現(xiàn)代西方審美理論主要學(xué)派和其主要理論.doc

精品文檔 （一）移情說1、“移情說”的創(chuàng)立及其影響 “移情說”是西方現(xiàn)代美學(xué)中影響最大的流派之一，也是心理學(xué)美學(xué)流派中最有代表性的一種理論。德國心理學(xué)家、美學(xué)家立普斯在他的空間美學(xué)一書中對“移情說”作了全面、系統(tǒng)的闡述，通常人們把立普斯作為移情說的主要代表和創(chuàng)立者。 2、以立普斯為代表的“移情說”的主要內(nèi)容 “移情說”從心理學(xué)的角度出發(fā)，認(rèn)為人的美感是一種心理錯覺，一種在客觀事物中看到自我的錯覺。它認(rèn)為，產(chǎn)生美感的根本原因在于“移情”。所謂“移情”，就是我們的情感“外射”到事物身上去，使感情變成事物的屬性，達(dá)到物我同一的境界。也就是把我們?nèi)说母杏X、情感、意志等移置到外在于我們的事物里去，使原本沒有生命的東西仿佛有了感覺、思想、情感、意志和活動，產(chǎn)生物我同一的境界?！耙魄檎f”認(rèn)為，只有在這種境界中，人才會感到這種事物是美的。 3、對“移情說”的簡要分析 立普斯的“移情說”側(cè)重于對主體心理功能的體驗，把主體的感覺、情感等提到了審美對象的地位，揭示了美感中包含了審美主體的心理錯覺等美感心理規(guī)律。 但是立普斯的“移情說”是建立在唯心主義基礎(chǔ)上的。它的最大缺陷就是否定了審美對象的客觀性；在強(qiáng)調(diào)主體因素的能動作用時，忽視了對客體這一外部因素的分析。 （二）心理距離說 1、“心理距離說”的創(chuàng)立及其代表人物 “心理距離說”的代表人物是瑞士心理學(xué)家、語言學(xué)家、美學(xué)家布洛。布洛1912年發(fā)表了“心理距離”作為一項藝術(shù)因素與審美原則的論文，用“心理距離”解釋一切審美現(xiàn)象，提出了著名的“心理距離說”。其觀點(diǎn)是唯心主義的，但在現(xiàn)代西方美學(xué)史上影響很大，是人所共知的心理學(xué)美學(xué)的一個重要分支。 2、“心理距離說”的主要內(nèi)容 布洛認(rèn)為，保持適當(dāng)?shù)男睦砭嚯x是一個具有普遍意義的審美原則和藝術(shù)創(chuàng)作原則。 審美的心理距離首先要求審美主體超脫對審美客體的的實際需要與功利目的。即審美主體與審美客體之間的審美距離不能太近，距離太近和沒有心理距離，就不能產(chǎn)生不同于實用態(tài)度的審美觀照、審美欣賞。 審美的心理距離同時要求審美主體與審美客體保持“切身”的關(guān)系，這種關(guān)系中包含審美主體對審美客體的濃厚感情。即審美主體與審美客體之間的心理距離不能太遠(yuǎn)，如果審美主體與審美客體之間沒有切身關(guān)系，客觀事物引不起審美主體的注意、情感，也不能產(chǎn)生美感。 3、對“心理距離說”的分析 布洛的“心理距離說”抓住了審美的某些規(guī)律，尤其是關(guān)于審美態(tài)度的研究有一定的獨(dú)到之處，具有實用價值。但是，由于這一理論是建立在唯心主義基礎(chǔ)上的，因而具有明顯的缺陷。第一，脫離社會、生活實踐來觀察審美現(xiàn)象，認(rèn)為審美距離是形成美感的唯一源泉，一切美和美感都建立在“距離”基礎(chǔ)上，是以偏概全，舍本逐末。第二，布洛片面強(qiáng)調(diào)了美感超脫功利的絕對性，沒有看到美感的潛藏功利性，也是片面的。 （三）直覺說（表現(xiàn)說） 1、“直覺說”的產(chǎn)生及其歷史影響 “直覺說”也稱“表現(xiàn)說”。這一審美心理學(xué)流派的代表人物是意大利的克羅齊?？肆_齊是一位哲學(xué)家、文學(xué)批評家、歷史學(xué)家和美學(xué)家。在克羅齊之后，又有一些人發(fā)展了他的理論，如科林伍德等?？肆_齊把康德、黑格爾的唯心主義思想推向了極端，把美學(xué)發(fā)展為表現(xiàn)主義美學(xué)，這種表現(xiàn)主義美學(xué)產(chǎn)生了世界性影響，尤其到20世紀(jì)初葉，在西方取代了在西方美學(xué)界占據(jù)了幾乎兩千年統(tǒng)治地位的亞里士多德的摹仿論，并為西方現(xiàn)代派藝術(shù)提供了理論依據(jù)。 2、“直覺說”的主要觀點(diǎn)克羅齊的“直覺說”的基本觀點(diǎn)是：美就是直覺，就是形式，就是直覺的表現(xiàn)。即在美感中，沒有任何邏輯思維和理性認(rèn)識，只有對事物形式的直覺感受，美的全部意義就是對事物形式的形象直覺。 3、“直覺說”的合理因素 克羅齊的美學(xué)思想，尤其是他的“直覺”和“表現(xiàn)”學(xué)說，在西方美學(xué)和藝術(shù)界至今還有廣泛的影響。在他的美學(xué)思想中也不乏合理因素。如他提出了形象思維與抽象思維的對立，并強(qiáng)調(diào)了形象思維在藝術(shù)創(chuàng)作中的作用，雖不全面，但可以幫助我們認(rèn)識形象思維的重要性。再如，他提出了人人都是藝術(shù)家的思想，對普及藝術(shù)具有積極意義。 （四）格式塔審美心理學(xué)派（完形審美心理學(xué)派） 1、“格式塔心理學(xué)派”的創(chuàng)立及其歷史影響 “格式塔心理學(xué)派”創(chuàng)始于20世紀(jì)初的德國，是一個著名的心理學(xué)派。其主要代表人物之一，是當(dāng)今德籍美國著名美學(xué)家、心理學(xué)家魯?shù)婪虬⒍骱Ｄ?。他?0年代從事電影理論的研究，著書立說，由于不滿希特勒的統(tǒng)治，于1939年移居美國，從此轉(zhuǎn)向?qū)徝乐械闹X進(jìn)行研究。他著有視覺思維、走向藝術(shù)心理學(xué)、藝術(shù)與視知覺等，成為格式塔心理學(xué)派的主要代表人物之一。格式塔心理學(xué)是內(nèi)容較為復(fù)雜，立論較為嚴(yán)整，在當(dāng)今有著廣泛影響的心理學(xué)的美學(xué)流派。 2、“格式塔”的含義與特征 “格式塔”是德文Gestalt的音譯，其意思是“完形”?！巴晷巍痹诟袷剿徝佬睦韺W(xué)中具有特殊的含義?！靶巍笔侵冈谌说闹X經(jīng)驗中形成的一種意象組織和結(jié)構(gòu)。“完形”是指心理活動中“形”的整體性，這“形”的整體性不是客觀事物本身原有的，而是由知覺活動組成的經(jīng)驗中的整體，是知覺進(jìn)行積極組織或構(gòu)建的結(jié)果。 完形具有三個特點(diǎn)： （1）整體性。完形的整體性是現(xiàn)代科學(xué)系統(tǒng)論意義上的“整體性”。其意義是：完形的整體性不是各個部分的簡單相加，整體大于部分之和。比如對一首五言絕句的整體感受和理解，絕不是20個字的意義的簡單相加，而是一個完整的意義，整個意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于部分意義之和。 （2）獨(dú)立性。即每一個完形一經(jīng)形成，就具有了不為外界因素變更的相對獨(dú)立性。如人們欣賞過一首樂曲之后，無論再換用什么樂器演奏這首樂曲，都不會破壞、改變樂曲給人的整體心理感受。 （3）主客體的統(tǒng)一性。即完形不是完全指客體本身的形式，而是在人的知覺經(jīng)驗中形成的完形。也就是說，完形是在人感知客體的基礎(chǔ)上的大腦中形成的，是在知覺中呈現(xiàn)的。所以，對完形的研究主要是對知覺的研究。 3、完形的特征 完形的特征主要表現(xiàn)在兩點(diǎn)： （1）完形是一種力的樣式。 （2）完形是自發(fā)地追求著一種平衡 4、完形的兩大原則 （1）簡化。格式塔心理學(xué)派認(rèn)為，那些能夠給人最愉快的感覺的完形，就是那些采取了最大限度的簡化形式的完形。簡化的實質(zhì)是以盡量少的結(jié)構(gòu)特征，把最復(fù)雜的材料組織成有秩序的整體，而整個整體的簡化是由表現(xiàn)力的需要決定的。如剪影藝術(shù)、繪畫中的素描，要求最大限度地簡化形式，簡化到突出形象的最突出特征。簡化的特征是表現(xiàn)“力的樣式”。 （2）張力。張力就是力處于最有表現(xiàn)性時的一種樣式。張力體現(xiàn)在運(yùn)動狀態(tài)中，是力量發(fā)揮到淋漓盡致的一剎那的狀態(tài)，最具有表現(xiàn)性和運(yùn)動性。所以，簡化的核心是動態(tài)平衡，動態(tài)平衡的基礎(chǔ)在于張力，簡化本身就是一種張力的樣式。 5、完形審美心理學(xué)派的理論核心表現(xiàn) 格式塔心理學(xué)派認(rèn)為，完形的目的是表現(xiàn)。表現(xiàn)就是人們通過知覺的方式獲得某種經(jīng)驗，這種表現(xiàn)得以實現(xiàn)，是因為人與客觀事物具有“同形同構(gòu)”關(guān)系。即審美欣賞的目的，是借助審美對象與人的同形同構(gòu)關(guān)系使自己的情感愿望得以表現(xiàn)。他們認(rèn)為，表現(xiàn)是人的知覺樣式固有的特征。比如楊麗萍的孔雀舞能夠引起人的美感，不是因為舞蹈中對孔雀的形態(tài)、動態(tài)的表演，使人聯(lián)想美麗的孔雀而感到美，而是因為表演中體現(xiàn)的孔雀的“力的樣式”傳達(dá)給人腦皮層，受“同形同構(gòu)”的影響產(chǎn)生快樂的知覺共鳴。再如柳樹被動下垂的樣子會引起人的悲哀情感，也是由于柳樹的樣子與人的“悲哀情感的力”具有“同形同構(gòu)”的關(guān)系。所以柳樹這一形象可以表現(xiàn)人的悲哀情感?？偠灾?，外在世界的力與人的內(nèi)在的力具有同形同構(gòu)性，同形同構(gòu)引起的共鳴產(chǎn)生人的美感。 6、對“格式塔心理學(xué)派”的簡要分析評價 格式塔心理學(xué)派在形的整體性、力的表現(xiàn)性和運(yùn)動性等方面的研究有獨(dú)到之處，但它一方面缺乏科學(xué)的心理學(xué)依據(jù)，另一方面忽視了社會實踐在藝術(shù)創(chuàng)作和欣賞中具有的決定性作用，只從生理和心理方面解釋事物和情感的力的關(guān)系，從而忽視了人與動物的區(qū)別，忽視了社會和歷史對人的心理結(jié)構(gòu)起著決定性的影響，因而具有片面性。 （五）心理分析學(xué)派（精神分析學(xué)派） 1、弗洛伊德和他的心理分析學(xué)的主要內(nèi)容 精神分析學(xué)是本世紀(jì)初發(fā)端于奧地利的一個新興的心理學(xué)派。它的創(chuàng)始人是弗洛伊德。弗洛伊德并不是一個美學(xué)家，但是他所創(chuàng)立的心理學(xué)對西方美學(xué)界產(chǎn)生了深刻的影響。弗洛伊德的理論有五大支柱：無意識、嬰兒性欲、戀母情結(jié)、抑制和轉(zhuǎn)移。與美學(xué)關(guān)系最大的是“無意識”理論。 弗洛伊德是一位精神病學(xué)醫(yī)生。他在長期的臨床實踐中發(fā)現(xiàn)，病人精神失常的原因往往是由于某種沖動得不到滿足，某種愿望得不到實現(xiàn)，受到壓抑，形成創(chuàng)傷造成的。這種創(chuàng)傷逐漸沉積到意識深處，形成無意識而潛伏著，一旦受到激發(fā)就爆發(fā)出來導(dǎo)致精神病。據(jù)此他建立了一整套“無意識”的心理理論。 弗洛伊德的“無意識”理論在他生活的前期和后期略有區(qū)別。前期他把人的精神活動分為兩大部分：意識和無意識。意識是清醒的，卻是無力的，不重要的，它只是心靈的外殼；無意識是盲目的，卻是廣闊和有力的。它對人類活動起決定作用，是心靈的核心，是決定人類行為的內(nèi)在動力。無意識又分為潛意識和前意識兩部分。潛意識包括人的原始沖動和各種本能，特別是性的本能。前意識則是介于意識和潛意識之間的一種心理狀態(tài)。它是一種可以被回想起來，被召喚到清楚意識中的無意識。如果把人的整個心理比作一座島嶼的話，意識是露出水面的部分，無意識則是沉入水底的基礎(chǔ)和主體。 后期的弗洛伊德提出了關(guān)于人的心理分為三個層次的學(xué)說。第一層“本我”（又被譯為“伊德”），相當(dāng)于早期提出的“無意識”。它處于心靈的最底層，是一種動物性的本能沖動，特別是性沖動。它是盲目的、混亂的、無理性的，它不知道什么是好的，什么是惡的，也不知道什么是道德，只知道按“享樂原則”活動。第二層叫“自然”，是一種能根據(jù)周圍環(huán)境的實際條件來調(diào)解自己行為的意識。它按照“現(xiàn)實原則”活動，因為在“本我”支配下，人的欲望不可能得到全部滿足，人不能不根據(jù)實際情況來修正自己的欲望，決定自己的行動。第三層叫“超我”，也就是良心、社會倫理道德的制約。它壓制本能的沖動，不顧現(xiàn)實的利益得失，按“至善原則”活動。這三者相互矛盾、斗爭，特別是“本我”和“超我”經(jīng)常處于不可調(diào)和的狀態(tài)之中。在這三個層次中，“本我”是基礎(chǔ)，是強(qiáng)有力的人類行為的“內(nèi)驅(qū)力”。 無論是前期還是后期，弗洛伊德都強(qiáng)調(diào)本能和無意識的決定作用。在無意識中，他又極力強(qiáng)調(diào)人的性欲本能，以此來解釋人的各種精神和實踐活動。他認(rèn)為人一出生后，性欲本能就構(gòu)成了人的基本心理能源，在現(xiàn)實中不能得到滿足的性欲本能便被壓抑在“本我”中。他把這種被壓抑的性本能稱之為“力必多”，“力必多”在潛意識中逐漸結(jié)成“情結(jié)”。他認(rèn)為，從本性上來說，所有男孩都有戀母忌父情結(jié)（即俄狄浦斯情結(jié)，因為希臘神話中俄狄浦斯殺父娶母而得名）；所有的女孩都有戀父妒母情結(jié)（即埃勒克特拉情結(jié)，因為希臘神話中的埃勒克特拉慫恿其兄為父報仇而殺其母）。弗洛伊德認(rèn)為，被壓抑在“本我”中的性本能并不是被埋在心底深處而不在活動的，內(nèi)在精神是一種流動力或動態(tài)的結(jié)構(gòu)，在某一方面受阻礙和壓抑，就會自動調(diào)節(jié)，轉(zhuǎn)變方向，在其它地方尋找出路，使受阻的能量得到發(fā)泄，就像缺口的堤壩一樣。這種現(xiàn)象被弗洛伊德稱為“力必多”轉(zhuǎn)移，夜夢、晝夢和想象等便是“力必多”轉(zhuǎn)移所造成的結(jié)果。 2、弗洛伊德的美學(xué)與藝術(shù)理論 弗洛伊德認(rèn)為藝術(shù)想象是一種特殊的轉(zhuǎn)移方式，被其稱之為“升華”。他認(rèn)為從心理學(xué)觀點(diǎn)來看，藝術(shù)家介于夢幻者和精神病患者之間。他們?nèi)叩男睦磉^程，在本質(zhì)上是一樣的。最高級的藝術(shù)型人最接近精神病患者，而最低級的藝術(shù)型人，則最接近夢幻者。藝術(shù)想象與純粹“力必多”轉(zhuǎn)移的不同地方在于夜夢、晝夢等?！傲Ρ囟唷鞭D(zhuǎn)移的世界是一種自私隱秘的世界，而藝術(shù)想象卻以社會所允許的形式顯示出來，其中，“力必多”是隱藏和偽裝著的。因此，它是從都可以進(jìn)入的世界，而且人人都可以通過這個世界，使自己在現(xiàn)實世界中末能得到滿足的欲望得到替代性的滿足。這就是審美欣賞和審美經(jīng)驗的本質(zhì)所在。 所謂替代性滿足是相對于真實性滿足而言的。真實性滿足是指人的欲望得到現(xiàn)實的滿足，如餓了有飯吃，渴了有水喝等，而審美欣賞中的滿足是不能實現(xiàn)的，而是通過想象使在現(xiàn)實中受到限制的欲望得到滿足和解脫。藝術(shù)家創(chuàng)作的原動力是“不能得到滿足的欲望”，藝術(shù)家在創(chuàng)作中讓無意識的強(qiáng)烈本能在幻想中得到宣泄，再以藝術(shù)的形式表現(xiàn)出來便是藝術(shù)作品。藝術(shù)家在創(chuàng)作中是按照深層欲望的標(biāo)準(zhǔn)來挑選內(nèi)容，他從復(fù)雜的大千世界中只選取那些滿足自己欲望的東西。不管藝術(shù)家怎樣加以掩蓋和改頭換面，仍然萬變不離其宗。弗洛伊德認(rèn)為：“凡藝術(shù)家，都是被過分的性欲需要驅(qū)使的人”。達(dá)芬奇在描繪各種圣母像時所激發(fā)的熱情，就是他早年便離別母親的思念情緒（即戀母情結(jié)）的升華，莎士比亞的十四行詩、惠特曼的詩篇、柴可夫斯基的音樂等，其中有些情節(jié)和片段是對渴求同性戀的熱望的升華，由于他們不能在現(xiàn)實生活中得到滿足，只好寄托于想象性的創(chuàng)造。 他認(rèn)為追求美并非藝術(shù)的直接目的，美僅僅是一種武器，是一種逃避現(xiàn)實的手段。藝術(shù)作品之所以具有魅力，就因為其他人和藝術(shù)家一樣，也是在某種程度上遭受著同樣的挫折，他們盡管也可以在夢幻中去尋求解脫的辦法，但因他們不是藝術(shù)家，他們幻想的作品未免枯燥乏味，無法從中得到精神上的慰藉。正是從這個意義上說，藝術(shù)不僅是一種精神補(bǔ)償?shù)氖侄危冶还J(rèn)是一種社會性的治療手段和一般觀眾擺脫