攝影美學(xué)與攝影構(gòu)圖

攝影美學(xué)與攝影構(gòu)圖I(2017-10-2716:25:12)摘要：在國內(nèi)的眾多攝影類書籍中，以"攝影美學(xué)"為題名的書可謂汗牛充棟。這些書籍通篇在對攝影技術(shù)的講解中教授讀者拍攝最具有瞬間沖擊力或者最具視覺美感的照片。這就是攝影美學(xué)嗎？西方攝影美學(xué)的演變歷史美學(xué)這個概念，或者說人們對美的認識是隨著時代，空間等物質(zhì)環(huán)境的不同而變化的，而并非是一成不變的。攝影美學(xué)就是運用美學(xué)的觀點去解釋攝影藝術(shù)；換言之就是以哲學(xué)為指導(dǎo)，對攝影審美主體與審美客體的關(guān)系進行深一步研究的一門學(xué)科。洞察西方攝影史，我們發(fā)現(xiàn)西方的攝影風(fēng)格在不斷演變。攝影術(shù)正式誕生于年月日。就在誕生日的第二天，攝影術(shù)的發(fā)明人達蓋爾就出版了一本名為《銀版攝影術(shù)與透視畫的演進實錄》的書籍，這是世界上最早介紹攝影的書，后來簡稱為《達蓋爾攝影手冊》。他在這本書中介紹了攝影術(shù)的基本操作方法，并且將攝影術(shù)與繪畫進行了比較，這是攝影史上第一次美學(xué)探究。并且由此引起了一場攝影與繪畫兩者關(guān)系的辯論。由于繪畫在藝術(shù)史上存在了相當(dāng)長時間，剛剛誕生的攝影很自然地挪用了繪畫的審美理念。因此繪畫審美觀念在攝影誕生初期成為攝影美學(xué)的主導(dǎo)觀念。隨后英國攝影家羅賓遜在《攝影的畫意效果》這一本書里完善了有關(guān)攝影模仿繪畫的審美理論，由此他打開了后來被稱之為畫意攝影時期的大門。年是攝影美學(xué)歷史上具有非常重要意義的一年，這一年愛默森發(fā)表了一篇題為《自然主義攝影》的論文，他批判畫意攝影是支離破碎的攝影，倡導(dǎo)攝影家應(yīng)回歸自然中去搜尋創(chuàng)作靈感。他認為攝影是一門科學(xué)與藝術(shù)融合的藝術(shù)，并且認為攝影應(yīng)該建立自己的美學(xué)體系，最終拋棄了攝影作為繪畫“侍從”的由英國攝影家羅賓遜確立起來的美學(xué)系統(tǒng)。愛默生的攝影觀念最終被斯蒂格利茨利用，在他的倡導(dǎo)下，純粹攝影由此打開了現(xiàn)代攝影的大門。在純粹攝影的發(fā)展下，紀實攝影得到了前所未有的發(fā)展，大量的紀實攝影師隨之產(chǎn)生，以布列松為代表的攝影師成為這一攝影運動的高峰。第二次世界大戰(zhàn)后，隨著"人類一家”的攝影展覽，宏大敘事的攝影變成了一種絕唱，隨后以主觀主義為代表的攝影開始萌芽。攝影師開始用主觀的眼睛來用相機進行敘事，不再以打抱不平為己任。私攝影開始大量出現(xiàn)。隨著西方國家進入后現(xiàn)代藝術(shù)的語境后，攝影與美術(shù)的媒介間隔再一次被打破，多種藝術(shù)門類開始跨界融合，這極大擴充了攝影的表現(xiàn)空間。當(dāng)時代進入世紀后，互聯(lián)網(wǎng)的出現(xiàn)，傳統(tǒng)攝影走進數(shù)碼攝影時代后，真實與虛假的隔閡也被輕易打破，攝影的真實性前所未有的被質(zhì)疑，人們重新反思攝影的本質(zhì)。對中國畫意攝影的新認識從題材上，我們應(yīng)該探討紀實攝影，藝術(shù)攝影，商業(yè)攝影，當(dāng)然也包括風(fēng)光攝影。從表現(xiàn)方式上，我們不僅需要審度優(yōu)美的照片，也應(yīng)該揣度有社會意義的照片，并且還需欣賞那些外觀丑陋但具有深刻思想的照片。事實上，在中國進入世紀后，我國的社會環(huán)境較之前的環(huán)境產(chǎn)生了極大的變化，攝影美學(xué)也應(yīng)該根據(jù)時代的變動而發(fā)展。新銳攝影作品不斷涌現(xiàn)，而這些作品從風(fēng)格上無法用傳統(tǒng)的攝影審美來欣賞，攝影的美學(xué)觀就應(yīng)該及時更新而不應(yīng)該用攝影美學(xué)的旗號故步自封。對傳統(tǒng)的中國攝影而言，我們看到從年須提的《攝影在現(xiàn)階段之任務(wù)》開始，到鮑昆的《雪月風(fēng)花近百年》；從顧錚的《風(fēng)景本身就是問題》，到林路的《清算風(fēng)光攝影》。中國攝影理論批評界從歷史上就不缺乏對沙龍攝影的批判。以至于到現(xiàn)在，大量的碩博攝影論文充斥著對中國風(fēng)光攝影的批判呼聲。這種對風(fēng)光本身的批判似乎已經(jīng)又成為了一種新的八股定式。為何我們的風(fēng)光攝影群眾基礎(chǔ)卻越來越壯大呢？我認為，我們應(yīng)該用中國本土的審美眼光來審視中國攝影理論。正如朱青生教授在他的《藝術(shù)史》公開課中所講，用以西方藝術(shù)為基礎(chǔ)的藝術(shù)史的敘述框架來講述中國藝術(shù)史是有問題的，列如中國的書法藝術(shù)很難被以西方視角為主的全球藝術(shù)史所記載。所以，也認為真正的藝術(shù)史應(yīng)該擺脫西方的藝術(shù)史觀，應(yīng)重新用現(xiàn)代藝術(shù)史觀或中國的藝術(shù)史觀來梳理。藝術(shù)史如此，那么攝影史也應(yīng)如此。西方攝影理論雖然是先于我們而建立，旦這并不意味著我們只能按著西方人的攝影理論去指導(dǎo)實踐。因此，我們不能完全按照西方的攝影美學(xué)觀來看待中國的攝影問題一方面我們要全面看待何為攝影美學(xué)另一方面我們也要根據(jù)中國的歷史，中國的美學(xué)史來看待我國的攝影問題。這樣才能更加洞察清晰。中國的傳統(tǒng)美學(xué)觀念是寫意的，不同于西方寫實主義的美學(xué)觀念。因此中國早期郎靜山式的畫意攝影風(fēng)格就不能完全按照西方的攝影史體系來判斷，又是將其看作是攝影對繪畫的拙劣模仿。比如，攝影家郎靜山在《春樹奇峰》一照中,利用了皴擦和點苔的方法，看似一副中國山水畫,展現(xiàn)了一種淡雅與飄渺的意境。因此研究攝影美學(xué)更重要的是要正確看待我國的攝影特點，對于風(fēng)光攝影沒有必要一邊倒地批判。從長遠角度來看，只有真正地研究攝影美學(xué)，才能寫出符合中國國情的攝影史來。我們也能夠更加客觀認識我國攝影的現(xiàn)象。

《春樹奇峰》郎靜山攝我們發(fā)現(xiàn)我國攝影美學(xué)存在嚴重的滯后性。首先，對于審美的領(lǐng)域來說，有自然美、社會美、藝術(shù)美、科學(xué)美、技術(shù)美。對于審美范疇來說，有優(yōu)美與崇高，悲劇與喜劇，丑與荒誕，沉郁與飄逸等等。因此美學(xué)是一個及其廣博與復(fù)雜的詞匯，攝影美學(xué)是運用美學(xué)的觀點去解釋攝影藝術(shù)的學(xué)科。而國內(nèi)大量的攝影美學(xué)類書籍從審美領(lǐng)域上只是強調(diào)自然美的記錄，從審美范疇上僅僅只強調(diào)優(yōu)美與崇高。而在技法的實踐上又老調(diào)重彈地扯上布列松的"決定性瞬間”的抓拍理論與攝影構(gòu)圖說。這種對攝影美學(xué)的狹隘性誤讀產(chǎn)生的結(jié)果就是將原本系統(tǒng)的攝影審美變?yōu)橐环N膚淺的唯美追求。從攝影美學(xué)談構(gòu)圖攝影構(gòu)圖也就是攝影者對空間存在的形象進行捕捉、選擇并加以重新組織、構(gòu)造的過程這不單是畫面的經(jīng)營構(gòu)成它首先是一種視覺思維的過程。所以，我們應(yīng)該進入視覺心理學(xué)中研究攝影構(gòu)圖。格式塔心理學(xué)認為，"所謂視覺，實際上是通過創(chuàng)造一種與刺激材料的性質(zhì)相對應(yīng)的一般形式結(jié)構(gòu)，來感知眼前原始材料的活動”。也就是說當(dāng)我們在進行構(gòu)圖時或者是在看一張照片時，我們的大腦會立刻根據(jù)畫面的大體結(jié)構(gòu)形成一個和畫面內(nèi)容相似的簡單和規(guī)則的圖形。我們腦中看到的照片最終轉(zhuǎn)化為簡單的圖形；正方形、長方形、線條、直線、亦或者是曲線。而每一種圖形在人的大腦中都會形成一定的心理感受，而這種心理感受最終會影響我們對攝影作品意義的判斷。根據(jù)視覺的組織規(guī)律，人眼能夠自動合并同類項，通過相似與相近的原則，將形象類似的物體視為一個整體，利用這個原理，巧妙運用構(gòu)圖中的例如對稱構(gòu)圖，框架構(gòu)圖的方式就能夠突出主題，使雜亂的畫面內(nèi)容簡單化。因此簡單來說，攝影構(gòu)圖的最根本意義是輔助攝影師表達作品的主題與意義。羅德琴科攝羅伯特杜瓦諾攝羅德琴科攝羅伯特杜瓦諾攝但是隨著攝影的發(fā)展，勾圖的重要性地位也在不斷下降，在當(dāng)代攝影與手機數(shù)碼攝影橫行的現(xiàn)代，勾圖更加變成一個服務(wù)于主題的侍者?，F(xiàn)在仍然有很多人在拍一些沒有任何主題內(nèi)容的純粹構(gòu)圖作品。而這種用構(gòu)圖的方式來獲得某種具有視覺沖擊力或者耐人尋味的畫面的方式早在半個世紀前就已經(jīng)落入俗套。世紀早期的新視覺運動開始，大量的攝影師就開始探索攝影的各種構(gòu)圖方式，列如羅德琴科的仰俯拍構(gòu)圖創(chuàng)造了屬于世紀初的視覺沖擊感，布列松，土瓦諾將精巧的構(gòu)圖融入紀實攝影中，吏紀實攝影流露出人文關(guān)懷的情調(diào)。郎靜山的集錦攝影術(shù),將攝影構(gòu)圖巧妙地與中國畫結(jié)合，專遞出了一種東方韻味。因此,如果現(xiàn)代人仍沉迷于精巧構(gòu)圖的形式感創(chuàng)作的話將不會有太多意義。

維諾格蘭特攝李弗里德蘭德攝維諾格蘭特攝弗里德蘭德或是維諾格蘭特的攝影就是一種反傳統(tǒng)構(gòu)圖式的，超越通常的審美經(jīng)驗范圍的實驗。而他們的這種影像實驗卻大獲成功，在世紀年代后期，如同弗里德蘭德維諾格蘭特的攝影師還有很多。新聞與商業(yè)界攝影師最講究構(gòu)圖。因為攝影圖片通過構(gòu)圖的處理后能夠突出主題亦或是增強視覺沖擊力，從而迎合受眾的視覺審美。但正如文章開篇所述，審美是一個歷史性的活動，任何約定俗成的構(gòu)圖樣式必將造成觀眾的審美疲勞，使攝影失去活力。同時，這種對攝影美學(xué)與構(gòu)圖的一知半解也嚴重影響了攝影教育。初學(xué)攝影的時候老師都會大篇幅給學(xué)生講解攝影構(gòu)圖。當(dāng)學(xué)生剛接觸攝影時，教師一方面告訴學(xué)生應(yīng)該自由拍攝，另一方面卻在用構(gòu)圖