數(shù)字時(shí)代電影真實(shí)性的再認(rèn)識(shí)

數(shù)字時(shí)代電影真實(shí)性的再認(rèn)識(shí)

這部電影自誕生以來，經(jīng)歷了從電子游戲到超聲、黑白、彩色的發(fā)展過程。在電影技術(shù)和技術(shù)進(jìn)步完善的基礎(chǔ)上，電影逐漸建立了自己的語言系統(tǒng)，電影的表達(dá)方式日益完善。在這種狀況下,人們一度以為關(guān)于電影本體語言和美學(xué)的研究已經(jīng)大功告成。然而讓所有人始料不及的是,在傳統(tǒng)電影制作工藝發(fā)展成熟之后,沒有經(jīng)過多長時(shí)間風(fēng)平浪靜的日子,數(shù)字技術(shù)即以橫空出世之勢帶給了電影又一次革命性的沖擊。經(jīng)典電影理論關(guān)于電影本體美學(xué)的研究基本形成于數(shù)字技術(shù)出現(xiàn)之前,而當(dāng)代電影理論則將過多的精力投入到了文化理論與電影的嫁接上。因此在電影制作和表現(xiàn)手段均已發(fā)生巨大變化的數(shù)字時(shí)代,許多人寧可固守著經(jīng)典電影理論的金科玉律,卻對這些新的電影現(xiàn)象避而不談。時(shí)至今日,經(jīng)典電影理論已經(jīng)很難再對當(dāng)今的電影進(jìn)行合理的解釋了,可以想見的是,作為一種帶有很強(qiáng)技術(shù)因素的藝術(shù)形式,電影技術(shù)的發(fā)展仍不會(huì)止步,在數(shù)字技術(shù)普及之后,必將還會(huì)有新的技術(shù)出現(xiàn)。因此,對于電影形式語言發(fā)展變化的細(xì)微辨析,對于技術(shù)革新所引發(fā)各種美學(xué)嬗變的歸納梳理,將始終是電影研究中最為重要的核心命題。數(shù)字技術(shù)包羅萬象,它對電影美學(xué)帶來的是全方位、顛覆性的沖擊。近年來,不少富有探索精神的學(xué)者都對數(shù)字技術(shù)給電影帶來的美學(xué)變革進(jìn)行了飽含真知灼見的研究,但想對數(shù)字技術(shù)出現(xiàn)以來的電影美學(xué)進(jìn)行一個(gè)全面的重新定位,將是一項(xiàng)艱苦的勞動(dòng)。本文僅就電影真實(shí)性這樣一個(gè)陳舊而嶄新的命題,將其放在數(shù)字時(shí)代的大背景下進(jìn)行重新審視,雖然幾近幼稚的思考尚不足以為構(gòu)建全新電影美學(xué)體系起到添磚加瓦的作用,但只要能引起影視理論和創(chuàng)作界名家巨擘們的片刻注目,也算是對這一研究領(lǐng)域的一點(diǎn)微薄貢獻(xiàn)。一、動(dòng)畫背景:電影的真實(shí)與在美自古以來,人類就有著復(fù)制和再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的本能,而藝術(shù)的產(chǎn)生與人類的這種需要?jiǎng)t有著密切的關(guān)系。人類的這種希望用藝術(shù)的永恒去抵擋時(shí)間流逝的強(qiáng)烈愿望被安德烈·巴贊稱為“木乃伊情結(jié)”。繪畫、雕塑等藝術(shù)形式都以盡可能準(zhǔn)確地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)世界面貌為其目標(biāo)之一,在繪畫等造型藝術(shù)的長期發(fā)展歷程中,通過對透視、光線、色彩等技巧手法的逐步認(rèn)識(shí),人們在再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的技藝方面取得了長足的進(jìn)步。然而攝影術(shù)的發(fā)明卻使傳統(tǒng)藝術(shù)的這一領(lǐng)地遇到了極大的威脅,“機(jī)械復(fù)制時(shí)代”的來臨使得在傳統(tǒng)藝術(shù)中需要嫻熟技巧才能實(shí)現(xiàn)的描摹現(xiàn)實(shí)景象的工作變得輕而易舉。在攝影術(shù)發(fā)明后,能夠記錄活動(dòng)影像的電影不久也誕生了,而這種產(chǎn)生于機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)形式,一開始就被人們賦予了過多的再現(xiàn)真實(shí)的重?fù)?dān)。巴贊曾說:“電影是從一個(gè)神話中誕生的,這個(gè)神話就是完整電影的神話?！?1)在巴贊的時(shí)代,藝術(shù)品由機(jī)械復(fù)制產(chǎn)生的時(shí)代才剛剛來臨,在以光學(xué)和機(jī)械技術(shù)為基礎(chǔ),有了聲音、色彩和運(yùn)動(dòng)的電影畫面前,人們已經(jīng)覺得客觀世界被相當(dāng)完整地再現(xiàn)了出來。“支配電影發(fā)明的神話就是實(shí)現(xiàn)隱隱約約地左右著從照相術(shù)到留聲機(jī)的發(fā)明、左右著出現(xiàn)于19世紀(jì)的一切機(jī)械復(fù)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)技術(shù)的神話。這是完整的現(xiàn)實(shí)主義的神話,這是再現(xiàn)世界原貌的神話?！?2)實(shí)際上,電影影像與現(xiàn)實(shí)世界的差距是顯而易見的——投射在二維平面的銀幕之上,圖像被限定在畫框之內(nèi),視角、運(yùn)動(dòng)速度、軌跡都被嚴(yán)格規(guī)定的電影畫面不可能與完整的客觀世界等同。對此,魯?shù)婪颉垡驖h姆在默片時(shí)代就曾進(jìn)行過詳細(xì)的歸納。而在巴贊寫下這些文字之后僅僅過了十幾年,計(jì)算機(jī)圖形技術(shù)就開始迅速發(fā)展起來,并且不久就被運(yùn)用到了電影的制作當(dāng)中。(3)于是,“完整電影”的神話本身也已經(jīng)成為了一個(gè)神話,因?yàn)樵诓痪弥?人們便開始逐漸從網(wǎng)絡(luò)、電腦游戲等新興媒介中而非從電影中去尋找這種完整世界的感覺,電影這種已經(jīng)顯得有些傳統(tǒng)的藝術(shù)形式,逐漸和今天人們心目中的“完整”世界距離越來越遠(yuǎn)。將再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)作為電影的本體美學(xué)特征,在今天看來是一個(gè)具有相當(dāng)歷史局限性的觀點(diǎn)。產(chǎn)生于機(jī)械復(fù)制時(shí)代的電影因它逼真再現(xiàn)真實(shí)的能力而得到人們的極力贊賞,然而從一開始,電影就對這種它無需承擔(dān)的美學(xué)負(fù)載進(jìn)行著反動(dòng)。在電影技術(shù)的發(fā)展過程中,一方面攝影機(jī)和膠片性能的進(jìn)步讓電影有了更強(qiáng)的再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的能力,另一方面,電影同時(shí)也在不遺余力地追求著現(xiàn)實(shí)中不存在的幻象。作為電影先驅(qū)之一的喬治·梅里愛在電影技術(shù)還十分簡陋的時(shí)代,在影片《橡皮頭人》中僅僅用前后移動(dòng)攝影機(jī)等簡單不過的技巧,便制造出了人的腦袋像皮球般被吹大的效果。由此可見,電影影像的真實(shí)性原本就是一個(gè)相對脆弱和曖昧的概念。在人類歷史的長河中,對于客觀世界及其存在方式的理解從來見仁見智,現(xiàn)實(shí)與虛幻之間原本沒有絕對的界限。古人說得好:“惟江上之清風(fēng),與山間之明月,耳得之而為聲,目遇之而成色”,清風(fēng)明月,如果不依賴于人的感官,何以被認(rèn)識(shí)和描述?又如何存留在人類的語言和思維的寶庫之中?叔本華更以他的方式形象地向我們描述了世界作為表象的存在:“那原始的渾飩一團(tuán)必需經(jīng)過好長一系列的變化,才到得有最初的一只眼睛張開的時(shí)候。然而,這整個(gè)世界的實(shí)際存在都有賴于這第一只張開的眼睛,即使這只是屬于一個(gè)昆蟲的眼睛?！?4)客觀世界需要被這樣一只眼睛被感知和認(rèn)識(shí),這是表象世界得以存在的重要一環(huán)。然而電影所要做的卻不是去弄清楚在每一只昆蟲的復(fù)眼中看到的花朵是什么樣子,它只需要將花朵以人眼所能夠辨認(rèn)的方式呈現(xiàn)在銀幕的影像中。巴贊的“影像本體論”提醒電影工作者認(rèn)識(shí)到電影畫面本身所固有的力量,他將攝影影像與被攝物同一的觀點(diǎn),既具有開創(chuàng)性的歷史意義,但同時(shí)也是非常片面的。巴贊理論的意義在于充分意識(shí)到了攝影影像作為表象世界的一種反映方式,因而能夠準(zhǔn)確記錄(人眼中的)客觀世界所具有的重要性,因此他以影像本體的命名確立了攝影影像在電影表意體系中的地位。但也許是出于對攝影術(shù)這一人類科學(xué)里程碑式成果的過分迷戀,在巴贊的攝影影像本體論中,“影像本體”的概念使得影像被提升為表象世界無限種存在方式中唯一“準(zhǔn)確”的方式,并且成為一種可以獨(dú)立存在的實(shí)體,這就給予了影像以類似“自在之物”的支配性地位。這種觀念,無疑使攝影影像陷入了“表象之表象”的泥淖之中——攝影影像是表象世界的存在方式,影像本身卻又需通過被人眼感知而以“表象之表象”的方式得以存在。如果我們不想被這種循環(huán)的怪圈搞得暈頭轉(zhuǎn)向,那么最好還是承認(rèn)影像只是人類認(rèn)識(shí)表象世界過程中的一個(gè)中間物,這個(gè)中間物只有經(jīng)過藝術(shù)的選擇和加工,它才能體現(xiàn)出那潛藏在表象之后的更本質(zhì)的最終所在。沒有思維的攝影機(jī)是不會(huì)對它所拍攝下來的東西有任何感知的,在這一點(diǎn)上,它甚至并不比一只昆蟲的眼睛具有更高的地位,更沒有人可以判定攝影機(jī)制造出的便是“客觀真實(shí)”的影像。并且我們都知道一個(gè)簡單不過的常識(shí),攝影機(jī)的發(fā)明,首先是建立在與人眼相似的視覺經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)之上,因此攝影技術(shù)中才有所謂“標(biāo)準(zhǔn)鏡頭”(指焦距與人眼的視覺感受最為接近的鏡頭,對35mm膠片來說,一般指50mm的鏡頭)的說法。雖然攝影機(jī)擁有從廣角到長焦的不同焦距的鏡頭,成像效果不盡相同,但對于普通電影來說,與標(biāo)準(zhǔn)鏡頭焦距接近的鏡頭仍然承擔(dān)了大部分的拍攝任務(wù),很少有人異想天開到會(huì)將一部電影從頭到尾都用魚眼鏡頭拍攝而令觀眾感到駭怪。在一部電影從構(gòu)思、拍攝到剪輯完成,體現(xiàn)出創(chuàng)作者思想的過程中,影像作為客觀世界與人類思維之間的一個(gè)橋梁,無論它多么逼真,終究只是客觀現(xiàn)實(shí)的一種投射。巴贊認(rèn)為“唯獨(dú)在攝影中,我們有了不讓人介入的特權(quán)”,(5)“影像上不再出現(xiàn)藝術(shù)家隨意處理的痕跡,影像也不再受時(shí)間的不可逆性的影響”,(6)但在創(chuàng)作影片的過程中,攝影機(jī)的擺放位置,不同焦距鏡頭的使用,使得電影的畫面總受到影片創(chuàng)作者的支配。而即使是在模擬人類觀感上,攝影機(jī)仍然與人眼的視覺感受有著相當(dāng)大的差距。人的視覺感受除了視網(wǎng)膜的光學(xué)成像作用外,還包含有視覺心理的成分,視覺的選擇性使人對同一場景內(nèi)視覺感受并不同。從事電影的人大概都會(huì)有這樣的經(jīng)驗(yàn),就是實(shí)際的場景與最終拍攝在膠片上的影片往往會(huì)有很大的差別。人眼所看到的明顯不過的東西,如果沒有在拍攝中給與充分的突出和強(qiáng)調(diào),可能在膠片上十分不起眼,而被人眼所忽略的場景中的一些物件,拍出來后卻十分刺目。而這種視覺與影像的差異,作為電影的一種重要特性,恰恰是電影工作者們所要克服、掌握或加以利用的。自電影誕生以來,脆弱不堪的“影像真實(shí)性”概念就一直遭受著挑戰(zhàn),因?yàn)樵谂臄z、剪輯等環(huán)節(jié),有太多的方法可以造假。比如在野人研究領(lǐng)域曾被當(dāng)作重要證據(jù)的一段錄像,后來被證明是有人披著(正是拍電影所用的)猩猩服所偽造。而因?yàn)橛跋竦恼鎸?shí)性本身還是一個(gè)包含了心理認(rèn)同度的相對概念,即使是同一段影像,也會(huì)因?yàn)閷ζ湔J(rèn)同度的差異而產(chǎn)生完全不同的觀看體驗(yàn)。我們在兒時(shí)都曾看過那段人類登月的著名影像,每當(dāng)聽到宇航員阿姆斯特朗“個(gè)人一小步,人類一大步”的豪言壯語時(shí),幼小的心靈便充斥了崇高之感。不幸的是,這種美好印象卻在最近被完全破壞了,原因是世界各地的航天迷們一直在懷疑人類是否真的曾登上月球。有人不斷發(fā)出對這段登月錄像真?zhèn)蔚馁|(zhì)疑,甚至認(rèn)為這是好萊塢電影工作者的杰作。其結(jié)果是我們從理智上相信這些猜測可能只是捕風(fēng)捉影,但在觀看這段影像時(shí)卻全然沒有了過去那種莊嚴(yán)的心情。在數(shù)字時(shí)代,紀(jì)錄片的處境變得更為尷尬同時(shí)也更為微妙,因?yàn)閿?shù)字時(shí)代的觀眾已經(jīng)習(xí)慣于被影像“欺騙”,他們對于影像真實(shí)性的認(rèn)定更多的是一種心理預(yù)期。因此在傳統(tǒng)意義上的“影像真實(shí)性”不復(fù)存在的情況下,紀(jì)錄片索性反其道而行之。在紀(jì)錄片中,越來越多地以數(shù)字特技來制作出幾乎可以亂真的模擬場景——四處遍布著恐龍的白堊紀(jì)原始森林,早已被西方匪徒一把火燒成殘?jiān)珨啾诘幕始覉@林,都如同實(shí)拍畫面一樣“真實(shí)”地出現(xiàn)在觀眾面前。而已經(jīng)習(xí)慣了數(shù)字影像幻覺的觀眾既不會(huì)拿這些影像當(dāng)真,也不會(huì)因?yàn)楦械奖贿@些影像欺騙而憤然離去,觀眾評判影片是否“真實(shí)”的標(biāo)準(zhǔn)是影片制作者制作的畫面是否逼真到符合他們的心理期待,影片中再現(xiàn)的情景是否因?yàn)橹谱髡吒鞣矫嬷R(shí)的完備而不致出現(xiàn)錯(cuò)誤。數(shù)字時(shí)代的觀眾,冷靜而清醒地保持著自己與銀幕的心理距離,饒有興趣地欣賞著這些他們夢中也不曾見過的場景。如果說機(jī)械復(fù)制時(shí)代,電影因?yàn)椤芭c完整無缺地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)等同”,“再現(xiàn)一個(gè)聲音、色彩、立體感等一應(yīng)俱全的外部世界的幻景”(7)而成為一個(gè)神話,在數(shù)字時(shí)代,這個(gè)神話便完全破滅了,如今我們在網(wǎng)絡(luò)上看到任何一段視頻或一張照片,我們的第一反應(yīng)便是它究竟是實(shí)拍的,還是經(jīng)過電腦處理的。數(shù)碼相機(jī)和PHOTOSHOP軟件使用的普及已使照片的可信度幾乎喪失殆盡,到了無法辨明真?zhèn)蔚牡夭?因此才會(huì)在網(wǎng)絡(luò)上經(jīng)常沸沸揚(yáng)揚(yáng)地展開某些驚世照片究竟是真是假的爭論。網(wǎng)絡(luò)視頻的可信度雖然還沒有到這般地步,也只是因?yàn)樘幚硪曨l比處理單幅的照片花費(fèi)的時(shí)間和精力大得多而已,但隨著技術(shù)的發(fā)展,視頻的處理遲早有一天會(huì)像照片一樣容易。是數(shù)字技術(shù)這把威力無邊的雙刃劍徹底粉碎了電影真實(shí)性的神話?？梢哉f物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原是作為機(jī)械復(fù)制時(shí)代重要媒介的電影曾經(jīng)的使命,而到了數(shù)字時(shí)代,電影明顯已經(jīng)無力負(fù)擔(dān)這樣的重?fù)?dān),三維全息影像、計(jì)算機(jī)虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)等等能夠更加全面而細(xì)致地給人真實(shí)世界感受的新技術(shù)已經(jīng)在這方面將電影取而代之。在數(shù)字時(shí)代,攝影機(jī)又退回到了一支自來水筆的狀態(tài),只不過這是一支經(jīng)過數(shù)字技術(shù)裝備的高科技自來水筆——這支自來水筆仍然能夠起到記錄現(xiàn)實(shí)的作用,但更多人卻是用它來描繪頭腦中的幻象。這支筆還有一個(gè)更為重要的功能,就是它可以按照你的要求,對現(xiàn)實(shí)世界的圖景進(jìn)行涂抹和改寫。二、膠片的色彩、影調(diào)控制著傳統(tǒng)電影的將人數(shù)字影像打破了電影真實(shí)性的神話,但在真實(shí)性遭到破壞的前提下,電影同時(shí)也具有了傳統(tǒng)電影影像所不可能具備的美學(xué)可能。在過去的電影制作中,前期拍攝與后期制作是兩個(gè)相對獨(dú)立的階段,而在應(yīng)用了數(shù)字技術(shù)的影片中,二者成為高度配合的過程。數(shù)字特效工作人員很多時(shí)候都必須在拍攝現(xiàn)場,因?yàn)榭赡苤挥兴钋宄@個(gè)畫面最后是什么樣子。在電影剛剛發(fā)明的時(shí)期,人們苦惱的是膠片尚不能準(zhǔn)確地記錄下景物實(shí)際的細(xì)微差異,而沒有聲音的畫面需要依靠字幕去完整地表達(dá)內(nèi)容。而現(xiàn)在,拍攝現(xiàn)場讓人最為頭痛之處卻在于大多數(shù)人的想象力并不足以明白影片經(jīng)過數(shù)字特技處理完成后的最終效果,所見與所得的差距使你如果想要在類似《蜘蛛俠》這樣影片的拍攝現(xiàn)場看到那種上天入地的奇妙景象只能是徒勞。數(shù)字技術(shù)給電影帶來的沖擊首先發(fā)生在魔幻、科幻等影片中,在這類影片中,視覺效果指導(dǎo)具有了史無前例的重要作用。在傳統(tǒng)電影制作中,攝影師負(fù)責(zé)對畫面效果的總體把握,不僅要考慮機(jī)位、運(yùn)動(dòng),還要掌控照明等技術(shù)部門,因此攝影師的地位經(jīng)常要超過美術(shù)師,尤其是在以實(shí)景拍攝為主的影片中,攝影師在現(xiàn)場的發(fā)揮更顯得至關(guān)重要。而在一些不熟悉電影制作的人看來,美術(shù)師給人的印象卻似乎總是在指揮人摘花掃地。但如今,諸如在《指環(huán)王》這樣的一部影片里,最終形成的畫面在拍攝現(xiàn)場是無法可見的,很多時(shí)候拍攝現(xiàn)場的演員都只是在一塊空幕前表演,所有的畫面都已經(jīng)由視覺設(shè)計(jì)師事先進(jìn)行詳盡而完整的構(gòu)思,包括攝影角度、運(yùn)動(dòng)方式在內(nèi)的所有細(xì)節(jié)均已經(jīng)過嚴(yán)格的設(shè)計(jì),容不得有多少現(xiàn)場發(fā)揮的余地。在這種制作模式下,攝影、甚至導(dǎo)演的工作過程很大程度上都不過是捕獲圖像的工序而已,攝影機(jī)拍攝下來的畫面必須經(jīng)過大量的電腦特技制作才能形成最終的效果。于是攝影師失去了那種把握全局的權(quán)力,而我們過去稱之為美工的專業(yè)技術(shù)人員則一躍而被稱為視覺效果指導(dǎo),成為了影片主創(chuàng)人員中核心的核心。在數(shù)字特技運(yùn)用于電影制作之前,傳統(tǒng)的后期工藝是通過配光和沖印來對影片整體的影調(diào)和色調(diào)進(jìn)行調(diào)整,但這種調(diào)整的幅度是非常有限的,尤其是對過于細(xì)微的色彩處理,或是針對畫面局部進(jìn)行的改動(dòng)和修整,難度便會(huì)非常之大。而數(shù)字時(shí)代的電影后期制作工藝與過去相比則有了極大的自由度,我們知道,傳統(tǒng)電影制作使用的膠片,其曝光特性曲線是不可變的,即使通過強(qiáng)顯等手段,對于曝光和影調(diào)的控制也不能超出一定的范圍。而數(shù)字?jǐn)z像機(jī)則可以通過調(diào)節(jié)機(jī)器菜單,并與強(qiáng)大的后期制作相配合,來獲得不同的曝光效果。攝影師等于擁有了一條可以按照需要調(diào)節(jié)趾部和肩部的曝光特性曲線,在不更換膠片的情況下就可以得到不同類型膠片的拍攝效果,這在傳統(tǒng)電影工藝中是不可想象的。因此,數(shù)字時(shí)代的電影對于色彩、影調(diào)的把握已經(jīng)可以如同繪畫一樣按照人為的要求進(jìn)行幾乎是無所不能的調(diào)整。只要你有著足夠的藝術(shù)修養(yǎng)和想象力,完全可以在銀幕上營造出倫勃朗神秘莫測的光線,梵高激情四射的筆觸,甚至中國畫那樣靈動(dòng)抽象的水墨寫意。在傳統(tǒng)的電影制作中,并非導(dǎo)演和攝影師不想追求精美的影調(diào)層次,但這常常有賴于天公作美,要想在極佳的天氣條件和光線下拍出流光溢彩的畫面,很多時(shí)候只能靠等待,而這種完美主義的奢侈行為對于制片人來說則無疑等同于噩夢。直到數(shù)字技術(shù)進(jìn)入電影之后,這一切才讓所有人感到釋然。曾執(zhí)導(dǎo)了《指環(huán)王》的導(dǎo)演彼得·杰克遜十分贊賞數(shù)碼調(diào)光的優(yōu)勢,“你可以調(diào)整灰度和對比度,你還可以將影像邊緣模糊或?qū)⒁粋€(gè)場景分解開來。可以用它提高一個(gè)在陰暗天氣拍攝的場景的對比度,突出明亮的部分,加深陰暗的部分,并在亮處加上暖色調(diào)而不影響陰影處。數(shù)碼調(diào)光使你能在拍攝完成后繼續(xù)發(fā)揮出極大的創(chuàng)造力”。(8)數(shù)字技術(shù)除了能對畫面進(jìn)行方便的修改和調(diào)整外,它的另一個(gè)超強(qiáng)本領(lǐng)則是對于畫面形象的再造。在過去的電影中,布景、道具可以根據(jù)需要布置,演員的化妝、服飾可以根據(jù)需要來設(shè)計(jì),但演員至少是真實(shí)存在的,哪怕是他披上一件猩猩服進(jìn)行表演。但在像《阿甘正傳》這樣的影片里,卻能夠讓歷史畫面中出現(xiàn)原本根本不存在的人物。甚至即使一部影片的主角在拍攝過程中不幸身亡,也不至于讓影片前功盡棄。而至于像《變形金剛》中令人眼花繚亂的變形,《透明人》中人物從可見到透明的漸變,更是數(shù)字特技對畫面形象無所不能的塑造。數(shù)字技術(shù)對于電影制作的另一個(gè)杰出貢獻(xiàn),在于它以虛擬的方式,大大改進(jìn)了電影視聽語言中關(guān)于運(yùn)動(dòng)的概念。過去的電影中,運(yùn)動(dòng)鏡頭基本依賴于機(jī)械設(shè)備而完成,而機(jī)械設(shè)備所無法做到的,自然也就成了電影中“不可能的運(yùn)動(dòng)”,如果想拍攝一個(gè)從桌面特寫一直拉開到太空的遠(yuǎn)景鏡頭,恐怕需要把攝影機(jī)綁在宇宙飛船上;而要從空中環(huán)繞一艘巨輪拍攝,不僅需要聘請技術(shù)卓越的飛行員來駕駛飛機(jī),還得避免飛機(jī)投下的影子穿幫,無數(shù)次航拍的NG鏡頭足以令每個(gè)劇組成員感到萬分沮喪。但在運(yùn)用了數(shù)字特技的電影中,這些“不可能”的運(yùn)動(dòng)鏡頭已經(jīng)是屢見不鮮。不僅如此,在傳統(tǒng)電影的制作中,攝影機(jī)機(jī)位的擺放不僅影響著最終的拍攝效果,也是拍攝過程中非常現(xiàn)實(shí)的一個(gè)問題。如果沒有給攝影機(jī)留下舒服的機(jī)位和足夠的運(yùn)動(dòng)空間,再好的創(chuàng)意也無從實(shí)現(xiàn)。過去拍攝一個(gè)從客廳橫移到臥室的鏡頭,通常需要置景在墻壁一端留出可容攝影機(jī)自如通過的通道,不僅費(fèi)時(shí)費(fèi)力,畫面效果其實(shí)也并不自然,只是因?yàn)橛^眾習(xí)慣了這種表現(xiàn)方式,才忽略了這種觀影的不適。而如今的電影中,“無處容身的攝影機(jī)”正出現(xiàn)在所有的畫面中,它們可以從大到火山噴發(fā)口、颶風(fēng)中心,小到蟲洞蟻穴、窗格、組織細(xì)胞內(nèi)部的任意空隙中毫無阻礙地穿過進(jìn)入,甚至像嶗山道士一般直接穿越玻璃和墻壁。而這一切,也都是數(shù)字特技的杰作。另外,數(shù)字技術(shù)還避免了影片制作過程中可能遇到的道德負(fù)擔(dān),比如過去電影中經(jīng)常有類似于“獵殺動(dòng)物”這樣的鏡頭,如果僅僅用麻醉槍將動(dòng)物擊倒,觀眾常常會(huì)覺得虛假可笑,但如果為了追求真實(shí)而真殺一頭動(dòng)物,不僅會(huì)招致那些動(dòng)物保護(hù)組織的不滿,也會(huì)使觀影經(jīng)驗(yàn)豐富的觀眾驚嘆于為了拍攝電影而使這頭動(dòng)物真的被殺死,因而出現(xiàn)思維暫時(shí)跳出劇情的情況。在數(shù)字電影時(shí)代,因?yàn)橛跋窨煽匦员淮蠓嵘?電影作為視聽藝術(shù)的特性得到了極大的發(fā)揮,創(chuàng)作者完全可以按照自己的意圖去炮制影像的時(shí)代終于來臨。數(shù)字技術(shù)使單個(gè)鏡頭(或看似的單個(gè)鏡頭)不一定是由攝影機(jī)一次拍成。因而長鏡頭與蒙太奇的絕對對立也被打破了。影片的創(chuàng)作者們更多地是為了視覺表現(xiàn)需要而不僅僅是為了完成敘事而對視聽語言進(jìn)行綜合的運(yùn)用。在數(shù)字影像時(shí)代,電影的視覺特性得到了更大的發(fā)揮,超越了單純服務(wù)于敘事的功能。關(guān)于這一點(diǎn),巴贊在其攝影影像本體論中已經(jīng)有了極富創(chuàng)見和前瞻性的充分認(rèn)識(shí)。三、“仿像”的電影已不再是實(shí)現(xiàn)實(shí)際的一種表現(xiàn),不需要用“模擬”電影來描述電影“歡迎來到真實(shí)的荒漠”——《黑客帝國》中的這句臺(tái)詞在不少人心目中都留下了深刻的印象。而影片中人物手持的鮑德里亞著作,更有幾分幽默的味道。作為數(shù)字時(shí)代電影的標(biāo)志性作品之一,《黑客帝國》不僅是未來世界的一個(gè)寓言,也更像是未來電影的一個(gè)寓言。影片向我們描述了未來虛擬世界與現(xiàn)實(shí)世界界限模糊的令人迷惑的狀況,而影片中人物在虛擬世界中的歷險(xiǎn)經(jīng)歷,又和觀看一部電影的過程何其相似。在數(shù)字時(shí)代,“虛擬”是一個(gè)被人們反復(fù)強(qiáng)調(diào)的概念,虛擬一詞取代了真實(shí)與虛幻之間的嚴(yán)格分野。它首先是對絕對真實(shí)的一種質(zhì)疑——“虛”即非真實(shí),“擬”即似真實(shí),數(shù)字高科技需要讓徘徊在相信與懷疑之間的觀眾最終認(rèn)同這種人為制造的幻象。在數(shù)字技術(shù)的背景下,電影影像并不難給觀眾以真實(shí)的感覺,但如果沒有令人信服的劇情和邏輯,沒有充分的情景營造,無論銀幕上的怪獸和飛船有多么逼真,觀眾也不會(huì)對此以為然。這似乎又是一個(gè)矛盾:在日益泛濫的假象中需要給人以最大的真實(shí)感,在越來越高的欺騙觀眾的手段中卻需要建立起觀眾的認(rèn)同,我們不禁也迷惑,電影的影像是在追求真實(shí)還是虛幻?目前學(xué)術(shù)界在探討數(shù)字化時(shí)代的電影時(shí),常使用“虛擬現(xiàn)實(shí)”這個(gè)概念來描述電影影像。但筆者認(rèn)為,對于這個(gè)概念的使用應(yīng)該稍加慎重。因?yàn)椤疤摂M現(xiàn)實(shí)技術(shù)”(VR)更多是指正在發(fā)展之中的,旨在給人以完全等同于真實(shí)世界感受的新技術(shù),虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)首先強(qiáng)調(diào)的是與人眼視覺和人耳聽覺具有相同感受的三維立體圖像與聲音系統(tǒng),在此基礎(chǔ)上延伸出嗅覺、味覺、觸覺等一應(yīng)聚全的,包括人體各種感官的全方位的虛擬主觀感受,也就是模擬出與人對外界的感覺完全相同的環(huán)境。而電影這種局限在畫框之內(nèi)的二維平面圖像與之相比,已經(jīng)屬于一種相當(dāng)原始和落后的呈現(xiàn)方式。如果我們用“虛擬現(xiàn)實(shí)”來描述目前的電影影像,很容易導(dǎo)致概念上的混淆。因此,我們不妨借用鮑德里亞的“仿像”概念來描述數(shù)字時(shí)代電影影像的特質(zhì),可能更為適當(dāng)。如今的電影影像,宛如一部已經(jīng)失落了原初拷貝的影片,已經(jīng)無從衡量它是否完全指涉真實(shí),影像也無需再負(fù)荷與現(xiàn)實(shí)的關(guān)聯(lián),成為了純粹的擬仿。和機(jī)械復(fù)制時(shí)代的電影不同,“仿像”的電影已不再是客觀世界的一種反映,它作為一種經(jīng)過數(shù)字技術(shù)改造的“為影像的影像”,模糊了想象與現(xiàn)實(shí)的距離,因而具有了反表象、反符號的性質(zhì)。經(jīng)過數(shù)字時(shí)代高仿真、大容量影像轟炸的觀眾,幾乎生活在一個(gè)仿真的世界里,他們可能對一個(gè)遠(yuǎn)房親戚的亡故無動(dòng)于衷,卻會(huì)對那些存在于長篇電視連續(xù)劇中虛構(gòu)人物的不幸命運(yùn)而潸然淚下。在這種狀況下,客觀世界的真實(shí)影像也被人們以頭腦中既存的仿像來加以考量。“9·11”事件發(fā)生時(shí),當(dāng)人們無意中瞥見電視屏幕上世貿(mào)中心遭飛機(jī)撞擊的一瞬間,許多人還以為這又是一部新的好萊塢災(zāi)難片。在數(shù)字技術(shù)發(fā)展蒸蒸日上的時(shí)候,也需要對這一新鮮事物抱謹(jǐn)慎的樂觀態(tài)度。在網(wǎng)絡(luò)高度普及下,很多人致力于推動(dòng)“互動(dòng)電影”的發(fā)展。但在推行這種嶄新藝術(shù)形式的時(shí)候,我們不妨先考察一下觀眾是真的愿意自己按著鼠標(biāo)去左右劇中人物的命運(yùn),還是寧肯接受已經(jīng)編織好劇情的影像。當(dāng)最初幾下點(diǎn)擊鼠標(biāo)的新奇感過去之后,還有什么支撐著觀眾手握鼠標(biāo)耗費(fèi)自己的智力去堅(jiān)持這么一件苦差事?在模擬現(xiàn)實(shí)和互動(dòng)方面,目前電腦游戲顯然已經(jīng)超過了電影,發(fā)展到了一個(gè)相當(dāng)完善的階段,而電腦游戲能不能發(fā)展為一種藝術(shù)形式,至今仍然是一個(gè)未知數(shù)。而互動(dòng)電影和電腦游戲相比,又具有什么區(qū)別和優(yōu)勢,如果我們要將互動(dòng)電影發(fā)展為一種藝術(shù)形式,它的生存空間又在哪里?在數(shù)字時(shí)代,電影已經(jīng)不再是復(fù)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的最佳手段,作為一種藝術(shù)形式的電影已完善和確立下來。當(dāng)我們回顧經(jīng)典電影理論時(shí)代理論家們的論述時(shí)會(huì)發(fā)現(xiàn),電影理論家們在很多年前就已經(jīng)憑借著自己的直覺和判斷力勾畫出了電影未來的美學(xué)發(fā)展軌跡。在魯?shù)婪颉垡驖h姆看來,電影所營造的幻覺只是“部分幻覺”,而恰恰是一些電影表現(xiàn)手段的局限性使它成為了一門藝術(shù)。這是一個(gè)極富遠(yuǎn)見和高度理解藝術(shù)本質(zhì)的精辟妙論。電影的發(fā)展和技術(shù)的發(fā)展密切相關(guān),但并不是所有的技術(shù)都能進(jìn)入電影本體,即技術(shù)可以分為可能成為美學(xué)和不可能成為美學(xué)的技術(shù)。在機(jī)械復(fù)制時(shí)代,攝影技術(shù)準(zhǔn)確描繪現(xiàn)實(shí)世界的能力和電影語言的發(fā)展是同步的,因此人們會(huì)把電影復(fù)原物質(zhì)世界的能力作為電影的本體美學(xué),而在數(shù)字時(shí)代,再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)已經(jīng)不是什么新鮮事物,科學(xué)技術(shù)已經(jīng)在模擬和復(fù)制現(xiàn)實(shí)方面有了過去無可匹敵的更多、更強(qiáng)、更先進(jìn)的手段,再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的任務(wù)自然而然地脫離了電影藝術(shù)的范疇。而數(shù)字技術(shù)的發(fā)展,使得電影在既有形態(tài)的基礎(chǔ)上,對于“部分幻覺”的營造有了極度擴(kuò)張的控制力。也許是我們過去對巴贊理論的誤讀,在很多人看來,巴贊理論幾乎就等同于現(xiàn)實(shí)主義,而巴贊的一整套電影觀念也被簡單地理解為長鏡頭拍攝技巧。在面對一個(gè)具有哲學(xué)思維的理論家時(shí),我們不應(yīng)該簡單機(jī)械地套用其理論來肯定或否定某種電影形態(tài)。巴贊提出的“電影是現(xiàn)實(shí)的漸進(jìn)線”被大多數(shù)人理解為電影就是要盡可能地和現(xiàn)實(shí)接近,然而很多人并沒有體會(huì)到“漸近線”中的這個(gè)“漸”字——漸近,即無限接近,卻無法到達(dá),技術(shù)的進(jìn)步無疑使電影擁有了更強(qiáng)的摹寫現(xiàn)實(shí)的手段,但電影永遠(yuǎn)是與現(xiàn)實(shí)保持著距離的,如果把追求電影與現(xiàn)實(shí)的完全同一作為電影的終極目標(biāo),則勢必造成電影藝術(shù)的消解。舉一個(gè)簡單的例子,我們知道,立體電影已經(jīng)被發(fā)明出來很多年,但立體電影為什么沒有成為一種普及的影片樣式而取代傳統(tǒng)電影,至今仍然僅限于科技館、游樂場之中?從再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)這個(gè)角度來說,立體電影當(dāng)然比普通電影強(qiáng)得多,因?yàn)槠胀娪爸皇窃诙S平面上模擬出深度的幻覺,而立體電影則通過分別捕捉與人的左右眼具有相同視覺差異的圖像再進(jìn)行合成,從而制造出幾乎與人眼視覺相同的視覺觀感。究其原因,這種令人遺憾的至今也沒有成為主流的先進(jìn)技術(shù),很大程度上就是因?yàn)樗统Ｒ?guī)電影相比,太過于接近真實(shí)的幻覺了。我們知道,電影的時(shí)空是經(jīng)過人為加工的,將現(xiàn)實(shí)時(shí)空進(jìn)行割裂并重組是電影的最基本手段,無論蒙太奇也好,長鏡頭也好,只不過是以不同的方式在現(xiàn)實(shí)時(shí)空的基礎(chǔ)上在影片內(nèi)部對時(shí)空進(jìn)行重組和構(gòu)建,即便是用一個(gè)鏡頭拍攝完成的電影,時(shí)空、運(yùn)動(dòng)、角度也仍然是經(jīng)過人為結(jié)構(gòu)的。因此,在一個(gè)與現(xiàn)實(shí)世界并不相同的二維銀幕上,恰恰是因?yàn)殂y幕與現(xiàn)實(shí)世界明顯的距離和區(qū)別,對于時(shí)空的重組才變得容易,比如用淡入淡出之類的簡單技巧便可以讓時(shí)空斷裂的痕跡得以彌合,觀眾很容易適應(yīng)這種人為痕跡。但在觀看一部立體電影時(shí),因?yàn)樗鶢I造的具有三維深度幻覺的影像,當(dāng)觀眾真正有了“身臨其境”的感覺時(shí),幾乎大多數(shù)電影技巧都只能棄之不用了,因?yàn)闀r(shí)空的斷裂和重組原本就是一個(gè)非自然的心理體驗(yàn),在具有三維深度幻覺的電影中,這種非自然的過程會(huì)使觀眾感到十分突然,哪怕是使用最簡單的“切”,也會(huì)因?yàn)闀r(shí)空的突然斷裂而讓觀眾感到非常怪異。常規(guī)電影可以使用從超長焦到超廣角的鏡頭,可以用分割畫面技巧把兩個(gè)形象并置在同一個(gè)畫面中,但在立體電影中,這些都是令人頭痛的難題,如果再來一段《戰(zhàn)艦波將金號》那樣的蒙太奇段落,或是《天生殺人狂》那樣眼花繚亂快速切換的剪輯。觀眾除了正常的眩暈嘔吐等生理反應(yīng)外,恐怕也會(huì)因?yàn)闊o法建立起來一個(gè)完整的時(shí)空概念而不得不中止了對這種“極度接近真實(shí)”的高檔藝術(shù)的欣賞。因此,我們在數(shù)字技術(shù)高度發(fā)達(dá)的現(xiàn)狀下必須要清醒地認(rèn)識(shí)到,將一種新技術(shù)運(yùn)用于電影并不困難,但要使一種新技術(shù)推動(dòng)電影樣式和觀賞機(jī)制的變化,形成完全不同于傳統(tǒng)電影的“新電影”,并不是那么簡單的事情。目前的數(shù)字技術(shù),只是使得傳統(tǒng)電影的幻覺機(jī)制發(fā)生了改進(jìn),對電影的美學(xué)特性造成了影響,但電影的二維平面放映,90分鐘長度等基本信息傳達(dá)方式并沒有發(fā)生根本性的改變。我們當(dāng)然不能對新技術(shù)抱著恐懼和抵觸的情緒,但至少我們應(yīng)該認(rèn)識(shí)到,新技術(shù)要進(jìn)入電影,變革電影的形態(tài),是需要一個(gè)很長過程的,而這個(gè)過程往往有賴于觀眾接受心理的逐漸變化。在一百年的電影發(fā)展歷程中,無數(shù)的天才們經(jīng)過辛勤的思考和大量的實(shí)驗(yàn),才將電影所需的藝術(shù)和技巧建立起來。如果我們想要把大家目前所熱衷的“虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)”、“互動(dòng)電影”等有可能改變電影發(fā)展方向的新技術(shù)作為一種藝術(shù)形式確立下來,必然還需要無數(shù)人以其聰明智慧付出大量的努力。因此,筆者認(rèn)為,面對日新月異的數(shù)字技術(shù)發(fā)展,我們與其把精力放在盼望“新式電影”早日出現(xiàn),沉醉于“網(wǎng)絡(luò)電影”、“互動(dòng)電影”、“手機(jī)電影”等一個(gè)又一個(gè)新奇的口號上,不如將心思花在認(rèn)真研究數(shù)字技術(shù)對于現(xiàn)有電影美學(xué)已經(jīng)發(fā)生的深度影響上,探討數(shù)字美學(xué)對于既有的“部分幻覺”電影機(jī)制的改進(jìn)和推動(dòng)作用。在數(shù)字時(shí)代,奇觀影像在帶給人們震撼體驗(yàn)的同時(shí),其迅速泛濫也已經(jīng)成為對電影美學(xué)的一種威脅。視覺新奇是作用顯著但持續(xù)短暫的靈藥,如果沒有形成電影的語言和文法,沒有觸及美學(xué)的層面,再奇特的視覺噱頭也很容易讓觀眾厭倦而遭淘汰。還記得在數(shù)字技術(shù)剛剛普及的時(shí)候,三維變形軟件讓觀眾大開眼界,一時(shí)間,泛濫于電視廣告之中的諸如獵豹變汽車、美女變蝴蝶的圖像讓觀眾興奮不已,然而幾年之后,這種庸俗的把戲就幾乎要遭到大多數(shù)觀眾的唾棄了。數(shù)字技術(shù)盡管無所不能,但它并不能完全取代傳統(tǒng)的電影工藝。我們看到,在當(dāng)今的電影制作中,動(dòng)畫片因?yàn)橛辛巳S技術(shù)和各種越來越逼真的渲染效果,畫面已經(jīng)幾乎和實(shí)拍電影一樣逼真。然而像《最終幻想》這樣一部完全以數(shù)字技術(shù)來制作,給觀眾的感受已經(jīng)非常接近于常規(guī)劇情片的電影,卻以并不理想的成績宣告了徹底摒棄常規(guī)電影手段的不必要性。較為清醒的動(dòng)畫片制作者們并沒有因?yàn)樽约号c數(shù)字科技的天然親緣性而沾沾自喜,反而轉(zhuǎn)向從傳統(tǒng)電影制作中尋求自己的藝術(shù)表現(xiàn)力。如今的很多動(dòng)畫片都將演員的表演和CG技術(shù)結(jié)合起來,把復(fù)雜多變、生動(dòng)傳神的演員表情捕捉下來,經(jīng)過數(shù)字技術(shù)的處理,將真人表演的成分吸納進(jìn)了動(dòng)畫片的制作。而從另一個(gè)角度來說,除了藝術(shù)表現(xiàn)的需要,即使從制作成本考慮,傳統(tǒng)工藝同樣有著極大的生存空間,因?yàn)殡娪暗某杀静粌H僅局限于拍攝所花費(fèi)的設(shè)備、機(jī)械等,過去人們往往把成本計(jì)算在可見的實(shí)物耗費(fèi)上,卻忽略了人力成