2013-1-9李斯特的標(biāo)題音樂思想及其體現(xiàn).docVIP

李斯特的標(biāo)題音樂觀念及其美學(xué)體現(xiàn)以交響詩前奏曲為例摘 要：本文將從李斯特創(chuàng)作標(biāo)題音樂選擇詩意化標(biāo)題的原因；交響詩前奏曲中拉馬丁的抒情詩、音樂的標(biāo)題及音樂的形式與內(nèi)容之間的關(guān)系；新的創(chuàng)作技術(shù)主題變形在交響詩前奏曲中的運(yùn)用；以及交響詩前奏曲中采用了什么樣的音樂術(shù)語與演奏技法來達(dá)到刻畫音樂形象的等問題進(jìn)行展開，來探究李斯特交響詩音樂形象的塑造與思想內(nèi)容相互融合的技術(shù)特征。關(guān)鍵字：李斯特；標(biāo)題音樂；詩意化；交響詩前奏曲；主題變形音樂史發(fā)展到19世紀(jì)，出現(xiàn)了各種藝術(shù)之間的綜合以及標(biāo)題音樂的產(chǎn)生，其中以柏遼茲的標(biāo)題交響曲，李斯特的交響詩及瓦格納的樂劇為代表，三種新的音樂體裁對應(yīng)三種不同的動機(jī)發(fā)展手法，固定樂思、主題變形和主導(dǎo)動機(jī)。本文將從李斯特的論文、書信、樂譜及傳記等材料中尋找出詩意化的標(biāo)題對器樂音樂創(chuàng)造的重要性，同時以現(xiàn)代音樂分析法阿倫福特的音級集合理論對交響詩前奏曲的主題變形中音高的變化加以分析，最后從音樂術(shù)語記號的變化等來探究李斯特的標(biāo)題音樂觀念的形成與體現(xiàn)。一、器樂音樂創(chuàng)作需要選擇詩意化的標(biāo)題標(biāo)題音樂指要把標(biāo)題這一文學(xué)性的因素介入到音樂創(chuàng)作之中，為欣賞者以指導(dǎo)。那么，李斯特何以想到要用這樣的方式來進(jìn)行音樂創(chuàng)作呢？首先，選取標(biāo)題是由音樂藝術(shù)的特殊性決定的。音樂不比文字語言有語義性，也不比美術(shù)有可視性，音樂語言是通過聲音來訴說、傳遞情感的，具有不確定性，從而容易被評論家們做出出乎作曲家意料之外的甚至與作曲家的本意完全相反的解釋。所以，文字標(biāo)題對欣賞者情感理解一定范圍的限制是有必要的。而這一實(shí)施也能看作是藝術(shù)家的地位得到認(rèn)可的關(guān)鍵一步。其次，探尋音樂藝術(shù)中的詩意勢在必行。受到當(dāng)時流行的圣西門的空想社會主義的影響，藝術(shù)在上層社會中已經(jīng)變得庸俗化，正走向墮落，這些東西“扼殺了藝術(shù)中最圣潔的東西詩意”1。其三，器樂要符合作曲家思想需要選擇詩意化的標(biāo)題。音樂要革新需要與詩意化的標(biāo)題相結(jié)合，因?yàn)樵娨饣臉?biāo)題可以使音樂的創(chuàng)作更能彰顯出時代精神。于是，他就尋求了一種器樂創(chuàng)作與詩意化理念相結(jié)合的最為密切的音樂創(chuàng)作方式，一種新的單樂章的標(biāo)題音樂體裁交響詩的誕生。而，標(biāo)題音樂不是讓欣賞者對照標(biāo)題，看標(biāo)題中有什么樣的描述，音樂中就會有什么樣的圖景式的展示，僅僅是提供給欣賞者指導(dǎo)作曲家創(chuàng)作以及在此作品中表達(dá)的詩意的思想。但自從標(biāo)題成了基本的詩意手段，他就對音樂整體的結(jié)構(gòu)、主題的發(fā)展及色調(diào)的變化等具有重要意義。二、詩意的標(biāo)題及文字說明與音樂的關(guān)系從交響詩前奏曲的創(chuàng)作過程來看，李斯特是先根據(jù)奧特朗的詩四元素（狂風(fēng)、波浪、星辰、大地）創(chuàng)作成四首男聲合唱曲，其后為這組合唱曲創(chuàng)作管弦樂前奏曲，再是將其改變?yōu)楠?dú)立的交響詩，然后才在作品扉頁上引用了詩人拉馬丁的詩集第二次失意的思索中的第15首為文字說明。因此，有些音樂學(xué)家在認(rèn)為拉馬丁的詩、交響詩前奏曲的標(biāo)題與李斯特樂曲的思想情感之間有著本質(zhì)的區(qū)別。音樂學(xué)家陳宗群教授在中文版交響詩前奏曲總譜樂曲的介紹中就持這樣的觀點(diǎn)。俄羅斯音樂學(xué)家米爾什坦在李斯特傳記中也將李斯特引用拉馬丁的詩說成是李斯特強(qiáng)加的，這些說明文字與交響詩的音樂不吻合，這是音樂史上最不自然的想象。拉馬丁的詩中蘊(yùn)含神秘主義的宗教氣息，有悲觀主義的成份，而李斯特的音樂作品則充滿了積極的音調(diào)，即詩意與作品的主要情感是不符合的。本文認(rèn)為，拉馬丁有宗教信仰不假，拉馬丁創(chuàng)作此詩時的生活狀態(tài)處于失戀中心情不好也不假，可是在此詩中筆者絲毫感受不到一點(diǎn)點(diǎn)的宗教神秘主義在里面，而且詩歌的大意是生是死的前奏，這是要人們更加珍惜生命，人生中有幸福，也有挫折，我們不能過多的享受，因?yàn)橹挥袘?zhàn)勝困難才能顯現(xiàn)出人生的價(jià)值。這要求人應(yīng)該以英雄主義的姿態(tài)來生活，絲毫不帶有悲觀的氣息。而且李斯特正是在生活上的挫折才會讀拉馬丁的詩，認(rèn)為在拉馬丁詩中能尋找出他所需要的東西。米爾什坦在傳記中談到李斯特受拉馬丁影響時寫道，“李斯特長期把拉馬丁作為他的楷模，他不僅在自己的作品中采用了拉馬丁的許多情節(jié)，而且還常常模仿拉馬丁的具體創(chuàng)作手法和藝術(shù)處理手法”2。可見，李斯特是經(jīng)過研究而采用該標(biāo)題與文字說明的，不應(yīng)該有不合理。進(jìn)而，說標(biāo)題與文字是李斯特強(qiáng)加上去的，它與音樂沒有關(guān)系，這是音樂史上極不自然的現(xiàn)象。對于這樣的觀點(diǎn)我們可以略微分析一下詩詞內(nèi)容與樂曲結(jié)構(gòu)的關(guān)系就可以得出答案。詩文第一句為“在死亡的一剎那，響起了那首不知其名的歌曲的莊嚴(yán)的第一個音，人生不就是這第一個音的一系列前奏曲嗎？”3一般認(rèn)為，前奏曲的名字源出于此，那么這并不能說明此樂曲中要描述死亡，因?yàn)榘错樞騺碚f是人生是前奏，歌曲是中間、是記錄人生的，其后才是死亡。李斯特的這部作品中，不是要描述死亡，而是要刻畫人生這一部前奏曲。詩句的第一部分是一個設(shè)問句，李斯特從此也開始設(shè)問，人生是什么？這同李斯特在樂曲的第一部分主部中要刻畫的形象是相吻合的。而且，在前奏曲中，人生的各種經(jīng)歷不可能詳細(xì)說明，而是把對人生的體驗(yàn)，人生中的感受表達(dá)出來。第二句“愛情才是每一個生命的迷人的曙光” 這是人生中幸福、美好的時刻。這相當(dāng)于音樂的第二部分，副部主題。第三句“但每個生命最初感到的甜蜜的歡樂，卻常常被雷雨和暴風(fēng)雨所摧毀，暴風(fēng)雨驅(qū)散了喜悅的夢，雷電燒掉了幸福的祭壇”這相當(dāng)于第三部分，展開部。人生中遇到的不幸、挫折與磨難。還有描述人生中尋求解脫的場所，插部?！霸诳耧L(fēng)暴雨中遭受沉重折磨的心靈，走到平靜的田野，在那里尋求安全和休息?！苯又恰叭嗽诖笞匀坏膽驯Ю锔械接淇?，但他不能長久安于這種平穩(wěn)的生活”這是副部再現(xiàn)，表現(xiàn)人生的意義并不在于舒適、安逸的生活。而是在于不斷地拼搏，只有在奮斗，并戰(zhàn)勝挫折中，才能意識到自己的存在，肯定自己的價(jià)值。這對應(yīng)最后一句“當(dāng)那號角發(fā)出第一聲召喚，他該飛奔?xì)w隊(duì)，走向戰(zhàn)場，只有在斗爭中他才能充分意識到自己，充分發(fā)揮自己的力量?！毕喈?dāng)于主部再現(xiàn)。而且李斯特運(yùn)用各種音樂手段主題變形、配器、速度、力度、表情術(shù)語等將其分別刻畫出來了。否則就不會有雷曼的觀點(diǎn)，前奏曲屬于“不由自主地要復(fù)現(xiàn)詩歌中一切細(xì)節(jié)”的標(biāo)題作品4。針對文字與音樂符合與否的問題，李斯特本人也曾談到，“雖然，在作品寫成以后列出標(biāo)題，借以解釋器樂作品的感情內(nèi)容這一做法是幼稚的，而且往往是枉費(fèi)心機(jī)的，但天才大師們畢竟還是自己作品的主人，他永遠(yuǎn)是在一定印象的影響下寫出這些作品，而后又打算使這些印象深入聽眾的心靈的?！?李斯特音樂創(chuàng)作本來就不同于柏遼茲，他的創(chuàng)作更多的是觀后感或讀后感式的，也就是通過閱讀之后，他自己的情感體驗(yàn)，然后用音樂的形式予以表達(dá)，并沒有想把凡是文字中提出來的每個場景加以音樂形象的刻畫。而且，音樂是永遠(yuǎn)也沒有文字那樣說的明白具體。三、主題變形式的動機(jī)發(fā)展李斯特為了將音樂的形式能準(zhǔn)確表達(dá)詩意化的內(nèi)容，與其相融合，他創(chuàng)立了新的單樂章的標(biāo)題交響音樂體裁交響詩，但為了表達(dá)主題思想的變化，這一單樂章的體裁其實(shí)有多樂章套曲的因素，同時為了統(tǒng)一全曲他創(chuàng)造出一種新的音樂主題發(fā)展手法主題變形，即從一個主題出發(fā)，最后發(fā)展成一系列性質(zhì)完全不同的主題。其中主題的重復(fù)和變化都與詩意的構(gòu)思密切相關(guān)。那么，在交響詩前奏曲中，主題變形這一技術(shù)是如何運(yùn)用的，筆者在此僅從音高方面展開分析，并運(yùn)用現(xiàn)代音樂分析中阿倫福特的音級集合理論來對這一問題做一個初步的探討。音級集合理論是由美國當(dāng)代音樂理論家阿倫福特首創(chuàng)，主要針對非調(diào)性音樂作品的結(jié)構(gòu)進(jìn)行研究。該方法通常把十二音音列中的3個音到9個音的“線性截?cái)唷弊鳛榛炯系目v、橫結(jié)構(gòu)組織。由于該方法中可以將3個音作為一組來考慮，本文中把前奏曲中的主題173及其由三個音構(gòu)成的所有變形，由于這些三音組不像傳統(tǒng)的都能劃歸入某個調(diào)中，所以可以將之看做不同的三音組“線性截?cái)唷?。?jīng)過分析，前奏曲的主題變形，引子中有六種集合出現(xiàn)十七次。呈示部中共有六種集合出現(xiàn)了四十四次；展開部中有三種集合出現(xiàn)了二十四次；再現(xiàn)部部中有六種集合出現(xiàn)了五十次。不同集合在全曲的分布如下表：結(jié) 構(gòu)出現(xiàn)的集合集合數(shù)量新音名音名總數(shù)次 數(shù)小節(jié)數(shù)引 子3-4,3-3,3-5,3-8,3-10,3-116771734呈示部主 部3-4123812連接部I3-7,3-4,3-339111523副 部3-1,3-5,3-3,3-24671731結(jié)束部3-7,3-422348展開部展開部3-3,3-4,3-73581870連接部II3-7112418插 部3-7,3-4222260再現(xiàn)部副 部I3-1,3-4,3-5,3-3,3-25892884連接部III3-7,3-4204426副 部II3-1,3-2,3-4,3-5,3-353688連接部IV3-7111227主 部3-4103815全 曲3-1,3-2,3-3,3-4,3-5,3-7,3-8,3-10,3-1194666135419從音程函量方面看，三音組的十二種就出現(xiàn)了九種不同情況（除3-6，3-9，3-12外都有），其中，3-1（共有五種、十九次），3-2（四種、九次）， 3-5（六種、十二次）主要在副部中出現(xiàn)；3-7（九種、二十一次）主要用于連接部和結(jié)束部；3-8（兩種、五次），3-10（一種、兩次），3-11（一種，兩次）主要用于引子；3-3（十種、二十二次），3-4（八種、四十三次）分布于全曲。從音高角度看，共有四十六種不同的變化方式總出現(xiàn)次數(shù)一百三十五次；主題在四百一十九小節(jié)中，平均3.1小節(jié)出現(xiàn)一次，平均9.1小節(jié)變化一次。 總之，為了使得主題的發(fā)展表達(dá)詩意化的形象，僅僅從音高方面就可以做出如此豐富的變化，如果再從音高與其它音樂要素結(jié)合起來分析，則更會得出驚人的結(jié)果。四、音樂術(shù)語與演奏法記號的運(yùn)用交響詩前奏曲的創(chuàng)作不僅在形式上，在主題的發(fā)展上服從標(biāo)題詩意的內(nèi)容，而且為了表達(dá)的更為細(xì)膩、更為準(zhǔn)確，使音樂形象的塑造與思想內(nèi)容融合更為緊密，李斯特運(yùn)用了大量的速度記號（行板，莊嚴(yán)的行板，等速，快板、但不太快，回原速，有節(jié)制的快板，逐漸逐漸地更快的一直到快板進(jìn)行曲風(fēng)格，快板、進(jìn)行曲風(fēng)格）、細(xì)微的力度變化、多變的節(jié)拍（四四拍，八十二拍（四四拍），八九拍（四三拍），八六拍（四二拍），二二拍）、豐富的表情術(shù)語、精細(xì)的演奏技法等標(biāo)記。從這些術(shù)語出現(xiàn)的先后次序，亦可以斷定出樂曲的基本情感變化，甜美的愛情，經(jīng)歷暴風(fēng)雨的摧殘，在田園中獲釋，最后是歡快的勝利者的姿態(tài)。綜上所述，在李斯特的標(biāo)題音樂中，特別是交響詩前奏曲中作曲家選擇的詩意化的標(biāo)題與文字說明對音樂的結(jié)構(gòu)安排，主題動機(jī)的發(fā)展以及音樂術(shù)語、演奏技法的運(yùn)用都具有指導(dǎo)作用，音樂的形式是依照標(biāo)題的內(nèi)容而創(chuàng)作的。而且，這樣做達(dá)到了李斯特所謂的器樂曲要符合思想的要求，以及詩意化標(biāo)題的運(yùn)用使得音樂的思想更為明確，對聽眾的欣賞有指導(dǎo)性作用，而不至于隨便猜測作曲家的意圖。參考文獻(xiàn)：1 俄亞科夫米爾什坦著.張玉芝 彭