【淺析謝赫“六法”在中國(guó)畫創(chuàng)作中的應(yīng)用6200字（論文）】

謝赫“六法”在中國(guó)畫創(chuàng)作中的應(yīng)用研究目錄引言 6一、謝赫“六法”論的由來(lái)及解讀 6（一）“六法”論由來(lái) 6（二）“六法”論解讀 6二、謝赫“六法”在中國(guó)畫創(chuàng)作中的應(yīng)用 7（一）氣韻生動(dòng)對(duì)用筆的影響 7（二）骨法用筆的應(yīng)用 8（三）經(jīng)營(yíng)景物位置的運(yùn)用 8（四）應(yīng)物象形對(duì)中國(guó)畫創(chuàng)作的啟迪 81.神似與形似對(duì)應(yīng)物象形的影響 82.應(yīng)墨象形對(duì)潑墨畫的影響 9（五）從隨類賦彩推動(dòng)中國(guó)山水畫種類 91.水墨山水 92.小青綠山水 93.青綠山水和金碧山水 9（六）傳移模寫 101.傳移模寫對(duì)古畫流傳的影響 102.臨摹對(duì)學(xué)畫者的借鑒 10三、謝赫“六法”在不同繪畫領(lǐng)域影響與發(fā)展 10（一）山水畫中的“六法” 11（二）花鳥(niǎo)華中的“六法” 11（三）明清時(shí)代的“六法”運(yùn)用 11總結(jié) 12參考文獻(xiàn) 13引言中國(guó)繪畫經(jīng)過(guò)演化，不斷完善技法和理論，從隋唐時(shí)期繪畫的記事刻畫發(fā)展到宋代院體繪畫，其技法和功能已日趨成熟并得到全面的提升，同時(shí)研究繪畫的理論也發(fā)展起來(lái)。這些發(fā)展都避不開(kāi)謝赫“六法”的理論，其對(duì)中國(guó)繪畫藝術(shù)的見(jiàn)解獨(dú)到，造詣極高，對(duì)前人和同代人的繪畫經(jīng)驗(yàn)和理論進(jìn)行了精煉、客觀的總結(jié)，形成了一套促進(jìn)中國(guó)繪畫藝術(shù)不斷發(fā)展的繪畫理論，對(duì)后來(lái)中國(guó)繪畫藝術(shù)產(chǎn)生了意義深遠(yuǎn)的影響。“六法”逐漸成為中國(guó)繪畫界品評(píng)繪畫內(nèi)在精神的準(zhǔn)繩和重要準(zhǔn)則，深受中國(guó)古代文人知識(shí)分子的認(rèn)可和推廣。謝赫“六法”不斷地被運(yùn)用著、豐富著、發(fā)展與完善著，其地位不斷被鞏固著，深刻影響著現(xiàn)如今的美學(xué)理論和思維理念的發(fā)展。一、謝赫“六法”論的由來(lái)及解讀（一）“六法”論由來(lái)“六法”是我國(guó)魏晉南北朝時(shí)代的南齊謝赫提出來(lái)的。謝赫是個(gè)畫家和評(píng)論家,他的畫跡已不存在,他的畫評(píng)卻集中體現(xiàn)在他寫的著名的<畫品》中。“六法”’就是作為繪畫創(chuàng)作的要求和評(píng)論鑒賞的標(biāo)準(zhǔn)在《畫品》中提出來(lái)的。六法論提出了一個(gè)初步完備的繪畫理論體系框架，中國(guó)古代繪畫自此進(jìn)入理論自覺(jué)的時(shí)期，以六法作為衡量繪畫成敗高下的標(biāo)準(zhǔn)。后代畫家始終把六法作為衡量繪畫成敗高下的標(biāo)準(zhǔn)。宋代美術(shù)史家郭若虛說(shuō)：“六法精論，萬(wàn)古不移”（《圖畫見(jiàn)聞志》）從南朝到現(xiàn)代，六法被運(yùn)用著、充實(shí)著、發(fā)展著，從而成為中國(guó)古代美術(shù)理論最具穩(wěn)定性、最有涵括力的原則之一。（二）“六法”論解讀“六法”的具體內(nèi)容是:一、氣韻生動(dòng),二、骨法用筆,三、應(yīng)物象形;四、隨類賦彩;五、經(jīng)營(yíng)位置;六、傳移模寫。第一，所謂“氣韻生動(dòng)”，一開(kāi)始被用來(lái)衡量畫中的人物、形象，而后延伸到繪畫的題材作品、形式因素等。如中國(guó)畫在畫面中注重精神和倫理的體現(xiàn)，整幅畫的意和氣也時(shí)時(shí)被提及，如若創(chuàng)作者過(guò)分注重于技巧，而忽略了生動(dòng)展現(xiàn)對(duì)象的精、氣、神，這幅創(chuàng)作無(wú)疑是失敗的。故“氣韻生動(dòng)”意指一幅畫作不能只表現(xiàn)色彩與形象，更要表現(xiàn)出一定的精神境界，要有對(duì)生命的敬畏、熱情和活力，意和氣需要貫穿畫的始終。第二，“骨法用筆”，即創(chuàng)作者創(chuàng)作過(guò)程中要綜合考慮骨法和筆法，其中，“骨”字暗指人內(nèi)在秉性、品性氣質(zhì)的堅(jiān)韌、果斷、勇敢、剛毅，也指觀者通過(guò)所畫對(duì)象骨相能體會(huì)到的身份氣質(zhì)和精神風(fēng)貌。“骨法”指用筆所包含的骨力展現(xiàn)出的氣力美，這與創(chuàng)作者的民族特色和所選取繪畫材料有關(guān)。第三，所謂“應(yīng)物象形”，是指畫家筆下的作品形象要與繪畫對(duì)象本身相似。將“應(yīng)物象形”放于“氣韻”和“骨法”之后，說(shuō)明不僅要掌握事物的內(nèi)外在表現(xiàn)之間的聯(lián)系還要重視作品的真實(shí)性。第四，所謂“隨類賦彩”，其中“隨類”，可以解釋為以集中體現(xiàn)所畫物象本身的色彩為準(zhǔn)，貼近所畫對(duì)象色彩，即“隨物”；而“賦彩”可解釋為“設(shè)色”，是在描繪對(duì)象時(shí)根據(jù)其質(zhì)感和畫面的需要進(jìn)行著染，隨著寫意畫的發(fā)展，延伸為主觀地處理畫面的色彩和筆墨的關(guān)系。第五，“經(jīng)營(yíng)位置”，創(chuàng)作時(shí)要講究位置的設(shè)定和選擇，這是創(chuàng)作作品非常關(guān)鍵的一步，創(chuàng)作之前要思考如何構(gòu)圖、布局，正如寫文章時(shí)構(gòu)思和謀篇布局，如果構(gòu)圖不到位，再高超的繪畫技巧和表現(xiàn)手法也于事無(wú)補(bǔ)。第六，“傳移模寫”，一方面可理解為師法古人，一方面是師法自然。既要學(xué)習(xí)古人的技法套路和筆墨精髓，也要到大自然中觀察揣摩萬(wàn)物的生態(tài)和變幻，踐行真知。所謂“搜盡奇峰打草稿”“行千里路，讀萬(wàn)卷書”，身體力行，其心得所在其中。二、謝赫“六法”在中國(guó)畫創(chuàng)作中的應(yīng)用（一）氣韻生動(dòng)對(duì)用筆的影響荊浩在《筆法記》中指出畫有六要：“氣韻思景筆墨?！彼陨倌旰屠先说膶?duì)話的形式敘述，借老人之口來(lái)表達(dá)他對(duì)國(guó)畫中氣韻的看法。物象雖然審度要取其真實(shí)，可是不能太拘泥于實(shí)物，似，容易做到，真，難以達(dá)到。似是達(dá)到了它的形態(tài)，卻沒(méi)有了氣韻。真是氣韻和物象俱在。但是氣韻若賦予奢華富麗，移給物象，物象就死了。這便是國(guó)畫的魅力所在，有了氣韻，便有了意境。《筆法記》又指出：畫分神妙奇巧四類。神是自然而然氤氳而成，妙是思索天地能夠畫出萬(wàn)類的性情，奇是與實(shí)景一樣卻沒(méi)了想象，巧是雕琢太過(guò)流于俗氣。對(duì)于氣韻應(yīng)當(dāng)自然而然氤氳而成。吳道子和他持同一觀點(diǎn)，吳道子的畫具有靈動(dòng)飛天的勢(shì)態(tài)，是自然用筆，心無(wú)顧忌的畫。荊浩認(rèn)為，畫若沒(méi)有了氣韻是難以改正的，無(wú)氣韻便是無(wú)形的病，有形的病是指花木和時(shí)節(jié)不對(duì)，屋小人大，樹(shù)比山高。有形的病尚可以改，無(wú)形的病指的是氣韻都沒(méi)有了，物象全是乖張的，筆墨雖然有但是像死的。所以用渴筆表現(xiàn)蕭瑟，用濕筆表現(xiàn)雨后初晴。山水氣韻的表現(xiàn)多在于畫云雨霧，和山間之木花葉草相映襯?？雌饋?lái)似真似幻，不為物象所困，又氤氳而生。（二）骨法用筆的應(yīng)用結(jié)構(gòu)的表現(xiàn)是以傳統(tǒng)線描為基礎(chǔ)，“以骨法用筆”為原則，抓住能代表物象結(jié)構(gòu)的外在形式，做到“準(zhǔn)確、生動(dòng)、深刻”的表現(xiàn)，這是對(duì)結(jié)構(gòu)正確理解的基礎(chǔ)上，以感覺(jué)為先導(dǎo)，使筆墨與結(jié)構(gòu)相契合。在這個(gè)過(guò)程中，畫家的創(chuàng)造力在于對(duì)筆墨有創(chuàng)建性的加工，并獲得新的藝術(shù)效果，以顯露畫家的情感與個(gè)性。而對(duì)其精神氣質(zhì)的傳達(dá)及其表現(xiàn)手段的追求卻是無(wú)止境的，因?yàn)檫@與畫家的“個(gè)人情感”有關(guān)?！肮欠ㄓ霉P”作為中國(guó)繪畫的一種精湛畫法理論和傳統(tǒng)技法要求，具有自身美的生命力，且走過(guò)一段美的歷程。在當(dāng)代，“骨法用筆”已顯示出繼續(xù)走向未來(lái)途徑上的魅力，它一方面保持自身特點(diǎn)，一方面吸收了外來(lái)的營(yíng)養(yǎng)，加強(qiáng)、改善自己，從而使自身具備了更完備的表達(dá)時(shí)代理想、情感的表述力。（三）經(jīng)營(yíng)景物位置的運(yùn)用經(jīng)營(yíng)位置是處理景物關(guān)系，對(duì)于國(guó)畫構(gòu)圖有很強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)意義。留白是中國(guó)畫中最常見(jiàn)的，它給鑒賞者以空間上的想象。齊白石畫作多使用留白，不只是烘染云朵，還有大幅江面的留白，以及背景的留白。經(jīng)營(yíng)位置，就必得通過(guò)留白來(lái)控制畫面的水墨氤氳效果。顧愷之的《洛神賦圖》的“人大于山，水不容泛”，所表現(xiàn)的是突出人物淡化山的背景，然而郭熙在《臨泉高致》中指出，人是不能大于山的，為了突出人物，可以將遠(yuǎn)山畫得縹緲一些，王維說(shuō)“遠(yuǎn)山無(wú)木”，也是一樣。經(jīng)營(yíng)位置可以控制物象的遠(yuǎn)與近，用虛與實(shí)來(lái)表現(xiàn)。（四）應(yīng)物象形對(duì)中國(guó)畫創(chuàng)作的啟迪1.神似與形似對(duì)應(yīng)物象形的影響中國(guó)畫講究神似，從顧愷之的“以形寫神”開(kāi)始，最重要的是他的點(diǎn)睛，他畫佛像，未點(diǎn)睛時(shí)，人們看沒(méi)有什么，當(dāng)點(diǎn)睛時(shí)，便覺(jué)得墻壁生動(dòng)起來(lái)了。給桓玄畫像時(shí)，添上了胡子，使得桓玄頓時(shí)精神了許多，并且在諸多人物畫中體現(xiàn)了人物的性格。他主張神似與形似結(jié)合，不只是體現(xiàn)外貌特征的相像，更多的是表現(xiàn)人物的內(nèi)涵。畫最難的是畫出人物的性格特征和氣質(zhì)，還有一山一水一花一草之內(nèi)在的東西，不流于表面，深刻的內(nèi)在實(shí)難用筆，正如古人云“畫龍畫虎難畫骨”，骨氣骨韻是最令畫者向往的境界。氣韻與應(yīng)物象形是連在一起的，中國(guó)畫若強(qiáng)調(diào)真實(shí)便沒(méi)有了氣韻，“似像非像”看似有些玄妙，其實(shí)是氣韻生動(dòng)的根本。2.應(yīng)墨象形對(duì)潑墨畫的影響潑墨是將墨水潑灑在紙上來(lái)暈染意境的一種繪畫技法。中國(guó)很早就有潑墨的先例了，相傳唐代王洽，以墨潑紙素，腳蹴手抹，隨其形狀為石、為云、為水，應(yīng)手隨意。由于古代礙于紙張泛黃不易保存，年代久遠(yuǎn)的潑墨畫往往變得黑重，畫家慎用潑墨形式，后來(lái)張大千發(fā)展了這種潑墨形式的山水畫法，它根據(jù)墨跡的走向來(lái)賦山石，不見(jiàn)污濁的跡象，墨揮灑成何樣便把山石繪成何樣。所以，對(duì)于潑墨畫來(lái)說(shuō)，“應(yīng)物象形”改一字便成應(yīng)墨象形，是可以釋讀潑墨畫，對(duì)潑墨有理論意義。（五）從隨類賦彩推動(dòng)中國(guó)山水畫種類1.水墨山水水墨山水興盛于唐代，以詩(shī)畫家王維為代表。董其昌將王維視為南派山水，其實(shí)不然，南派山水也有青綠設(shè)色的，不應(yīng)以丹青來(lái)區(qū)分派別。在中國(guó)古畫中，我們可以看到，水墨是最為廣泛的，也是最常用的。“墨分五色”不止是五種顏色，它的意思是，隨著墨色的濃淡可以分為無(wú)數(shù)種顏色，而顏色取決于水的多少。古人時(shí)常覺(jué)得丹青是點(diǎn)綴，很長(zhǎng)時(shí)間認(rèn)為水墨是正統(tǒng)，也是有根據(jù)的，因?yàn)樾埡偷で嗟馁|(zhì)量影響畫的質(zhì)量，通常我們所見(jiàn)的青綠設(shè)色的畫顏色越來(lái)越黯淡，但《千里江山圖》不同，因?yàn)樗菍m廷畫，所用材質(zhì)為絹帛，顏料也是高檔的?？紤]到種種因素，以及水墨畫流傳時(shí)間之長(zhǎng)，范圍之廣，水墨便成了文人畫的主流。2.小青綠山水小青綠山水如果用法得當(dāng)人以清新秀潤(rùn)的感覺(jué)，現(xiàn)代畫家林錦榮所畫小青綠山水全幅以極淡青綠設(shè)色，初見(jiàn)時(shí)淡淡的縹緲，好像置身于其中，有青翠秀潤(rùn)的風(fēng)，作品多為團(tuán)扇，夏日觀賞，便覺(jué)清涼無(wú)比。3.青綠山水和金碧山水青綠山水和金碧山水最突出的當(dāng)屬吳門畫派的仇英。仇英的畫多用很濃的顏色，他是油漆匠出身，他是油漆匠出身，一般在墻上作畫的時(shí)間長(zhǎng)，喜好濃烈的色彩，所畫風(fēng)格自成一家。青綠和金碧如果使用得當(dāng)會(huì)給人以視覺(jué)的沖擊感。張大千所畫其中就有金碧山水，是用金色的顏料點(diǎn)皴勾勒邊緣加以美化畫面。（六）傳移模寫1.傳移模寫對(duì)古畫流傳的影響古代沒(méi)有照相機(jī)，對(duì)于已經(jīng)流失的畫只有先傳移模寫下來(lái)，唐以前的紙張能保存下來(lái)已經(jīng)很難得，都說(shuō)紙壽千年，其實(shí)不然，宋代的畫發(fā)黑發(fā)污，更不必提唐代的畫。傳說(shuō)吳道子沒(méi)有一幅真跡流傳下來(lái)，因?yàn)榧堃寻唏g陸離，都是后人補(bǔ)缺以及臨摹的。根據(jù)創(chuàng)作者的動(dòng)機(jī)可以發(fā)現(xiàn)，傳移模寫有許多原因，除了為書畫流傳而作，也有為學(xué)習(xí)筆法而臨摹，還有是為了獲利而制作贗品。最后一種做法是極不可取的。在傳移模寫過(guò)程中有大量的贗品流入市場(chǎng)，這就需要畫者有德，不為利所動(dòng)。在落款處題：“為學(xué)此畫墨法而臨作”。直接言此畫臨摹。2.臨摹對(duì)學(xué)畫者的借鑒臨摹一幅畫，首先是觀賞它的氣象，有了大致的布局再仔細(xì)研習(xí)筆法。武宗元臨吳道子，黃公望之臨董源，沈周與董其昌之臨黃公望，齊白石臨朱耷，張大千遍臨諸家。除了臨摹畫，學(xué)習(xí)畫的技法，還需要活學(xué)活用。臨畫不是死學(xué)，死學(xué)而沒(méi)有融會(huì)貫通，無(wú)法形成自己的風(fēng)格，無(wú)法獨(dú)立成派，便失去了臨摹的意義。齊白石指出“學(xué)我者生，似我者死”便是此意，如果只因襲前人但沒(méi)有走出來(lái)，是很可惜的，因此學(xué)畫需得“從古人入，從今人出”，在尊重傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上融入自身的體會(huì)與對(duì)筆墨的理解。三、謝赫“六法”在不同繪畫領(lǐng)域影響與發(fā)展謝赫的“六法”是針對(duì)當(dāng)時(shí)的人物畫創(chuàng)作提出來(lái)的，對(duì)唐代的人物畫同樣適用，乃至宋元的人物畫和明清的宗教壁畫也還是同樣如此。但隨著時(shí)代的變化、繪畫的發(fā)展，五代兩宋時(shí)山水畫和花鳥(niǎo)畫興起了。謝赫的時(shí)代一直到宋代，“六法”都是針對(duì)人物畫的，到宋代山水畫、花鳥(niǎo)畫創(chuàng)作中也沿用“六法”，但具體的要求標(biāo)準(zhǔn)卻不一樣了，核心仍然是形象塑造。具體的內(nèi)容還是那些字，但具體要求改變了，字的含義也變了。（一）山水畫中的“六法”首先“應(yīng)物象形”在晉唐人物畫創(chuàng)作中，不需要畫家對(duì)對(duì)象有太多創(chuàng)造性的發(fā)揮，基本上都是“傳移模寫”或有前人的樣本參照。而山水畫不行，因?yàn)闆](méi)有可以參照的樣本，完全需要獨(dú)創(chuàng)，就像唐代張璪所言“外師造化，中得心源?！鄙剿嫷摹皯?yīng)物象形”要從生活中來(lái)。謝赫本人沒(méi)有考慮到，因?yàn)樗臅r(shí)代并沒(méi)有碰到過(guò)這樣的問(wèn)題，但五代兩宋的山水畫家又確實(shí)面臨著這樣的問(wèn)題。在“經(jīng)營(yíng)位置”方面，人物畫主要講究的是主次問(wèn)題，而山水畫不同，前后關(guān)系是第一位，主次關(guān)系只能跟從于前后。郭熙提出的“三遠(yuǎn)”（高遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)）就是為了解決這一問(wèn)題提出的?！半S類賦彩”也有不同，人物的服飾衣物主要講的是勾線平涂的方法，而山水畫不行，如果追求平涂就會(huì)顯得裝飾感很強(qiáng)，這顯然不符合形象塑造的真實(shí)客觀性，所以當(dāng)時(shí)的隨類賦彩主要是指渲染，最多略加淡彩。在“骨法用筆”上，原先主要指的是線條，而在山水上，線描只能表現(xiàn)山石的輪廓，而山石的肌理、體面就要靠皴法，這時(shí)“骨法用筆”就不僅指線條了，還有皴法。接著就是“傳移模寫”，在這里的“傳移模寫”主要變成了向前人學(xué)習(xí)，主要是學(xué)形象塑造。五條做好了，用精妙的筆墨塑造出源于生活，高于生活的山水形象，便達(dá)到了“氣韻生動(dòng)”。（二）花鳥(niǎo)華中的“六法”五代兩宋的花鳥(niǎo)畫形象塑造仍然是核心，“氣韻生動(dòng)”第一條還是指形神兼?zhèn)洌镂医蝗诘男蜗笏茉?。“?yīng)物象形”的形象塑造與山水相同，也是以寫生為主，而在“隨類賦彩”上花鳥(niǎo)的色彩變化復(fù)雜，主要是用渲染法。在“經(jīng)營(yíng)位置”方面，所注重的是主次與前后并重的關(guān)系問(wèn)題，以及如何達(dá)到對(duì)比統(tǒng)一，相互呼應(yīng)。接下來(lái)講到“骨法用筆”，花鳥(niǎo)畫線條要求細(xì)而淡，只要起到界定輪廓的作用即可，骨法用筆不在被強(qiáng)調(diào)，主要靠色彩來(lái)體現(xiàn)形象塑造的真實(shí)性，以至于發(fā)展到后來(lái)的“沒(méi)骨法”。這樣，通過(guò)把“骨法用筆”變?yōu)椤皼](méi)骨法”，把“隨類賦彩”變成渲染法，包括傳移模寫的學(xué)習(xí)前人典范綜合寫生的應(yīng)物象形、經(jīng)營(yíng)位置，創(chuàng)造出了形神兼?zhèn)?、物我交融的花鳥(niǎo)形象，以便達(dá)到氣韻生動(dòng)。（三）明清時(shí)代的“六法”運(yùn)用到了明清繪畫，雖然仍在沿用六法，但是在根本上與晉唐人物畫乃至五代兩宋的山水畫花鳥(niǎo)畫有本質(zhì)的區(qū)別。形象塑造不在是明清繪畫的核心內(nèi)容，六法中的骨法用筆成了核心，實(shí)際上是筆墨成了明清繪畫的核心。筆墨形式和形象塑造的關(guān)系在此時(shí)成了“削足適履”，明清“六法”較之于謝赫時(shí)代乃至兩宋時(shí)代，發(fā)生了質(zhì)變。而先前，無(wú)論是晉唐人物到五代兩宋的花鳥(niǎo)還是山水，都只是在“六法”的運(yùn)用理解上產(chǎn)生了量變，在這種量變的過(guò)程中，經(jīng)過(guò)了元代的過(guò)渡，最終在明清達(dá)到了質(zhì)變，是立足點(diǎn)的轉(zhuǎn)移。如果拿晉唐兩宋的繪畫和明清的繪畫作比較的話，晉唐兩宋的繪畫是以形象塑造為核心的繪畫性繪畫。而明清的繪畫則是以筆墨抒寫為核心的書法性繪畫?？偨Y(jié)謝赫的“六法”對(duì)于現(xiàn)當(dāng)代畫者仍有現(xiàn)實(shí)意義，我們應(yīng)當(dāng)用辯證和發(fā)展的眼光去看，并且將六法與創(chuàng)作實(shí)踐結(jié)合起來(lái)，而不是孤立的去理解，我們應(yīng)當(dāng)完整全面地把握中國(guó)畫藝術(shù)，不光面對(duì)作品，還要了解畫者的經(jīng)歷，將他的心靈與畫聯(lián)系起來(lái)，創(chuàng)作時(shí)博采眾長(zhǎng)，兼收并蓄，取其精華去其糟粕，虛心學(xué)習(xí)前人的優(yōu)點(diǎn)，以人之