（藝術(shù)學(xué)專業(yè)論文）現(xiàn)代中國畫的審美特征研究.pdfVIP

摘要 - - 一_ i i n 。量曼皇穹蔓皇鼉皇皇皇曼鼉寡曼皇曼皇皇曼鼉皇曼曼皇曼鼉曼鼉邑曼皇鼉 摘要 現(xiàn)代中國畫指的是2 0 世紀(jì)后中國畫出現(xiàn)的各種現(xiàn)代形態(tài)，這一時期的中國畫繼承 和發(fā)展了傳統(tǒng)中國畫的一些審美特征，既表現(xiàn)出了對傳統(tǒng)的創(chuàng)新，同時它也吸收了西 方現(xiàn)代藝術(shù)的審美形式。它不僅開拓和吸納了新的繪畫技法，繪畫題材和內(nèi)容表現(xiàn)出 多樣化，而且繪畫語言也得到創(chuàng)新與豐富?，F(xiàn)代中國畫無論是在形式還在內(nèi)容上都較 傳統(tǒng)中國畫有較大的發(fā)展，呈現(xiàn)出一種多元化的態(tài)勢。盡管受西方現(xiàn)代藝術(shù)形式和思 想的影響，現(xiàn)代中國畫在審美的取向上還是應(yīng)該體現(xiàn)傳統(tǒng)特征，彰顯民族特色，并結(jié) 合時代精神，發(fā)展成為有特色的現(xiàn)代中國繪畫藝術(shù)。 關(guān)鍵詞：現(xiàn)代中國畫；審美形式；傳統(tǒng)特色；時代精神 。a b s t r a c t a b s t r a c t m o d e mc h i n e s ep a i n t i n gr e f e r st ot h o s em o d e m p a i n t i n gf o r m st h a ta p p e a ra f t e r2 0 t h c e n t u r y d u r i n gt h i sp e r i o d ，m o d e mc h i n e s ep a i n t i n gs u c c e e d st h ec h a r a c t e r i s t i c so f t r a d i t i o n a lc h i n e s ep a i n t i n ga n dm a k e si n n o v a t i o n sb a s e do nt r a d i t i o n ；a l s oi ta s s i m i l a t e s a e s t h e t i cf o r m so fw e s t e r nm o d e ma r ta sw e l l m o d e mc h i n e s ep a i n t i n gd e v e l o p sn e w p a i n t i n gs k i l l sa n de n r i c h e si t ss u b j e c tm a t t e r , e v e ni t sp a i n t i n gl a n g u a g e sa r ob e i n g i n n o v a t e d n om a t t e ri t sa e s t h e t i cf o r m so fi t sa e s t h e t i cc o n t e n t , c o m p a r e dw i t ht r a d i t i o n a l p a i n t i n g , m o d e mc h i n e s ep a i n t i n gh a sd e v e l o p e dg r e a t l yi nm a n ya s p e c t s t h o u g h i n f l u e n c e db yw e s t e r nm o d e ma r tf o r m s ，m o d e mc h i n e s ep a i n t i n g , o ni t s a e s t h e t i c o r i e n t a t i o n , s h o u l de m b o d yt r a d i t i o n a ld i s t i n g u i s h i n gf e a t u r eo ft h en a t i o nf i r s t l ya n dt h e n c o m b i n et h es p r i to ft h et i m e sw i t hi t i ns h o r t , m o d e mc h i n e s cp a i n t i n gs h o u l db eu n i q u e n a t i o n a lp a i n t i n g k e yw o r d s ：m o d e mc h i n e s ep a i n t i n g ；a e s t h e t i c 缸駕t r a d i t i o n a lc h a r a c t e r i s t i c s ；啦0 f 心 t i m e s 河北大學(xué) 學(xué)位論文獨創(chuàng)性聲明 本人鄭重聲明：所呈交的學(xué)位論文，是本人在導(dǎo)師指導(dǎo)下進(jìn)行的研究工作及取得 的研究成果。盡我所知，除了文中特別加以標(biāo)注和致謝的地方外，論文中不包含其他 人已經(jīng)發(fā)表或撰寫的研究成果，也不包含為獲得河北大學(xué)或其他教育機(jī)構(gòu)的學(xué)位或證書 所使用過的材料。與我一同工作的同志對本研究所做的任何貢獻(xiàn)均已在論文中作了明確 的說明并表示了致謝。 作者簽名：! 重壘 日期：三壁丑一年i _ 月二：一日 學(xué)位論文使用授權(quán)聲明 本人完全了解河北大學(xué)有關(guān)保留、使用學(xué)位論文的規(guī)定，即：學(xué)校有權(quán)保留并向國 家有關(guān)部門或機(jī)構(gòu)送交論文的復(fù)印件和電子版，允許論文被查閱和借閱。學(xué)?？梢怨?論文的全部或部分內(nèi)容，可以采用影印、縮印或其他復(fù)制手段保存論文。 本學(xué)位論文屬于 1 、保密口，在年月日解密后適用本授權(quán)聲明。 2 、不保密一。 ( 請在以上相應(yīng)方格內(nèi)打“4 一) 保護(hù)知識產(chǎn)權(quán)聲明 本人為申請河北大學(xué)學(xué)位所提交的題目為唧嘁叫碼欽。礙歪跨鈔墨多的學(xué)位 論文，是我個人在導(dǎo)師函學(xué)指導(dǎo)并與導(dǎo)師合作下取得的研究成果，研究工作及取得 的研究成果是在河北大學(xué)所提供的研究經(jīng)費及導(dǎo)師的研究經(jīng)費資助下完成的。本人完全 了解并嚴(yán)格遵守中華人民共和國為保護(hù)知識產(chǎn)權(quán)所制定的各項法律、行政法規(guī)以及河北 大學(xué)的相關(guān)規(guī)定。 本人聲明如下：本論文的成果歸河北大學(xué)所有，未經(jīng)征得指導(dǎo)教師和河北大學(xué)的書 面同意和授權(quán)，本人保證不以任何形式公開和傳播科研成果和科研工作內(nèi)容。如果違反 本聲明，本人愿意承擔(dān)相應(yīng)法律責(zé)任。 聲明人： ! ! 至塾日期：二出月j 二日 作者簽名：主蘭翌作者簽名：竺! 生 導(dǎo)師簽名： 日期：塵墮年上月旦日 日期：2 絲年上月魚日 引言 - - 1i _ _m m m _ i m m l i m i n _ m l 鼉曼曼曼曼曼曼曼曼曼 己i吉 ji 口 2 0 世紀(jì)以來，隨著中國社會整體形態(tài)的演變和中西文化間的交匯融合，中國繪畫 的傳統(tǒng)形態(tài)也在發(fā)生著劇烈的變革，特別是五四運動以后，西方先進(jìn)的藝術(shù)思想影響 了西方乃至整個世界藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)程。在這期間中國畫以自己寬廣的胸懷對西方藝術(shù) 采取了“取其精華，棄其糟粕的態(tài)度，吸收了西方現(xiàn)代藝術(shù)各種理論和技巧，西方 藝術(shù)理論和技法大量引入國內(nèi)，豐富了中國畫的藝術(shù)表現(xiàn)力，加快了傳統(tǒng)中國畫由古 典形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)的轉(zhuǎn)變的進(jìn)程；而此時的西方文化藝術(shù)也經(jīng)歷著由現(xiàn)代向后現(xiàn)代過 渡的發(fā)展階段，在這種特定文化背景的下，中國的繪畫藝術(shù)作為文化產(chǎn)品的重要組成 部分，其價值取向和審美形式也受其影響，也發(fā)生著微妙的變化。在古典向現(xiàn)代的轉(zhuǎn) 型階段，現(xiàn)代中國畫以現(xiàn)代的眼光審視和發(fā)展傳統(tǒng)，以寬廣的胸懷融合西方現(xiàn)代的藝 術(shù)思想和藝術(shù)形式，其繪畫內(nèi)容、表現(xiàn)形式、語言層次都發(fā)生了很大變化。在現(xiàn)代中 國畫的發(fā)展進(jìn)程中，如何均衡民族傳統(tǒng)和師襲西方的關(guān)系是現(xiàn)代很多國畫藝術(shù)家們面 臨的困窘問題，如何在新時期的時代背景下謀求中國畫新的發(fā)展空間是當(dāng)代藝術(shù)家們 孜孜以求的。 現(xiàn)代中國畫在西方現(xiàn)代藝術(shù)形式和思想的影響下，雖然繪茴技法有了些新的改 變，藝術(shù)內(nèi)容和形式也隨之更新，但是不管如何變化，中國的繪畫藝術(shù)是我們民族高 度智慧、卓越才能和辛勤勞動的結(jié)晶，是我們民族的寶貴財富，是世界美術(shù)領(lǐng)域中一 支獨特的體系。中國畫根植于中國幾千年的悠久歷史和文化，已經(jīng)形成了自己的完整 的審美系統(tǒng)和審美形式，顯示著自己獨特的審美特征，在百花齊放的世界藝術(shù)花園中 獨放著異彩。無論現(xiàn)代中國畫如何發(fā)展，中國畫傳統(tǒng)的民族基本特征不能丟掉，我們 應(yīng)該保持中國畫的優(yōu)良傳統(tǒng)并使其發(fā)揚光大，對于西方藝術(shù)所帶來的影響，該如何接 受，接受多少；對于傳統(tǒng)，又該如何繼承，怎樣發(fā)展是我們要討論的重要問題，在現(xiàn) 階段如何謀求中國畫的現(xiàn)代型轉(zhuǎn)變是值得探求的課題。因此，當(dāng)下對現(xiàn)代中國畫的審 美形式和審美特征的研究，對現(xiàn)代中國畫的發(fā)展有著現(xiàn)實的意義。 河北大學(xué)文學(xué)碩士學(xué)位論文 第1 章現(xiàn)代中國畫的發(fā)展及表現(xiàn) 中國繪畫藝術(shù)歷史悠久，源遠(yuǎn)流長，經(jīng)過數(shù)千年的不斷豐富、革新和發(fā)展變化， 在以漢族為主、包括少數(shù)民族在內(nèi)的畫家和匠師的努力下，創(chuàng)造了具有鮮明民族風(fēng)格 和豐富多彩的形式手法，形成了有著自己獨具中國意味的繪畫語言體系，彰顯著中國 繪畫藝術(shù)獨具魅力的審美特征。 中國畫，簡稱國畫，是現(xiàn)代人對中國傳統(tǒng)繪畫的泛稱，目的是與西洋畫區(qū)別開來， 它包括水墨畫、墨筆畫、彩墨畫、工筆重彩畫、白描畫等，它是用毛筆、墨和中國畫 顏料，在宣紙或絹上作畫的一種藝術(shù)形式。中國畫在技法上又可分為工筆畫和寫意畫 兩種形態(tài)，在作品的創(chuàng)作上，它不單純拘泥于外表形似，更強(qiáng)調(diào)神似，它以水墨、毛 筆、宣紙為媒介材料，形成了獨特的透視理論，隨意而大膽地打破時空限制，對物象 進(jìn)行高度的概括，顯示了豐富的想象力，這種出色的技巧與手段，不僅使中國傳統(tǒng)繪 畫獨具藝術(shù)魅力，而且也日益為世界各國的現(xiàn)代繪畫藝術(shù)所接受和借鑒。在描繪物象 上，中國畫主要是用線條變化、墨色的濃淡來表現(xiàn)形體、質(zhì)感，并且畫面與詩詞、款 賦、書法篆刻有機(jī)結(jié)合，從而達(dá)到形神兼?zhèn)?、氣韻生動的效果，中國繪畫藝術(shù)有高度 的表現(xiàn)力。另外，中國畫還有著獨特的裝裱形式，起到襯托畫體的作用。在題材上， 中國畫可分為人物畫、山水畫、花鳥畫、動物畫等，在人物畫方面，從晚周至漢代、 魏國、六朝時期逐漸成熟，山水、花鳥等至到隋唐的時候，、才獨立形成一種繪畫體系， 到五代、兩宋時期，中國繪畫流派繁多，是中國畫高度發(fā)展階段，至元代以后水墨畫 逐漸盛行。明清以來，特別是辛亥革命以后，隨著封建社會制度的瓦解，外來繪畫藝 術(shù)不斷傳入，中外藝術(shù)交流日益頻繁，使畫家從中得到吸收和借鑒，豐富了中國繪畫 的體裁，使中國繪畫創(chuàng)作發(fā)生了巨大的變化?？v觀國畫發(fā)展史，在歷史發(fā)展的各個時 期中，都出現(xiàn)了不少富有創(chuàng)新精神并做出突出貢獻(xiàn)的杰出的國畫名家。中國畫，作為 東方藝術(shù)體系的一支，是中國文化的重要組成部分，具有鮮明的民族形式和獨特藝術(shù) 風(fēng)格，在東方以至世界藝術(shù)體系中具有重要的地位和影響。 1 1 現(xiàn)代中國畫的界定與發(fā)展 現(xiàn)代中國畫是與傳統(tǒng)中國畫相對而言的，筆者認(rèn)為，明清以前的中國畫無論技法 2 第1 章現(xiàn)代中國圓的發(fā)展及表現(xiàn) 1 ii_ iaiii_ _i 曼曼皇曼曼曼孽曼曼曼曼曼曼曼量曼曼曼毫 還是內(nèi)容，都體現(xiàn)了傳統(tǒng)的古典特征，故稱之為傳統(tǒng)中國畫；而五四運動以來的中國 畫無論內(nèi)容還是形式，都或多或少地受到西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代主義藝術(shù)的影響，融入了 現(xiàn)代的元素，本文中所提及的現(xiàn)代中國畫，總體上來說指的就是融入了西方現(xiàn)代元素、 由傳統(tǒng)發(fā)展而來、而又有別于傳統(tǒng)的中國畫。 2 0 世紀(jì)上半葉是中國歷史上大變革的時代，社會生活、意識形態(tài)以及思想文化、 價值觀念都發(fā)生了急劇的變化。中西文化的交融與沖突，也深深的影響了藝術(shù)的發(fā)展。 2 0 世紀(jì)以來，中國水墨畫經(jīng)歷多次形態(tài)轉(zhuǎn)換和變革，中國畫以自己寬闊的胸懷，吸收 了不少西方藝術(shù)的技巧，豐富了中國畫的表現(xiàn)力，其間每一次重大的社會變革和運動， 都給中國畫的轉(zhuǎn)型帶來深刻影響?，F(xiàn)代中國畫在近一個世紀(jì)的變革中，一直是以西方 作為參照系統(tǒng)，甚至是以西方為楷模的。先是以西方古典寫實為模式，中國畫從寫意 轉(zhuǎn)向?qū)憣?，接著又以西方現(xiàn)代藝術(shù)為模式，從傳統(tǒng)轉(zhuǎn)向現(xiàn)代。 “五四一運動以來，在新文化運動和西方繪畫思潮的強(qiáng)烈沖擊和影響下，使得中 國原有繪畫的體系發(fā)生裂變，特別是造型技術(shù)、色彩技法、構(gòu)成觀念的引入，豐富和 發(fā)展了中國的繪畫技術(shù)，使中國的繪畫思想出現(xiàn)了新的發(fā)展。在這一時期形成了以齊 自石、黃賓虹為代表的借古開今和以徐悲鴻、林風(fēng)眠為代表的借洋興中兩大系統(tǒng)。以 徐悲鴻歸國為標(biāo)志，中國水墨畫開始了從寫意到寫實的變革。五十年代后，藝術(shù)在為 政治服務(wù)的宗旨下，對舊國畫進(jìn)行了強(qiáng)制性的改造，結(jié)果便是放棄傳統(tǒng)水墨的各種形 式，形成以歌頌為目的的“現(xiàn)實主義新國畫，直到7 0 年代末，水墨畫變革的經(jīng)典之 作大都在“新寫實水墨 之中。其中最初是以徐悲鴻、蔣兆和為代表，后來方增先、 劉文西、周思聰及同期和此后的一大批中青年水墨畫家也都加入了“新寫實水墨 之 列。 8 0 年代以后，隨著改革開放和西方現(xiàn)代藝術(shù)思潮的不斷涌入，中國藝術(shù)界出現(xiàn)了 中國畫“窮途末路的論斷，引發(fā)了再一輪中國畫發(fā)展的爭論。中國水墨畫，一個基 本趨向是反傳統(tǒng)，既反文入畫的舊傳統(tǒng)，也反現(xiàn)實主義新傳統(tǒng)，中國水墨畫走上了從 傳統(tǒng)轉(zhuǎn)向現(xiàn)代的道路。其目標(biāo)是隨社會的轉(zhuǎn)型建立一種新型的“現(xiàn)代水墨 ，從傳統(tǒng) 主義、現(xiàn)實主義轉(zhuǎn)向現(xiàn)代主義，從而完成水墨畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，在不超越水墨畫傳統(tǒng)媒 介材料的前提下融入現(xiàn)代因素，從而拓展中國水墨畫的形式表現(xiàn)空間和傳達(dá)時代所體 現(xiàn)的精神，這一取向以表現(xiàn)型水墨與抽象型水墨為代表，這時期的代表是林風(fēng)眠、 河北大學(xué)文學(xué)碩士學(xué)位論文 置曼曼皇量曼皇曼曼曼量量魯曼量鼉皇曼皇曼量曼皇量曼皇uh,i _ l 量皇曼量曼曼量皇蔓曼皇皇曼舅量曼皇曼曼皇魯皇曼曼曼皇量曼皇皇獸 周韶華等一大批中青年水墨藝術(shù)家。 2 0 世紀(jì)9 0 年代至今，西方現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義的多元論影響深入人心，9 0 年 代以后的中國水墨畫壇也呈現(xiàn)一種多元發(fā)展的態(tài)勢。中國水墨畫的發(fā)展先后出現(xiàn)了兩 種思潮，一種是“新文人畫 的興起。新文入畫旨在回歸文人畫的傳統(tǒng)，從寫實水墨 重新返回到傳統(tǒng)文人畫的筆趣墨趣之中，以傳統(tǒng)水墨畫作為自己的價值取向，尋回新 寫實水墨丟失了的東西。一種是以回歸“現(xiàn)實主義新傳統(tǒng) 為指向的歌頌?zāi)Ｊ?，然?這兩種模式都沒能給水墨畫帶來一個光明的前景?！袄^這兩種傾向之后，則是現(xiàn)代水 墨的再度興起。這種再興的現(xiàn)代水墨既是對上面兩種思潮的背反，也是在當(dāng)代文化 環(huán)境中符合邏輯的發(fā)展。它不同于新潮美術(shù)時期的全盤西化，又明顯的與傳統(tǒng)拉開距 離。它是一種接近成熟的當(dāng)代形態(tài)，主要表現(xiàn)為三種形態(tài)，一種是表現(xiàn)型水墨；一種 是抽象型水墨；再一種就是以現(xiàn)代觀念為前導(dǎo)的邊緣型水墨。 囝這種觀念型現(xiàn)代水墨 為中國水墨畫的發(fā)展帶來了一種新的轉(zhuǎn)型跡象，即從“現(xiàn)代形態(tài) 轉(zhuǎn)向“后現(xiàn)代形態(tài)一。 這種矗非架上 的邊緣型水墨把水墨畫作為一種文化符號或者說是文化資源，隨意對 其所依賴的媒介材料進(jìn)行解構(gòu)、調(diào)侃乃至顛覆，并力圖通過這種“解構(gòu)”來改變水墨畫 的存在方式。它對傳統(tǒng)水墨并不采取。順延 發(fā)展的姿態(tài)，這樣，“非架上弦水墨把水 墨畫引向了邊緣的i 瞄界地帶，除了對水墨材料的借用之外，與水墨畫的傳統(tǒng)樣式幾乎 沒有任何關(guān)系，徹底與中國水墨畫的傳統(tǒng)形態(tài)拉開距離。從傳統(tǒng)中國畫的視角看，這 類作品在觀念上已經(jīng)越出了水墨畫的邊界，與傳統(tǒng)水墨的格局毫不相干。中國水墨畫 的這一轉(zhuǎn)換雖然在表面看上遠(yuǎn)離了水墨傳統(tǒng)，但它們之間的淵源關(guān)系卻是一個毋庸質(zhì) 疑的。不管如何，這種邊緣性水墨還是為現(xiàn)代水墨的發(fā)展提供了一種思路和新的發(fā)展 可能性。 1 29 0 年代后中國畫的各種現(xiàn)代形態(tài) 美術(shù)新潮以后至今，隨著中國市場經(jīng)濟(jì)起步和發(fā)展，在短短的幾十年的時間里， 中國畫出現(xiàn)了各種不同風(fēng)格、不同形態(tài)的水墨，中國水墨畫走進(jìn)上了現(xiàn)代的探求和發(fā) 展階段，現(xiàn)代水墨在9 0 年代以后迅速發(fā)展。這一級階段的現(xiàn)代水墨類型呈現(xiàn)多種形態(tài)， 表現(xiàn)型、抽象型、觀念型等等。這些不同的現(xiàn)代水墨類型雖然藝術(shù)風(fēng)格、主張不盡相 。賈方舟，“當(dāng)代水墨的三種形態(tài)”，美術(shù)界，第1 4 3 期。 4 第l 章現(xiàn)代中國畫的發(fā)展及表現(xiàn) 同，但是他們都在以各自的敘說方式探索著中國水墨的現(xiàn)代之路?，F(xiàn)代中國水墨畫的 發(fā)展是在9 0 年代世界一體化、經(jīng)濟(jì)多極化的趨勢相適應(yīng)的，明顯的帶有西方現(xiàn)代、 后現(xiàn)代文化的特征。這些現(xiàn)代水墨藝術(shù)類型大都在觀念上借鑒西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代藝術(shù) 的觀念與方法，強(qiáng)調(diào)水墨的現(xiàn)代性表達(dá)，對水墨的材質(zhì)、表現(xiàn)性、圖式的創(chuàng)新方面進(jìn) 行大膽的實驗，在語言形式上與傳統(tǒng)筆墨規(guī)范和具象造型大不相同，它既體現(xiàn)了西方 現(xiàn)代文化的融入，又體現(xiàn)了中國畫向傳統(tǒng)文化藝術(shù)的發(fā)問?，F(xiàn)代水墨中對拼貼、拓印 以及其他現(xiàn)代型綜合媒介材料的借鑒運用大大拓寬了水墨的表現(xiàn)語言，給人以新的視 覺經(jīng)驗，具有很強(qiáng)的時代感，有力的表現(xiàn)了藝術(shù)家對現(xiàn)實生活經(jīng)驗與視覺經(jīng)驗的綜合 感受，水墨的現(xiàn)代性試驗以其獨特的語言形式表達(dá)了當(dāng)代社會給予的特殊感受和精神 狀態(tài)。中國水墨的現(xiàn)代化發(fā)展進(jìn)程，并不是要推翻前人的傳統(tǒng)風(fēng)格，它只是從時代的 角度重新思考和斟視以前的傳統(tǒng)和模式，重新認(rèn)識傳統(tǒng)、吸收營養(yǎng)并重新組織，不拘 泥于既成的模式，探尋中國畫的現(xiàn)代型轉(zhuǎn)交之路。 1 2 1 表現(xiàn)型水墨 表現(xiàn)型水墨是9 0 年代現(xiàn)代中國水墨畫發(fā)展的一個卓有成果的表現(xiàn)，它既繼承了傳 統(tǒng)中國畫的表現(xiàn)性因素，也有益的吸收了西方表現(xiàn)主義繪畫。現(xiàn)代中國水墨畫的表現(xiàn) 主義，以其深刻的文化批判意識，昂揚的生命激情和強(qiáng)勁的視覺沖擊力一掃傳統(tǒng)文人 “ 畫的溫文爾雅的文弱面孔，以從未有過的精神力度和野性的色彩構(gòu)成使現(xiàn)代水墨步入 了當(dāng)前狀態(tài)的發(fā)展階段。傳統(tǒng)的中國水墨在這里是一種可借鑒和用于表達(dá)精神的媒介， 畫家通過材料或圖式的選擇、重組，來表現(xiàn)達(dá)到個內(nèi)心世界。在9 0 年代表現(xiàn)型水墨的 代表性畫家有晁海、楊剛、李孝萱、王彥萍等。 我們以晁海的作品為例來介紹表現(xiàn)型水墨。他的繪畫大多以“大農(nóng)民為基本母 題，如天地之間故土以及他的1 9 9 6 系列水墨作品。晁海在的這些水墨畫，大 膽地舍棄了傳統(tǒng)國畫中的線條，通過點、面、塊的反復(fù)地堆積疊加中形成筆墨走勢的 表現(xiàn)手段營造出混濁蒼茫的意境，改變了傳統(tǒng)環(huán)境造勢手法，是具有現(xiàn)代意義的。晁 海的現(xiàn)代水墨畫，尤其是那些鄉(xiāng)村人物畫和以牛為代表的動物畫中，我們看不見傳統(tǒng) 中國繪畫語言系統(tǒng)中的程式、常規(guī)與范化，它帶給人的是一種語言的陌生感、一種單 純的無序狀態(tài)，他以原生態(tài)的積墨語言，構(gòu)成耐人尋味的新奇語境。他的繪畫的語言 既不簡單摹寫西方，又超出傳統(tǒng)語匯的簡單重構(gòu)，表現(xiàn)出我們中國水墨特有現(xiàn)代感。 s 河北大學(xué)文學(xué)碩- k 學(xué)位論文 。- 1 - i , 量葛曼量量鼉置置量曼曼葛曼皇曼曼曼曼皇曼量曼曼曹 畫作具有強(qiáng)勁的精神力度，也給人以視覺沖擊力和內(nèi)心震撼?！八漠嫵叻^大，畫 中有時只有一個人、一排入、一只牛、一截樹，甚至并排幾張重復(fù)一個人、一個頭， 形象頂天立地、撐滿左右，甚至沖出畫框，人物粗壯、結(jié)實、高大。他筆下的農(nóng)民、 牛馬、樹木都像大山一樣巍峨、雄渾。他的藝術(shù)雖然筑基于農(nóng)村生活的直接經(jīng)驗，但 意不在經(jīng)驗本身，而在借經(jīng)驗寄托超經(jīng)驗的宏大精神。一他的作品追求的是大農(nóng)民、 大生命以及大宇宙的精神。在他的畫中，造型和筆墨組成大宇蒼茫般的畫面結(jié)構(gòu)，同 時又給人以虛無的感受，整體上使畫面趨向了蒼涼淡泊。他借大農(nóng)民形象，為那些處 在在西部邊遠(yuǎn)地帶苦澀而樸厚的靈魂寫意立命，其精神根本是一種大悲憫、大關(guān)懷的 大生命意識。通過晁海的作品，可以看出，他的水墨繪畫語言所承載的當(dāng)代人的命題， 是一種經(jīng)由負(fù)面的解構(gòu)性的承載而抵達(dá)對生命本質(zhì)的重新認(rèn)識，亦即是一種質(zhì)疑的、 悲憫的、苦澀而沉郁的傾吐式的言說。晁海通過他的水墨人物畫所觸及所揭示出來的 這一當(dāng)代中國人的生命本質(zhì)和當(dāng)前存在狀態(tài)的思考，是極具現(xiàn)代意識的。從畫面上來 看，常常給人以一種平和中見峻切、溫潤中見艱澀、內(nèi)斂中見張力的特殊審美感受。 晁海的這種畫面表現(xiàn)、運筆用墨和語言結(jié)構(gòu)是具有現(xiàn)代主義藝術(shù)色彩的。其他的表現(xiàn) 型水墨如李孝萱的都市題材系列以及王彥萍的 母與子等，都是這類型中較有代表 性的作品。 1 2 2 抽象型水墨 走向抽象，是水墨發(fā)展的一個必然趨勢，中國水墨畫本身就帶有濃重的抽象意味， 但作為中國畫，意象和意境一直是其追求的目標(biāo)。意象水墨是在抽象中把握意象、生 發(fā)意象，而抽象水墨雖然可以顯現(xiàn)某種意象，卻不以意象為尋求目標(biāo)，即使是對現(xiàn)實 物象，進(jìn)入作品時也要做高度的符號化處理。抽象水墨發(fā)展到9 0 年代，越加接近純粹 的狀態(tài)。代表性的藝術(shù)家有張羽、石果、劉子健、閆秉會、等。 張羽的靈光系列、指印系列、隨想集系列、i ：扇面系列等水墨作品借 鑒西方表現(xiàn)主義和中國民間藝術(shù)的圖式來創(chuàng)新傳統(tǒng)水墨畫，他的畫兼具東西方特點， 畫中既有西方的圖式技巧也有東方抽象的線。他的作品中所用得各種方圓造型不僅僅 是一種心靈的符號，它們與筆墨揉合相得益彰，使的作品在整體上具有內(nèi)省、內(nèi)斂和 。劉驍純：“從鄉(xiāng)土寫實水墨到大鄉(xiāng)土繪畫”，美術(shù)界，第1 4 3 期 6 第l 章現(xiàn)代中國i m l 的發(fā)展及表現(xiàn) 崇高、靜穆的特點，這種結(jié)合是一種現(xiàn)代的、本土的、個性化的語言表現(xiàn)形式。批評 家查常平就說過：“張羽的靈光系列，關(guān)涉到人的個體生命意識里最深層的宗教情 愫。他創(chuàng)造的殘圓破方的原初圖式，不過是其作為個體生命從虛無的地平線上生起得 救之途留下的蹤跡。蹤跡上書寫著如下的呼求：正因為有殘破，人生才渴求完全；正 因為黑暗的肆掠，人類才憧憬恩光的普照。棚 劉子建也是力圖通過一種新的水墨語言來改造傳統(tǒng)水墨，如他的逃遁、時空 碎片等作品，他的作品強(qiáng)調(diào)黑白，重墨輕筆，追求黑白的視覺沖擊力，他把傳統(tǒng)的 計白當(dāng)黑進(jìn)行轉(zhuǎn)換，強(qiáng)調(diào)墨色所構(gòu)造的意象氛圍，畫面以墨塊、墨團(tuán)、墨點、墨線的 張力表現(xiàn)傳統(tǒng)繪畫中所營造的意境。由墨象繪畫營建的黑色空間，是劉子建在傳統(tǒng)上 的創(chuàng)新，是典型的東方意象和超驗的抽象圖式的結(jié)合。同時他也在作品中運用一些硬 邊和拼接的表現(xiàn)手法出現(xiàn)了許多象征符號如圓、十字架、文字碎片等。其他的抽象型 水墨代表作品如石果的框架與團(tuán)塊以及 團(tuán)塊陰陽同體、土著的幽靈和 團(tuán) 塊的包裝三個系列等，都在一時期是有代表性的。 1 2 3 觀念型水墨 隨著現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義思潮的傳入，傳統(tǒng)的筆墨意識和概念在某種程度上逐 漸被解構(gòu)，在新觀念的指導(dǎo)下，傳統(tǒng)水墨材料重新組構(gòu)，促成了一種新的中國水墨畫 形式觀念型水墨。這一水墨形態(tài)的代表有王天德、王川、戴光郁等。 王天德的代表作品是水墨菜單系列以及圓系列。 水墨菜單與當(dāng)代文化 的世俗特性和波普形態(tài)有關(guān)，創(chuàng)意來源于“文化餐桌。它由兩組圖像構(gòu)成，一組水墨 畫包裹的餐具和毛筆充當(dāng)?shù)目曜咏M成；另一組則是古詩集充當(dāng)?shù)牟藛渭由匣实鄣挠P 朱砂構(gòu)成。極具東方特色，傳達(dá)出當(dāng)代人們消費觀念的轉(zhuǎn)變，即從物質(zhì)消費到文化消 費。王天德在他的作品中的這種近似調(diào)侃、戲擬、諷喻的特征，有明顯的后現(xiàn)代主義 的傾向，他在材料和生活之間找到了切合點，拉近了藝術(shù)與生活的距離。 戴光郁觀念的抽象水墨作品如還原水跡墨痕是將墨汁凍成的冰磚放在宣 紙裝裱的桌上，讓它自然溶化，隨意流散的墨汁形成的墨跡便形成了這幅作品。在這 里水墨只是一種純粹的物質(zhì)材料，沒有了傳統(tǒng)水墨的筆墨情趣，也沒有現(xiàn)代水墨的個 。查常平：“實驗水墨的另類批評”，( 2 0 世紀(jì)末中國現(xiàn)代水墨藝術(shù)走勢第4 輯，黑龍江美術(shù)出版社，2 0 0 0 年，第 一版 7 河北大學(xué)文學(xué)碩士學(xué)位論文 性化展現(xiàn)。它這種以水墨作為媒材的創(chuàng)作行為，是一種典型的過程觀念型水墨。其他 的觀念水墨畫代表還有王川的墨點等。觀念型水墨不管在形式還是內(nèi)容上都表 現(xiàn)出一種后現(xiàn)代的傾向。 1 3 現(xiàn)代中國畫的表現(xiàn) 2 0 世紀(jì)是一個西方的世紀(jì)，不管是在經(jīng)濟(jì)、政治還是在文化方面，西方都起著主 導(dǎo)作用。在8 0 年代中期西方現(xiàn)代主義藝術(shù)思潮在中國大地上還沒有退出的時候，西方 藝術(shù)進(jìn)入了后現(xiàn)代主義時代。這樣，當(dāng)中國的現(xiàn)代藝術(shù)還在發(fā)展的時候，后現(xiàn)代主義 藝術(shù)已經(jīng)在中國悄然登陸了。新語言形式在藝術(shù)領(lǐng)域的出現(xiàn)，引起了繪畫領(lǐng)域的創(chuàng)新 和革命。西方的藝術(shù)文化以一種多元氛圍的形式影響到繪畫界，使得中國藝術(shù)秩序發(fā) 生了很大變化。藝術(shù)質(zhì)量、人文精神、畫家的道德、人格同時復(fù)雜化了。中國的現(xiàn)代 主義藝術(shù)與所有的文化一樣，關(guān)照的是人類社會自身的問題，并越來越多地融入當(dāng)代 人的生活中。同時，當(dāng)代所處的社會文化背景，也為現(xiàn)代藝術(shù)的生長提供了溫床。當(dāng) 代社會功利化、價值取向的多元化也促發(fā)了現(xiàn)代主義藝術(shù)的產(chǎn)生，并為現(xiàn)代主義藝術(shù) 提供了廣泛的文化基礎(chǔ)和活動空間。隨著中國社會的進(jìn)一步開放、東西方思想意識的 進(jìn)一步融合，藝術(shù)家個人主義的意識開始增強(qiáng)，政治意識開始淡化，藝術(shù)家不再去追 求那種理想主義的集體行為，藝術(shù)家逐漸更多地關(guān)注個人的生存條件和生活空間。藝 術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作與他的現(xiàn)實生活緊密地結(jié)合在一起，生存的需要己成為藝術(shù)創(chuàng)作的前 提，他們的作品中反映的是藝術(shù)家在個人生活中的價值取向，而價值取向的多樣性又 客觀上促成了帶有功利特色的藝術(shù)選擇的多元化。 作為植根和捍衛(wèi)本土文化的中國畫藝術(shù)而言，雖然有嚴(yán)謹(jǐn)規(guī)范的筆墨語言和藝術(shù) 程式，但整個2 0 世紀(jì)中國繪畫的發(fā)展史就是一個在“筆墨當(dāng)隨時代 引領(lǐng)下創(chuàng)造富有 時代氣息而不被其它藝術(shù)種類淹沒的現(xiàn)代中國畫的過程。尤其是在9 0 年代，中國水墨 畫出現(xiàn)了各種各樣的現(xiàn)代形態(tài)，這些無不顯現(xiàn)出中國畫急于改變自身形象，并試圖參 與和國際的交流與對話。作為中國傳統(tǒng)藝術(shù)的中國畫，在這種思潮的影響下，在表現(xiàn) 的題材內(nèi)容上、繪畫技法上、以及繪畫語言的各個方面都發(fā)生著微妙的變化。中國畫 走上了現(xiàn)代的探索發(fā)展之路。 第l 章現(xiàn)代中國畫的發(fā)展及表現(xiàn) 1 3 1 題材內(nèi)容的多元化 現(xiàn)代中國畫在西方藝術(shù)形式的影響下，其繪畫題材和內(nèi)容，不再拘泥于以前的人 物、山水、花鳥、動物等，隨著社會的發(fā)展和現(xiàn)代文化語境的寬廣，現(xiàn)代中國畫的表 現(xiàn)內(nèi)容也呈現(xiàn)出了多元化的趨勢，它除了表現(xiàn)傳統(tǒng)的繪畫題材外，通過中國畫表現(xiàn)的 內(nèi)容和思想也越來越多，大大豐富了現(xiàn)代中國畫的表現(xiàn)力。 在題材內(nèi)容的描繪上，現(xiàn)代中國畫是傳統(tǒng)題材與現(xiàn)代題材相結(jié)合，呈現(xiàn)出多元化 趨勢?，F(xiàn)代中國畫畫家們打破了建國以后為政治目的作畫的限制之后，更多的關(guān)注百 姓日常生活，出現(xiàn)了很多描繪百姓日常生活和環(huán)境的作品，比如吳冠中先生的烏江 人家系列作品，此外，吳冠中先生還創(chuàng)作了一批描述江南人民居住環(huán)境的江南水鄉(xiāng) 作品系列。同時，在新時期的人物畫里也出現(xiàn)了很多描繪勞動人民生活勞動場面的畫 面，充分體現(xiàn)了現(xiàn)代中國畫的創(chuàng)作關(guān)注人文、關(guān)注生活的特征。 8 0 年代以來，現(xiàn)代中國畫從傳統(tǒng)主義、現(xiàn)實主義轉(zhuǎn)向現(xiàn)代主義，畫家們不再拘泥 于對古代畫品的臨摹，首先在表現(xiàn)題材就體現(xiàn)出現(xiàn)代跡象，比如利用國畫這種傳統(tǒng)的 技法，除了表現(xiàn)高山流水外，還可以用它來表現(xiàn)現(xiàn)代都市的高樓大廈，這雖然與北宋 張擇端的清明上河圖有異曲同工之處，但在時間上卻不是那個遙遠(yuǎn)的時代，現(xiàn)代 中國畫表現(xiàn)的是現(xiàn)代的高樓大廈及繁忙的都市生活，或者燈紅酒綠、霓虹閃爍等，如 李孝萱的都市題材系列以及當(dāng)代中國畫名家何士揚的中國畫夏日的海灘等一系列 作品，這些作品在題材的選擇上都是以都市為表現(xiàn)內(nèi)容，試圖挖掘現(xiàn)代都市生活中的 美感。在表現(xiàn)現(xiàn)代性題材的同時，也有一些國畫藝術(shù)家也向傳統(tǒng)題材回歸，用現(xiàn)代水 墨形式重新詮釋傳統(tǒng)題材，這種現(xiàn)代語境下的傳統(tǒng)表現(xiàn)出一種別樣的美，如林風(fēng)眠的 仕女圖系列，雖然是傳統(tǒng)題材，但由于現(xiàn)代繪畫技法及材料應(yīng)用，使得畫面呈現(xiàn)出一 種游離于古典之外的現(xiàn)代的美。 現(xiàn)代中國畫在題材內(nèi)容的選擇上的另一個趨勢就是走近邊疆，關(guān)注少數(shù)民族的生 活。改革開放以后，在美術(shù)新潮興起的機(jī)遇下，更多的畫家開始具鮮明的目的意識， 以個體的形式走進(jìn)青藏高原，走近藏區(qū)人民，掀起了新一輪的西藏題材繪畫高潮。青 藏成為諸多藝術(shù)家、藝術(shù)學(xué)子必至的朝圣之地。畫家韓書力，他的畫從內(nèi)容表現(xiàn)到手 法技巧都取法西藏傳統(tǒng)，如他的一些作品邦錦美朵、香格里拉、l ：空門、菩薩 行等等；另一個值得一提的以西藏為題材的國畫巨幅作品是李伯安的走出巴顏喀 q 間北大學(xué)文學(xué)碩十學(xué)位論文 拉，畫卷分為十段：l ：圣山之靈、開光大典、朝圣、：哈達(dá)、 ：瑪尼堆、l ：勞作、 歇息、 藏戲、：賽馬、天路，青藏題材繪畫又一次給了人們以巨大的震撼力。 “中國繪畫藝術(shù)作為一種精英藝術(shù)，不應(yīng)該是一味沉迷于自我的藝術(shù)。而是熱 愛自然，自覺關(guān)注與思考人類的現(xiàn)狀和未來，同時，又自覺地體現(xiàn)出本民族與世界文 化之間的聯(lián)系和差別，體現(xiàn)出獨創(chuàng)的價值的藝術(shù)?！倍覀兯f的這一切都是生活的 產(chǎn)物，都取決于藝術(shù)家對自己所生存的文化環(huán)境的感悟和對生活的理解。從內(nèi)容上說， 是一種可以用思想觀念、特別是情趣來打動人、感染人的藝術(shù)，就這一點上來說，中 國畫的主題完全沒有必要局限傳統(tǒng)、局限于那些直接描寫重大社會現(xiàn)實或歷史的題材， 而可以是一切題材，只要能在情境交融中表現(xiàn)出意境，就能具有自己獨特的藝術(shù)價值。 1 3 2 繪畫技法兼收并用 與西方的繪畫藝術(shù)相比，中國畫在藝術(shù)手法、藝術(shù)分科、構(gòu)圖、用筆、用墨、敷 色等多個方面有著自己獨特的特征。按照藝術(shù)的手法來分，中國畫可分為工筆、寫意 和兼工帶寫三種形式。工筆就是用畫筆工整細(xì)致，敷色層層渲染，細(xì)節(jié)明徹入微，用 極其細(xì)膩的筆觸描繪物象；而寫意，相對“工筆”而言，是用豪放簡練的筆墨描繪物象 的形神，抒發(fā)作者的感情。它要有高度的概括能力，要有以少勝多的含蓄意境，落筆 要準(zhǔn)確，運筆要熟練，要能得心應(yīng)手，意到筆到。兼工帶寫的形式則是把工筆和寫意 這兩種方法進(jìn)行綜合的運用。這其中寫意在某種程度上來說是與西方后現(xiàn)代主義新繪 畫所倡導(dǎo)的自然、隨性的創(chuàng)作方法是暗合的，有著異曲同工之妙。后現(xiàn)代主義新繪畫 藝術(shù)是一種不講技法、空間、透視、明暗、解剖為基礎(chǔ)的再現(xiàn)美學(xué)，只求能宣泄、釋 放自己的情感，只求能通過創(chuàng)作的有形有色的作品，來表達(dá)內(nèi)心情感世界。而寫意畫 在表現(xiàn)對象上是運用概括、夸張的手法，豐富的聯(lián)想，用筆雖簡但意境繁邃，畫中用 豪放、簡練、灑落的筆墨描繪物象的形神，抒發(fā)作者的感情。這種潑墨揮豪間只求意 境、只求神似的畫法正好切合了后現(xiàn)代主義繪畫風(fēng)格。從這一點上來說中國水墨還是 具有現(xiàn)代性的，是有現(xiàn)代發(fā)展空間的。 在創(chuàng)作的技法上，現(xiàn)代中國畫是兼收并用的，無論是傳統(tǒng)的，還是現(xiàn)代的，無論 是國內(nèi)還是國外的，都可以拿來，為我所用，極具包容性。中國畫的創(chuàng)新是非常重要 。郎紹君：重建中國精英藝術(shù)： ，湖北美術(shù)出社1 9 9 5 年舨，第1 2 7 頁 1 0 第1 章現(xiàn)代中國畫的發(fā)展及表現(xiàn) 的，創(chuàng)新的方法無非是從傳統(tǒng)、生活或是外來藝術(shù)中吸取養(yǎng)料。現(xiàn)代中國畫在內(nèi)容和 手法上創(chuàng)新的另一個表現(xiàn)就是回歸傳統(tǒng)、重新認(rèn)識傳統(tǒng)，向傳統(tǒng)尋找出路，如現(xiàn)代的 新漢畫藝術(shù)，它充分調(diào)動了傳統(tǒng)筆墨的手段，又加之新的語言符號的創(chuàng)造，將舊漢畫 石刻中的陽面陰刻、深淺浮雕、拓片效果及斑駁龜裂的殘缺美、陳舊的歷史感融化入 筆墨，并將漢簡、楚簡、先秦金石甲骨等書法藝術(shù)、民間裝飾繪畫藝術(shù)融入一爐，結(jié) 合西方大師素描融入形象塑造，在對舊漢畫藝術(shù)的繼承與改造的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造出一種 脫胎換骨的嶄新的新漢畫藝術(shù)筆墨體系，為現(xiàn)代中國畫開辟了一個新的審美空間。 除了傳統(tǒng)的現(xiàn)代化之外，畫家們還吸收其他民族的創(chuàng)作技法和其他藝術(shù)門類的創(chuàng) 作方法，來豐富自己的表現(xiàn)力，如駐藏畫家韓書力的作品，手法技巧取法西藏傳統(tǒng)， 他以礦物色畫在棉布上的重彩畫作品通過繁密簡練的勾染，富有裝飾性與神秘感的東 方韻味。水墨長卷走出巴顏喀拉更是借鑒了西方寫實主義手法，同時他也吸 收了版畫與雕塑等其他門類藝術(shù)的表現(xiàn)手法，進(jìn)而使畫中人物從完全的素描寫實走向 了黑白塊面。其實吸收西方繪畫的表現(xiàn)手法，在中國畫中早有體現(xiàn)，在早期，徐悲鴻 就吸取了西方古典寫實繪畫，力倡用寫實主義改造中國畫，強(qiáng)調(diào)素描寫生的重要性， 提出“素描是一切造型藝術(shù)的基礎(chǔ)一。他的作品愚公移山圖充分體現(xiàn)了中國傳統(tǒng) 技法和西方傳統(tǒng)技法的融合，在人物外形輪廓、衣紋處理和樹草等植物的表現(xiàn)上運用 中國傳統(tǒng)繪畫中的白描勾勒手法，而西方傳統(tǒng)繪畫強(qiáng)調(diào)的透視關(guān)系、解剖比例、明暗 關(guān)系等，在構(gòu)圖、人物動態(tài)、肌肉表現(xiàn)方面發(fā)揮得淋漓盡致，徐悲鴻在這幅作品中將 中西兩大傳統(tǒng)技法有機(jī)地融會貫通成一體，創(chuàng)造了自己中西合璧的寫實主義藝術(shù)風(fēng)格。 此外，中國畫除了向西方、向傳統(tǒng)、向其他民族學(xué)習(xí)技法之外，現(xiàn)代的中國畫在 技法方面還做出了一些新的創(chuàng)新和嘗試，如搓皺法、灑鹽法等在現(xiàn)代中國畫中的運用， 都不同程度的拓展了中國畫藝術(shù)表現(xiàn)力。灑鹽法是近年來才出現(xiàn)的一種技法，它多用 以描繪山石和樹木，通常的做法是先用濕墨在紙上點染，趁濕將鹽撒在墨跡上，鹽融 化后向四外暈滲，吸去一些墨，產(chǎn)生許多不規(guī)則的冰花狀圖案，如同石頭的表面，或 者干枯的樹干，產(chǎn)生出一種意想不到的效果。多種技法在現(xiàn)代中國畫中的應(yīng)用，極大 的拓展了中國傳統(tǒng)筆墨的表現(xiàn)力，也為現(xiàn)代中國畫提供了更多的發(fā)展空間。 1 3 3 繪畫語言的豐富與創(chuàng)新 2 0 世紀(jì)是中國水墨畫經(jīng)歷多次形態(tài)轉(zhuǎn)換和變革的世紀(jì)，每一次重大的社會變革， 1 1 問北大學(xué)文字砍士學(xué)位論文 一| 曼笪笪曼曼曼皇皇曼毫曼皇曼量量曼量曼曼量量皇曼曼曼曼曼曼皇曼曼曼皇皇曼曼舅舅曼曼曼曼曼曼皇曼曼曼曼曼曼曼皇曼皇量蔓皇曼皇蔓蔓曼曼曼皇量曼曼皇曼皇曼曼曼曼曼童寡 每一個重要的思想運動，都曾給中國水墨畫的轉(zhuǎn)型帶來深刻影響。當(dāng)代的中國藝術(shù)處 在一個多元化發(fā)展新的歷史時期，西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代的各種藝術(shù)理論已經(jīng)深入并對我 國繪畫藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響，這樣的歷史特定的文化環(huán)境下，畫家們綜合了有 史以來的各種風(fēng)格與樣式，汲取各民族、各時期的有益東西，在繪畫領(lǐng)域出現(xiàn)多樣化 的風(fēng)格，中國繪畫藝術(shù)在新時期出現(xiàn)了古典、現(xiàn)代、寫實、寫意、表現(xiàn)、抽象、綜合 等多種風(fēng)格共同發(fā)展的勢頭。 現(xiàn)代的中國畫，也有著十分強(qiáng)調(diào)繪畫語言功能的傾向，畫家們重新審視中國畫傳 統(tǒng)的藝術(shù)語言和方法，建立藝術(shù)的內(nèi)在邏輯，以不同于以前的方式審視傳統(tǒng)，進(jìn)而大 膽分解運用，張揚繪畫的新語言。9 0 年代以后的許多中國畫家放棄了新潮藝術(shù)那種對 觀念尋找，進(jìn)入對藝術(shù)語言本身的研究。如接受過學(xué)院正規(guī)教育的“新生代”畫家們， 他們就非常重視繪畫語言，力圖排除繪畫以外的玄虛和深沉，主張不飾浮華繪畫的觀 念。 在繪畫材料上，國畫是用毛筆、墨和中國畫顏料在特制地宣紙或絹上作畫，國畫 水墨表現(xiàn)力的發(fā)揮有賴于這些媒介材料。毛筆的彈性、墨的細(xì)膩層次、宣紙的綿細(xì)和 滲化性能，對于水墨表現(xiàn)力的高度發(fā)揮所具有的意義是不言而喻的。中國畫在經(jīng)過幾 千年的發(fā)展之后，它所使用的媒介材料始終沒有被藝術(shù)家拋棄，這應(yīng)該說是緣于水墨 宣紙成畫的獨特的藝術(shù)魅力。在構(gòu)圖布景上，中國畫可以用尺幅之紙展現(xiàn)萬里長河， 也可以畫萬仞高山；可以展現(xiàn)全部景貌，也可以畫景色一角；隨意發(fā)揮，極其自由。 這些空間感的營造，都有賴于筆墨的表達(dá)。在2 0 世紀(jì)中國繪畫領(lǐng)域，徐悲鴻的中國畫 最重要的一個特征就是善于用墨，不論畫馬還是畫人物，他都是通過用墨去體現(xiàn)結(jié)構(gòu) 和空間造型意識，筆墨在構(gòu)圖造境方面的作用是不容忽視的。中國畫講究“計白當(dāng)黑”， 講究藝術(shù)的空間，講究無畫處皆成圖畫，黑白的對比有著極大的表現(xiàn)力。幾千年下來， 中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)所借助的媒介材料已經(jīng)深深嵌入了民族文化的印痕，不管國畫怎么 創(chuàng)新，畫家們始終不愿放棄這些媒介材料，即使新觀念的引入也仍以充分發(fā)揮水墨的 性能和保持水墨的特有趣味為前提，甚至是到了“非架上一的邊緣性水墨那里，他們 也不曾放棄對水墨本質(zhì)特性的發(fā)揮。拓寬現(xiàn)代中國畫表現(xiàn)空間的另一條途徑則是探求 新的藝術(shù)空間與結(jié)構(gòu)，在立足傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，發(fā)揮中國畫在空間處理及結(jié)構(gòu)組織自由 的優(yōu)勢，充分吸收現(xiàn)代西方繪畫、設(shè)計及民間藝術(shù)的長處，利用平面化、裝飾性等多 1 2 第1 章現(xiàn)代中國i 面的發(fā)展及表現(xiàn) 種手法，增強(qiáng)空間層次、環(huán)境氛圍和形式的完滿。這種借用在某種程度說，也是豐富 中國畫繪畫語言的一種表現(xiàn)。 在造型方面上，中國畫注重線條的作用，強(qiáng)調(diào)線條的粗細(xì)、緩急、輕重、疏密等 變化，而由線條為主要表現(xiàn)手法的中國畫既不是完全具體寫實，但也不是抽象的，卻 也包括抽象?，F(xiàn)代中國畫并不完全脫離具象，但是它又不拘泥客觀對象，而是客觀對 象作典型的概括。中國畫建立在傳統(tǒng)書法基礎(chǔ)上，其用筆的線條是抽象的，是從自然 萬物中抽取出來的。同時，中國畫展示的空間形式也是抽象的。它不只是簡簡單單構(gòu) 圖中幾何圖形的抽象，而是對自然對象的復(fù)雜關(guān)系的抽象，是隱藏在具象后面的抽象， 因而更具表現(xiàn)性?，F(xiàn)代的中國水墨畫，繼承和發(fā)展了傳統(tǒng)水墨的表現(xiàn)方法，既出現(xiàn)了 以精神探索為中心的表現(xiàn)型水墨，也出現(xiàn)了以語言實驗為目標(biāo)的抽象型水墨，雖然從 形態(tài)上看它們互有區(qū)別，本質(zhì)上都是力圖在中國水墨領(lǐng)域開創(chuàng)一種新的前景。作為嶺 南畫派的傳人的黃格勝的作品更是體現(xiàn)了這種抽象與具象的統(tǒng)一，如漓江百里圖， 他的畫表面來看是具象的，寫實的，但他的畫卻也是抽象的。這體現(xiàn)在筆墨運用、物 象造型和空間關(guān)系上。在空間關(guān)系上，它確定了“遠(yuǎn)法為透視線，以中近景為主的構(gòu) 圖原則一，他的畫構(gòu)圖都很飽滿，然而卻給人空靈的感覺，原因就在于他并不是完全遵 循傳統(tǒng)的散點透視法則，而是根據(jù)形式美的規(guī)律，自由地安排空間。在他的豐富的畫 面上，隨處都可以見到不規(guī)則的小塊留白，形成黑白對比的美的韻律，黃格勝在他的 作品中以現(xiàn)代的審美觀念為指導(dǎo)，采用傳統(tǒng)筆墨形式，使畫面達(dá)到了多樣的統(tǒng)一。 色彩以其豐富性和表現(xiàn)力較容易被普遍理解和接受，對中國畫的擴(kuò)展和形式構(gòu)成 的完整性有著積極意義。在色彩運用上，傳統(tǒng)國畫不要求對具體物象的絕對真實地描 寫，主張隨類賦彩，有意加大了色彩與客觀物象之間的距離，有時甚至以墨代色，出 現(xiàn)了只用水墨的“水墨畫”。在西方現(xiàn)代藝術(shù)形式的影響下，現(xiàn)代中國畫在色彩上，對 各種民間藝術(shù)的色彩和其他民族藝術(shù)的著色方法的引進(jìn)吸收，大大強(qiáng)化了色彩在畫面 表現(xiàn)的語言功能，比如引進(jìn)西方繪畫中色彩和光的表現(xiàn)的技法，吸收了西洋畫在色彩 表現(xiàn)上的長處，注意主色調(diào)的統(tǒng)帥下色彩的豐富變化，以及采用強(qiáng)烈的色彩冷暖對比， 這些元素的引進(jìn)都有助于增加中國畫的藝術(shù)感染力，推進(jìn)中國畫向現(xiàn)代形態(tài)的轉(zhuǎn)變。 水墨畫的黑白體系本身具有強(qiáng)大的生命力，中國水墨畫也并不排斥色彩，色彩與筆、 墨、線有機(jī)融合，作為心意的傳達(dá)融入水墨抽象體系之中。如齊白石就用民間的大紅 洞北大學(xué)文學(xué)碩士學(xué)位論文 大紫的純色來加強(qiáng)畫面的表現(xiàn)力。黃賓虹就采用點彩、點墨，使水墨與色彩互滲而創(chuàng) 造了極自由的畫面效果。此外，光的納入及光、線、色的有機(jī)融合大大拓展了現(xiàn)代中 國畫在語言和主體情境的表達(dá)上的空間。 在繪畫的語言形式方面，對中國民族傳統(tǒng)特色的發(fā)揚是我們進(jìn)入世界性話語交流 與文化融合的前提，是我們確立自身價值的基礎(chǔ)。傳統(tǒng)不是獨立封閉的，而是流動開 放的，它是在歷史發(fā)展中被人們認(rèn)同的精華。只有在不斷的對傳統(tǒng)進(jìn)行理解、創(chuàng)造、 運用和突破中，中國水墨畫在新的語境下才更具生命力。我們不能拋棄傳統(tǒng)、復(fù)制傳 統(tǒng)，只有從現(xiàn)代這個角度來闡釋傳統(tǒng)，現(xiàn)代中國畫才能找到社會生活中新的文化生長 點。 1 4 第2 章現(xiàn)代中國畫外在審美形式的發(fā)展 第2 章現(xiàn)代中國畫外在審美形式的發(fā)展 2 1 現(xiàn)代中國畫意象審美形態(tài)的發(fā)展 現(xiàn)代中國畫呈多元化、多樣性發(fā)展趨勢，樣式繁多，形態(tài)新穎，很難用某種特定 繪畫形態(tài)來把它涵蓋。在具象、抽象和意象三種基本繪畫形態(tài)中，傳統(tǒng)中國畫藝術(shù)應(yīng) 該屬于意象形態(tài)體系，但是繪畫形態(tài)體系又總是在不斷的發(fā)展演變的，尤其是當(dāng)代世 界繪畫潮流相互沖擊又相互融合的形勢下，可是不管審美形態(tài)怎么演變，現(xiàn)代中國繪 畫藝術(shù)的表現(xiàn)離不開審美意象。對意象的不斷審視錘煉，也是現(xiàn)代中國畫根植于民族 文化特質(zhì)上的現(xiàn)代性的一個表現(xiàn)，中國畫的形式語言如果脫離審美意象，脫離了對生 活本質(zhì)的認(rèn)識，那就是對文化本體的缺失。 意象一詞最早是在易傳中出現(xiàn)的，在 易傳中意和象還是單獨分開的兩個 詞匯，南朝的劉勰在他的論著 文心雕龍中第一次把意和象加以復(fù)合，構(gòu)成意象一 詞，之后中國畫在不斷的發(fā)展中，意象追求逐漸發(fā)展到“以形寫神和搿氣韻生動一 之說，并漸漸成為中國畫的美學(xué)核心。審美意象是主觀的情、神、氣韻，即意與客觀 的景、物，即象的統(tǒng)一，它是主觀情感與客觀物象的融合。中國畫意象形態(tài)的演變與 發(fā)展經(jīng)過了漫長的歷程，它的發(fā)展可追溯到遠(yuǎn)古時期的那些巖畫、陶器和青銅紋樣。 這些紋樣、圖式是祖先們精神內(nèi)涵和審美探索的積淀。在后來的繪畫藝術(shù)的發(fā)展過程 中，中國畫發(fā)展了這種程式，不同的圖形和線條，代表著不同的精神內(nèi)涵。傳統(tǒng)的中 國畫“以形寫神、“氣韻生動 的創(chuàng)作理論將中國畫意與象、主觀與客觀的關(guān)系在筆 墨的變化中達(dá)到融合統(tǒng)一，從而使筆墨成為中國畫審美意象的重要形式和內(nèi)容核心。 在筆墨意趣中含隱精神品格的中國水墨畫樣式，構(gòu)成了中國畫意象表現(xiàn)的獨特的形態(tài)， 這種寫意的表現(xiàn)形態(tài)，對近現(xiàn)代中國畫的發(fā)展產(chǎn)生深刻的影響。 在西方現(xiàn)代文化和藝術(shù)思潮的影響和撞擊之下，近現(xiàn)代中國畫的發(fā)展將東方和西 方繪畫藝術(shù)交融，開始了由傳統(tǒng)逐漸向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的過程。尤其是現(xiàn)代中國畫，在新美 術(shù)運動中出現(xiàn)的傳統(tǒng)派，更是表現(xiàn)出寫意筆墨的影響。融合派借鑒、融合西方繪畫藝 術(shù)，以改良中國畫的發(fā)展之路，為中國畫衰微的現(xiàn)狀注入了新的活力，開辟了中國畫 新意象的表現(xiàn)空間。但是融合派的這種西漸絕不是要完全脫離中國畫意象造型體系， 不論是徐悲鴻還是林楓眠對中國畫的探索實踐，從根本上說，都是立足于傳統(tǒng)中國畫 1 5 河北大學(xué)文學(xué)碩士學(xué)位論文 | 量魯量曼量曼量曼量皇詈曼鼉皇量曼喜皇曼曼皇詈ii 一一 i 曼魯量量曼皇璺舅曼曼一 上對傳統(tǒng)的重新建構(gòu)，他們都是在對中國畫的現(xiàn)代意象形態(tài)進(jìn)行著積極的探索和追求。 在現(xiàn)代改革開放的時代大潮中，中國畫意象形態(tài)正由傳統(tǒng)向現(xiàn)代的演變，現(xiàn)代中國畫 表現(xiàn)出一種多元化和多樣性的創(chuàng)新格局，這就使得傳統(tǒng)的“以形寫神”、“形神兼?zhèn)?的意象造型審美法則不再是唯一的造型審美標(biāo)準(zhǔn)，中國畫在審美形態(tài)上出現(xiàn)了空前的 繁榮和多元，審美價值評判標(biāo)準(zhǔn)也呈現(xiàn)多元化的發(fā)展態(tài)勢。中國畫在現(xiàn)代的創(chuàng)新中使 得傳統(tǒng)中國畫審美價值不斷發(fā)生變化，中國畫形態(tài)樣式也不斷出新，中國畫傳統(tǒng)的意 向?qū)徝佬螒B(tài)呈現(xiàn)向具象形態(tài)和抽象形態(tài)兩極發(fā)展的趨勢。向抽象形態(tài)發(fā)展的現(xiàn)代水墨 樣式主要是9 0 年代后的實驗水墨、觀念水墨、非架上水墨等，它們在發(fā)展形態(tài)上有些 偏離中國畫意象形態(tài)體系；而向具象形態(tài)發(fā)展的則主要是新工筆畫，其造型更貼近自 然物象，但它與西方具象造型藝術(shù)還有很大不同，還不能稱為真正意義上的具象形態(tài)， 還只是呈現(xiàn)一種向具象形態(tài)發(fā)展的態(tài)勢。 總體上來說，現(xiàn)代中國畫創(chuàng)作的主流仍然沒有脫離意象形態(tài)的基本范疇，只是在 西方現(xiàn)代藝術(shù)的影響下，這個主流己混合了多種的元素，不再像傳統(tǒng)意象造型那樣純 粹現(xiàn)代中國畫意象形態(tài)正隨著歷史的變遷、審美觀念的變化而演變發(fā)展著，雖然中 國畫意象形態(tài)的外延是流動的、活躍的，但是中國畫意象形態(tài)的審美內(nèi)涵在漫長的演 變過程中卻是相對恒定的，顯示在中國畫的共性上的“天人合一 的世界觀轉(zhuǎn)化為“以 形寫神、追求神韻掙的意象審美觀，是中國畫在歷史發(fā)展過程中積淀下來的，是和其 他民族藝術(shù)文化心理表現(xiàn)上的最明顯的區(qū)別?，F(xiàn)代中國畫在歷經(jīng)改良、變革、創(chuàng)新后 依然在自己的軌道上運行和發(fā)展，就是這種意向?qū)徝佬螒B(tài)存