影片制作方式，三四十年代在好萊塢曾占踞統(tǒng)治地位，其他資本主義國(guó)家的商業(yè)電影也都是以類型觀念作為影片制作的基礎(chǔ)觀念的。所謂類型是指由于不同題材或技巧而形成的影片范疇、種類或形式。類型電影作為一種影片制作方式具有如下特點(diǎn)：影片創(chuàng)作者必須嚴(yán)格遵守制片人為他指定的影片類型的基本規(guī)定，即：1公式化的情節(jié)、2定型化的人物、3圖解式的視覺(jué)形象。類型電影的制作根據(jù)觀眾的心理特點(diǎn)，在一定時(shí)期內(nèi)以某一類型作為制作重點(diǎn)，即采取所謂熱潮更替方式。在人們厭煩了西部片之后，便換上恐怖片，然后再繼之以其他類型影片，如此周轉(zhuǎn)不息，反復(fù)輪換。在諸多的影片類型中，最有典型性的是四個(gè)類型，即喜劇片、西部片、犯罪片、幻想片。類型電影作為一種拍片方法，實(shí)質(zhì)上是一種藝術(shù)產(chǎn)品標(biāo)準(zhǔn)化的規(guī)范。它的規(guī)定性和對(duì)影片創(chuàng)作者的強(qiáng)制力，只有在以制片人專權(quán)為特點(diǎn)的大制片廠制度下才有可能發(fā)生作用。因此，隨著大制片廠制度在五十年代以后的逐漸解體，類型電影也趨于衰落，各種類型之間的嚴(yán)格界線趨于模糊，愈來(lái)愈成為一般意義上的樣式劃分了.在風(fēng)格、主題、結(jié)構(gòu)，甚至角色型態(tài)上，表現(xiàn)出類似趣味的影片。如：美國(guó)的西部片、警匪片、歌舞片。按照不同類型（或稱樣式）的規(guī)定要求制作出來(lái)的影片。作為一種影片制作方式，三四十年代在好萊塢曾占踞統(tǒng)治地位，其他資本主義國(guó)家的商業(yè)電影也都是以類型觀念作為影片制作的基礎(chǔ)觀念的。所謂類型是指由于不同題材或技巧而形成的影片范疇、種類或形式。類型電影作為一種影片制作方式具有如下特點(diǎn)：影片創(chuàng)作者必須嚴(yán)格遵守制片人為他指定的影片類型的基本規(guī)定，即：1公式化的情節(jié)。2定型化的人物。3圖解式的視覺(jué)形象。類型電影的制作根據(jù)觀眾的心理特點(diǎn)，在一定時(shí)期內(nèi)以某一類型作為制作重點(diǎn)，即采取所謂熱潮更替方式。在人們厭煩了西部片之后，便換上恐怖片，然后再繼之以其他類型影片，如此周轉(zhuǎn)不息，反復(fù)輪換。在諸多的影片類型中，最有典型性的是四個(gè)類型，即喜劇片、西部片、犯罪片、幻想片。類型電影作為一種拍片方法，實(shí)質(zhì)上是一種藝術(shù)產(chǎn)品標(biāo)準(zhǔn)化的規(guī)范。它的規(guī)定性和對(duì)影片創(chuàng)作者的強(qiáng)制力，只有在以制片人專權(quán)為特點(diǎn)的大制片廠制度下才有可能發(fā)生作用。對(duì)于類型電影觀念，在電影發(fā)展史上曾有過(guò)不同的看法和分歧，60年代前，電影史學(xué)家和藝術(shù)家們把好萊塢的“類型電影”看作是在電影工廠里按照固定的模式，成批量地生產(chǎn)出來(lái)的相互雷同的娛樂(lè)品而不是藝術(shù)品。60年代以后，“作者理論”則認(rèn)為，在一部好的作品的背后，必然隱藏著一個(gè)“作者”，并聲稱如果你沒(méi)有看過(guò)某位導(dǎo)演的全部作品，你便不可能真正地看懂他的某部影片。這種極端的觀點(diǎn)不過(guò)是對(duì)前一種理論的否定，是要顯示美國(guó)電影類型觀念的重要性。因?yàn)?，在他們看?lái)一部影片的成功往往得益于某種類型的傳統(tǒng)，而不是導(dǎo)演的獨(dú)特貢獻(xiàn)。這與三、四十年代的美國(guó)電影不是去追求藝術(shù)流派，而是為確立類型電影的觀念之間，并沒(méi)有什么本質(zhì)的區(qū)別。好萊塢的類型電影，事實(shí)上，是在主題和題材、圖像和符號(hào)