西方文論主要知識點(diǎn)歸納

西方文論主要知識點(diǎn)（上）第一章 古希臘羅馬文藝?yán)碚?，柏拉圖是如何闡釋文藝與世界的關(guān)系的？柏拉圖主張文藝摹仿說。 作為摹仿， 它必須由三個側(cè)面才能形成其完整的意義結(jié)構(gòu)，即：作為摹仿對象的摹型；作為集中體現(xiàn)摹仿過程的摹仿者；作為摹仿結(jié)果的摹仿品。柏拉圖正是從這三個側(cè)面闡釋了文藝與世界之間的關(guān)系。文藝是摹仿的摹仿。 柏拉圖承認(rèn)藝術(shù)把世界當(dāng)作藍(lán)本， 是對現(xiàn)實(shí)世界的摹仿。但柏拉圖并不認(rèn)為現(xiàn)實(shí)世界是一種真實(shí)的存在， 而是理念摹仿物。 在柏拉圖看來，文學(xué)藝術(shù)就成了“摹本的摹本”，“影子的影子”。摹仿者不能判斷美丑優(yōu)劣。 柏拉圖認(rèn)為有關(guān)事物的技術(shù)有三種： 使用者的技術(shù)、制造者的技術(shù)和摹仿者的技術(shù)。 而其中器物的使用者具有關(guān)于器物的知識和經(jīng)驗(yàn)，是最有發(fā)言權(quán)的，作為摹仿者的藝術(shù)家所做的事都是不真實(shí)的。（三）摹仿的作品是低劣的。這是柏拉圖主張流放詩人的主要理由。綜上所述， 柏拉圖把文藝與世界的關(guān)系主要看成是一種摹仿的關(guān)系， 而他的所謂的摹仿說， 又是建立在理念論的基礎(chǔ)之上的， 這就必然認(rèn)定文藝是不真實(shí)的， 低劣的。另外，柏拉圖對文藝摹仿世界的過程的看法過于偏激， 把文藝再現(xiàn)世界看成是無知識、 無主張地、 隨意地用一面鏡子“到處照”的過程。這顯然是不符合實(shí)際的。因此，如果我們從柏拉圖的“摹仿說”本身來看，這種觀點(diǎn)大體上是消極的。2，柏拉圖是怎樣理解文藝的功能的？（一）重視文藝的審美教育作用。（二）否定傳統(tǒng)文藝的積極價值。 認(rèn)為傳統(tǒng)文藝是極為有害的， 其具體的罪狀主要有兩條：首先是褻瀆了神和英雄。其次，是迎合人的情欲，危害城邦。（三）提出了嚴(yán)厲的文藝對策：驅(qū)逐詩人和文藝法治化。3，柏拉圖為什么提出取締文藝、驅(qū)逐詩人？由于柏拉圖認(rèn)為詩歌和悲劇等藝術(shù)是摹仿品， 是“一個遠(yuǎn)離真實(shí)的影像”，這樣詩和悲劇就是不真實(shí)的， 不包含真知識， 是不具有真理價值的東西， 因而柏拉圖的結(jié)論是“摹仿術(shù)乃是低賤父母所生的低賤的孩子?！薄拔覀円欢ú荒芴J(rèn)真地把詩歌當(dāng)成一種有真理作依據(jù)的正經(jīng)事物看待?！备鶕?jù)這樣的看法，柏拉圖斷定文藝作為一種摹仿品是低劣的。這是柏拉圖主張流放詩人的主要理由。柏拉圖否定傳統(tǒng)文藝的積極價值， 認(rèn)為傳統(tǒng)文藝是極為有害的， 其具體的罪狀主要有兩條：首先是褻瀆了神和英雄。其次，是迎合人的情欲，危害城邦。柏拉圖用一種反諷的手法來告訴人們， 由詩歌和戲劇的娛樂性帶來的“誘惑力”是背棄真理的罪過。（四）柏拉圖要驅(qū)逐詩人、清洗文藝的主要原因是傳統(tǒng)文藝對他的理想國不利。4，柏拉圖所說的詩人的靈感是怎樣形成的？在柏拉圖看來，靈感來自兩條途徑。第一條途徑是神靈憑附。 柏拉圖認(rèn)為， 詩人的創(chuàng)作靈感是詩神賜予的， 詩人的創(chuàng)作由詩神暗中操縱著。 這就是說， 好的藝術(shù)家的創(chuàng)作是憑借神給予的靈感、 憑借神的力量來進(jìn)行的，而不是詩人在現(xiàn)實(shí)中積累起來的技藝。第二條途徑是靈魂回憶。通過這樣兩條途徑， 詩人們產(chǎn)生了靈感、 表現(xiàn)出迷狂， 而這種靈感和迷狂的背后都包含著對世界本體的向往。 靈感的靈魂和根本依據(jù)來自于世界本題， 靈感的真正源泉是世界本體。本體世界的絕對存在就是柏拉圖心目中藝術(shù)靈感的終極依據(jù)。5，如何認(rèn)識柏拉圖的靈感說？柏拉圖的靈感說， 主要包含著四個部分， 即源泉——美本身及其體現(xiàn)者的神；途徑——神靈憑附和靈魂回憶；表現(xiàn)——迷狂；結(jié)果——詩神的作品。6，亞里士多德是怎樣理解文藝的本質(zhì)的？亞里士多德對前人的學(xué)說進(jìn)行了卓有成效的批判和繼承， 提出了西方古典時代最有價值的關(guān)于文藝本質(zhì)方面的思想。首先，亞里士多德認(rèn)為在總體上，文藝的本質(zhì)是一種摹仿。其次，文藝的摹仿是創(chuàng)造性的。最后，文藝的模仿是真實(shí)的。 他不僅肯定了藝術(shù)摹仿的對象——現(xiàn)實(shí)世界的真實(shí)性，而且認(rèn)為文藝本身就揭示和體現(xiàn)著“可然律或必然律“的”普遍性“，體現(xiàn)著高度的真實(shí)性。7，亞里士多德是如何闡釋文藝摹仿的創(chuàng)造性的？亞里士多德認(rèn)為文藝的摹仿是創(chuàng)造性的。 他把知識分為三類： 第一類是理論性知識，包括形而上學(xué)（哲學(xué)）、數(shù)學(xué)和物理學(xué)等；第二類是實(shí)踐性知識，包括倫理學(xué)、政治學(xué)和理財學(xué)等；第三類是創(chuàng)造性知識，包括詩學(xué)和修辭學(xué)等。他所理解的文藝的最主要的屬性就是創(chuàng)造性。亞里士多德把文藝看承是一種摹仿的形式，但在古希臘， 關(guān)于文藝的摹仿有兩種不同的觀點(diǎn)： 一種是認(rèn)為模仿的文藝是藝術(shù)家對對象的單一和簡單的復(fù)制， 柏拉圖的摹仿說就是一個典型的代表。 另一種則認(rèn)為藝術(shù)家對自然和人生的模仿不是消極、 被動的復(fù)制， 而是創(chuàng)造性的在先， 亞里士多德的模仿說就是這種說法的代表。 他推崇文藝再現(xiàn)“應(yīng)當(dāng)有的事”。他承認(rèn)藝術(shù)摹仿的三種對象： 過去和現(xiàn)在有的事， 傳說和人們相信的事， 應(yīng)當(dāng)有的事。他甚至為藝術(shù)家創(chuàng)造的現(xiàn)實(shí)中不存在的現(xiàn)象辯護(hù)。8，亞里士多德如何定義悲劇的？亞里士多德曾經(jīng)給悲劇做過一個在世界文藝?yán)碚撌分惺种拿枋觯f：“悲劇是對一個嚴(yán)肅、完整、有一定長度的行動的摹仿；它的媒介是語言，具有各種悅耳之音， 分別在劇中的各部分使用； 摹仿方式是借人物的動作來表達(dá)， 而不是采用敘述法；借引起憐憫與恐懼來使這種情感得到陶冶”。9，亞里士多德對悲劇性格提出了哪些具體要求？盡管亞里士多德并不認(rèn)為人物性格是悲劇的核心， 但他也不認(rèn)為人物性格在悲劇里可有可無， 只是相對于情節(jié)，“性格”不顯得那么重要，因而亞里士多德對人物性格還是給予了應(yīng)有的關(guān)注。 他在《詩學(xué)》第十五章集中地突出了悲劇性格的四點(diǎn)要求：第一點(diǎn)，也是最重要之點(diǎn)，“性格”必須善良。第二點(diǎn)，“性格”必須適合。第三點(diǎn)，“性格”必須相似，此點(diǎn)與上面說的“性格”必須善良，必須適合不同。第四點(diǎn)，“性格”必須一致；即使詩人所摹仿的人物“性格”不一致，而這種不一致的“性格”又是固定了的，也必須寓一直于不一致的“性格”中。如果我們能夠聯(lián)系 《詩學(xué)》中亞里士多德對悲劇人物的全部看法來理解上述文字的話，主要有三個方面值得注意：（一）道德傾向上，亞里士多德認(rèn)為“悲劇總是摹仿比我們今天的人好的人”。（二）要求人物性格的逼真可信。（三）要求性格一致。10，“卡塔西斯”是什么意思？亞里士多德認(rèn)為文藝能夠讓人實(shí)現(xiàn)心理的健康。 羅斯說“我們可以區(qū)別悲劇直接的目的和間接目的”，這就是說， 悲劇的效果有兩大層面， 即直接效果和間接效果。由憐憫和恐懼帶給人的審美快感是悲劇最直接的效果， 而在這種直接效果的背后還有悲劇給人帶來的間接效果，這就是“陶冶”所蘊(yùn)涵的意義。關(guān)于“陶冶”，羅念生曾說““陶冶”，原文是“卡塔西斯”，作宗教術(shù)語是“凈化”（“凈罪”）的意思；作醫(yī)學(xué)術(shù)語過去一直認(rèn)為只是“宣泄”的意思。歷史上也正是圍繞著這多種觀點(diǎn)展開了許多爭論。羅念生把“卡塔西斯”譯作“陶冶”，是因?yàn)樗选翱ㄋ魉埂崩斫鉃槿诵蕾p悲劇是養(yǎng)成適當(dāng)?shù)那楦袕?qiáng)度的習(xí)慣過程。萊辛、黑格爾等大體傾向于“凈化”說，朱光潛采取了大多數(shù)西方學(xué)者的這種“凈化”的觀點(diǎn)，他對“凈化”的理解是“使某中過分強(qiáng)烈的情緒因宣泄而達(dá)到平靜， 因此恢復(fù)和保持住心理的健康?！绷碛幸环N解釋就是“宣泄”說，如鮑?？挠^點(diǎn)就很有代表性。他認(rèn)為“卡塔西斯”應(yīng)譯為“得到宣泄而減緩下來”，他所強(qiáng)調(diào)的是“激情的減輕，而不是激情的凈化?！睂Α翱ㄋ魉埂钡睦斫庥兄T多分歧， 但我們應(yīng)該看到各種說法有一種共同的認(rèn)識， 那就是使人的情感或情緒朝著積極方向轉(zhuǎn)化，從而使人的心理達(dá)到或趨于健康的境界。11，賀拉斯在《詩藝》中提出了哪些具體的文藝原則？賀拉斯的《詩藝》是西方詩人而非哲學(xué)家論詩的第一部著作。大體上說，賀拉斯在《詩藝》中提出了如下原則：（一）借鑒原則。主張?jiān)诶^承希臘經(jīng)典藝術(shù)傳統(tǒng)的同時進(jìn)行創(chuàng)新。理性原則。 他對文學(xué)創(chuàng)作的理性要求， 使得他特別重視作品對生活實(shí)際關(guān)系的揭示，重視作品的輝煌的思想和恰當(dāng)?shù)娜宋锟坍?。合式原則。 合式原則主要體現(xiàn)在作品的整體統(tǒng)一、 對創(chuàng)新的濕度把握和有節(jié)制原則上。依據(jù)這一基本原則，賀拉斯提出了一系列具體的規(guī)則，如：（1）在類型關(guān)系中，他列舉了帝王將相的業(yè)績和戰(zhàn)爭詩與荷馬史詩的格式；哀歌和感恩詩與長短不齊的“挽歌體疊句”；喜劇和悲劇這類的富有激情的作品與“長短格”；頌神詩與抒情詩中的各種格式等在配合上的合理性。（ 2）人物語言須符合人物的身份。（ 3）“給不同的信鴿感和年齡以恰如其分的修飾”。（四）寓教于樂原則。12，如何理解《論崇高》中的“崇高”？《論崇高》是羅馬時代除了《詩藝》之外對后世影響最大、最廣泛的一部文藝?yán)碚撝?。在《論崇高》里，作者顯然不是討論一般意義上的崇高，而是把崇高置于詩文這樣一個具體語境中來加以界定的， 所以他所關(guān)注的是崇高的風(fēng)格。 在朗吉弩斯看來， 所謂詩文的崇高， 就是在“措辭的高妙之中”展現(xiàn)一種“高尚的思想”所構(gòu)成的“專橫的，不可抗拒的”威力。朗吉弩斯堅(jiān)信崇高的東西將會“使僅僅合情合理的東西安然失色”。這就是說， 崇高的詩文在朗吉弩斯的心中也是崇高的。13，朗吉弩斯是怎樣論述崇高的來源的？作者認(rèn)為其“主要來源”有五個因素：第一是“莊嚴(yán)偉大的思想”。這主要是指文學(xué)風(fēng)格所顯示出來的人的智慧、 美好的心靈和高尚的人格。第二是“強(qiáng)烈而激動的情感”。這種感情是與崇高的心靈和人格相關(guān)聯(lián)的， 是對崇高的向往和強(qiáng)烈的熱情。第三是“運(yùn)用藻飾的技術(shù)”。第四是“高雅的措辭”。第五是包含上面四個因素在內(nèi)的“整個結(jié)果的堂皇卓越”。構(gòu)成崇高的這后三個因素主要指構(gòu)成風(fēng)格的修辭和結(jié)構(gòu)方面而言的。 在語言和修辭方面，他提倡樸實(shí)、自然、恰當(dāng)、高雅修辭。在他看來，“莊嚴(yán)偉大的思想”是崇高風(fēng)格的核心，“語言的才能”是崇高風(fēng)格的前提。（6.5--6.8）第二章 中世紀(jì)文藝?yán)碚?，古代社會末期的哲學(xué)與宗教狀況為中世紀(jì)神學(xué)審美觀的形成準(zhǔn)備了哪些條件？古代社會末期， 特別是基督紀(jì)元后數(shù)百年間的文藝、 哲學(xué)、宗教的發(fā)展呈現(xiàn)出以下態(tài)勢并給予中世紀(jì)思想以重要影響：首先是社會的全面危機(jī)。 包括羅馬帝國統(tǒng)治的衰落， 奴隸勞動的委頓， 政治上階級和民族矛盾的加劇， 思想觀念的轉(zhuǎn)變以及悲觀頹廢情緒的蔓延等， 這一切為中世紀(jì)的社會和文化發(fā)展奠定了基本方向， 即封建社會關(guān)系和基督教體系的日趨發(fā)展。其次，哲學(xué)的發(fā)展極其活躍。柏拉圖主義、亞里士多德主義、斯多葛主義、伊壁鳩魯主義、 懷疑主義等多種流派風(fēng)行一時， 值得注意的是在柏拉圖哲學(xué)基礎(chǔ)上發(fā)展起來的新柏拉圖主義， 它在適宜社會形勢以及斯多葛主義等思潮的推動下， 經(jīng)過普羅提諾、奧古斯丁等人的推動，成為中世紀(jì)宗教神學(xué)的主要理論基礎(chǔ)。再次，這一時期唯一突出的是教父們對 《圣經(jīng)》的研究和經(jīng)院哲學(xué)家們對抽象理性的提倡促進(jìn)了神學(xué)和象征主義藝術(shù)的繁榮。在這些基礎(chǔ)上形成的中世紀(jì)思想文化始終存在著內(nèi)在的兩種沖突， 即宗教精神與世俗精神、 信仰主義與懷疑主義、 禁欲主義與自由主義、 神秘主義與理性主義等構(gòu)成的二元對立。 這些沖突在理論上是傳統(tǒng)的“德謨克利特路線”和“柏拉圖路線”的沖突的延續(xù)，其沖突的焦點(diǎn)往往集中在本體論方面， 而思想立場的差異又往往是與教俗勢力的沖突相聯(lián)系的。中世紀(jì)的美學(xué)文藝學(xué)思想并無典型的體系，因此，有必要從神學(xué)和哲學(xué)的論述中透視相關(guān)的藝術(shù)觀念。2，普羅提諾的美學(xué)觀點(diǎn)是什么？首先，普羅提諾從秩序化的世界圖景出發(fā)建立了美的等級的觀點(diǎn)。 美出自理式并統(tǒng)一于理式， 因而分享理式與否決定著事物的美丑； 精神的美由于更加接近理式而高于物質(zhì)的、肉體的美。而且，美是分成不同等級的，每個等級都依靠著上一級的美而存在。人惟有憑借心靈，屏棄俗世，拾階而上才得見最高的美。其次，對于美的成因， 普羅提諾提出了美在于“具有生命的靈魂”所統(tǒng)攝的整體。再次，普羅提諾以藝術(shù)宜于表現(xiàn)抽象精神的學(xué)說取代了亞里士多德的模仿說， 開創(chuàng)了象征主義的思想先河。 他的“太一流溢”說強(qiáng)調(diào)的是絕對精神和由此統(tǒng)攝著的“分享”，這種客觀唯心主義的觀念又是和他的統(tǒng)一世界圖景和整體論美學(xué)的觀點(diǎn)相伴隨的。在普羅提諾身上， 既有對古代傳統(tǒng)的繼承改造， 也有生長著的新觀念因素， 突出地體現(xiàn)著從古代向中世紀(jì)轉(zhuǎn)折時期思想文化的轉(zhuǎn)型特征。3，奧古斯丁對美的本質(zhì)是怎樣理解的？在奧古斯丁看來， 上帝是永恒不變的至善至美的最高存在， 擁有無限的權(quán)能。 現(xiàn)實(shí)世界的創(chuàng)造和存在并非出自上帝的需要， 但卻有著回歸上帝的傾向和需要。 在這種基本關(guān)系支配下，現(xiàn)實(shí)世界的美從屬并追隨著天國的至美。4，奧古斯丁對審美主體的看法如何？盡管奧古斯丁極力貶低人的地位和價值， 仍不免在自省和觀察中領(lǐng)會到一定的審美經(jīng)驗(yàn)和心靈活動規(guī)律。 這種對人的心靈的博大精深、 對人的記憶知覺的豐贍奇妙的肯定， 一方面體現(xiàn)了奧古斯丁在心靈探索方面得出的認(rèn)識， 另一方面也顯示了他對審美主體特別是審美知覺的深入思考，已經(jīng)達(dá)到了較高的、近代的水平。奧古斯丁從對人的主體能力的樸素認(rèn)知出發(fā)， 進(jìn)而描繪了人的奇異的記憶、 知覺和想象力， 盡管他為這一切感到驚異， 但出于神學(xué)世界觀的制約， 他一直督責(zé)自己把這種能力奉獻(xiàn)給上帝。同他對生命的感受更加矛盾的是， 奧古斯丁的世界觀中的宗教神秘主義使他雖然認(rèn)識到了某些包括審美活動在內(nèi)的心靈活動規(guī)律， 但是卻本末倒置， 得出了頗為荒謬的結(jié)論，他認(rèn)為人的認(rèn)識是上帝通過人達(dá)成的上帝的認(rèn)識，人所感受的美，是由于上帝認(rèn)為那是美， 那美是來自上帝的。 這樣以來， 上帝就成了真正的審美主體，人不過是他的工具，這樣的認(rèn)識論無疑是阻遏藝術(shù)進(jìn)步的。5，阿奎那對美和善的區(qū)別是怎樣理解的？關(guān)于美和善的聯(lián)系和區(qū)別， 阿奎那提出， 美與善是不可分割的， 人們通常把善良的東西也稱為美， 但是美和善究竟有區(qū)別。 凡是只為滿足欲念的東西叫做善， 凡是單靠認(rèn)識到就立刻使人愉快的東西就叫美。他在這里把善和美的品格做了區(qū)分， 斷定善關(guān)乎欲念， 而美消除欲念； 美同感官有獨(dú)特的聯(lián)系；感性的審美經(jīng)驗(yàn)有助于理性的審美判斷。6，阿奎那對真理的看法為什么有助于對審美規(guī)律的認(rèn)識？在認(rèn)識論問題上，阿奎那論證了真理寓于人的理性和它的對象的一致中的觀點(diǎn)。這對于解決審美主體與審美客體的作用規(guī)律問題， 解決美的本質(zhì)與審美主客體的關(guān)系問題提供了一個契機(jī)。7，奧凱姆的經(jīng)院哲學(xué)批判對于世俗藝術(shù)的解放有何意義？奧凱姆對教會制度和當(dāng)世哲學(xué)均持批判態(tài)度，因而被后人稱為“第一個清教徒”。他以經(jīng)驗(yàn)主義的觀點(diǎn)看待自然， 依據(jù)的是對個別事物及其相互關(guān)系的考察，拋棄了對宇宙的形而上思考。 按照奧凱姆的觀點(diǎn)， 凡是涉及到上帝的問題就只是信仰的問題， 中世紀(jì)神學(xué)中關(guān)于上帝存在和上帝權(quán)能的一系列教義就此被排除到理性之外。 對上帝的確認(rèn)只剩下了一條， 就是上帝是一種絕對力量， 而且只限于信仰的領(lǐng)域。 上帝的另一面是他的不可知性和不可預(yù)見性， 他會隨心所欲地做他要做的任何事情（這一點(diǎn)暗示著人也擁有隨心所欲的權(quán)利）。由此可見， 他的觀點(diǎn)對于從宗教束縛下解放人的主體意識具有重大價值， 正是由于他的主張，上帝才不得不給人的理性和世俗藝術(shù)的發(fā)展讓出一塊地盤。8，厄里根那的“小宇宙”理論對于世俗藝術(shù)的發(fā)展有何重大意義？他的主要著作 《自然的分類》 的重要性在于， 它發(fā)展了古希臘的德謨克利特的原子論，提出人是一個小宇宙，因?yàn)槿擞懈行院屠硇?，可以決定行動的動機(jī)，從事自主的行動。 他認(rèn)為人的本性是由神性和動物性一道構(gòu)成的， 人的罪是從動物性中產(chǎn)生的， 而人的神性則可以通過恩典， 使人重返上帝。 他的“小宇宙”理論和人的善惡兼?zhèn)湔摓樗囆g(shù)掌握人的本質(zhì)創(chuàng)造了理論前提。9，阿拉伯爾的唯情論有何歷史進(jìn)步意義？阿拉伯爾一貫主張和行為， 特別是同愛絡(luò)綺絲的戀愛悲劇都能證明， 他具有強(qiáng)烈的、與宗教禁欲主義和蒙昧主義針鋒相對的藝術(shù)唯情主義傾向。 他作的情歌膾炙人口，他寫的書簡感情真摯。阿拉伯爾堅(jiān)持人本主義性質(zhì)的審美理想終生不渝。對圣靈的突出贊美實(shí)際上是因?yàn)榘讶说睦硇浴?智慧、自由意志和進(jìn)步精神理解為圣靈的恩賜， 對圣靈的贊美在此已經(jīng)含有明顯的對人性、 特別是人的主體的贊美，因此也已經(jīng)含有近代人文主義的思想萌芽， 只不過這種贊美和萌芽還籠罩在宗教情愫之中而已。10，但丁對古代詩人的尊崇表現(xiàn)出怎樣的文藝價值觀？但丁對古代詩人的尊崇表現(xiàn)了他古典的人本主義和基督教信仰相統(tǒng)一的原則。 在藝術(shù)觀念上， 但丁贊賞古希臘創(chuàng)作并贊同亞里士多德的摹仿論， 但在精神的歸宿方面，他卻經(jīng)?；浇痰慕渎珊驮瓌t。 從但丁歷史批判的主題來看， 對古代歷史的尊重和對古典文化的景仰，表明了他的歷史意識和審美追求是人文主義性質(zhì)的，是充分肯定古典的人本意識和人的創(chuàng)造能力的。 因此，他奉維吉爾為指點(diǎn)迷津的導(dǎo)師， 稱他為“尊敬一切科學(xué)和藝術(shù)的你啊”，“詩人們的榮譽(yù)和光明！”11，但丁倡導(dǎo)意大利俗語有何重大意義？但丁在《饗宴》和《論俗語》兩論著中還闡發(fā)了建設(shè)意大利民族語言、改造中世紀(jì)作為思維工具的語言并進(jìn)而革新人們的思想觀念的主張。 他的《神曲》即是由最初的拉丁文改為用俗語創(chuàng)作的。 卜伽丘在說明但丁改變想法的原由時說：“他采用佛羅倫薩語言??是為了使更多的佛羅倫薩人和其他意大利人能夠讀懂他的作品??用俗語來寫， 他就會在不妨礙文化人理解作品的同時， 做出前人未踐之事?！钡〕珜?dǎo)和捍衛(wèi)俗語的做法帶動了一場更大范圍的倡導(dǎo)詩歌以及一切想象的藝術(shù)的運(yùn)動， 有力地扭轉(zhuǎn)了自奧古斯丁以來的仇視藝術(shù)、 否定象征文化的傳統(tǒng)。 [6.09--6.14]西方文論主要知識點(diǎn)（上）[2006-11-3014:29:00|By:緣武]6，為什么說理性是貫穿〈詩的藝術(shù)〉的一條基本原則？崇尚理性是布瓦洛古典主義文論的核心， 也是貫穿〈詩的藝術(shù)〉 的最高法則?！袄硇浴币沧g為義理。17世紀(jì)的歐洲推崇理性，理性是個人與社會的和諧，理性既具有服從國家民族利益、服從君主專制的特定內(nèi)容，還具有廣泛含義。在布瓦洛看來， 藝術(shù)創(chuàng)作的一切因素都應(yīng)該遵循由理性規(guī)定的內(nèi)在秩序。 它表現(xiàn)為：第一，技巧服從于天才。第二，音韻服從于義理。第三，情感服從于理智。第四，文詞服從于文思?？傊?，在理性的統(tǒng)攝之下，藝術(shù)內(nèi)部諸要素都有固定的主從關(guān)系，彼此和諧，構(gòu)成統(tǒng)一的有機(jī)整體。7，布瓦洛〈詩的藝術(shù)〉與賀拉斯〈詩藝〉在文論觀上有何異同？布瓦洛〈詩的藝術(shù)〉：在布瓦洛看來， 古希臘、羅馬藝術(shù)是摹仿自然人性最成功的典范， 他主張鉆研古希臘、羅馬的理論名著，尤其亞里士多德的〈詩學(xué)〉和賀拉斯的〈詩藝〉，他本人的許多文藝觀點(diǎn)便是對兩位先輩觀點(diǎn)的復(fù)述。 在研究古希臘、 羅馬的藝術(shù)和文藝?yán)碚摰幕A(chǔ)上，布瓦洛總結(jié)了一系列的創(chuàng)作規(guī)范和藝術(shù)表現(xiàn)的原則。人物定性化、 類型化。布瓦洛堅(jiān)信文藝具有永恒普遍的絕對標(biāo)準(zhǔn)， 古希臘、羅馬文學(xué)塑造的人物多為類型化人物，他深受影響，以至將其作為范式普遍化、恒定化。遵守‘三一律“，“三一律”就是戲劇故事情節(jié)只有一個，矛盾沖突只能發(fā)生在一地，事件時間不能超過一晝夜，即 24小時。布瓦洛在〈詩的藝術(shù)〉中，把“三一律”定為法規(guī)，使之成為古典主義戲劇最突出的標(biāo)志。重視形式技巧。 關(guān)于形式技巧， 布瓦洛尤其重語言， 提出了“簡潔”、“明晰”、“通順”、“流暢”、“典雅”、“純凈”的要求，不作無病呻吟，還要求語言要切合人物的性格、身份及在一定情境中的感情。賀拉斯的《詩藝》是西方詩人而非哲學(xué)家論詩的第一部著作。大體上說，賀拉斯在《詩藝》中提出了如下原則：（一）借鑒原則。主張?jiān)诶^承希臘經(jīng)典藝術(shù)傳統(tǒng)的同時進(jìn)行創(chuàng)新。理性原則。 他對文學(xué)創(chuàng)作的理性要求， 使得他特別重視作品對生活實(shí)際關(guān)系的揭示，重視作品的輝煌的思想和恰當(dāng)?shù)娜宋锟坍?。合式原則。 合式原則主要體現(xiàn)在作品的整體統(tǒng)一、 對創(chuàng)新的濕度把握和有節(jié)制原則上。依據(jù)這一基本原則，賀拉斯提出了一系列具體的規(guī)則，如：1）在類型關(guān)系中，他列舉了帝王將相的業(yè)績和戰(zhàn)爭詩與荷馬史詩的格式；哀歌和感恩詩與長短不齊的“挽歌體疊句”；喜劇和悲劇這類的富有激情的作品與“長短格”；頌神詩與抒情詩中的各種格式等在配合上的合理性。2）人物語言須符合人物的身份。3）“給不同的信鴿感和年齡以恰如其分的修飾”。（四）寓教于樂原則。，如何理解新古典主義的自然觀？新古典主義的“自然”，不是自然界和自然風(fēng)光， 甚至不包括現(xiàn)實(shí)感性世界。 是人在現(xiàn)實(shí)生活中體現(xiàn)出來的常理常情， 特別是永恒的人性。 布瓦洛把自然人性作為藝術(shù)唯一的研究對象有其可取之處， 因?yàn)樗囆g(shù)家只有揭示人的奧秘， 才能透視大千世界。，蒲柏新古典主義批評的內(nèi)在矛盾性主要表現(xiàn)在哪些方面？蒲柏強(qiáng)調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作和批評的錯綜復(fù)雜， 使文論具有了不確定性和多樣性。 蒲柏善于同化綜合， 把某些外表相反或矛盾的觀點(diǎn)加以調(diào)和、 折中，并融入自己的感受、直覺、純粹的理智， 如此一來， 他的某些理論觀點(diǎn)超越了他的作品的框架和方法，主要表現(xiàn)在：（一）《論批評》中兩個極為重要的批評術(shù)語是“才情”和“判斷力”。同時代的批評家多主張：“才情”必須由“判斷力”加以控制。蒲柏卻一再強(qiáng)調(diào)“才情”和“判斷力”無法截然、清楚地分開，不是判斷力或理智去控制“才情”，二者同是詩的決定因素，是同一才能的不同的兩個方面。（二）天才和后天努力的關(guān)系。蒲柏認(rèn)為，天才既是先天固有的，又是后天努力的結(jié)果。（三）新古典主義藝術(shù)創(chuàng)作和批評都要遵循種種法則， 蒲柏卻指出： 美是高于訓(xùn)誡的，作詩法是不能通過傳授來把握的，藝術(shù)創(chuàng)作并不僅僅是理性的活動。他拒絕對藝術(shù)法規(guī)的單純化和簡單化， 然而對立面的統(tǒng)一又潛藏著對新古典主義客觀標(biāo)準(zhǔn)的破壞。10，什么叫嚴(yán)肅??？對“嚴(yán)肅劇”的倡導(dǎo)，是狄德羅在戲劇理論方面的重要貢獻(xiàn)之一。所謂“嚴(yán)肅劇”，就是介于悲劇和喜劇之間的劇種， 類似于我們現(xiàn)在所說的“正劇”。它以描寫市民生活為主， 又稱“市民劇”。按照狄德羅的理解， 嚴(yán)肅劇里面并沒有使人發(fā)笑的字眼，因而不屬于喜劇；也無恐怖、憐憫或其他強(qiáng)烈的情感，因而又不屬于悲劇。令人感興趣的是，“任何戲劇作品，只要題材重要，詩人格調(diào)嚴(yán)肅認(rèn)真，劇情發(fā)展復(fù)雜曲折， 那么即使沒有使人發(fā)噱的笑料和令人戰(zhàn)栗的危險， 也一定有引起興趣的東西?！薄坝捎谶@些行動是生活中最普遍的行動，以這些行動為對象的劇種應(yīng)該是最有益，最具普遍性的劇種。11，狄德羅所倡導(dǎo)的嚴(yán)肅劇應(yīng)有哪些基本要求？對“嚴(yán)肅劇”的倡導(dǎo)，是狄德羅在戲劇理論方面的重要貢獻(xiàn)之一。 這種在狄德羅看來所謂的是“最有益、最具普遍性的劇種”應(yīng)該具有如下具體特征性的表現(xiàn)：強(qiáng)調(diào)戲劇要擁抱現(xiàn)實(shí)。 作為啟蒙主義者的狄德羅， 他提出的嚴(yán)肅劇是要著重表現(xiàn)社會的實(shí)情。 他把藝術(shù)的真實(shí)視為最高原則之一。 他關(guān)于真實(shí)和自然的看法背后，包含著強(qiáng)烈的意識形態(tài)性質(zhì)和鮮明的情感態(tài)度。提出戲劇的情境說。 狄德羅所說的情境， 即指人物性格所處的境遇和生存的環(huán)境。他把戲劇的情境看作是比人物性格更為重要的因素。 在文藝觀上， 他基于“美在關(guān)系”的命題，認(rèn)為在戲劇中，人物性格只有在環(huán)境中才能得到表現(xiàn)，在情境中才能被賦予生命的意義。（三）認(rèn)為藝術(shù)想象要遵循一定的規(guī)律。狄德羅同樣認(rèn)為詩人是以想象見長的，但他反復(fù)強(qiáng)調(diào)，詩人的想象要有根據(jù)。12，萊辛在《拉奧孔》中，認(rèn)為詩與畫有哪些界限？萊辛在《拉奧孔》中，清楚地劃分了詩與畫的界限，概括起來有以下幾點(diǎn)：第一，媒介不同。 在他看來， 繪畫是用線條和色彩等“自然的符號”來完成某種空間中的形體； 詩所使用的是聲音和語言等“人為的符號”，在時間的關(guān)系中敘述事物。第二，題材不同。 繪畫由于是一種空間藝術(shù)， 因而它適于表現(xiàn)空間中的一個或一組對象，適于表現(xiàn)看得見的靜態(tài)的物體； 詩是時間藝術(shù)， 適于表現(xiàn)在時間維度上先后承續(xù)的動作。第三，接受方式不同。 繪畫要借助視覺來接受， 作品所表現(xiàn)的物體可以通過視覺完全把握得到， 想象在這里的作用很??； 詩用語言來表現(xiàn)動作， 語言本身是觀念性的，先后承續(xù)的動作或情節(jié)， 不是可以一目了然的， 人們不會一瞬間就把握到詩中所表現(xiàn)的持續(xù)動作的整體， 詩歌中表現(xiàn)出來的動作整體， 要借助記憶和想象的途徑才能完成。第四，藝術(shù)效果不同。萊辛認(rèn)為，繪畫的最高理想是表現(xiàn)物體的靜態(tài)美，這是一種直觀的視覺形式的美； 詩歌的藝術(shù)理想則是要表現(xiàn)真情實(shí)感， 這是通過想象而獲得的一種生命真實(shí)所帶來的美?？偟恼f來， 《拉奧孔》是在比較詩與畫的異同中，否定了新古典主義者所鼓吹的詩畫一致的片面說法，同時其字里行間也強(qiáng)調(diào)著詩在藝術(shù)中的優(yōu)越性。13，什么是“詩性智慧”？維柯相信古埃及人的說法， 認(rèn)為全世界各民族的歷史都經(jīng)過了三個大的時代： 神的時代、英雄時代、人的時代。在神的時代里，人們具有充分的想象性創(chuàng)造力，維柯把這種想象性創(chuàng)造力稱作“詩性智慧”。他所說的詩性智慧的核心意義實(shí)際就是一種創(chuàng)造性智慧。 詩性智慧是人類最初的智慧； 是先于理性和抽象思維的形象思維，這種思維是與原始人的感覺力和想象力相聯(lián)系的； 詩性智慧來源于先民們的無知，無知是驚奇之母，驚奇推動了人們的想象。從維柯的論述中，我們可以看到，詩性智慧體現(xiàn)著三個主要的思想特征：（一）詩性智慧與理性的抽象思維有著明顯的界限。（二）詩性智慧實(shí)現(xiàn)的基本途徑是以己度物的隱喻。（三）詩性智慧以“想象的類概念”來概括事物。 [6.15--6.20]第四章 德國古典主義文藝?yán)碚?，康德是怎樣論述藝術(shù)特征的？康德主要是通過藝術(shù)與自然， 藝術(shù)與科學(xué)， 藝術(shù)與手工藝的比較， 作出自己對藝術(shù)及其本質(zhì)特征的回答。（一）藝術(shù)不同于自然康德認(rèn)為， 藝術(shù)不同于自然， 二者之間的根本區(qū)別在于： 自然活動與人的理性無關(guān)，而藝術(shù)則是人通過主體活動創(chuàng)造的成品， 是人的有意圖的以理性為基礎(chǔ)的創(chuàng)造物。（二）藝術(shù)不同于科學(xué)科學(xué)是無所謂美丑的，而藝術(shù)則是以追求美為重要目的的。（三）藝術(shù)不同于手工藝康德認(rèn)為， 是否出于自由意愿， 是否伴隨著快樂， 也就成了衡量藝術(shù)活動與非藝術(shù)活動的重要標(biāo)志。此外，康德還將快適藝術(shù)與美的藝術(shù)進(jìn)行了比較。 康德所說的快適藝術(shù)， 是指單純以享樂為目的的藝術(shù)， 這類藝術(shù)只為了歡娛消遣， 只是為了叫人忘懷于時間的流逝。與此相反，美的藝術(shù)，則是一種意境，它不是單純?yōu)榱俗非蠊倌芨杏X的快樂，而是拿反思者的判斷力作為準(zhǔn)則的?？档逻€談到，藝術(shù)活動中實(shí)際上也存在著某些強(qiáng)制因素，如詩藝?yán)锏恼Z法規(guī)則、形式韻律等， 但康德認(rèn)為， 它在形式上的合目的性， 使它好象只是一自然的產(chǎn)物。總之，在康德看來，藝術(shù)是合目的性的主體自由創(chuàng)造的產(chǎn)物。2，如何理解康德的“游戲說”？康德的“游戲說”是指文藝創(chuàng)作有著與兒童游戲相同的特點(diǎn)，是一種不受任何外在束縛的自由活動?？档抡J(rèn)為，只有這樣一種游戲性，才能使藝術(shù)家體驗(yàn)到美，才能創(chuàng)作出美的藝術(shù)。康德主要是從生理與心理學(xué)的角度， 論述其中道理的。 康德認(rèn)為， 藝術(shù)創(chuàng)作過程中的想象， 既不受感性欲求的束縛， 也不受某些概念的支配， 因而正是這樣一種合乎人類天性欲求的自由活動。 這種精神方面的自由想象活動， 可以引人精神興奮，有一種“適于健康的效果”。這就進(jìn)而從生理學(xué)角度， 揭示了自由想象導(dǎo)致美感產(chǎn)生的根源。 在康德看來， 正是不受感情欲求與概念支配的特征， 使人類的藝術(shù)活動類乎兒童的“游戲”。從思想根源來看， 康德的“游戲說”，顯然也是他的哲學(xué)觀的產(chǎn)物。 康德正是抓住“自由”這一根本特征，視“藝術(shù)”為“游戲”的。在我國學(xué)術(shù)界， 康德的“游戲說”曾長期遭到指責(zé)，認(rèn)為康德將藝術(shù)簡單化地等同于無意義的游戲，忽視了藝術(shù)作品的內(nèi)容，陷入了形式主義泥潭。實(shí)際上，這種指責(zé)是不切合康德文藝思想實(shí)際的。首先，康德從來沒有否認(rèn)藝術(shù)創(chuàng)作的目的性， 他強(qiáng)調(diào)的只是， 這目的性概念不是別人強(qiáng)加的，而是發(fā)自個人悟性的；不是直接表現(xiàn)，有意為之的，而好象是無意的，是與藝術(shù)活動自由自在地相回合著的。 歸結(jié)為一句就是： 藝術(shù)要自由地審美地表現(xiàn)目的。其次，即使對于非人工的自然美， 康德亦沒有否定其內(nèi)在意蘊(yùn)， 而是提出了著名的“無目的的合目的性”的論斷。另外，我們還應(yīng)該意識到， 康德的“游戲說”中包含著對人的主體價值的高度肯定，切合了資產(chǎn)階級啟蒙主義思想運(yùn)動的主旨，體現(xiàn)了進(jìn)步的人性解放的要求。3，試評康德的“藝術(shù)天才論”。康德認(rèn)為天才是一位藝術(shù)家必備的先天條件， 與人類的其他活動不同， 文藝創(chuàng)作離不開天才， 美的藝術(shù)只有作為天才的作品才有可能。 他具體論述了藝術(shù)天才的有關(guān)特征。一是獨(dú)創(chuàng)性， 即藝術(shù)天才不是一種能夠按照任何法規(guī)來學(xué)習(xí)的才能， 也不是摹仿他人的才能， 而是一種創(chuàng)造性的心靈稟賦。 正是這種心靈稟賦， 決定了天才之作是不可重復(fù)的，獨(dú)一無二的。康德認(rèn)為，一個人，無論學(xué)習(xí)與模仿的能力多么高潮，都無法成為藝術(shù)天才。二是典范性， 即天才的作品不僅大膽沖破了既有規(guī)則的束縛， 呈現(xiàn)出鮮明的獨(dú)創(chuàng)性，而且還應(yīng)是新的藝術(shù)典范。三是不可傳授性， 即天才是受之于天的， 是一個人在誕生之時， 由上天賦予他的守護(hù)與指導(dǎo)的精靈。這樣一種天才，自然是不可解釋的，是神秘莫測的，是無法靠學(xué)習(xí)而獲得的。值得注意的是， 康德在論述藝術(shù)天才時， 并沒有完全否定理性及學(xué)習(xí)與訓(xùn)練。 他既承認(rèn)理性原則的重要，又希望張揚(yáng)與經(jīng)驗(yàn)論哲學(xué)相關(guān)的想象、天才、自由等。4，康德是怎樣進(jìn)行藝術(shù)分類的？康德把藝術(shù)分為三類， 即以語詞為主要表達(dá)方式的語言藝術(shù)， 以形體為主要表達(dá)方式的造型藝術(shù)，以音調(diào)為主要表達(dá)方式的感覺的自由游戲的藝術(shù)。（一）語言藝術(shù)，主要包括雄辯術(shù)與詩歌康德認(rèn)為， 雄辯術(shù)實(shí)際上是運(yùn)用美的假象欺騙人的技術(shù)， 而詩才是真正城市而正直的藝術(shù)。（二）造型藝術(shù)，主要包括雕塑與繪畫按康德的定義， 造型藝術(shù)是通過空間形象表現(xiàn)觀念的藝術(shù)。 在造型藝術(shù)中， 雕塑和繪畫又有根本區(qū)別。 雕塑藝術(shù)是“感性真實(shí)的藝術(shù)”，繪畫是“感性假象的藝術(shù)”。雕塑藝術(shù)主要訴諸于視覺與觸覺兩種感官。 康德又將雕塑藝術(shù)具體分為雕刻與建筑兩類。 關(guān)于繪畫， 康德認(rèn)為也可以氛圍自然的美的描繪與自然產(chǎn)物的美的集合兩種情況。 第一種是真正的繪畫藝術(shù)， 第二種是造園術(shù)。 二者的區(qū)別在于：繪畫只表現(xiàn)形體擴(kuò)張的假象，而園林則是按照真實(shí)來表現(xiàn)形體的擴(kuò)張。（三）感覺的自由游戲的藝術(shù)康德依據(jù)聽覺與視覺的不同， 又將這一類藝術(shù)分為音樂藝術(shù)與色彩藝術(shù)。 康德認(rèn)為，音樂是最能體現(xiàn)感覺的自由游戲特征的藝術(shù)。5，如何理解黑格爾所說的“美是理念的感性顯現(xiàn)”？藝術(shù)作品的形式， 是具體可感的形象， 即“感性顯現(xiàn)”的產(chǎn)物。根據(jù)朱光潛的解釋，黑格爾“美的定義中所說的“顯現(xiàn)”有“現(xiàn)外形”和“放光輝”的意思，它與“存在”是對立的?！币簿褪钦f，黑格爾強(qiáng)調(diào)的是：藝術(shù)作品的產(chǎn)生過程，就是理念通過恰當(dāng)?shù)男问剑?得以感性顯現(xiàn)的過程。 美和藝術(shù)的基本性質(zhì)， 便正在于這樣一種形象的鮮明性與可感性。黑格爾從人性哲學(xué)的角度， 進(jìn)一步論述了理念顯現(xiàn)了感性形象， 何以就會產(chǎn)生藝術(shù)美的原因。黑格爾認(rèn)為，人是有自我意識的，與自然存在不同，還要意識到自己的存在。具體有兩種方式：一是認(rèn)識的方式，即從理論上思想上認(rèn)識自己；二是實(shí)踐的方式， 即提高實(shí)踐改變外在事物， 在外在事物上刻下自己內(nèi)心生活的烙印，以感到自己的存在。理念顯現(xiàn)為感性形象，實(shí)際上也正是人通過改造外物，復(fù)現(xiàn)自己、認(rèn)識自己、肯定自己、實(shí)現(xiàn)自我心靈滿足的過程，因而顯現(xiàn)了理念的感性形象，也就是美了。6，黑格爾是怎樣論述藝術(shù)發(fā)展的歷史類型的？黑格爾從歷史發(fā)展的角度，將藝術(shù)分為象征型、古典型、浪漫型三種。（一）象征型藝術(shù)黑格爾認(rèn)為象征型藝術(shù)的根本特點(diǎn)是物質(zhì)形式壓倒理性內(nèi)容、 客體吞沒主體， 是人類藝術(shù)初創(chuàng)階段所體現(xiàn)出來的特征。黑格爾將建筑視為象征藝術(shù)的典型形式。（二）古典型藝術(shù)黑格爾認(rèn)為古典型藝術(shù)已經(jīng)克服了象征型藝術(shù)物質(zhì)形式壓倒理念內(nèi)容的缺陷， 理念已經(jīng)自由地妥當(dāng)?shù)伢w現(xiàn)于在本質(zhì)上就特別適合這理念的形象， 使理念內(nèi)容與外在形式完滿地融為一體。黑格爾將雕刻藝術(shù)視為古典型藝術(shù)的典型形式。（三）浪漫型藝術(shù)黑格爾所說的浪漫型藝術(shù)的本質(zhì)特點(diǎn)是： 與象征型藝術(shù)中物質(zhì)形式壓倒理念內(nèi)容的特征相反， 理念內(nèi)容壓過了感性形式； 與古典型藝術(shù)相比， 浪漫型藝術(shù)又一次打破了理念與形式之間的同意和對立。 黑格爾認(rèn)為， 顯示浪漫型藝術(shù)特征的藝術(shù)門類是繪畫、音樂與詩。相比而言，詩才是絕對真實(shí)的精神的藝術(shù)，是把精神作為精神來表現(xiàn)的藝術(shù)。7，如何評價黑格爾的“理想性格論”？在文學(xué)作品中， 特別是在敘事性文學(xué)作品中， 人物性格的成功與否， 往往是作品成敗的關(guān)鍵， 黑格爾不但充分意識到了這一點(diǎn)， 并且對理想性格特征進(jìn)行了深入的探討。（一）人物性格的豐富性、整體性。即作為理性性格，應(yīng)是一具有性格的多面性的完滿整體。（二）人物性格的特殊性、明確性。即理想性格不僅表現(xiàn)為豐富性與整體性，同時還必須有某種特殊的情致作為基本的突出的性格特征， 來引起確定的目的、 決定和動作， 這樣，才能使人物具有鮮明的個性。 同時這種特殊性又不能限定得過分死板，致使人物成為某種情致的完全抽象的形式，使之喪失生動性與完滿性。人物性格的堅(jiān)定性。 即人物表現(xiàn)出一種一貫忠實(shí)于他自己的情致所顯現(xiàn)的力量和堅(jiān)定性， 是按自我性格發(fā)展的邏輯， 根據(jù)自己的意志發(fā)出動作的， 而不受其他因素的影響，否則，人物性格的復(fù)雜性就會是一盤散沙，毫無意義。8，試述黑格爾的悲劇觀？關(guān)于悲劇沖突， 黑格爾認(rèn)為最常見的有以下三種類型， 并通過分析比較， 提出了自己的見解。由物理的或自然的情況所導(dǎo)致的沖突。 這類悲劇沖突的原因， 還只是外在的自然力量，還構(gòu)不成真正有價值的悲劇沖突。由自然條件產(chǎn)生的心靈沖突。 黑格爾這兒所說的自然條件， 主要指與人生命運(yùn)密切相連的家庭關(guān)系、階級出身、天生情欲等。黑格爾認(rèn)為，這種沖突也不能構(gòu)成本質(zhì)性的悲劇沖突。由心靈性的差異產(chǎn)生的沖突。 黑格爾認(rèn)為這才是真正重要的矛盾， 才是最理想的悲劇沖突。具體又可分為三種情況。一是由無意識的行動導(dǎo)致的沖突。如俄狄浦斯殺父娶母。二是有意識的行動導(dǎo)致的沖突。如阿伽門農(nóng)的兒子蓄意為父報仇殺死母親。三是行動本身并不引起沖突，而是由其他關(guān)系和情境所決定的人物的內(nèi)心沖突，如羅密歐與朱麗葉的戀愛本身并不破壞什么， 只因雙方家庭的世仇， 使之造成沖突。就人物各自的立場來看， 都帶有理性或倫理上的普遍性， 其行動都有增卻的理由。在黑格爾看來， 悲劇的真正意義不在于表現(xiàn)人間的苦難， 而是通過具有某種片面性的悲劇人物的毀滅，伸張“永恒正義”。9，黑格爾是怎樣論述“一般世界情況”與文藝創(chuàng)作關(guān)系的？黑格爾認(rèn)為，藝術(shù)創(chuàng)造活動的成功，除了藝術(shù)家的提出與本人的主觀努力之外，還要受到“一般世界情況”的影響與制約。黑格爾所說的“一般世界情況”，主要是指某一特定時期物質(zhì)生活與文化生活的整體背景。 黑格爾大致按照歷史發(fā)展的過程，主要分析了以下三種情況。一是“英雄時代”的情況，具體指的是在古希臘的荷馬史詩之類的作品中描寫出來的“世界情況”。黑格爾認(rèn)為，這樣的世界情況，最適于藝術(shù)的發(fā)展，輝煌的古希臘藝術(shù)，正是這一世界情況的產(chǎn)物。二是“牧歌式的情況”，黑格爾具體指的是西方自希臘羅馬以來牧歌詩人和作家們所描寫的那種空想樂園的情況。 黑格爾認(rèn)為這種情況， 雖然可以使人有若干的“獨(dú)立自足性“，但卻很快就會使人厭倦。 由此而形成的人物性格， 也往往缺乏高尚的理想以及頑強(qiáng)性與堅(jiān)定性，因而是不適于藝術(shù)發(fā)展的。三是“散文氣味的現(xiàn)代情況”，這兒指的實(shí)際是資產(chǎn)階級工業(yè)文明時期的社會情況。黑格爾認(rèn)為， 這種世界情況同樣不適于藝術(shù)的發(fā)展， 因?yàn)椤艾F(xiàn)代生活的偏重理智的文化迫使我們無論在意志方面還是判斷方面，都緊緊抓住一些普泛觀點(diǎn)，來應(yīng)付個別情境，因此，一些普泛的形式，規(guī)律，職責(zé)，權(quán)利和規(guī)箴，就成為生活的決定因素和重要準(zhǔn)則。但藝術(shù)興趣和藝術(shù)創(chuàng)作通常所更需要的卻是一種生氣，在這種生氣之中， 普遍的東西不是作為規(guī)則和規(guī)箴而存在， 而是與心境和情感契合為一體而發(fā)生效用的。10，根據(jù)歌德的見解，藝術(shù)家和自然之間應(yīng)是什么關(guān)系？對于藝術(shù)家和自然之間應(yīng)的關(guān)系， 歌德認(rèn)為藝術(shù)家既是自然的奴隸， 又是自然的主宰。歌德首先從藝術(shù)真實(shí)的角度， 強(qiáng)調(diào)了文藝創(chuàng)作模仿自然的重要性， 認(rèn)為如果脫離了自然真實(shí)得計出，文藝作品將是虛偽的，矯揉造作的。歌德同時又反對單純地模仿自然，認(rèn)為藝術(shù)并不是在廣度和深度上與自然競賽，而只是將自然作為自己的材料寶庫， 要通過對自然而深入的研究， 通過對形象的一覽無遺的觀察， 把各種具有不同特點(diǎn)的形體結(jié)合起來加以融會貫通的模仿， 這樣才能企及藝術(shù)的最高境界?？傊诟璧驴磥?，藝術(shù)家對于自然有則后雙重關(guān)系，即既是自然的奴隸，又是自然的主宰?！八亲匀坏呐`，因?yàn)樗仨氂萌耸篱g的材料來進(jìn)行工作， 才能使人理解； 同時他又是自然的主宰， 因?yàn)樗惯@種人世間的材料服從他的較高的意旨，并且為這較高的意旨服務(wù)。”11，歌德為什么強(qiáng)調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)在“特殊中顯出一般”？歌德從自己的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)出發(fā)， 進(jìn)一步總結(jié)了藝術(shù)創(chuàng)作的規(guī)律， 這就是，要從現(xiàn)實(shí)出發(fā)，通過描寫個別表現(xiàn)一般。 在歌德看來，“為一般而找特殊”的錯誤創(chuàng)作方法，結(jié)果只能導(dǎo)致作品的類型化、 概念化，他所堅(jiān)持的才是正確的“在特殊中顯出一般”的創(chuàng)作方法。而只有按這種正確方法， 其作品的形象才能生動鮮明， 為人所喜愛。也只有這樣，一位藝術(shù)家才可以算是真正跨進(jìn)了藝術(shù)的“圣殿的大門”。對次，歌德又從以下兩方面進(jìn)行了具體細(xì)致的闡述。一是首先要抓住個別，即創(chuàng)作要從個別出發(fā)，而不是從觀念出發(fā)。二是要在個別中顯現(xiàn)一般。12，試論歌德的“世界文學(xué)”觀。歌德認(rèn)為，文學(xué)是民族的，又是世界的。在論及民族文學(xué)時，歌德以宏闊的文化眼光指出， 真正民族的文學(xué)， 并非僅僅屬于某一民族所有， 而應(yīng)具有普遍的世界意義。進(jìn)而斷言“世界文學(xué)的時代已快來臨了”。他認(rèn)為，并不存在愛國主義藝術(shù)和愛國主義科學(xué)這種東西。 藝術(shù)和科學(xué)， 跟一切偉大而美好的事物一樣， 都屬于整個世界。 只有在跟同時代人自由地和全面地交流思想時， 在經(jīng)常向我們所繼承的遺產(chǎn)求教的情況下， 它們才能得到不斷的發(fā)展。 并明確主張， 不論什么時代，什么民族的作品，只要它還有可取之處，就應(yīng)把它吸收過來。歌德這種超越狹隘民族主義立場的世界文學(xué)觀， 渴望不同民族文化間相互溝通的文化觀，對于正在走向“地球村”時代的21世紀(jì)人類而言，更具有顯示意義。13，席勒所說的素樸的詩與感傷的詩內(nèi)涵是什么？席勒在他著名論文〈論素樸的詩與感傷的詩〉中將有史以來的詩分成“素樸的詩”與“感傷的詩”兩類，認(rèn)為這兩類詩均有缺陷， 而理想的藝術(shù)境界應(yīng)該是這兩類詩質(zhì)的結(jié)合。席勒所說的“素樸的詩” 與“感傷的詩”的主要區(qū)別在于：第一，從起源看，“素樸的詩”源于詩人同自然的和諧一致；“感傷的詩”則源于詩人同自然的對立。第二，從歷史演變看，“素樸的詩”是古代詩的形式；“感傷的詩”是近代詩的形式。第三，從內(nèi)容看，“素樸的詩”是“模仿自然的詩”，即重在再現(xiàn)客觀的自然；“感傷的詩”是“表現(xiàn)主觀理念的詩”，即側(cè)重于描繪詩人對自然的主觀感受以及在心靈中引起的情感。第四，從創(chuàng)作特征看，“素樸的詩”是自然的恩賜，與思考無干； 而“感傷的詩”則借助思考，努力使帶有缺陷的對象完善起來。第五，從產(chǎn)生的效果來看， 由于“素樸的詩”側(cè)重于對客觀現(xiàn)實(shí)的模仿，詩人與自然之間處于單一和諧的狀態(tài)， 因而作品也是叫人愉快的、 純潔的與平靜的； 而“感傷的詩”則由于側(cè)重于對主觀觀念的表現(xiàn)，詩人時常處于感覺與印象的沖突之中，因而作品也往往喚起人們嚴(yán)肅、緊張、復(fù)雜的感情。換一個角度看，“素樸的詩”是生活的兒子，故而能夠引導(dǎo)讀者回到生活中去；“感傷的詩”是隱遁和靜寂的產(chǎn)物，故而又招引讀者求取隱遁和靜寂。第六，從詩人與自然的關(guān)系來看， 由于素樸的詩人熱衷于對感性現(xiàn)實(shí)的模仿， 因而總以愉快的態(tài)度面對現(xiàn)實(shí)； 而感傷詩人則因迷戀于現(xiàn)實(shí)難以充填起來的超現(xiàn)實(shí)的觀念，因而總是對現(xiàn)實(shí)生活感到厭倦。席勒總體傾向上肯定源之自然的“自然人”的“素樸的詩”，貶義來自于“文化人”的“感傷的詩”，認(rèn)為“素樸的詩”是健康的，“感傷的詩”是病態(tài)的。但從整體上，他認(rèn)為，單獨(dú)來看，兩者都不能完全包括美的人性這個觀念，這個觀念只有在兩者的密切結(jié)合中才能產(chǎn)生出來。席勒正是據(jù)此提出了“素樸的詩”與“感傷的詩”相結(jié)合的主張，認(rèn)為這才是理想的藝術(shù)境界。14，比較席勒與康德的“游戲說”。康德在《判斷力批判》 中提出，人類的文學(xué)藝術(shù)， 從其內(nèi)在的自由活動特征來看，與游戲是相通的。席勒從自己的美學(xué)觀與文藝觀出發(fā)，進(jìn)一步發(fā)展了這一見解。席勒認(rèn)為，人身上存在著感性與理性兩種對立因素，以及與之相關(guān)的兩種沖動，即感性沖動與理性沖動。 就其理想的完整人格而言， 兩種沖動應(yīng)是統(tǒng)一為一體的。而在席勒看來， 在已有的人類文明中， 兩種沖動尚沒有在人身上獲得統(tǒng)一， 常常呈現(xiàn)為分離狀態(tài)。 席勒提出， 只有通過第三種沖動， 才能消除感性沖動與理性沖動的對立， 才能使自然的強(qiáng)制與精神的強(qiáng)制相互抵消， 人的生存才能達(dá)到盡善盡美的地步。這種新的沖動即“游戲沖動”。席勒所說的“游戲沖動”實(shí)際上是以美為對象的沖動。席勒認(rèn)為， 美是感性沖動與理性沖動的共同對象， 也正是游戲的對象。 席勒還指出， 感性沖動的對象是“生活”，理性沖動的對象是“形象”，游戲沖動的對象則是“活的形象”。作為游戲沖動對象的“活的形象”指的正是審美形象，其中主要是藝術(shù)形象。從將自由活動視為藝術(shù)的本質(zhì)這一點(diǎn)來看， 席勒的“游戲說”與康德的見解之間并無趕本的區(qū)別，但席勒的見解顯然更為系統(tǒng)化，也更為深入。此外，值得注意的是，席勒進(jìn)一步闡述了人類“游戲沖動”產(chǎn)生的原因，這就是“剩余精力說”。人與動物不同， 不僅有體力的“剩余”，更有超出物質(zhì)需求的精神力量的“余”，正是這兩種“剩余”，促使人開始了“審美的游戲”。席勒這里實(shí)際上是從一個獨(dú)特的角度，揭示了人類審美活動與藝術(shù)活動的起源。15，試評席勒的藝術(shù)審美教育觀。席勒認(rèn)為， 人類社會進(jìn)步的重要標(biāo)志是人格的高尚化。 使人格高尚化的最為重要的手段就是審美教育， 即主要通過“活的形象”或“審美的外觀”，也就是美的藝術(shù)，來培育高尚的人格， 用沒有為現(xiàn)實(shí)玷污的理想與情感， 來凈化與教育人民。由于審美的藝術(shù)形象是感性與理性的和諧統(tǒng)一， 故而只有審美活動才能把和諧帶入社會，才能賦予人合群的性格， 而其他不論感性活動還是理性活動， 作為孤立的活動方式都會分裂社會，分裂人。這是因?yàn)椋旱谝唬麄儾皇墙⒃谌说谋举|(zhì)中的感性部分， 就是建立在人的本質(zhì)中的理性部分；第二，他們不是完全與個別成員的私人感受發(fā)生關(guān)系， 就是同個別成員的私人本領(lǐng)發(fā)生關(guān)系，也就是同人與人之間的區(qū)別點(diǎn)發(fā)生關(guān)系；第三，感性的快樂，只能由個人來享受，理性的快樂，只能作為排除個性的族類來享受。而只有審美活動，既是感性的，也是理性的，是同所有成員的共同點(diǎn)發(fā)生關(guān)系的， 是同時可以作為個體與族類來享受的， 因而也只有審美活動， 才能使社會成員之間更好的溝通。 [6.21--6.26]第五章 19世紀(jì)文藝?yán)碚?，簡談浪漫主義文論的基本特征及其與古典主義文論的關(guān)系。浪漫派文論的主要特征， 在于其主觀性、 主情性和大自然崇拜， 在于尊重心靈和崇尚自由， 它差不多是無拘無束的， 包括向純樸的民間文學(xué)和鼓吹想象， 營造哪怕是不真實(shí)的瑰麗奇特的夢幻氣象。 換句話說， 它力圖用審美的標(biāo)準(zhǔn)代替功利的標(biāo)準(zhǔn)，力圖還原給藝術(shù)本真的性格，恢復(fù)它作為心靈表現(xiàn)的主體地位。浪漫主義是對古典主義的反動。古典時期，政治上擁護(hù)王權(quán)、思想上崇尚理性、藝術(shù)上摹仿古人的所謂“新古典”，如此欠缺自然與民間氣息而書卷故紙味濃的歐洲文壇，不可避免地要經(jīng)受一番沖擊。蔑視權(quán)威，反對矯飾，倡揚(yáng)自然和個性而破除觀念羈絆與規(guī)則枷鎖的一場文學(xué)革命終于席卷而至，這就是浪漫主義運(yùn)動，它結(jié)束了稱雄文壇 200年之久的古典主義的霸主地位， 把文藝女神請到了自由清新的天地間。2，概括海涅《論浪漫派》的主要思想觀點(diǎn)。海涅的文論或理論批評著作最主要的是 《論浪漫派》 。該論集中表達(dá)了海涅的浪漫主義文藝觀點(diǎn)。（ 1）海涅猛烈批判了以施萊格爾兄弟為代表的德國早期浪漫派無視現(xiàn)實(shí)、沉湎宗教、歌頌中世紀(jì)的病弱頹廢特征。（ 2）在《論浪漫派》中，更顯示出作者作為先進(jìn)文論的代表的、還不獨(dú)表現(xiàn)于對保守理論的批判， 更在于指出新的出路， 他提出文學(xué)必須和生活結(jié)合， 因?yàn)槟遣攀钦Q生它的土壤和永不枯竭的靈感源泉。（ 3）同時，海涅也反對藝術(shù)摹仿自然的說法，他認(rèn)為藝術(shù)的原型乃存在于詩人的心靈。（ 4）具體到德國文學(xué)的出路或者發(fā)展方向這個問題，海涅還通過對歌德與席勒的比較研究表述了他的觀點(diǎn)。 海涅對歌德的肯定側(cè)重于他藝術(shù)上的完美， 正如對席勒的肯定則側(cè)重他為自由與正義而放歌和斗爭的熱情。 如果將二者的優(yōu)勢結(jié)合起來，實(shí)際上也就構(gòu)成了海涅為祖國文學(xué)的健康發(fā)展指明的方向?！墩摾寺伞方Y(jié)束了思想感情消極的德國浪漫派在文壇上的統(tǒng)治地位。3，《〈抒情歌謠集〉序言》是怎樣論述“想象”與“幻想”問題的？華茲華斯這篇序言最具理論性的部分， 是關(guān)于想象與幻想問題的論述。 他以為想象力“是個更加重要的字眼，意味著心靈在那些外在事物上的活動， 以及被某些特定的規(guī)律所制約的創(chuàng)作過程或?qū)懽鬟^程?！八小辟x予的能力、抽出的能力和修改的能力”，同時“也能造形和創(chuàng)造”，“把眾多合為單一，以及把單一分為眾多”。而幻想也是一種活躍的能力， 同時也是一種創(chuàng)造的能力。 其運(yùn)作過程所遵循的規(guī)律，“是和偶然的事物一樣變化多端的，它的效果令人驚奇和眼花繚亂，幻想的特征表現(xiàn)為“迅速和大量地散播它的思想和意象。”比較而言，“幻想是在于激發(fā)和誘導(dǎo)我們天性的暫時部分， 想象是在于激發(fā)和支持我們天性的永久部分?！比A氏從客觀唯心主義出發(fā)，以對“天性的永恒部分”的想象的反映，作為詩歌創(chuàng)作的一種動力， 作為詩藝術(shù)的終極目的。 這雖然使之蒙上了一層薄薄的神秘主義的色彩， 但強(qiáng)調(diào)這種能力之于詩人的話總要性， 則無疑符合藝術(shù)創(chuàng)作的客觀規(guī)律。4，如何評價夏多布里昂歐洲文明源于基督教的文化史觀？夏多布里昂的 《基督教真諦》 的第二部分“基督教的詩意”，闡釋了基督教作為文學(xué)的源泉而產(chǎn)生的巨大影響。 作者把宗教視為創(chuàng)作源泉， 聲言“基督教是最富于詩意的，最人道的，最利于自然和文藝的”。所謂“基督教的詩意”，就在于用基督教義去描繪人的心靈和理想性格， 文藝創(chuàng)作的成功與否完全取決于它。 夏多布里昂認(rèn)為歷史上的杰作無不體現(xiàn)了基督教精神， 故而它應(yīng)是衡量一切文學(xué)的唯一尺度。 這種連文明源頭的希臘作品的價值也給打了折扣的論調(diào)， 雖然有反古典主義的一面，但如果作為一種文學(xué)史觀，無疑相當(dāng)片面。5，概言雨果的浪漫主義文學(xué)觀及其對當(dāng)時法國文壇的影響。法國浪漫派運(yùn)動及其文論也大體分為兩個階段，早些時候以夏多布里昂為代表，后一個階段， 積極的浪漫主義新高潮的代表人物是雨果。 雨果的理論系統(tǒng)而完整，主要集中于《莎士比亞論》和《〈克倫威爾〉序言》里。后者是一篇針對古典主義的洋洋灑灑、 詞鋒犀利的討伐檄文， 從理論上闡述了浪漫主義的根源、 原則及手法，被公認(rèn)為法國浪漫派的綱領(lǐng)和宣言。序言的主要論點(diǎn)：一是猛烈抨擊古典主義的清規(guī)戒律， 疾呼創(chuàng)作自由， 擴(kuò)大藝術(shù)表現(xiàn)的范圍。 他認(rèn)為像古典派那樣盲目摹仿古代是極為荒謬的， 新時代的藝術(shù)必須拋棄其陳舊法則的桎酷。二是針對古典文論把悲劇因素和喜劇因素、崇高優(yōu)美與滑稽丑怪判然分開的做法，提出了一套以“對照”為中心的美學(xué)觀。三是，論證以“選擇”為前提的創(chuàng)作論，認(rèn)為藝術(shù)是自然的集中而強(qiáng)烈的表現(xiàn)，因而藝術(shù)真實(shí)不等于自然真實(shí)，它應(yīng)當(dāng)而且必須更高級。此外，序言還廣泛討論了自由、理想、天才這些浪漫主義最關(guān)注的理論范疇，提出了關(guān)于描寫地方色彩、使用民間語言以及韻文與散文的優(yōu)劣等問題。在雨果的帶領(lǐng)下， 一大批沐浴了大革命民主思想熏陶和帝國時期英雄主義感應(yīng)的文學(xué)青年登上文壇， 給予古典主義的最后殘余以及早期浪漫派保守傾向以重重一擊，逐漸廓清了那種毫無生氣或悲觀頹廢的文壇陰影。6，簡談現(xiàn)實(shí)主義文論的基本特征并比較其在西歐與俄國的異同?，F(xiàn)實(shí)主義文論的主要特征， 在于主張客觀性、 寫實(shí)性和描摹真切可信的典型性格，在于尊重事理和符合邏輯， 它立足當(dāng)代， 差不多是一絲不茍的， 包括再現(xiàn)瑣碎的生活細(xì)節(jié)尤其是普通人的辛酸； 它力圖揭示凡人世界的哲理， 把文學(xué)視為透析社會的手段，探究世風(fēng)日頹何以如此普遍并怎樣加以規(guī)范。以揭露和批判社會黑暗為主要特征的 19世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)，在法國、英國和俄國取得了最為輝煌的成就， 不僅人數(shù)多、 持續(xù)時間長， 而且創(chuàng)作起點(diǎn)高、 質(zhì)量好、影響廣泛深遠(yuǎn)。但是在理論方面卻表現(xiàn)出較大的差異：在英國，現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)潮流幾乎完全是自發(fā)的， 所以見不到什么綱領(lǐng)或者宣言之類的文獻(xiàn)，就連有意識的闡述也不多見；法國的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)運(yùn)動自覺程度較高，因此理論上也很有建樹；俄國由于國情與西歐不同， 如何結(jié)束封建農(nóng)奴制而找到一條新的出路成了最為迫切的問題， 這使俄羅斯的思想界異?；钴S， 大批革命民主主義的進(jìn)步人士從意識形態(tài)的各條途徑思考探索， 在這樣的背景下， 一套完整成熟的現(xiàn)實(shí)主義文論體系得以建立，成為 19世紀(jì)西方文論成果中最令人矚目的一枝獨(dú)秀。7，巴爾扎克與福樓拜的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)觀有何差別？巴爾扎克的文論觀點(diǎn)散見于專論、序跋、書評、書簡，而尤以洋洋萬言的《〈人間喜劇〉前言》最為集中。其理論原則可概括為以下幾點(diǎn)：第一，把小說創(chuàng)作提高到社會研究的高度， 重視觀察、 比較、分析各種社會現(xiàn)象，并努力挖掘其中隱含的深刻意義亦即社會發(fā)展規(guī)律， 從而使小說具有如同歷史哲學(xué)那樣的概括性。第二，塑造典型環(huán)境中的典型人物時十分注意典型人物與典型環(huán)境的依存關(guān)系，倡導(dǎo)要富有層次地表現(xiàn)人物性格的形成和發(fā)展， 個性特征也應(yīng)隨環(huán)境的改變而改變。第三，注意細(xì)節(jié)描寫，追求藝術(shù)真實(shí)性。巴爾扎克之后， 福樓拜把現(xiàn)實(shí)主義理論引入了一種新境界， 通過他的理論， 現(xiàn)實(shí)主義和實(shí)證主義乃至自然主義聯(lián)系貫通起來了。 福氏文學(xué)觀的最突出的特點(diǎn)， 就是強(qiáng)調(diào)真實(shí)性至于純粹的地步， 使之成為極端的客觀主義。 基于此，他堅(jiān)決反對作家在作品中流露主觀因素， 更不要說自我表現(xiàn)， 當(dāng)然也包括道德判斷； 一切應(yīng)讓位于事物本身， 讓位于事物自身的關(guān)聯(lián)。 當(dāng)然他并非反對傾向性， 而是主張把傾向寓于場面、情節(jié)和形象；其實(shí)這比浪漫主義式的直陳胸臆難得多。此外，福樓拜還是個完美主義者， 聲稱“我特別搜尋美”；他力倡的“科學(xué)”方法在某種意義上指的不過是精當(dāng)?shù)恼Z言描寫。 他格外看重形式， 視形式為藝術(shù)品的決定因素，不過也論證了形式與內(nèi)容的統(tǒng)一氏文論具有鮮明的時代性， 既是現(xiàn)實(shí)主義的深化，又反映了其他社會思潮的滲透。8，為什么稱 《拉辛與莎士比亞》 是批判現(xiàn)實(shí)主義的第一部理論文獻(xiàn)？斯丹達(dá)爾還是在浪漫主義盛行的時期， 就形成了一套具有超前意識的文學(xué)觀， 這比較集中地反映在 《拉辛與莎士比亞》 中?！独僚c莎士比亞》 是一部文論集，包括兩部分， 為作者參與當(dāng)時文藝界浪漫派和古典派論戰(zhàn)的成果， 也是一部立論新穎、論證精辟、詞鋒犀利的美學(xué)名著。斯丹達(dá)爾是把拉辛這樣的經(jīng)典作家排斥在古典主義之外的。 斯丹達(dá)爾針對古典主義及其模仿者的泥古保守傾向， 反復(fù)強(qiáng)調(diào)文藝要適應(yīng)時代發(fā)展， 新文學(xué)的任務(wù)就是藝術(shù)地反映當(dāng)前的社會生活。 因襲是最要不得的， 即使對莎士比亞也不能盲目照搬，而要學(xué)習(xí)他觀察體驗(yàn)自己時代的原則或者真實(shí)地描寫生活細(xì)節(jié)、 表現(xiàn)人物激情的方法。同樣，當(dāng)代作家哪怕是浪漫主義作家，如果逃避現(xiàn)實(shí)，老把眼睛往后看，那么也不是真正的浪漫主義者。這部論集所闡述的文學(xué)觀點(diǎn)或美學(xué)思想還遠(yuǎn)不能全部為作者的同時代人所領(lǐng)會，因?yàn)椋麄冸m