音樂原理復習

1895年12月28日，電影誕生。電影音樂有兩種樣式：一種是把現(xiàn)成的樂曲資料收集起來，根據(jù)影片畫面的氣氛、情節(jié)、形象，分門別類地匯編起來，供配置電影畫面時隨意選用。另一種形式是為無聲片有針對性地創(chuàng)作音樂。有的是結合一般電影的畫面情緒創(chuàng)造出供選樂用的資料性的電影音樂，有的則是針對一部影片，根據(jù)其主題、人物、情節(jié)而專門創(chuàng)作的?！艾F(xiàn)代電影之父”“電影界的莎士比亞”：格里菲斯《一個國家的誕生》1895年到1927年的32年間：默片1927年由于電光管的發(fā)明，聲波能夠轉(zhuǎn)換成電磁波記錄在膠片上，結束了無聲電影時代。電影由視覺藝術變成視聽藝術。第一部有聲片是美國影片《爵士歌手》1928年，迪斯尼公司的第一部有聲片《汽船威利》(SteamboatWillie),這部電影的音樂和動效以及對白都是和畫面完全同步的，是以光學的方式記錄在膠片上的。影視藝術中聲音的三要素：人聲，音響，音樂人聲：1對話：通過對白，能表現(xiàn)出人物相互的關系，態(tài)度，情感等，使劇情得以不斷發(fā)展。2內(nèi)心獨白3解說詞(旁白)：說明事件發(fā)生的地點、時間和時代背景，介紹人物及人物關系等等。配合畫面、傳遞信息、塑造形象、渲染氣氛、抒發(fā)情感、介紹知識、組接畫面等方面起著重要的作用。分為解釋評論和解說聲A：解說可以幫助補充畫面無法表達的內(nèi)容B:解說可以塑造形象C:解說可以渲染氣氛，烘托畫面D:解說可以介紹知識，解釋和說明畫面內(nèi)容。多用于科教片E：解說可以組接畫面。多用于專題片獨白音樂：突出影片主題、渲染畫面情緒、加強影片的藝術感染力、調(diào)節(jié)氣氛、稍除疲勞、加深記憶、提高傳播效果等方面，都具有積極的作用。分為有聲源音樂音樂的原始聲源出現(xiàn)在畫面所表現(xiàn)的事件內(nèi)容之中.使得觀眾在聽到音樂聲的同時也能看到聲源的存在有源音樂的使用可以增強影視作品中的生活其實感。無聲源音樂從畫面上見不到或感受不到有原始聲源的音樂解釋、充實、烘托和評論畫面內(nèi)容音響：除語言、音樂之外的影片中其他聲音的統(tǒng)稱增加畫面敘事內(nèi)容的生活氣息、烘托氣氛、擴大觀眾視野、賦予畫面環(huán)境以具體的深度和廣度（1）加強畫面的真實感（2）打破畫框、延伸畫面、擴大視野（3）渲染供托環(huán)境氣氛（4）連接時空，串聯(lián)畫面（5）增強靜態(tài)畫面的動感在實際應用時，我們根據(jù)音響的發(fā)聲屬性，通?？蓪⒁繇懛殖蓜幼鳌⒆匀?、機械、軍事、動物、交通、特殊等若干類。根據(jù)音響的作用，可分成主要音響和次要音響（又稱背景音響）。根據(jù)音響的錄制狀態(tài)，可分成同期音響和資料音響。根據(jù)音響的功能.又可分成細節(jié)音響和環(huán)境音響等等。音：音是由物體的振動而產(chǎn)生的音的四種性質(zhì)：高低：物體在一定時間內(nèi)的震動次數(shù)頻率而決定強弱：由振幅大小決定長短：音的延續(xù)時間的長短音色：發(fā)音體的性質(zhì)，形狀及其泛音的多少而不同——物理性質(zhì)其中音的高低和長短具有重大的意義樂音與噪音——由于音的震動狀態(tài)的規(guī)則與不規(guī)則決定的噪音，必要的補充——多用于民族音樂和打擊樂中復合音基音泛音：復合音：平時聽到的某一個音，都不只是一個音在響，而是許多個音的結合?；簦河砂l(fā)音體全段振動而產(chǎn)生的音。泛音：由發(fā)音體各部分振動而產(chǎn)生的音。樂音體系：在音樂中使用的，有固定音高的音的總和。音列：在樂音體系中按照上行或下行的次序排列起來。音級：樂音體系中的各個音（包括基本音級和變化音級）。基本音級：樂音體系中，七個具有獨立名稱的音級?；疽艏壍拿Q：音名和唱名音名：CDEFGAB唱名：doremifasollasi變化音級：升高或降低基本音級而得來的音升號降號還原記號重升X重降bb八度：兩個相鄰的具有同樣名稱的音音的分組:鋼琴上五十二個白鍵循環(huán)重復地使用七個基本音級的名稱，因此，在音列中便產(chǎn)生了許多同名的音，為了區(qū)分音名相同而音高不同的各個音，我們將音列分成許多個“組”：大字組，小字組總音域：音列的總范圍，即從它最低音到最高音間的距離個別音域：人聲或樂器的音域是指在整個音域中所能達到的那一部分人聲音域：音色起決定作用分類：女高音，女中音，女低音，男高音，男中音，男低音調(diào)式：按照一定關系聯(lián)結在一起的許多音（一般不超過七個），組成一個體系，并以一個音為中心（主音），這個體系就叫做調(diào)式。音階：調(diào)式中的音，按照高低次序（上行或下行），由主音到主音排列起來就叫做音階。調(diào)是調(diào)式的音高位置。調(diào)的名稱由兩部分組成，即主音的標記和調(diào)式的標記。例以C為主音的大調(diào)式叫做C大調(diào)式。調(diào)性：調(diào)（包括主音高度和調(diào)式類別）本身所具有的特質(zhì)叫做調(diào)性調(diào)式音級：調(diào)式體系中的各音叫做調(diào)式音級。穩(wěn)定音：在調(diào)式體系中，起著支柱作用并給人以穩(wěn)定感的音，叫做穩(wěn)定音。主音：在穩(wěn)定音中，其穩(wěn)定的程度是不同的，其中最穩(wěn)定的具有中心作用的音，叫做主音。不穩(wěn)定音：給人以不穩(wěn)定感的音叫做不穩(wěn)定音。傾向：不穩(wěn)定音具有進行到穩(wěn)定音的特性，這種特性就叫做傾向。解決：不穩(wěn)定音根據(jù)其傾向進行到穩(wěn)定音，就叫做解決。五聲調(diào)式：按照純五度排列起來的五個音所構成的調(diào)式。缺少半音，宮角之間形成五聲調(diào)式中唯一的大三度（或小六度）。五聲調(diào)式有五種，以宮為主音的叫宮調(diào)式，以徵為主音的叫做徵調(diào)式。其他以此類推。大調(diào)式是由七個音組成的一種調(diào)式，其中穩(wěn)定音合起來成為一個大三和弦。大調(diào)式的主音和其上方第三音為大三度，因為這個音程最能說明大調(diào)式的色彩。小調(diào)式和大調(diào)式一樣是由七個音組成，其中穩(wěn)定音合起來成為一個小三和弦。小調(diào)式的主音和其上方第三音為小三度，因為這個音程最能說明小調(diào)式的色彩。在大小調(diào)體系中，起穩(wěn)定作用的是第I，III，V級。這三個穩(wěn)定音級的穩(wěn)定程度是不同的，第I級最穩(wěn)定，第m級和第v級的穩(wěn)定性較差。大調(diào)是三種大調(diào)中的基本形式，色彩明朗，應用最為廣泛。小調(diào)的色彩一般都比較暗淡。音程：兩個音級在音高上的相互關系。旋律音程：先后彈奏的兩個音形成旋律音程。旋律音程分三種：上行，下行，平行和聲音程：同時彈奏的兩個音形成的音程。根音：音程中下面的音叫做根音冠音：上面的叫做冠音音程在五線譜上所包含的線與間的數(shù)目，叫做音程的度數(shù)。音程的度數(shù)用阿拉伯數(shù)字標記，下面是由c向上和向上構成的八度以內(nèi)的音程。音程的音數(shù)：音程中所包含的半音或全音的數(shù)目，叫做音程的音數(shù)（音程的音數(shù)是用分數(shù)，整數(shù)和帶分數(shù)來標記的，如1/2,1）音程轉(zhuǎn)位：音程的根音和冠音相互顛倒，叫做音程轉(zhuǎn)位。按照和聲音程在聽覺上所產(chǎn)生的印象，音程可分為協(xié)和的和不協(xié)和的兩類。協(xié)和音程：聽起來悅耳，融合的音程。極完全協(xié)和音程：純一度，純八度完全協(xié)和音程：純五度，純四度不完全協(xié)和音程：大小三度，大小六度不協(xié)和音程：聽起來比較刺耳，彼此不很融合的音程叫做不協(xié)和音程。大小二度，大小七度及所有增減音程（包括增四，減五），倍增，倍減音程。協(xié)和與不協(xié)和，除決定于物理方面的音的振動數(shù)比的復雜程度外，音程各音的調(diào)式意義也能夠嚴重地改變音程的不協(xié)和性。穩(wěn)定音級：由穩(wěn)定音級構成的音程，叫做穩(wěn)定音級。不穩(wěn)定音程：由不穩(wěn)定音級或由一個穩(wěn)定音級和一個不穩(wěn)定音級所構成的音程都是不穩(wěn)定曰程。不穩(wěn)定音程由于它的不穩(wěn)定，因此需要解決，解決不穩(wěn)定音程最簡單的方法就是使不穩(wěn)定音進行到最近的穩(wěn)定音。旋律音程與和聲音程在音樂表現(xiàn)中不同：旋律進行的方向?qū)π梢舫痰谋憩F(xiàn)有重大關系，而音程的協(xié)和與不協(xié)和，穩(wěn)定與不穩(wěn)定對和聲音程的表現(xiàn)力則有重大的意義。根據(jù)音程中兩音之間的距離，音程被分為狹的（同度，二度，三度）和廣的（四度，五度，六度，七度，八度等）兩種。旋律中應用的最多的是狹音程，廣音程則用得較少。由狹音程構成的曲調(diào)，一般具有平和，安靜的感覺。由廣音程構成的旋律往往表現(xiàn)出一種開闊，跳躍的情感。旋律一度是作為同音重復的旋律發(fā)展因素之一。旋律小二度是旋律進行中最典型最激烈的音程之一。旋律大二度，是自然調(diào)式體系中旋律流暢進行的基本音程。旋律三度，在大小調(diào)體系中和以五聲音階為基礎的調(diào)式體系中，其表現(xiàn)特性有著明顯的不同。旋律大三度在無聲調(diào)式中較少應用，偶爾出現(xiàn)時也不像大小調(diào)體系中那樣，表現(xiàn)出鮮明的大調(diào)調(diào)性的特性。在大小調(diào)體系中，大三度永遠表現(xiàn)出大調(diào)的特性，而小三度則永遠表現(xiàn)出小調(diào)的特性。旋律四度在進行中有著不同的作用，弱起上行的旋律四度，具有鮮明的戰(zhàn)斗性和號召性。下行四度則往往具有雄偉，沉著，肯定，有力地特點。旋律五度一般的表現(xiàn)力是它的開闊性和旋律的中心作用。旋律六度往往是旋律的開始音調(diào)。也是旋律高潮音程之一。旋律小七度往往具有級進的效果。旋律八度具有高峰音程的特征。和弦：按照三度關系排列起來的三個以上的音的結合，叫做和弦。三和弦：由三個音按照三度關系疊置起來的和弦，叫做三和弦。在三和弦中，下面的音叫做根音，或一度音，用數(shù)字1表示。中間的音叫做三度音，用數(shù)字3表示。上面的音叫做五度音，用數(shù)字5表示。分類：大三和弦：根音到三度音是大三度，三度音到五度音是小三度。根音到五度音是純五度。小三和弦：根音到三度音是小三度，三度音到五度音是大三度，根音到五度音是純五度。大小三和弦都是協(xié)和和弦，因為其中所包含的音程都是協(xié)和音程。增三和弦：根音到三度音和三度音到五度音都是大三度，根音到五度音是增五度。減三和弦：根音到三度音和三度音到五度音都是小三度，根音到五度音是減五度。增減三和弦都是不協(xié)和和弦，因為其中的減五度和增五度是不協(xié)和音程。七和弦：由四個音按照三度關系疊置起來的和弦，叫做七和弦。七和弦下面的三個音和三和弦中的音一樣，叫做根音，三度音，五度音。第四個音因為與根音相距七度，故叫做七度音，用數(shù)字7來表示。所有七和弦都是不協(xié)和和弦，因為其中包含了不協(xié)和的七度音程。以和弦的根音為低音（最低的音）的和弦，叫做原位和弦。以和弦的三度音，五度音，七度音為低音的和弦，叫做轉(zhuǎn)位和弦。在多聲部音樂中，應用得最多的是協(xié)和三和弦，即大小三和弦，其次是增減三和弦和七和弦等不協(xié)和和弦。大三和弦具有明亮的色彩，這種色彩是由于根音上的大三度造成的，大三和弦和大三度音程一樣，往往用來說明大調(diào)的特征。小三和弦色彩比較暗淡，這種色彩是由于根音上的小三度造成的，小三和弦和小三度一樣，最能說明小調(diào)的特征。增三和弦具有向外擴張的特征。減三和弦具有向內(nèi)緊縮的特征，一切不協(xié)和和弦都具有尖銳，緊張的特點。節(jié)奏：組織起來的音的長短關系，叫做節(jié)奏。在整個樂曲或樂曲的部分中，具有典型意義的節(jié)奏叫做節(jié)奏型。節(jié)奏型在音樂表現(xiàn)中具有重大意義，單是節(jié)奏型本身就可以說明樂曲的某些類別節(jié)奏劃分的特殊形式：把音值自由均分，其數(shù)量與基本劃分不一致，叫做節(jié)奏劃分的特殊形式，也就是通常說的連音符。例如：三連音，五連音。假使把音值分成五部分來代替四部分，便形成了五連音，用數(shù)字5來表示。把音值分成六部分來代替四部分，便形成六連音，用數(shù)字6來表示和周圍的音相比，在音的強度上比較突出的音，叫做重音。重音分實在的（即物力上存在的）和想象的（例如在休止符上）兩種，重音記號用＞和小節(jié)線來表示.有重音的及無重音的同樣的時間片斷，按照一定的次序循環(huán)重復，叫做節(jié)拍。節(jié)拍是用強弱關系來組織音樂的。節(jié)拍重音：為了構成節(jié)拍而使用的重音，叫做節(jié)拍重音，節(jié)拍重音多半是有規(guī)律地循環(huán)出現(xiàn)的，如隔一拍，隔兩拍等。一個單位拍：用來構成節(jié)拍的每一時間片斷，叫做一個單位拍。有重音的單位拍叫做強拍，無重音的單位拍叫做弱拍。拍子：在樂曲中，節(jié)拍單位用固定的音符來代表，叫做拍子。拍子使用分數(shù)來標記的。分子表示每小節(jié)中單位拍的數(shù)目，分母表示單位拍音符時值。分數(shù)記號中的橫線在五線譜上用第三線代替。拍號：表示拍子的記號叫做拍號。拍號記在譜號和調(diào)號的后面。小節(jié)：在樂曲中，由一個強拍到次一個強拍之間的部分叫做小節(jié)。小節(jié)線：穿過五線譜使小節(jié)彼此分開的垂直線，叫做小節(jié)線，小節(jié)線寫在強拍前，作為強拍的標記。在樂曲明顯分段的地方或在樂曲終了處，則用雙小節(jié)線表示。弱起小節(jié)：樂曲或樂曲中的某一段由弱拍或若部分開始，就叫做弱起小節(jié)。弱起小節(jié)叫做不完全小節(jié)，它往往和樂曲中的某一段的最后一小節(jié)合成一個完全小節(jié)。切分音：從弱拍或強拍的弱部分開始，并把下一個強拍或弱拍的強部分持續(xù)在內(nèi)的音，叫做切分音。切分音開始往往帶有重音，因此切分重音和節(jié)拍重音是有矛盾的單節(jié)拍：每小節(jié)有兩個或三個單位拍的節(jié)拍叫做單節(jié)拍。單拍子：每小節(jié)有兩個或三個單位拍的拍子叫做單拍子。組合法：把小節(jié)中的音符按照節(jié)拍的結構劃分成音群，叫做組合法。復節(jié)拍：用同類的單節(jié)拍合成序列，因而不止一個重音的節(jié)拍，叫做復節(jié)拍復拍子：用同類的單拍子合成序列，因而不止一個重音的拍子，叫做復拍子復拍子（或復節(jié)拍）中的重音數(shù)目與合成復拍子（或復節(jié)拍）的單拍子（或單節(jié)拍）的數(shù)目相同強拍：在復拍子（或復節(jié)拍）中，第一個重音較后面的重音強，因而叫做強拍。其他帶重音的單位拍叫做次強拍。復節(jié)拍和復拍子也分成兩大類：由兩拍的單節(jié)拍組成的復節(jié)拍，應用在下列復拍子中：例：4/4,4/8由三拍的單節(jié)拍組成的復節(jié)拍，應用在下列復拍子中：6/8,12/8混合復節(jié)拍：由二拍的單節(jié)拍和三拍的單節(jié)拍，按照不同的次序結合成序列，叫做混合復節(jié)拍。變換節(jié)拍：在樂曲中各種節(jié)拍的交替出現(xiàn)，叫做變化節(jié)拍。變換拍子：各種拍子的交替出現(xiàn)，叫做變換拍子。速度：音樂進行的快慢叫做速度。慢速：Largo廣板Lento慢板Adagio柔板頌贊歌、挽歌、沉痛的回憶。中速：Andante行板Andantino小行板Moderato中板田園風的，比較抒情的。快速：Allegro快板Vivo快速有生氣Presto急板表現(xiàn)激動，興奮，歡樂，活潑的情緒。力度：音樂中音的強弱程度叫做力度。f強fortemf中強mezzoforteff極強fortissimoP弱pianomf中弱mezzopianoPP極弱pianissimo樂段是構成獨立段落的最小的結構。樂段的長度取決于作品的速度、節(jié)拍和體裁。樂段的特征：樂段是音樂作品中表現(xiàn)完整樂思或相對完整樂思的最小結構，是建立在單一主題上的、最小的完整曲式。樂段的組成部分是樂句，樂句間相互用終止式劃分開來，又通過終止式的功能關系聯(lián)合成有機的曲式結構。樂段常由幾個樂句組成，這些樂句之間具有問答呼應的關系。主調(diào)音樂風格的樂段，在陳述、發(fā)展和結束樂思時，和聲的表現(xiàn)手法起很大作用。樂段的結構規(guī)模一般不太長，但形式完整、統(tǒng)一，能體現(xiàn)鮮明的音樂形象。由于樂段常是主題的原始陳述，大多數(shù)樂段的陳述是呈示型的。樂段可以作為獨立樂曲的曲式，也可以是較大型作品的一部分。單樂段包含一個樂段。依據(jù)樂句的數(shù)量分為：二樂句樂段、四樂句樂段（起、承、轉(zhuǎn)、合）、多樂句樂段（四樂句以上）等。依據(jù)結構的模式分為：方整性樂段、不方整性樂段等。單二部曲式由兩個部分組成，通常第一部分為樂段，第二部分為樂段或規(guī)模相當于樂段的段落。兩個部分均由樂段組成的單二部曲式在歌曲中比較多見。第二部分為從不穩(wěn)定到穩(wěn)定的非樂段結構，在器樂曲中比較多見。第一部分為呈示主題的部分，第二部分是繼續(xù)發(fā)展和收束主題的部分。在二部曲式中，經(jīng)常有引子和結束句。單二部曲式第二部分的主題成分是比較多樣的，可能出現(xiàn)對比主題（a+b），可能是繼續(xù)發(fā)展第一個樂段的樂思也可能是第一部分樂思的補充和總結（a+a'）一—有對比，有展開。單二部曲式的應用范圍：a、獨立小曲b、變奏曲的主題c、 副三部曲式的任何一部分d、 近代回旋曲的主部、插部e、 圓舞曲套曲的任何一部分。單三部曲式由三個部分組成。第一部分是呈示型的樂段；第二部分是展開性的段落，或與第一部分形成對比的另一個呈示型樂段；第三部分是第一部分的再現(xiàn)（在沒有再現(xiàn)部的三部曲式中則先出現(xiàn)新主題，然后逐漸收束）。呈示部+對比部（中部）+再現(xiàn)部復三部曲式起源于古組曲和大協(xié)奏曲中兩首體裁相同的舞曲的交替。古組曲中的小步舞曲、帕斯比葉、加沃特、布列等舞曲往往連用兩曲，第一舞曲之后繼續(xù)以第二舞曲，然后再反復第一舞曲小步舞曲作為一個樂章（常為第三樂章），也可作為單獨的器樂曲。其結構為三段式曲體，中段常用三個聲部寫成，故稱“三聲部中段”，沿習至今。小步舞曲的特點是：旋律流暢、嬌媚，伴奏清晰，速度從容，具有典雅、大方的氣質(zhì)。加沃特，布列組曲（Suite）幾個相對獨立的器樂曲組合在一起時稱為“組曲”，其中有古組曲和現(xiàn)代組曲之分。古組曲的形式在7世紀被當時的作曲家弗羅貝格爾確定下來的。其結構由阿勒曼德、庫朗特、薩拉班德、吉格四首舞曲組成，后兩首舞曲的組合可以有些自由，各樂章均采用同一個調(diào)性，用兩段式寫成，演奏時，每段各自反復一次?，F(xiàn)代組曲在19世紀70年代至80年代期間興起。其結構僅限于舞曲，其中也有從歌舞劇、戲劇及電影音樂中選出來的片斷組合而成的，或是帶有獨立標題的組曲，還有特性曲組曲，民族風格的組曲，仿古組曲。阿勒曼德舞,庫朗特，薩拉班德，吉格大協(xié)奏曲：獨奏協(xié)奏曲的先驅(qū)。比古典或浪漫時期的協(xié)奏曲結構規(guī)模較小，大協(xié)奏曲的獨奏樂器通常都有兩件或以上。大協(xié)奏曲可以說是協(xié)奏曲的早期形式，通過樂隊的一部分和另一部分一問一答的交替來進行，通常是一組表現(xiàn)力較強，數(shù)量較少，稱為“主奏部”，另一組數(shù)量較多，稱為“協(xié)奏部”或“全奏部”，兩部分輪流演奏，形成對比，呼應和組合?；匦?基本主題（稱為“主部”或“迭句'）出現(xiàn)三次以上，中間插入互不相同的段落（稱為“插部”），這樣的曲式稱為“回旋曲式”。以A代表主部，以B、C、D等代表插部，則回旋曲式的結構：ABACAD?..回旋曲式起源于古代歐洲民間的輪舞歌曲，其中領唱和副歌交替出現(xiàn)，領唱的歌詞每次不同，而副歌的歌詞則每次相同。變奏曲式:變奏是發(fā)展音樂的重要手法之一，從動機、樂節(jié)、樂句、樂段以至于二聲部曲式或三聲部曲式，都可以變化反復，構成變奏。變奏曲式結構原則：首先是主題的完整敘述，然后是它的一系列變化重復：A-A1-A2-A3奏鳴曲式:奏鳴曲式是一種適合于表現(xiàn)戲劇性內(nèi)容和交響性構思的結構。在奏鳴曲式中，形象的對比往往比較富于戲劇性，相互之間常有內(nèi)在的聯(lián)系和矛盾，并常用交響性手法揭示這種聯(lián)系和矛盾。形象的發(fā)展也不是孤立的，它往往體現(xiàn)了對比形象的互相影響和互相沖突，主題的呈示、展開和再現(xiàn)是按一條戲劇性發(fā)展的線索進行的。結構：a呈示部，包含主部、連接部、副部和結束部四個部分。一般主部在主調(diào)上，連接部從主部轉(zhuǎn)向?qū)傧嫡{(diào)，副部和結束部均在屬系調(diào)上；b展開部，是呈示部主題的展開，結構和調(diào)性不穩(wěn)定，在各個下屬系調(diào)上迅速轉(zhuǎn)移，最后進入屬調(diào)，為再現(xiàn)部做好準備；c再現(xiàn)部，主部、連接部、副部和結束部四個部分均在主調(diào)上?；旌锨?一部作品中同時存在兩種或兩種以上的結構原則。自由曲式:多段落結構的樂曲，各部分自由排列，排列的順序不歸屬于以上各節(jié)講述的某一定型的結構圖式。巴洛克：17世紀至18世紀中葉的“巴洛克”時期音樂是“復調(diào)音樂”進入頂峰時期，同時也是“主調(diào)音樂”產(chǎn)生時期?！爸髡{(diào)音樂”是由一個主要旋律（通常在高音部）聲部，還有伴奏聲部及低音部來補充和襯托主要旋律聲部的多聲部音樂。從18c中葉，“巴洛克”一詞開始在歐洲藝術史的藝術批評中被使用。當時人們認為那種浮夸的、裝飾性的、光怪陸離的風格，對于追求古代藝術的質(zhì)樸、靜穆、嚴謹?shù)奈乃噺团d藝術來說，是一種退化和墮落。在人文主義思想的影響下，巴羅克時期的許多作曲家都探索用音樂表現(xiàn)不同的情緒狀態(tài)，在聲樂作品中他們追求用音樂表達出與歌詞的詞意相關的情緒。這種追求常導致巴羅克式的“夸張”。歌劇、清唱劇、器樂曲標志了這一時期音樂文化的重要成就。對比：巴羅克時代的最重要的創(chuàng)造之一是對比觀念。文藝復興時期的音樂特征是流暢的、相互交織的旋律線，最常見的是4~5個聲部，每一聲部所唱或演奏的音樂大致速度相同。這種寫法在1600年以后越來越少見了。巴羅克音樂中具有不同層面上的對比：喧噪的與柔美的、一種音色與另一種音色的、獨奏與全奏的。另外，高與低、快與慢。所有這些以及其他的對比方法，在新的巴洛克音樂創(chuàng)造設計中都占有獨特位置。對于旋律意義的新認識：在復調(diào)音樂繼續(xù)發(fā)展的同時，人們開始探索另一種音樂的新風格，即由單一旋律支配的織體形式一一主調(diào)音樂。由單一旋律支配的織體形式流行起來，這種轉(zhuǎn)變首先出現(xiàn)在聲樂界。新音樂的旋律同原來的音樂的復雜織體相去甚遠，人們對這種高音聲部精心描繪出的旋律線條有了新的認識。華麗的歌唱性旋律線條，在琉特琴或羽管鍵琴的伴奏下，開拓出了新的時代和新的風格。伴奏與通奏低音：在文藝復興時期，主流音樂中沒有伴奏的概念和觀念。而伴奏進入主流音樂隊伍，是在巴洛克時期出現(xiàn)的。作曲家為歌曲設計了專門的、獨特的伴奏聲部，這就是通奏低音，又稱數(shù)字低音。使用這種方法，演奏者實際承擔了和聲的實際填充和完成工作，擁有了一定即興創(chuàng)作的空間。在今天的爵士音樂中還可以看到類似的情況，演奏者根據(jù)樂譜上簡要的和聲標示進行即興的演奏。大、小調(diào)體系取代了中世紀的教會調(diào)式體系：巴羅克音樂經(jīng)歷了一場音樂歷史中最有意義的變革：從中世紀的教會調(diào)式到大、小調(diào)體系的轉(zhuǎn)變。從復調(diào)寫作的聲樂轉(zhuǎn)到和聲配置的樂器，需要一套簡明易懂的和聲系統(tǒng)。因此，各種教會調(diào)式被兩個標準音階調(diào)式即大調(diào)式和小調(diào)式所取代。12平均律的確立：按照原來的定音規(guī)則，鍵盤樂器在演奏三個升降號以下的調(diào)時，能發(fā)出較純正的音響。但隨著升降號的增加，音程就會逐漸走調(diào)。在一個八度內(nèi)將一些音程定音稍稍作些改變，平均地分散開所有的音程關系，就能演奏所有的大、小調(diào)而不引起難聽的效果。這樣的定律法叫做12平均律，它擴大了作曲家使用和聲的可能性。到了19c，平均律成為通用的標準律制。巴羅克音樂特點的其他方面：1）固定低音：這是巴羅克音樂中常見的手法，低音部不斷重復一個簡短的音型，形成一個不變的結構框架，高聲部則進行獨立地自由發(fā)展。固定音型在實現(xiàn)統(tǒng)一和制造緊張度兩方面非常有效，這種創(chuàng)作手法在20世紀的音樂中也常?？梢砸姷?。2） 階梯的力度：巴洛克音樂在進行時，采用一個相當穩(wěn)定的音量，持續(xù)響亮地一個后段上接上一個始終低柔的樂段，來形成明暗對比的效果。這種響度上的轉(zhuǎn)換叫做階梯式的力度，是巴洛克音樂的特點之一，它賦予了巴羅克音樂一種極為樸素的特質(zhì)。例如巴赫的作品。3） 富于動力的節(jié)奏：巴洛克音樂常常以鮮明的舞蹈節(jié)奏作為基礎，它穩(wěn)定的節(jié)拍一旦開始就不會放松，直到該樂段結束，這種節(jié)奏富于了巴羅克音樂持續(xù)的，向上的動力。這在約?塞?巴赫《勃蘭登堡協(xié)奏曲》中表現(xiàn)得尤為突出。巴羅克時期歐洲音樂的發(fā)展:在巴洛克時期，音樂在新舊交織的社會形態(tài)中獲得了深入廣泛的發(fā)展：聲樂藝術取得突破性進步，歌劇、清唱劇等近代大型聲樂體裁產(chǎn)生；器樂音樂也擺脫其聲樂的附庸地位，開始與聲樂音樂并駕齊驅(qū)。歌劇產(chǎn)生并受到廣泛歡迎:歌劇首先誕生在意大利清唱劇，康塔塔已具備經(jīng)典形式康塔塔：，原義為歌唱，根據(jù)時代變遷而解釋有所不同：17c初，往往是一種單聲部唱的戲劇性牧歌，伴奏用琉特琴或通奏低音。這種形式在17c后期的意大利極為流行，分幾個聲部演唱，有些康塔塔由宣敘調(diào)組成，有些則是一連串的詠嘆調(diào)。室內(nèi)康塔塔屬于世俗音樂，教堂康塔塔則是宗教音樂。18c成為更適合劇場演出的音樂。19c的康塔塔以巴赫為典范從而得到發(fā)展實際是一種小的清唱劇小提琴的崛起管風琴音樂發(fā)展到鼎盛階段，古鋼琴藝術風靡一時組曲：在巴洛克時期，組曲主要由一組同一調(diào)式的舞曲組成，通常是阿列曼德舞曲，庫蘭特，薩拉班德，基格四首基本舞曲。奏鳴曲:是鋼琴演奏的樂曲或用其他樂器演奏而帶鋼琴伴奏的器樂曲.通常只有不超過兩個演奏者的作品才稱得上是奏鳴曲。奏鳴曲產(chǎn)生于巴羅克時期，當時的解釋是指：不是唱的，而是奏的音樂。協(xié)奏曲：是指協(xié)同的演奏。獨奏樂器和樂隊協(xié)同演奏中既有對比又有相交融的作品。協(xié)奏曲主奏部只用個人獨奏而不用小組演奏的做法是在巴赫的羽管鍵琴協(xié)奏曲中發(fā)展起來的。亨德爾的管風琴協(xié)奏曲是又一次重要的發(fā)展，他是為獨奏者有機會即興顯示技藝而設置“華彩樂段”的最早倡導者之一。在巴羅克時期，兩位最重要的作曲家-巴赫和亨德爾他們的逝世作為實踐標記來表明巴羅克時代的結束。巴赫：宗教音樂家，節(jié)奏堅實，穩(wěn)健，旋律質(zhì)樸，莊嚴，規(guī)整，典雅古典時期的音樂（西元1750-1825年）：續(xù)巴洛克以后，大約在十八c后半到十九c初，音樂進入另一個主流。這個時期被后人稱為「古典時期」。古典主義時期音樂的重要美學特征：1.追求音樂思想的明確和形式的完美：古典主義音樂家把音樂作為情感交流的形式，他們認為音樂要有豐富和明確的思想，并通過完美的邏輯形式表現(xiàn)出來。因此各種曲式的完善成為古典主義音樂家探索的重要領域。作曲家理想中的曲式，是要體現(xiàn)出嚴密而靈活的整體結構，能自由表達理性和邏輯產(chǎn)生的龐大構思，以及多樣化的人類情感。海頓和莫扎特對各類音樂體裁進行了終生的探索和試驗，使之不斷完美和規(guī)范化。例如古典交響樂發(fā)展直至成熟的過程在海頓和莫扎特一生創(chuàng)作的交響曲中，有著清楚的反映。經(jīng)過幾十年的探索，古典交響曲四樂章的結構形式得到確立，各聲部得到固定和平衡，古典交響曲的形式得以形成。此外，到古典主義后期，奏鳴曲、協(xié)奏曲及弦樂四重奏的形式也得到發(fā)展和規(guī)范化。注重優(yōu)美的旋律和精湛的技藝旋律在古典主義音樂中受到了前所未有的重視。盧梭還認為，旋律是激情的語言，具有征服人心的力量，它使音樂變成藝術。另外，在音樂的各方面，精湛的技術處理開始被人們所重視，演奏的炫技性漸漸突出。講究作品整體的秩序、和諧及比例對“古典的比例”的追求，形成了古典時期音樂的一個重要特色。人們追求各調(diào)之間平衡，讓聽眾能清楚地感到音樂的走向；重視各段之間的平衡，以便聽眾能夠把握一首作品的正確方向并對所期待的音樂有一個清楚的了解。表達情感的理性和控制在表現(xiàn)人類的情感的深度上，古典音樂比巴洛克時期又進了一步，他們雖然不像爛漫主義那樣無拘束地表達情感，但作曲家寫作時充滿著感情。這種感情充滿著理性色彩和控制力，帶有18c的共性和普遍性。以海頓、莫扎特和貝多芬為代表的“維也納古典樂派”的杰出創(chuàng)作所經(jīng)常使用的風格特征，表現(xiàn)為如下四方面：音樂語言的精練，樸素和親切；結構形式的勻稱和清晰音樂中的矛盾沖突因素逐漸強化與民間音樂的聯(lián)系更加緊密古典主義時期三個重要的樂派曼亥姆樂派創(chuàng)作風格，體現(xiàn)為鮮明的主調(diào)風格，清晰的結構，明快的旋律和簡潔的和聲。該樂派突出小提琴旋律，發(fā)展了漸強的用法和精確的力度控制，運用震音，用明確的聲部寫作取代了巴洛克鍵盤即興演奏的數(shù)字低音。曼亥姆樂派以意大利式序曲結構為基礎，增加了快速的第四樂章，為古典交響套曲結構奠定了基礎。海頓和莫扎特就是在曼亥姆樂派的影響下成長起來的。柏林樂派巴赫去世后，其兒子卡爾.菲利浦.巴赫和威廉.弗里德曼.巴赫及其他作曲家形成的樂派，成為柏林樂派。該樂派，開創(chuàng)了近代鋼琴奏鳴曲的先河。在德國啟蒙思潮的影響下，他們力圖用音樂表達更加深刻，強烈的情感。維也納古典樂派從18c下半葉到19c20年代，以海頓，莫扎特，貝多芬三位作曲大師為代表形成的樂派，成為維也納古典樂派。維也納古典樂派表現(xiàn)出了一個時期特定的音樂風格，從1770年左右海頓的四重奏音樂作品開始，一直到貝多芬晚期創(chuàng)作為止。其音樂風格特點為：語言精練，樸素，親切，崇尚理性；形式結構明晰，勻稱，嚴謹。該樂派將前人創(chuàng)立的奏鳴曲式，奏鳴交響套曲加以發(fā)展并規(guī)范化，確立了交響樂隊的組合編制。早期古典主義音樂風格與巴洛克風格比較在巴洛克時期，一個樂章基本是在一種情緒的基礎上，引進了更多的對比的因素。即這種對比體現(xiàn)在樂章內(nèi)部，甚至在主題與主體之間。旋律發(fā)生了新的變化。旋律不再是巴洛克時期那種綿延不斷的擴展形式，而是體現(xiàn)了結構上的段落感。他們常常以和弦為骨干，加上經(jīng)過音，回旋音，琶音的裝飾，形成一個短小的樂段，具有了更強的歌唱性。和聲節(jié)奏進行緩慢，和聲的轉(zhuǎn)換一般在小節(jié)的強拍上。阿爾貝蒂低音的運用。阿爾貝蒂低音就是用左手演奏固定的分解和弦。這種音型18c十分普遍，海頓，莫扎特和貝多芬經(jīng)常使用。當時的典型結構為兩段體，