中國(guó)書(shū)畫與文學(xué)的溝通

中國(guó)書(shū)畫與文學(xué)的溝通

黃虹對(duì)繪畫關(guān)系的總體看法是：“繪畫是同一條直線，要知道水流，首先要研究書(shū)法。水景和書(shū)法是一致的。”(1)。此語(yǔ),先認(rèn)同書(shū)畫同源,次講書(shū)法應(yīng)先于畫法,最后點(diǎn)明二者所同之根本在于“氣韻生動(dòng)”,這是文人書(shū)畫家非常有代表性的認(rèn)識(shí)。不過(guò)須特別強(qiáng)調(diào)的是,在書(shū)與畫的關(guān)系問(wèn)題上,文學(xué)的溝通作用亦不可小視。漢末的蔡邑,工書(shū)畫,博學(xué)多能。據(jù)后魏孫暢之《述畫記》,說(shuō)“靈帝詔邑畫赤泉候五代將相于省,兼命為贊及書(shū)。邑書(shū)畫與贊,皆擅名于代,時(shí)稱三美”。(2)因此,蔡邑首次把書(shū)、畫、文結(jié)合在一起,獲得相得益彰的效果。東晉時(shí)期的大書(shū)法家王羲之也擅繪畫。他在青年時(shí)期曾跟叔父王廙學(xué)過(guò)書(shū)畫:“廙畫為晉明帝師,書(shū)為右軍法。時(shí)右軍亦學(xué)畫于廙”(3),王廙也是精通書(shū)畫并結(jié)合書(shū)、畫、文,他還明確提出書(shū)和畫都要自己創(chuàng)作:“畫乃吾自畫,書(shū)乃吾自書(shū),吾余事雖不足法,而書(shū)畫固可法”。(4)這種自畫自書(shū)的方式及要求推動(dòng)了書(shū)畫藝術(shù)的齊頭發(fā)展和促進(jìn)二者之間的結(jié)合。而文學(xué)對(duì)書(shū)畫產(chǎn)生影響并使書(shū)畫產(chǎn)生聯(lián)結(jié),因素固然很多。劉師培在《中國(guó)中古文學(xué)史講義》指出,西晉玄學(xué)“尚不越老、莊”,逮及東晉士大夫談玄便“均以佛理為主”,而文人所作詩(shī)歌也隨之增益“析理之美”,游仙詩(shī)之后,玄言詩(shī)的生發(fā),確與佛教之深入本土文化結(jié)構(gòu)這個(gè)大背景有關(guān)。當(dāng)時(shí)經(jīng)翻譯過(guò)來(lái)的大量天竺佛褐,業(yè)已具備了對(duì)本地詩(shī)歌潛移默化的能力,進(jìn)而,發(fā)生在詩(shī)體上的參照和借鑒(如玄言詩(shī)和佛褐之間),就是催促玄言詩(shī)成熟分娩具有關(guān)鍵意義的動(dòng)因,突破了“體則《詩(shī)》、《騷》”的詩(shī)歌傳統(tǒng)觀念。山水詩(shī)就在這種新的詩(shī)歌觀念中得以發(fā)展。正如劉韶在《文心雕龍·明詩(shī)篇》中所言:“莊老告退,山水方滋”,繼謝靈運(yùn)、鮑照、謝眺的山水詩(shī)之后,陶淵明的田園詩(shī)始以返樸歸真的特質(zhì)彪炳詩(shī)史。(5)因此,佛教的興起,不僅僅給文學(xué)注入了一份精神依托,還從文體音韻上給予了實(shí)質(zhì)的援助。而且,文學(xué)中的山水情懷,不僅促發(fā)了山水畫的發(fā)展,也更加解放了書(shū)法用筆,使其從實(shí)用的書(shū)寫刻劃中解放出來(lái)?！皶?shū)畫的密切聯(lián)系,乃發(fā)生在書(shū)法自身有了美的自覺(jué),成為美的對(duì)象的時(shí)代;這依然是開(kāi)始于東漢之末,而確立于魏晉時(shí)代,其引發(fā)此一自覺(jué)的,恐怕與草書(shū)的出現(xiàn)有關(guān)系”。(6)到唐代,王維、孟浩然、儲(chǔ)光羲、劉長(zhǎng)卿等詩(shī)人終融山水、田園于一體并全方位啟迪了文人們的藝術(shù)自覺(jué),詩(shī)書(shū)、詩(shī)畫之間的聯(lián)系開(kāi)始牢固建立起來(lái),并滲透進(jìn)書(shū)畫關(guān)系的認(rèn)識(shí)和把握之中。這時(shí),在書(shū)畫理論界,張彥遠(yuǎn)首先提出了“書(shū)畫同體”之說(shuō)。書(shū)畫同體,本來(lái)是講繪畫起源問(wèn)題。張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》“敘畫之源流”中專門講了這個(gè)問(wèn)題,其觀點(diǎn)對(duì)后世影響較大。但是,在張彥遠(yuǎn)之前,我國(guó)古代論述論畫起源,都是從伏羲畫八卦和倉(cāng)頡造字開(kāi)始的。(7)其實(shí),張彥遠(yuǎn)也承襲了這種看法:“領(lǐng)首四目,仰觀垂象,因儷鳥(niǎo)龜之跡,遂定書(shū)字之形,造化不能藏其秘,故天雨粟,靈怪不能遁其形,故鬼夜哭。是時(shí)也,書(shū)畫同體而未分。象制肇創(chuàng),而猶略無(wú)以傳其意,故有書(shū);無(wú)以見(jiàn)其形,故有畫。天地圣人之意也?！?鳥(niǎo)書(shū)。在蟠信上,書(shū)端象鳥(niǎo)頭者,則畫之流也?！?8)由于中國(guó)漢字最早是象形的,故張彥遠(yuǎn)把鳥(niǎo)書(shū)這類象形意味頗重并流行于春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期圖案化了的文字也看成是繪畫的來(lái)源,以助書(shū)畫同體之說(shuō)。曹植對(duì)此早有論述:“蓋畫者,鳥(niǎo)書(shū)之流也”(《畫贊序》)。緊接著張彥遠(yuǎn)又繼續(xù)強(qiáng)調(diào)到:“又周官教國(guó)子以六書(shū),其三曰象形,則畫之意也,是故知書(shū)畫異名而同體也。泊乎有虞作繪,繪畫明焉?！?9)因此,張彥遠(yuǎn)認(rèn)為,在倉(cāng)頡那個(gè)時(shí)代是書(shū)畫同體,分不清哪是字,哪是畫,到了舜時(shí),繪畫和文字才分開(kāi)了。無(wú)論如何,張彥遠(yuǎn)“書(shū)畫同體”都可以算作“書(shū)畫同源”的先聲。張彥遠(yuǎn)在提出“書(shū)畫同體”時(shí),其思維是局限在文字與圖畫的既有框架內(nèi)。但是,張彥遠(yuǎn)對(duì)書(shū)法與繪畫關(guān)系的認(rèn)識(shí),又突破了這種局限。在《歷代名畫記》“敘師資傳授南北時(shí)代”中他“論顧陸張吳用筆”:(一)“昔張芝學(xué)崔瑗、杜度草書(shū)之法,因而變之以成今草書(shū)之體勢(shì)。一筆而成,氣脈通連,隔行不斷,唯王子敬明其深旨。故行首之字,往往繼其前行,世上謂之一筆書(shū)。其后陸探微亦作一筆畫,連綿不斷。故知書(shū)畫用筆同法?！?二)“張僧繇點(diǎn)、曳、研、拂依衛(wèi)夫人《筆陣圖》,一點(diǎn)一畫,別是一巧,鉤戟利劍森森然。又知書(shū)畫用筆同矣?！?三)“國(guó)朝吳道玄,古今獨(dú)步。前不見(jiàn)顧陸,后無(wú)來(lái)者,授筆法于張旭。此又知書(shū)畫用筆同矣?！?10)所謂“書(shū)畫用筆同法”的觀點(diǎn)是極富創(chuàng)見(jiàn)的,是對(duì)書(shū)法和繪畫之所以為藝術(shù)的一種共同審美認(rèn)同。引文(一)中的“一筆書(shū)”和“一筆畫”大概都是建立在草書(shū)用筆的審美基礎(chǔ)上的。徐復(fù)觀認(rèn)為“書(shū)畫之間的密切聯(lián)系,與草書(shū)的出現(xiàn)有極大的關(guān)系”(11),也是看到了這一點(diǎn)的,但不應(yīng)局限于此。引文(二)中衛(wèi)夫人筆陣圖所指的書(shū)法用筆,就不是主要針對(duì)草書(shū)的。引文(三)中提到的吳道子,本來(lái)是“學(xué)書(shū)于張長(zhǎng)史旭、賀監(jiān)知章。學(xué)書(shū)不成,因工畫”。(12)看來(lái),書(shū)法對(duì)于吳道子來(lái)說(shuō),是要難于繪畫的。但這并不影響他吸收書(shū)法的筆法用于繪畫之中,“是知書(shū)畫之藝,皆須意氣而成,亦非懦夫所能作也”。(13)不難看出,張彥遠(yuǎn)確實(shí)是從書(shū)法和繪畫作為藝術(shù)的用意角度提出“書(shū)畫用筆同法”的。這個(gè)主張對(duì)繪畫的觀念意義尤其重大。書(shū)法觀念借助于用筆能滲透進(jìn)繪畫的因素之中,也促進(jìn)了繪畫觀念的形成和發(fā)展。自此以后,對(duì)于書(shū)法與繪畫的關(guān)系,就主要集中在藝術(shù)范圍中來(lái)加以認(rèn)識(shí)和討論了。在書(shū)畫用筆同法上,北宋郭熙也持有同樣的思想。他認(rèn)為繪畫用筆,可以“近取諸學(xué)書(shū)……此正與論畫用筆同”。(14)關(guān)于書(shū)畫用筆同法,張彥遠(yuǎn)是以人物畫論證的,郭熙則是以山水畫論證的(不過(guò)以作品論之,郭熙尚未能做到如元代黃公望那樣,直接將書(shū)法用筆用于山水畫),到元代,趙孟頫在繪畫發(fā)展的新階段,又提出了書(shū)法用筆同法的觀點(diǎn)。他在《秀石疏林圖卷》中寫道:“石如飛白木如籀,寫竹還應(yīng)八法通。若也有人能會(huì)此,須知書(shū)畫本來(lái)同。”因此,趙孟頫把這種說(shuō)法擴(kuò)展到竹石花卉畫中去了。趙孟頫這首詩(shī)所起的作用和影響,超過(guò)了張彥遠(yuǎn)和郭熙。明清人常引這首詩(shī),反而將張彥遠(yuǎn)忘在腦后了。不過(guò)趙孟頫重新提出這個(gè)觀點(diǎn)的時(shí)候,有一些值得我們關(guān)注的狀況:(一)在此之前,蘇東坡提倡“詩(shī)畫一律”,這不僅從文人立場(chǎng)對(duì)“書(shū)畫一律”進(jìn)行了暗示,而且,也正式表明了文人畫的態(tài)度和立場(chǎng),提出了文人藝術(shù)的基本道理和相應(yīng)要求,并提升了文人書(shū)法特別是文人繪畫的地位;(二)正因?yàn)槲娜怂囆g(shù)地位的提高,所以長(zhǎng)期以來(lái)文人士大夫“恥于繪事”的局面到元代大為改觀,文人書(shū)畫反而能體現(xiàn)出文人士大夫的道德修養(yǎng)境界,并成為書(shū)畫藝術(shù)的主流;(三)書(shū)畫用筆同法,經(jīng)過(guò)實(shí)踐的積累,已成為體現(xiàn)中國(guó)畫藝術(shù)形式美的一條客觀規(guī)律,蘊(yùn)含著極強(qiáng)的審美合理性。因此,“元以前,多不用款,或隱之石隙,恐書(shū)不精,有傷畫局”。(15)這一現(xiàn)象,并非“足以證明繪畫的成熟,原與書(shū)法并無(wú)關(guān)系”。(16)而只能表明當(dāng)時(shí)文人畫的形式尚不成熟罷了。同樣,認(rèn)為“宋以后,有一部分人,把書(shū)法在繪畫中的意味強(qiáng)調(diào)得太過(guò),這中間實(shí)含有認(rèn)為書(shū)法的價(jià)值,在繪畫之上,要借書(shū)法以伸張繪畫的意味在里面。這便會(huì)無(wú)形中忽視了繪畫自身更基本的因素”,(17)這種說(shuō)法也顯然有失偏頗。如果確實(shí)有些畫家脫離客觀對(duì)象,單純玩弄筆墨,恐怕與趙孟頫的理論無(wú)關(guān)。相反書(shū)畫用筆同法不僅具有相當(dāng)歷史依據(jù),而且在某種程度上也切中了文人書(shū)畫的基本藝術(shù)特質(zhì)。到了趙孟頫這個(gè)時(shí)候,確實(shí)很能夠進(jìn)行“以書(shū)入畫”的嘗試了。據(jù)《格古要論》記載,趙孟頫問(wèn)錢選:“如何是士夫畫?”錢回答說(shuō):“隸家畫也”。不難看出,錢選與趙孟頫商討繪畫何以具備士氣,結(jié)論有兩點(diǎn):一是作畫以書(shū)法用筆,一是畫家要有清高的品格,兩者互為聯(lián)系,互為表里,缺其一,都算不了真正的士氣畫。具備士氣的士夫畫與一般意義的文人畫并不完全相同。黃賓虹認(rèn)為,“士夫畫”與“文人畫”的區(qū)別首先在于人:“第一,‘士夫’同‘文人’,在黃賓虹的心目中顯然是兩類人。士夫在天姿、學(xué)歷、聞見(jiàn)、鑒別上高于文人。第二,士夫比文人在修養(yǎng)上要高,其主要表現(xiàn)就是沉靜,無(wú)矜無(wú)躁。第三,士夫書(shū)法功底深。第四,士夫具有學(xué)人風(fēng)范,肯下苦功做學(xué)問(wèn),求真理、明正道,不炫巧。而文人正好同士夫滿擰。首先就是天姿、學(xué)歷、聞見(jiàn)、鑒別諸種能力都有限,卻還驕矜浮躁。其次就是作畫態(tài)度不端嚴(yán),名利心重,不肯下功夫,只好投機(jī)取巧。再次就是態(tài)度不正所以方法不對(duì),于是走入邪道。最后表現(xiàn)于筆墨,必然就是空疏無(wú)具,浮煙瘴墨,輕率浮躁,筆不壓紙,是其人格氣質(zhì)的必然流露。如果用‘志于道,據(jù)于德,依于仁,游于藝’來(lái)判別,文人畫在‘志于道’這一根本點(diǎn)上境界太低,所以在‘據(jù)于德’上自然不會(huì)循正道而行?！?18)因此,按照士夫畫的標(biāo)準(zhǔn),“以書(shū)入畫”是和人的道德境界相聯(lián)系、相表里的,其要求甚嚴(yán),匪為淺薄地隨意涂抹所能達(dá)到的。而一般意義的文人畫“以書(shū)入畫”標(biāo)準(zhǔn),則相對(duì)易于達(dá)到。至明代,董其昌論以書(shū)法用筆作畫,不拘泥隸體,他強(qiáng)調(diào)的是用筆自然,不能有甜俗習(xí)氣。他說(shuō):“士人作畫,當(dāng)以草隸奇字之法為之。樹(shù)如屈鐵,山如畫沙,絕去甜俗蹊徑,乃為士氣。不爾縱儼然及格,已落畫師魔界,不復(fù)可救藥矣。若能‘解脫’,繩束中便是透網(wǎng)鱗也?！?19)到了清初,有人問(wèn)王翠如何是士夫畫,回答是:“只一寫字盡之”。因此,董其昌、王翚都把錢選十分重視的畫家的清高胸襟拋開(kāi)了,剩下的是書(shū)法入畫一個(gè)因素。不過(guò),在這種情況下,對(duì)書(shū)法的要求就更高了。清人董肇在《養(yǎng)素居畫學(xué)鈞深》中說(shuō):“書(shū)成而學(xué)畫,則變其體不易其法”,這簡(jiǎn)直是說(shuō),不會(huì)寫字的人,根本不能成畫家。以董其昌為例:“書(shū)法至董其昌,可以說(shuō)是集古法之大成,‘六體’和‘八法’在他手下無(wú)所不精”。(20)僅如此,董其昌借禪學(xué)大談文人書(shū)畫在筆墨趣味上的相投。在觀察到唐代受佛禪影響、藝術(shù)門類互通有無(wú)并有極強(qiáng)主體精神的特點(diǎn)后,他借山水畫開(kāi)立文人畫“南北宗”之說(shuō),舉詩(shī)畫雙絕、受佛學(xué)沾溉極深的王維為南宗領(lǐng)袖,影響深遠(yuǎn),延及今日。董其昌之所以推重王維,不僅與王維的佛學(xué)修養(yǎng)有關(guān),更在于王維的文壇地位。在董其昌看來(lái),“作書(shū)與詩(shī)文,同一關(guān)捩”。(21)書(shū)法品格直接與文學(xué)修養(yǎng)有關(guān)。以“寫”代“繪”的意義是如重大,它甚至可以成為董其昌劃分繪畫南宗、北宗的主要依據(jù)。因?yàn)?所謂南宗,代表著文人畫主流,而董其昌之所謂文人畫,實(shí)即趙子昂之所謂士夫畫或士氣,士夫畫的首要條件正在于以書(shū)入畫。反之,董氏之所謂北派,主要系指畫院的畫史而言,“非吾曹當(dāng)學(xué)也”,(22)之所以不能學(xué),主要在于不能寄樂(lè)于畫,容易受造物所限。他在行年五十歲時(shí),已知“精工之極”不可習(xí)。而在此之前,“余嘗欲畫一丘一壑,可置身其間者。往歲平湖作數(shù)十小幀,題之曰‘意中象’,時(shí)撿之,欲去一景俱不可,乃知方內(nèi)名勝其不能盡釋,又不能盡得,自非化作千百身,竟為造物所限耳”。(23)因此,青年董其昌在表現(xiàn)山水時(shí),總感力不從心,未能卻造物之束縛。于是,他“燈下讀蠅頭書(shū),寫蠅頭字……精研六法,結(jié)岳融川,筆與神合”。(24)在讀書(shū)習(xí)字、融書(shū)法于畫法中傾注了大量心血?！岸洳^承了從唐代張彥遠(yuǎn)、北宋郭若虛、南宋鄧椿、元代湯垕以來(lái)重視畫家身份、修養(yǎng)的觀點(diǎn),將‘氣韻不可學(xué),此生而知之’發(fā)揮到了一個(gè)新的層次:文人綜合修養(yǎng)就等于特異的繪畫天賦,并保證了極高的藝術(shù)品味;而畫工的專業(yè)化訓(xùn)練足以毀壞這一切。從董其昌本人的實(shí)踐來(lái)看,這意味著以書(shū)法修養(yǎng)代替繪畫技能,以筆墨韻味代替造型準(zhǔn)則?！?25)因此,書(shū)法成為直接的手段,以書(shū)入畫成為主要