張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》中的張妮

張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》中的張妮

張彥遠(yuǎn)寫了一本關(guān)于842年左右的歷代名畫的書?！稐顚?、楊勝、張軒、謝》和《楊寧、楊勝、楊勝》。寧以開元十一年為史館畫直,萱好畫婦女、嬰兒?！倍趶埵蠗l下稱其有“《妓女圖》、《乳母將嬰兒圖》、《按羯鼓圖》(惠比壽鼓)、《秋千圖》、《虢國婦人出游圖》,傳于代?！碧拼鷮堓娴脑u價(jià)不多,朱景玄《唐朝名畫錄》(又作《畫斷》)稱:“張萱京兆人也,嘗畫貴公子、鞍馬屏帷、宮苑、士女等,名冠于時(shí)。善起草,點(diǎn)簇景物,位置亭臺(tái),樹木花鳥,皆窮其妙。又畫《長門怨》詞,攄思曲檻亭臺(tái)、金井梧桐之景也。又畫《貴公子夜游圖》、《宮中七夕乞巧圖》、《望月圖》,皆多幽思,愈前古也。畫仕女乃周昉之倫。其貴公子、鞍馬,皆稱第一,故居妙品也?！辈贿^,宋《太平廣記》卷二百十三引唐朱景玄《唐朝名畫錄》稱:“張萱,京兆人,嘗畫貴公子、鞍馬、屏帷、宮苑、仕女等,名冠于時(shí)。善起草,點(diǎn)簇位置,亭臺(tái)竹榭,花鳥仆使,皆極其態(tài)。畫《長門怨》,約詞攄思,典盡其旨,即‘金井梧桐秋葉黃’也。粉本畫《貴公子夜游圖》、《宮中七夕乞巧圖》、《望月圖》皆綃上,幽閑多思,意逾于象。其畫仕女,周昉之難倫也。貴公子、鞍馬等,妙品上(出畫斷)。”張萱“畫仕女乃周昉之倫”明顯是“周昉之難倫也”之誤,表明雖然周昉是中國美術(shù)史上開創(chuàng)了佛教造像“四大樣式”之一“周家樣”的人物,但張萱畫仕女是周昉難以比擬的。朱景玄列張萱為妙品五人中的第三。我們知道,以“神、妙、能”作為品評書畫的標(biāo)準(zhǔn)是唐人的創(chuàng)造,可見出乃是對“六法”標(biāo)準(zhǔn)的綜合運(yùn)用,這表明張萱的人物畫并非徒具形相而已,而且注重筆墨。《宣和畫譜》卷五又云:“(萱)善畫人物,而于貴公子與閨房之秀最工,其為花蹊竹榭,點(diǎn)綴皆極妍巧?！边@在一定程度上反映張萱的繪畫造詣在唐人心目中的地位。以張萱繪畫題材來看,《寫太真教鸚鵡圖》、《虢國夫人夜游圖》、《虢國夫人游春圖》、《虢國夫人踏青圖》均直接與楊玉環(huán)姐妹相關(guān),另與唐明皇有關(guān)的有《明皇納涼圖》、《明皇擊梧桐圖》、《明皇斗雞射鳥圖》和《揭羯鼓圖》等,畫中的人物也可能包括“姿色冠代”、“智算過人”和“動(dòng)移上意”的楊貴妃。雖然張萱是長安人,如果在繪畫上沒有高超的技巧以及相應(yīng)的社會(huì)地位,不可能以皇室人物與生活或“虢國夫人”為對象創(chuàng)作作品,張萱應(yīng)任職于宮廷。唐代的文獻(xiàn)未見有關(guān)張萱官秩的記載,且生卒年不詳,但歐陽修成書于宋的《新唐書》卷五十九載張萱是開元館畫直。唐玄宗時(shí)集賢院是設(shè)有畫直的,《唐六典》卷九載開元六年(公元718年)集賢院“緣修雜圖,訪取二人,八年又加六人?！逼渲械漠嬛?據(jù)《歷代名畫記》卷九,有朱抱一、任貞亮、邵齋欽、程修己等,可見史書的編纂有圖也有文。畫直的工作與后代的宮廷畫家相近,因此較能如實(shí)地透過畫筆去反映當(dāng)時(shí)皇室和貴族的生活與精神面貌,該類繪畫是盛唐前后隨著政治、經(jīng)濟(jì)迅速發(fā)展而產(chǎn)生的新題材和新的表現(xiàn)形式。張萱任史館畫直,即表示其繪畫的創(chuàng)作帶有一定的“奉旨”作畫記錄的性質(zhì),同時(shí),其畫多集中在仕女上。公元1120年編成的《宣和畫譜》就載有四十七卷張萱的作品,其中三十多卷都是描繪仕女的,主要描繪貴族婦女游春、梳妝、鼓琴、奏樂、橫笛、藏迷、賞雪等悠雅閑散生活場景,即其畫風(fēng)在北宋末大受宋徽宗的推崇。此外,根據(jù)元湯垕的記述,斯時(shí)仍流存十多卷張氏與人的合作畫。湯垕《畫鑒》云張萱畫婦人以朱暈耳根為別,藉此突顯女性白里透紅的膚質(zhì)。此畫法應(yīng)得自展子虔,并非張氏純粹個(gè)人創(chuàng)造。仕女開臉以“朱”色暈耳根,可說明是張萱獨(dú)特的個(gè)人繪畫方式,也由此有意識(shí)地以一種特殊的畫法與其他畫家有所區(qū)隔。但因時(shí)代久遠(yuǎn),張萱的繪畫作品多數(shù)都散佚無存,迄今為止,幾乎沒有一件古畫被鑒定界公認(rèn)為是張萱的真跡,但這不妨礙今人對其畫風(fēng)的認(rèn)識(shí)。因?yàn)楝F(xiàn)存美國波士頓美術(shù)館的《搗練圖》(圖1)和遼寧省博物館藏的《虢國夫人游春圖》據(jù)載摹自張萱。第三幅是《唐后行從圖》,是描寫武則天宮廷生活的片段,這無疑是我們研究、遙想張萱仕女畫及唐代仕女畫成就的重要憑借。一、金章宗的“印”《搗練圖》品相整體良好,人物繪在極其細(xì)密且平滑如紙的宮絹上,可能因修復(fù)而對畫卷的下部有些損壞,卷上無作者和摹者的款、印,沒有指明來自誰人的手筆,但卷首簽曰:“宋徽宗摹張萱搗練圖真跡”?！案羲奔?xì)花黃綾上僅有金章宗題“天水摹張萱搗練圖”,書作瘦金體(封面)。宋代初期趙家內(nèi)廷已開始收藏古書畫,主要藏品來自西蜀與南唐的宮廷故物,《宣和畫譜》就集內(nèi)府所藏魏以來名畫6396件,此外,金明昌內(nèi)府的收藏也十分著名,其主要來源當(dāng)是金兵于公元1126年攻下汴京之后得自宋宗室,另一部分是南宋使金時(shí)的饋贈(zèng)品。章宗是金朝漢化最高的一位皇帝,詩詞創(chuàng)作甚多,又愛好書法、繪畫,在朝中設(shè)立書畫院,搜集散佚的書籍和書畫名品。有關(guān)其藏品的數(shù)量,明昌三年(公元1192年)王庭筠(公元1151年一公元1202年)“召奉為應(yīng)翰林文字,命與秘書郎張汝方品第書法名畫,遂分入品者為五百五十卷?！苯鹫伦凇胺埠脮?悉效宣和,字畫尤為逼真?！壁w佶精書法,創(chuàng)瘦金書體,筆劃勁挺秀麗,風(fēng)格獨(dú)特。完顏璟學(xué)宋徽宗的字,可以亂真,惟其用筆較趙佶的弱,筆勢多少有些遲緩,筆鋒不夠鋒銳、尖峭。此外,他的瘦金書體除了題《金英秋禽圖》中的“圖”字與宋徽宗的“口”一樣外,完顏璟筆下的大都作“△”,這和《搗練圖》內(nèi)的書寫方式一致。另一方面,雖然宣和內(nèi)府藏畫的裝裱格式無文獻(xiàn)可考,但鈐印必為7方,均為朱文;而金明昌時(shí)期的格式完全仿照宣和遺制(圖),完顏璟以瘦金書的墨題在前隔水左邊上方,所鈐印壐均是朱文7方,這7印分別是葫蘆印——“秘府”、鈐在墨題頂上的長方印——“明昌”方印、“御府寶鈐”、“明昌寶玩”和“內(nèi)殿珍玩”、帶長方大印一一“群玉中秘”和“明昌御覽”帶長方印,部位也完全依照宣和格式。張萱《搗練圖》的摹本所蓋的上述7印最標(biāo)準(zhǔn),可見此本曾在遼金內(nèi)庭收藏。此簽出于金章宗是為人們所接受的?！翱ね敝械摹疤焖痹诟拭C,即為趙宋起家之處,同樣的題簽方式也見于仿趙佶的瘦金書“天水摹張萱虢國夫人游春圖”。長期以來,認(rèn)為“天水”在此處系指趙佶,以上兩卷存世作品被視為宋徽宗摹本。據(jù)徐邦達(dá)、楊仁愷考鑒,摹者應(yīng)是北宋畫院的高手而不是宋徽宗。此說甚有見地。首先,圖卷拖尾上張紳的跋語云:“右宣和臨張萱搗練圖,明昌以郡望題簽,款之七里,蓋亦愛之深,乃知嫫母之姿,亦有效其顰者,何邪,齊郡張紳?！币?“宣和”是宋徽宗的年號(hào),也是中國美術(shù)于中古時(shí)期最為繁榮的時(shí)期之一,跋語仍沒有指明誰是摹者,只指出朝代,而且把“臨”與“摹”互換使用,盡管它們在技法方面有不同。其次,趙佶因個(gè)人所好,在位時(shí)大力擴(kuò)充宮廷畫院,提高畫院畫家的地位和待遇,使宮廷畫院達(dá)到繁榮隆盛的頂峰?；兆诒橛[名跡,于畫藝有裨益且精進(jìn)是無疑的,他也畫仕女人物,惟創(chuàng)意不及其花鳥畫,可是歸入其名下的傳世作品的花鳥畫,在風(fēng)格上并不完全統(tǒng)一。該畫作上沒有“御制”、“御書”、“御畫”等宋徽宗的款識(shí)、押印,并且人物畫并非宋徽宗所長。謝稚柳的意見也認(rèn)為《搗練圖》與《虢國夫人游春圖》均不是趙佶的手筆,盡管金章宗有“天水摹”的說法。因?yàn)楸彼卧O(shè)畫院及畫學(xué)兩機(jī)構(gòu),宋鄧椿《畫繼》云:“嘗謂臣言:某在院時(shí),旬日蒙恩出御府圖軸兩匣,命中貴押送院以示學(xué)人,仍令責(zé)軍令狀,以防遺墜漬污,故一時(shí)作者,咸竭盡精力,以副上意?！痹凇稉v練圖》中,“它的筆勢較弱,殊不流暢,看來也是‘責(zé)軍狀’之摹筆,與趙佶的藝術(shù)精神不相類?！边@無疑來自藝術(shù)風(fēng)格學(xué)角度的分析,但仍可見到線條圓細(xì)和富彈性。誠然,由于古代技術(shù)條件的限制,以摹本相傳是繪畫流傳的惟一手段,故在繪畫手法和布置原則上通常能保持原作的時(shí)代特色。金章宗的題簽中,如果是經(jīng)考證斯圖由趙佶所摹,也可以名正言順地題署;卷包手的題簽直指宋徽宗摹,雖可能指趙佶,但亦包含著摹本的自身來源?；蛟S也可能是如《畫鑒》所載的與宣和時(shí)畫院專摹唐畫的周怡同類畫師之作。基于以上的分析,恐確指徽宗所摹,證據(jù)仍然不足,也就是傳為趙佶摹是靠不住的。緣于從1904年就開始雇用日本人擔(dān)任東方部顧問、部長的美國波士頓美術(shù)館一直對中國繪畫抱有高度的熱情,1912年(明治45年)5月,時(shí)任該館東方部部長的岡倉天心(OkakuraTenshin,1863-1913)受命為波士頓美術(shù)館到中國進(jìn)行美術(shù)品搜集工作,他乘船抵中國天津大沽口時(shí),早崎梗吉(公元1874年公元1956年)早已出迎,他們在中國停留的一個(gè)月中被北京為眾多的古董商包圍,岡倉天心利用“中國·日本特別基金”先后收購了《搗練圖》、馬遠(yuǎn)《遠(yuǎn)山柳塘圖》等名品外,還有西安香積寺的《四天王立像》、古代的青銅器、玉器、陶器及明清畫作?！稉v練圖》是從北京一位滿清貴族手上購去的,并于當(dāng)年8月入藏波士頓美術(shù)館。二、以圖人物的不同特征作為構(gòu)圖的運(yùn)用“練”是一種生絲織成品,色白。練從縑出,縑系黃色,剛剛織成時(shí)質(zhì)地堅(jiān)硬,必須經(jīng)過沸煮和漂白,再用杵搗之才能變得潔凈和柔軟潔白。《周書.考工記》載古代生絲脫膠,僅將其浸在草木灰水或貝殼灰水中,經(jīng)7晝夜,利用礆水脫膠;秦漢時(shí)在此基礎(chǔ)上加以砧杵,反復(fù)春搗,以縮短脫膠的時(shí)間,然后還要用熨斗燙平,此過程稱之為“搗衣”。漢劉熙《釋名》曰:“練,爛也,煮使?fàn)€也?！睗h班婕妤有《搗練賦》,敘述古代婦女們在寒夜搗練的情節(jié)。經(jīng)舂杵脫膠后的熟絹光澤增加,更易著色,稱之為“練”。隋唐時(shí)期,官營練染作坊規(guī)模宏大,民間搗練也極為普遍?！短屏洹份d:練染作坊有六類,其中“白作”就是專業(yè)的搗練作坊。張萱的《搗練圖》可以說是描寫作坊當(dāng)時(shí)的情景,所繪正反映“搗衣”中的搗練、檢理、熨燙三道工序。《搗練圖》這幅長卷式的繪畫以些微俯瞰的視角,用敘事性的橫向構(gòu)圖來鋪敘情節(jié),上畫12個(gè)不同年齡的女性人物形象。第一組描繪四女以細(xì)腰木杵搗練的情景,兩個(gè)人正在舉杵搗練,他們一手握杵,一手在下方把握方向落點(diǎn),他們的姿態(tài)神情,既準(zhǔn)確協(xié)調(diào)又生動(dòng)優(yōu)美;第二組畫兩人,一年紀(jì)稍長的婦女在絡(luò)線、縫制衣服或補(bǔ)納破練,另一人坐于月牙櫈上縫紉(圖3);第三組是幾人煽火、熨燙的場景。四位主要人物放在一個(gè)潛在的菱形四角上,這種流行于唐且以平面為特征的布局,為畫面建立了充分的深度,予人無限想象的空間。第三組兩位婦女面對面舒展一匹練,另一婦女手持盛著火紅燒炭的焦斗在熨燙白練。整個(gè)搗練的勞動(dòng)場面不是單純地圖解勞動(dòng)的程序步驟,而是三段宮女制練的情節(jié),情節(jié)間既相互關(guān)聯(lián),又各有中心。與《虢國夫人游春圖》和傳周昉《簪花仕女圖》的布局同出一轍。斯圖極富匠心,動(dòng)靜相間,疏密有致。前半段趨向繁密,后半段偏于疏松,特別是將展練一段置于卷尾,畫卷隨白練平展而變得舒展,符合長卷由右向左展觀的習(xí)慣(圖4)。圖中人物形象端莊豐腴,高貴與雍容氣息油然而生。搗練部分四個(gè)婦女的臉龐朝向各不相同,如搗練中的挽袖,縫衣時(shí)靈巧的理線。婦女們默默不語,陷入單調(diào)、緊張和集體的勞作之中,惟有小到無法插手、不明世事的幼童鉆在練下嬉戲,仰頭出神地觀看熨燙(圖5);煽火少女在構(gòu)圖上起到了銜接中、尾兩段的作用。此圖人物姿態(tài)頗為生動(dòng),精到地把握了人物在不同運(yùn)動(dòng)中的不同重心。如拉白練婦女,使人看出扯絹時(shí)用力的微微后退后仰,以維持平衡的身姿;熨燙者輕盈自若的步態(tài)和沉重的搗練工作等,使互相對稱的構(gòu)圖不致于呆板。畫史載張萱還長于表現(xiàn)幼兒活動(dòng)的繪畫技巧?！缎彤嬜V》稱他“又能寫嬰兒,此尤為難。由于嬰兒形貌態(tài)度,自是一家,要于大小歲數(shù)間,定其面目髫稚”。圖中女孩以短柄執(zhí)扇在煽火時(shí)以袖遮面,熱力使她不得不扭轉(zhuǎn)其稚嫩的臉面。盡管不是畫面的主題所在,但能迅速擭取觀者的目光,意匠使畫面中的人物與場景真實(shí)生動(dòng),充滿生活情趣;注重流露情緒的細(xì)小動(dòng)作的描繪,以更好地展示人物的性格和心理活動(dòng)(圖6)。張萱《搗練圖》經(jīng)過北宋宮廷畫家的傳摹,保留了它的藝術(shù)特色。張紳的題跋中的“乃知嫫母之姿,亦有效其顰者”的說法頗堪玩味。嫫母是傳說中的丑婦,《史記》提到黃帝娶丑女嫫母為次妃,雖丑但有非凡的組織能力且有賢德。張紳的看法無疑表明搗練并不是高尚的工作,但張萱將之入畫,顯示出其對生活的觀察能力以及唐朝君主對勸勉農(nóng)桑的意志。要知道,唐朝絲綢的生產(chǎn)地由中原南移是在“安史之亂”以后的,張萱畫斯圖時(shí),長安仍是中國絲綢的重要產(chǎn)地之一,而且織造水平甚高。此外,開元、天寶年間,全國庸調(diào)(唐代賦稅制度)收入絲織品達(dá)740余萬匹,是歷代絲綢賦稅的最高值。當(dāng)時(shí),長安有少府監(jiān)、織染署、掖庭局、貴紀(jì)院及內(nèi)作使等機(jī)構(gòu)下設(shè)官營絲綢作坊,玄宗后期天寶年間,宮中專為楊貴妃造作錦秀金玉之工竟達(dá)千人。另外,在官府作坊內(nèi)有為數(shù)不少的宮奴婢,有技能的隨藝配入掖庭局,其勞作是常年且無酬的,僅得衣食維生。這些客觀因素,對張萱創(chuàng)作此畫不無影響。這幅畫的題材雖是勞動(dòng)場面,但人物的形象屬貴族婦女,穿著綾羅綢緞,體態(tài)動(dòng)作都很嫻靜悠雅,顯然是借題發(fā)揮之作,并非實(shí)在地描繪勞動(dòng)?jì)D女的辛勞,反而暗示畫家對宮中勞動(dòng)?jì)D女的同情,與“渾身羅綺者,不是養(yǎng)蠶人”是一個(gè)鮮明的對照。顯然,這是畫家熟悉生活和認(rèn)真觀察的結(jié)果,體現(xiàn)了唐代仕女畫在寫實(shí)方面的高水平,開創(chuàng)了唐代宮怨體仕女畫的新面貌。摹本中的人物線條以圓筆長線居多,線條組合寬松自然,在圓在線時(shí)而出現(xiàn)粗筆,情態(tài)生動(dòng)。圖中婦女為成年婦女,都穿短襦,肩上搭有披帛。從衣袖的窄小、襦腰的上系及襦裙的紋樣來看,紋飾變化十分豐富,典雅婉麗;在薄如蟬翼的衣裙上,用極細(xì)的筆觸勾畫出衣裙上織印的花紋,花紋的形狀隨衣裙的擺動(dòng)變換著不同的圖案(圖7),紋樣比較靠近織綿,與日本正倉院·法隆寺所收藏的唐代織錦的色澤相似。絲綢紋樣中比較明顯的有幾類大撮暈染纈、龜子綾、梳子式樗蒲綾,是典型的盛唐時(shí)期產(chǎn)物。衣服的色彩特別鮮艷,有朱紅、緋紅、橙、黃、翠綠、石青、草綠、米黃、白色等,交相輝映,頗能使人想見到當(dāng)初的豪華模樣。《搗練圖》設(shè)色搭配合理。同一種顏色內(nèi)又根據(jù)描繪對象的受光變化而有深淺輕重之分;各種物體的線條在根據(jù)被描繪對象性質(zhì)的不同而能有快慢、曲直等多種表現(xiàn);人物形體及周圍物體的參照比例合理。此圖的敷色不僅注意到顏色的深淺變化,還將畫面中多種顏色的冷暖對比運(yùn)用得恰到好處,人物臉面敷色已與唐代人物畫中的“三白法”有明顯的區(qū)別,白色過渡更加微妙。設(shè)色秾麗而不浮艷,再敷以柔和鮮艷的重色,色線不相礙。此外,畫中婦女的髻是中晚唐的高髻,頗有白居易“時(shí)世高梳髻”的風(fēng)姿?！稉v練圖》所畫插梳方法,有單插于前額、單插于髻后、分插左右頂側(cè)等形式,且插梳三、五不等,除發(fā)髻小異外,其余均與白居易《上陽人》詩所詠唐開元、天寶年間宮中便服相近。畫中的婦女面頰上也有花鈿?；ㄢ氂置ㄗ?孫機(jī)引唐李復(fù)言《續(xù)玄怪錄·定婚店》中“眉間常貼一鈿花,雖沐浴、閑處未嘗暫去。”指出唐代的花鈿形狀甚多,但它并非由顏料直接畫出,而是將剪成的花樣貼在額前?！稉v練圖》中的花鈿是綠色的,也稱“翠鈿”。熨燙部分的女子均身有披帛,穿小袖上襦和裙,這種半露胸式衫裙裝可與方干的《贈(zèng)美人》詩“粉胸半掩凝晴雪”相比對,是歐陽詢《南鄉(xiāng)子》中“二八花鈿,胸前如雪,臉如花”的寫照。它無疑為杜牧詩“春陰撲翠鈿”提供了一個(gè)形象的注腳,也為我們提供了唐代生活的一個(gè)側(cè)面(圖8)。應(yīng)該指出的是,張萱以王昌齡“金井梧桐秋葉黃”之句畫《長門怨》與《搗練圖》在意匠上有相似之處。金元好問(公元1190年一公元1257年)的名篇《張萱四景宮女》中記第三圖云:“搗練杵椅床下,女使植杵立床前,二女使對立杵搗練?！嬜V謂萱取‘金井梧桐秋葉黃’之句為圖名《長門怨》者,殆謂此耶?！慌拐辜t纈托量化,此下秋芙蓉滿叢,湖可旁一女童持扇熾炭備熨帛之用,兩內(nèi)人坐大方床,一膝跋床角,以就縫衣之便;……女使及一內(nèi)人平熨之。一女童白綿衣,低首熨之下以為戲。”可見《長門怨圖》與《搗練圖》之間的差異僅在服妝和器物等方面。由于宋徽宗推崇精細(xì)、準(zhǔn)確的寫實(shí)手法和富麗華貴的繪畫風(fēng)格,其降旨畫院的畫師精心摹寫,甚至親自染翰、傳移摹寫先朝的佳作。奉旨而作的摹本標(biāo)志著皇家對某種畫風(fēng)的審美取向,倡導(dǎo)了畫院的主體風(fēng)格。臨摹作為中國古代學(xué)習(xí)書畫技法的一種手段,透過對一件書畫作品在另一張絹紙上整體和局部的筆墨設(shè)色復(fù)原,體會(huì)他人的創(chuàng)作思想,來達(dá)到學(xué)習(xí)古人的目的?！稉v練圖》的婦女符合張萱所畫人物“豐頰肥體”的特點(diǎn),在技法的運(yùn)用上也與之相差無幾,可以相信摹者非常忠實(shí)于張萱的原跡,較完整地保留了前人的藝術(shù)風(fēng)貌和盛唐的時(shí)代風(fēng)格,在藝術(shù)上與另一件張萱《虢國夫人游春圖》摹本的繪畫特色相統(tǒng)一。但有必要指出的是人物體型已略顯高挑,臉型亦稍窄。由于面對同樣一件書畫作品,不同的人有不同的摹法,故摹本中不可避免地帶有摹者各自的特點(diǎn)和思想情緒,又帶有臨摹者所處時(shí)代的歷史痕跡和藝術(shù)發(fā)展規(guī)律。從這點(diǎn)上可能因臨摹者引入了些許制作時(shí)的審美趣味。三、張瑤壁畫造型產(chǎn)生的時(shí)代背景在古代詩歌中,搗衣或搗練聲常常用來表現(xiàn)征人婦對遠(yuǎn)戍邊關(guān)的丈夫之思怨。如,劉宋謝惠連有《搗衣詩》,北周庾信有《夜聽搗衣詩》,主題是“誰憐征戎客,今夜在交河”;初唐沈佺期《古意呈補(bǔ)闕喬知之》有:“九月寒砧催木葉,十月征戍憶遼陽”。張萱《搗練圖》的情景,與王建《搗衣曲》甚相近。我們?nèi)狈Y料證明“搗練”題材在文學(xué)上的成就是否早于其在美術(shù)上的出現(xiàn),但張萱的《搗練圖》出現(xiàn)前,南朝的文學(xué)上的“搗練”通常和“思念”、“幽怨”相連。可是,在唐朝的繪畫上卻較偏向?qū)趧?dòng)的謳歌。2000年,西安興教寺佛殿前石槽上刻有的兩幅線刻《搗練圖》被確認(rèn)。第一幅線刻上共有9人,其中8位婦女,一名男子。第二幅線刻的畫面上有6位婦女。這兩幅以鐵線描刻畫的《搗練圖》,線條流利勻稱,圓轉(zhuǎn)柔韌,遒勁飄逸,富于彈性,表現(xiàn)出人物絲織衣服的質(zhì)感。人物造型清秀娟美,體態(tài)修長,身姿苗條,與初唐時(shí)期的婦女造型一致。在唐代美術(shù)中,張萱筆下的“搗練”并不是孤獨(dú)的題材。由于張氏筆下全圖不著背景,故若要解讀畫面上與季節(jié)和時(shí)間有關(guān)的問題,其有不少的可能性。文學(xué)作品上的“搗練”大都在秋季,而且是晚上居多,但以上述石刻線畫《搗練圖》背景上生長的竹筍來觀察,也可能是春季,而且是白天。古時(shí)裁衣多在秋風(fēng)起之時(shí),以寄征人遠(yuǎn)役,閨中相思。石刻中的春天意境以及所見的宦官,頗能展現(xiàn)宮中裁衣并不如何限時(shí),與民間的情況不一致。唐代的人物畫造型與壁畫、雕塑和陶瓷仕女造型存在互動(dòng)的關(guān)系。魏晉南北朝時(shí)期盛行的“秀骨清像”,在初唐閻立本《步輦圖》的侍女造型中仍見些余流風(fēng),但初唐的敦煌壁畫中已開始出現(xiàn)了豐腴碩滿的女性形象,如敦煌第71窟的《菩薩像》和第329窟的《女供養(yǎng)人像》等已初露端倪。陜西乾縣唐李重潤墓壁畫(公元706)和李仙蕙墓壁畫(公元706年)中的侍女形象在裝束上雖異于初唐,但肥瘦程度與上述初唐的敦煌壁畫大體相近,與之可比的還有新疆阿斯塔那230號(hào)墓出土的《樂舞圖》屏風(fēng)、187號(hào)墓的《弈棋仕女》等殘片上壯實(shí)豐滿的女性形象。盛唐時(shí),婦女的風(fēng)姿漸以健美豐碩為尚,約略和張萱同時(shí)的仕女畫家尚有李湊、談皎,《歷代名畫記》卷九稱后者的畫“大髻寬衣,亦當(dāng)時(shí)所尚”,這從西安發(fā)現(xiàn)的韋頊墓室的石刻線畫8幅女侍的寫照(開元六年,公元718年)和咸陽底張灣景云元年墓(公元710年)發(fā)現(xiàn)的彩色的壁畫中的姿態(tài)和優(yōu)美風(fēng)度看出此種流風(fēng)。南北朝入華粟特人墓葬中的圖像己可見豐碩人物的形象,當(dāng)來自西域的造型風(fēng)格和審美時(shí)尚風(fēng)靡長安地區(qū)時(shí),類似傳閻立本《步輦圖》或唐昭陵段蕳璧墓(公元651年)中的侍女造型開始改變。張萱筆下仕女形象秾麗豐肥,有富貴氣,反映當(dāng)時(shí)世俗審美標(biāo)準(zhǔn),因此張萱的藝術(shù)成就從根本上確立了仕女畫在人物畫中的重要地位。張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》卷十謂周昉:“初效張萱畫,后則小異,頗極風(fēng)姿?！笨梢姀堓娌粌H在技巧上給了周昉很大的影響,而且在題材上開辟了廣闊的道路,也在技法上有共同之處。張萱的仕女畫,同時(shí)也可得知民間藝術(shù)對宮中人物畫造型的影響力之大,仕女畫風(fēng)正式滲入了宮廷里的卷軸畫,為不久崛起的周昉“周家樣”奠定了造型、設(shè)色和線條等基礎(chǔ)(圖9、10)。誠然,唐朝見于著錄的作品幾乎沒有可信的真跡流傳至今,盡管《宣和畫譜》中載張萱有《織錦回文圖》和《寫太真教鸚鵡》,后代一直未見其傳本,慶幸的是1998年內(nèi)蒙古赤峰寶山遼代壁畫墓二號(hào)(天贊二年,公元923年)出土的石房南北壁兩鋪壁畫,為我們提供一些參照。北壁一貴婦云鬢抱面,發(fā)髻正面上下插兩把梳,佩著金釵,彎眉細(xì)目,面如滿月,紅色抹胸,外罩紅地球球路紋寬袖袍,藍(lán)色長裙且端坐在高背椅上。她的前方是一橫置紅框藍(lán)面的長案,上有展開的經(jīng)卷;案的左側(cè)有高足的金托盞,案右側(cè)立有一雪白羽毛的鶴鵡,貴婦左手持塵拂,右手按經(jīng)卷,“俯首吟讀,虔誠之態(tài)溢于言表。”壁畫的右上角題詩明確指明是《太真教鸚鵡圖》,與《明皇雜錄》所記相同。緣于張萱是唐玄宗時(shí)開元年間的畫師,大致與楊貴妃同時(shí),他曾作《寫太真教鸚鵡圖》,而初效張萱畫的周昉也寫過《白鸚鵡踐雙陸圖》和《妃子教鸚鵡圖》,或許后者是效張氏《太真教鸚鵡圖》而作也未知。由于他們相近題材的作品流傳至北宋,壁畫中的人物容貌豐潤,恰如唐代仕女畫的翻版,加上背景,有理由假定周昉的《貴妃教鸚鵡圖》是此類壁畫的粉本。另一方面,南壁有梳蝶形雙環(huán)髻、滿插金釵、柳眉鳳目和櫻桃小嘴的婦女,她身穿交領(lǐng)窄袖衣,紅裙曳地,套藍(lán)腰裙,肩披回文披。貴婦前有男僮女侍,男僮身前置擔(dān)挑,女侍穿紅衣藍(lán)裙,右手持錦帛。貴婦身后的四女侍,分捧筆