反戰(zhàn)電影《雁南飛》和《全金屬外殼》中人性的特點,電影論文

反戰(zhàn)電影(雁南飛）和(全金屬外殼）中人性的特點,電影論文反戰(zhàn)電影作為電影的主要類型之一，在重現(xiàn)戰(zhàn)爭場面、塑造戰(zhàn)爭英雄和對戰(zhàn)爭的反思方面都具有重要作用。無論反戰(zhàn)電影的視角是在于著意弱化戰(zhàn)爭，還是為了昭示戰(zhàn)爭對于人類文明的毀壞，我們都能夠?qū)⒎磻?zhàn)電影看做是在用戰(zhàn)爭的名義寫詩。這戰(zhàn)爭可能是正義之戰(zhàn)，可以能是貪心之戰(zhàn)，在對戰(zhàn)爭題材電影的反思中，我們總是能夠看見，盡管人性之光隱藏在一塊黑色的幕布下，但卻是一種不被淹沒的存在。在戰(zhàn)爭電影中，對人性的刻畫，能夠通過故事情節(jié)、場面設定、人物演繹等多種途徑得到淋漓盡致的表現(xiàn)。通過電影這樣一種特殊的表示出方式方法，我們能夠窺見隱藏在戰(zhàn)爭故事中的深層次的內(nèi)容。對于人性的認識，不再停留在淺層次的概述上，我們能夠透過電影的敘述，借助這種有力的表示出方式，將對人性的考慮落實在詳細可感的情感基石上。一、理想的燭光:人性觀照下的永遠恒久情感追求安德烈塔可夫斯基曾講:我以為現(xiàn)代最令人哀傷痛苦的事情，莫過于人類對于一切美的感受力已被摧毀殆盡。我們生活在一個日益物欲化的社會里，當代群眾文化和工業(yè)文明不斷以消費者作為訴求對象，不斷知足消費者的各種盲目的物質(zhì)需求，這種欲望驅(qū)使我們一步步墜入情感衰敗的空間里，摧毀我們對于美的認識，對于美的感受。我們的靈魂被懸置于半空中，找不到能夠放置的空間，我們對于人類本身問題的考慮也早已沒有了熱情，我們逐步遺忘，很少去觸碰這個問題，對于人性的考慮也日趨淺陋。對于美的渴求，對于理想的憧憬，作為我們最樸素的情感的需求是不可或缺的。在反戰(zhàn)電影中，我們總是能夠在廢墟之中找到美和理想的影子。作為蘇聯(lián)第一代著名電影藝術家，50年代詩電影的倡導者米哈依爾卡拉托佐夫?qū)а莸碾娪?雁南飛〕，此影片雖是戰(zhàn)爭題材，但是，在詳細的敘事方式、攝影理念和場景設置上都具體表現(xiàn)出了不同的藝術理想。面對殘酷的戰(zhàn)爭，我們反觀電影本身，并沒有過多的血腥的殺戮場面，我們留戀于美的存在、美的享受和美的幻滅的經(jīng)過中。在這華而不實，我們不僅找到了對于人性的最本真的追求，更是驚訝這種詩意表示出的風格。在這部影片中，主要圍繞著男主人公鮑里斯和女主人公維羅妮卡的愛情故事而展開的，我們無時無刻不沉浸在他們的愛情氣氛中，被這種純潔的愛情所感動、纏繞。電影的開始是男女主人公的約會場面，這場面顯得格外空曠，偌大的空間，兩個人物占據(jù)著很小的空間，在寬廣的背景畫面，承載更多的是空間的冷清。在鮑里斯送維羅妮卡回家這一情節(jié)中，攝影師烏魯謝夫斯基采用了運動攝影的手法，鮑里斯在送維羅妮卡回家的鏡頭中，鮑里斯走上樓梯，依依惜別，不忍和戀人就此分別，一直跟隨著維羅妮卡的腳步，直至聽見鄰居家的狗吠聲，怕維羅妮卡的家人發(fā)現(xiàn)，這才挪動腳步下樓，可是剛下幾個階梯，又折回來，重復再次約會的時間和地點，這種渴望再次相見的急迫心情，在鮑里斯的上下樓梯的動作中得到淋漓盡致的展現(xiàn)，而戀人之間的這種幸福亦是溢于言表的。在鏡頭的置換經(jīng)過中，我們的感情也有了歸依，借助鏡頭的變換，我們能夠更貼切地理解這樣一種對于愛情的渴望。對甜蜜的愛情理想的刻畫愈是深入，當戰(zhàn)爭讓這一切化為烏有時就愈見痛苦。當戰(zhàn)爭來臨，鮑里斯要奔赴前線，保家衛(wèi)國時，可憐的維羅妮卡能夠做的只是那散落一地的餅干，就像是愛情中槍后分裂的殘片。影片在其后的敘述中，交代了可憐的維羅妮卡移情別戀，鮑里斯命喪戰(zhàn)場，戰(zhàn)爭改寫了生活，讓人措手不及。在最后的鏡頭里，在迎接歸來的戰(zhàn)士的時候，只要維羅妮卡手拿鮮花，穿梭在急迫的人群中，在得知愛人無法歸來時，可憐的維羅妮卡選擇了將鮮花獻給其別人，通過這一舉動將自個的等待分解殆盡。(雁南飛〕是一部很純凈的作品，之所以這樣講，是由于在這部影片中，幾乎沒有意識形態(tài)的表述，一切都顯得是那樣的流暢，那樣的樸素，導演似乎在刻意回避戰(zhàn)爭這一事實，著意弱化戰(zhàn)爭因素，只是將戰(zhàn)爭作為影片的一個要素，推動了情節(jié)的發(fā)展，人物命運的改變。這與庫布里克導演的(全金屬外殼〕的表示出方式有所不同。(全金屬外殼〕是一部描繪敘述美國海軍陸戰(zhàn)隊與越戰(zhàn)的戰(zhàn)爭片，改編自古斯塔夫哈斯福特的小講(短期服役〕。這部反戰(zhàn)影片，通過扭曲人性的新兵訓練的經(jīng)過刻畫了非理性的殺人狂熱是怎樣地摧殘人的心靈，扭曲人性，在他們的世界里，需要紀律，而保證紀律的唯一方式方法是時不時地殺人，在中，在殘酷的戰(zhàn)爭中，根本毫無人性可言。所有的兵士就是一顆全金屬外殼的子彈，它們被制造出來的目的就是殺人，冷酷無情。這是一種非人道的訓練方式，人的存在對別人來講是地獄性的存在，薩特曾講:假如與別人的關系被扭曲了，被敗壞了，那么別人只能夠是地獄。人和人之間的這種非正常的關系也正昭示了人性的衰敗。(全金屬外殼〕是一部紀實風格鮮明的影片，在這部影片中，庫布里克在影片中主要描繪敘述的是美國對越南戰(zhàn)爭的故事，通過對越戰(zhàn)的反思，將戰(zhàn)爭這一主題推至表示出的中心。影片的前半部分，主要介紹的是軍官以各種方式來訓練這些新兵，他們本來是一群善良、本分的青年，在戰(zhàn)爭魔鬼的驅(qū)使下，被拋至，接受毫無人性可言的訓練，進而成為可怕的殺人機器。在真正的殺戮開場之前，先殺死人性。這是對的要求，也是對戰(zhàn)爭的無奈委屈服從。人在這種情境中顯得是那樣的脆弱，就如帕斯卡講:人只不過是一根葦草，是自然界最脆弱的東西;但他是一根能思想的葦草，用不著整個宇宙都拿起武器來才能毀壞滅亡它;一口氣，一滴水就足以致他死命了。然而，對于一個連最基本的考慮能力都消失殆盡的人來講，他的脆弱是徹底的，由于他是無法考慮的機器。人性在戰(zhàn)爭面前是何其的卑微，然而，在反戰(zhàn)電影中，正是通過這種卑微的姿態(tài)，我們將人性推至一個從未有過的高度。提倡意味著缺失，在缺失中，我們致力于重建。反戰(zhàn)電影中對于人性的反思，無論是隱蔽的，還是直指人性本身，都講明了我們對于這種理想，這種人類最基本，最樸素的情感的追求。我們用千差萬別的方式來闡釋我們對于人性的渴慕，當生活在現(xiàn)實世界的缺憾中，我們反而愈加有氣力來彌補這種缺憾。真實的戰(zhàn)爭，以虛幻的技術性手段來塑造，在反戰(zhàn)電影中，對于人性毀壞滅亡的警覺，對于人性回歸的呼喚，都證明了人有了反觀戰(zhàn)爭，反觀本身的主動性，而不只是停留在對故事的渲染層次上。對于人性的重新審視和定位，恰恰反映了我們對于這種人類最基本的道德情感的永遠恒久追求。二、苦悶的吶喊:戰(zhàn)爭迷霧覆蓋下的情感宣泄呼號，是痛苦的號喊，是情感的壓抑。但這種痛苦，這種壓抑卻不是害怕和卑微的表現(xiàn)，這恰恰是出于人最本真的自然情感和人的本性。扯開人性的包裹，我們看到了血淋淋的事實，那是讓劊子手都不禁顫抖的恐懼事實。原來我們一直生活在被一層迷霧覆蓋的世界中，這層迷霧中有廝殺、有血戰(zhàn)、有觸目驚心的戰(zhàn)爭，在這個冰冷的世界，愛情、親情、朋友情誼所這些最平凡的感情都被遮蓋，我們無處可逃。愛和同情的道德能力的缺失，讓我們處在一個更卑微的世界里，我們壓抑著，憤懣著，不斷尋找一個感情的缺口，能夠讓我們郁積的情感得到宣泄。羅蘭巴特講:每當戀人看到、感到或知道情偶因這個或那個外在于戀愛關系的原因此感到不幸或遭到威脅時，一種強烈的同情感便會油然而生。羅蘭巴特固然旨在解釋戀人之間的各種情境，在痛苦中結合，由于痛苦而結合。對于愛人受苦受難的可怕事實，我們從內(nèi)心深處感到痛不欲生，而現(xiàn)實能夠給予你的是冷若冰霜，淡然置之。在(雁南飛〕這部影片中，可憐的維羅妮卡，在等待中消亡，在消亡中持續(xù)等待著希望。鮑里斯的犧牲畫面在影片中是一個很重要的內(nèi)容，鮑里斯為了救戰(zhàn)友而不幸中彈，影片此時出現(xiàn)的是旋轉(zhuǎn)的一片白樺林，以此為背景，鮑里斯出現(xiàn)了美妙的幻覺，他最心愛的維羅妮卡，穿上了美麗的婚紗，他們兩個在旋轉(zhuǎn)的樓梯上憧憬著美妙的將來，緊接著，維羅妮卡的影像漸漸淡去，鮑里斯又回到了冷冰冰的現(xiàn)實中，又回到了天旋地轉(zhuǎn)的白樺林，鮑里斯倒了下去，迎接死亡的到來。戀人的死亡，此時對于維羅妮卡來講只是不知情的存在，對于鮑里斯來講，這臨死前的幻覺，充分顯示了鮑里斯對于自個愛情的美妙向往和幸福前景。然而，是戰(zhàn)爭將這對戀人推至風口浪尖，愛情鳥之翼早已受傷，再也無法展翅翱翔。愛情的期望是無法知足的愿望，戀人之間熾熱的感情早被現(xiàn)實冰封。感情找不到發(fā)泄的途徑，我們找不到超越人性的鑰匙，得不到幸福是可悲的，但是這種幸福不可得的原因更是深層次的哀傷痛苦。愛情在戰(zhàn)爭的面前是如此的無力，而這種無力感并不只存在于愛情中，在任何人的內(nèi)心深處，對于戰(zhàn)爭毀壞滅亡人性的事實是無可否認的。在(全金屬外殼〕這部影片中，對于人性在普通人身上的毀壞滅亡展示的更是淋漓盡致。影片開場，17名新兵被剃頭的場景是一個簡單而又富有深意的片段。這些青年人，響應國家的號召，準備投身戰(zhàn)場，為國效力。剃頭似乎是一種儀式，這儀式象征著從此自個不再是一個單純的人了，他的身上被賦予了更多的意識形態(tài)，更多的社會政治內(nèi)容，伴隨著頭發(fā)的落地，似乎他們身上僅存的一些人性也消失殆盡，剩下的只是裸露的欲望，他們在殘酷的戰(zhàn)爭的侵蝕下，剩下的只要盲目的殺戮渴望。影片雖重在紀實，可是從影片的很多鏡頭中我們都能夠看出，那些被我們觀看的各種各樣的戰(zhàn)爭場景，千姿百態(tài)的人物塑造，我們從中看到的更多的是生與死的對望，電影觀眾作為看客，在看與被看的視覺置換上，我們能夠體驗到銀幕世界里的人的生活處境和心理體驗，在反觀本身的經(jīng)過中，我們將影像世界和現(xiàn)實生活連接起來，在影片中找到了對于現(xiàn)實價值的追求的需要。我們不是孤立存在的個體，我們生活在非真空的世界里，這世界的千差萬別，多姿多彩在無形中浸透到我們的骨子里，成為一種刻骨銘心的存在。我們看電影的同時，也將本身放置在一個被審視的位置上，通過自我反省，自我悔悟，才有時機找到解決問題的方式方法。無論在影片中出現(xiàn)的是殘酷的殺人場面，還是富有悔改意味的情節(jié)，我們都能夠從中看到，導演通過這樣一種特殊的表示出方式，將頑固不化的罪惡感撕裂開來，展示在我們面前，沒有偽裝，沒有面具，一切都是如此的赤裸裸，沒有被粉飾的角落。越南戰(zhàn)爭是人類歷史上無數(shù)戰(zhàn)爭的縮影，在(全金屬外殼〕這部影片中，我們能夠看到的是，血腥的殺戮和文明社會的沖突從未停歇過，現(xiàn)實和歷史總是存在著始料未及的矛盾。戰(zhàn)爭的爆發(fā)，使所有人都陷入了窘境，無一幸免，這場看似有國別，區(qū)域化的戰(zhàn)爭，其實是整個世界的戰(zhàn)爭。沒有任何人能夠提供一個避難所或諸如此類的一切手段來將戰(zhàn)爭固定到一定的范圍內(nèi)，即便遠在萬里之外，我們也不是一個旁觀者，戰(zhàn)爭對于人類的毀壞滅亡，已不僅僅只是物質(zhì)生產(chǎn)上的，更深層次的是對于人類心理深處的信仰和情感的毀壞滅亡。戰(zhàn)爭中，狂轟濫炸似乎不再只是戰(zhàn)爭的一種外在表現(xiàn)，它逐步走向內(nèi)在所特有的意義。這種戰(zhàn)爭的外在表現(xiàn)形式就像是對情感的一種歇斯底里的宣泄，這是一種病癥的存在，類似瘋癲。瘋癲是最純粹、最完好的錯覺(張冠李戴、指鹿為馬)形式，瘋癲不是暴露了某種物理機制，而是揭示了某種以獸性的可怕形態(tài)肆意橫行的自由，我們?nèi)祟愐呀?jīng)接近瘋癲的邊緣，或者毋寧講，我們已經(jīng)在不知不覺中漸漸滑入瘋癲的深淵。瘋癲就像是一種最正常的人性的表現(xiàn)方式，是社會畫面、社會生活中一個身影，習以為常，無處不在。我們自詡的萬物的靈長的頭銜是徒有虛名，我們已經(jīng)在欲望的泥潭里越陷越深，甚至，連掙扎的勇氣都蕩然無存了。我們是一群自大傲慢的瘋子，在知足自個無止境的貪心的同時，也在一步步地肢解我們的靈魂，我們生存在這個泥沼遍布的世界，從未生活過。這些沒有固定形式的瘋癲狀態(tài)正是我們最真實的身影，而當我們要去在一堆骷髏里發(fā)現(xiàn)人類文明的笑容時，我們必須揭開某種東西，晦暗的、無序的、混沌的，這樣一種流動的狀態(tài)，正是我們精神世界的發(fā)端和歸宿，當我們認識到人類竟然瘋癲到這種地步時，我們要做的就是返璞歸真，尋求我們?nèi)祟惖赖虑楦兄凶罨镜拇嬖?。人不是自個的目的，而是存在于一種形式中，形式的分崩離析讓存在無所依附，我們通過對反戰(zhàn)電影中的人性的認識，為我們的情感宣泄找到一個突破口，找到一個合理的歸宿。三、殘酷的真實:愛情的毀壞滅亡與人性的救贖斯皮爾伯格以為，在很多種電影類型中，最偉大的戰(zhàn)爭電影就是反戰(zhàn)電影，在反戰(zhàn)電影中，我們將人性分解，在這種企圖治愈人性之病的手術臺上，肢解我們對于最美妙情感的期盼，讓我們得以看見人性的真正面目。海明威以為世界上有三件事情是值得一寫的，這就是愛情、兇殺、戰(zhàn)爭。在反戰(zhàn)電影中，這三件事情能夠被同時歸納起來，運用到電影創(chuàng)作經(jīng)過中，以戰(zhàn)爭的主線，在對戰(zhàn)爭的刻畫中摻入愛情和兇殺。在(雁南飛〕這部影片中，首先引起我們注意的是男主人公鮑里斯和女主人公維羅妮卡之間的愛情故事。影片中有這樣一個鏡頭，男主人公要奔赴前線，保家衛(wèi)國，但是，臨別前，無法與心愛的維羅妮卡見面，鮑里斯讓自個的奶奶為自個傳達依依惜別的不舍之情，他給維羅妮卡準備了一個小松鼠的玩具，由于他給自個的戀人起了個可愛的名字小松鼠，他把自個對戀人的感情傾訴在一封信中，并把這封信藏到了小松鼠的籃子里。影片在設計這個鏡頭的時候是很巧妙的，此情節(jié)的設置，好似是影片預埋的伏線，既是鮑里斯對戀人的愛的見證，也揭示了影片末尾，維羅妮卡終會發(fā)現(xiàn)了這封信，再次感遭到鮑里斯對自個濃濃的愛。再如送別那場戲，維羅妮卡知道鮑里斯要奔赴前線，急忙趕來送行，可是，當她到鮑里斯家的時候，鮑里斯的奶奶告訴她，戀人已出發(fā)去車站。維羅妮卡慌忙出去追，這時攝影師采用的是運動攝影的方式方法，攝影師拿著攝影機，緊跟在維羅妮卡的身后，更真實地反映出維羅妮卡急迫的心情，真實地刻畫了女主人公的心理情緒。在無盡的人群中，維羅妮卡喊著鮑里斯的名字，穿梭在人群中尋找愛人，在畫面的其他空間我們看到的是無數(shù)的人在送別，男女主人公是這千千萬萬的人群中的人，這為他們的故事提供了一個比擬廣闊的空間。尤其是，當維羅妮卡看到鮑里斯的背影，但卻無法趕上前去讓鮑里斯停下來訴講衷情，無奈之下，維羅妮卡將手中的一包餅干扔向了鮑里斯，這時，鏡頭轉(zhuǎn)向地上，餅干被前進的踩在腳下，這些被踩碎的餅干如同維羅妮卡的心情，自個的愛人，就連最后一面也沒有見到，失望至極。在這一系列鏡頭中，大部分都是近景，給觀眾們營造了一種身臨其境的感覺，在人群中左右搖擺不定的鏡頭，既是女主人公的主觀的視角，也表現(xiàn)了此時此刻維羅妮卡的焦急心情。這種攝影風格在五六十年代的蘇聯(lián)是非常流行的，被稱為情緒攝影，提倡者以為，所謂情緒攝影就是電影攝影不應該只是對客觀現(xiàn)實的記錄，而是要帶有強烈的情緒來反映角色的生活和事件的發(fā)展，也就是講要干涉影片中的生活，這樣才能更好地感染觀眾，感動觀眾。運動鏡頭的應用使得我們能夠很貼切地理解角色的心理情緒，有利于加強影片的感染力。正如安德烈塔可夫斯基講:假如一個作者被他所選擇的風景所感動，假如這個風景喚起他的記憶、激起他的聯(lián)想，縱然是主觀的，那么這種興奮將會使觀眾遭到感染。我們就是被導演所設定的這種情景所感動，深入體會到影片在塑造人物形象時的魅力。愛情的毀壞滅亡似乎在反戰(zhàn)電影中是一種宿命，我們習慣于相信，戰(zhàn)爭要摧毀的是我們最堅貞的愛情，似乎只要這種布置在反戰(zhàn)電影中才是最具代表性的。事實也正是如此，假如我們對于愛情的最忠貞的愿望都被毀壞滅亡，那么戰(zhàn)爭無疑是人性的嚴重缺失。在充滿矛盾的人性的驅(qū)使之下，我們一方面被毀壞滅亡，一方面又處在無休止的修復之中。在(全金屬外殼〕中，小丑的舉動是處在修復中的人格救贖。小丑在影片中是具有雙重人格的，他一方面是善的化身，另一方面卻被毫無人性的戰(zhàn)爭侵蝕著。影片最后，小丑終于射出了在戰(zhàn)場上的第一槍，挽救了這位女狙擊手，很多人都以為這是小丑人性回歸的一個表現(xiàn)，或者毋寧講，人性始終存在于小丑的身上，從未消失過，只是，這位越南女狙擊手的痛苦喚醒了小丑被壓抑已久的善的一面?？释迯腿诵裕怯捌岛囊环N希望，也是我們觀影人在心理上填補落差的希望。也許我們更愿意根據(jù)自個的解釋去詮釋人性、生命和道德。庫布里克以為世界上最大的善和最大的惡都來自人，這是毋庸置疑的，欲望的驅(qū)使能夠讓天使變成魔鬼，在反戰(zhàn)電影中，出現(xiàn)最多的莫過于挽救和幫助，我們寄希望于此，企圖找到解脫。劉小楓在(拯救與逍遙〕一文中談到:當人感四處身于華而不實的世界與自個離異時，有兩條道路可能讓人在肯定價值真實的前提下重新聚合分離了的世界。一條是審美之路，它將有限的生命領入一個在沉醉中歌唱的世界，仿fo有限的生存固然悲戚、卻是迷人且令人沉溺的。另一條路是救贖之路，這條道路的終極是:人、世界和歷史的欠然在一個超世上帝的懷抱中得到愛的救護。［我們在面對反戰(zhàn)電影時，在審視電影內(nèi)涵的同時，我以為更多的是對于人的出路的考慮的問題，由于只要在審視美或者丑的時候，我們才明白在最基本的生存問題上存在的缺陷。而只要認識到了這種缺陷，我們才會主動地去尋求這條救贖之路。四、絕望的黎明:漫長等待中人性的彎曲復雜回歸人性的回歸就像是一個永無止境的流動，面對人性的缺失，或是重拾人性的氣力都是需要智慧的。毛姆講:智慧是值得稱頌的品質(zhì)，可是有大智慧的人應該永保智慧不失。它是一件利器，能成善舉，可一旦把握不當，也會成惡事。所謂恰如其分地運用智慧乃為談話增添趣味，將值得稱頌之事完美展現(xiàn)，還有就是揭露人性之陰暗、愚笨及荒唐不經(jīng)。這種智慧，能夠讓我們得到生活之外的驚喜，這種特權，能夠釋放生之痛苦，在絕望中找到黎明。人性的喪失及回歸是一個復雜的經(jīng)過，需要等待，更需要的是理智的態(tài)度。人性應該像電影中的音樂一樣，能夠讓人聽到，而不需要刻意去聽。人性應該是自然而然的存在，不因外在或內(nèi)在的變形而分崩離析。剔除反戰(zhàn)電影中的殘忍、廝殺、血腥之余，我們能夠看到，戰(zhàn)爭電影越來越具體表現(xiàn)出為一種情感浸染。在(雁南飛〕中，維羅妮卡自殺的場面也很精彩。維羅妮卡以為自個的愚笨背叛了她和鮑里斯的忠貞的愛情，無奈之際，維羅妮卡選擇自殺，在這個風雪交加的天氣，維羅妮卡奔跑在自殺的途中，此時，鏡頭跟隨著女主人公而運動，時空在不斷地變換，景象在不斷地變換，好似女主人公此時復雜的心情，這種快速的節(jié)拍給予觀眾的更是心理上的沖擊。維羅妮卡在自殺的途中，碰到了一個等待親人的小男孩，善良的她上前詢問，得知這是一個在戰(zhàn)爭中幸存的孤兒，更偶合的是，這個小男孩名字叫鮑里斯。這影片中，這一情節(jié)的設計好似是刻意的，對愛情忠貞不渝的鮑里斯固然已為國捐軀，但是這個小男孩的出現(xiàn)就像是有意的情感補償。對維羅妮卡來講，這種情感補償是必要的，甚至是不可或缺的。失去戀人的維羅妮卡在小鮑里斯的身上尋求到了一種情感的安心撫慰。人性的因素在(雁南飛〕這部影片中，并沒有大肆渲染，但是我們卻能夠通過這種自然流暢的方式，得到更深的精神上的領悟。維羅妮卡在自殺的沖動下，遇見了小鮑里斯，這個人物的出現(xiàn)使得維羅妮卡重新認識到生命的重要，找到了活下去的理由和勇氣。感情深處似乎有一股暖流涌過，這是生活在提醒她幸福可以以是這樣一種方式。不動聲色的記敘手法使得(雁南飛〕具有了典型的詩意電影的風格特征。與(雁南飛〕風格懸殊的影片(全金屬外殼〕在對于人性的回歸的詮釋上，也有其獨特之處。在影片(全金屬外殼〕中，很多人將小丑的那第一槍視做其人性回歸的標志，其實，在影片上半段結束時，新兵在接受了教官魔鬼式的訓練之后，傻瓜比爾在最后無法承受心理上的重壓，別無選擇地走向自殺，但是在他自殺之前，比爾用他一直視做女友的戰(zhàn)搶射死了教官。在這之后，比爾朝著全身發(fā)抖的小丑看了一眼，隨機調(diào)轉(zhuǎn)槍頭，將槍口伸進自個的嘴里，隨著一聲槍響，背后的白色墻壁被鮮血染紅一片。比爾之死，頗有深意。比爾剛剛進入接受訓練時，是一個很單純的小伙子，在接受了非人性的訓練以后，內(nèi)心掙扎、扭曲、痛苦不堪。比爾之所以選擇死亡，是由于在他的世界里，只要通過這種方式才能重新找到自個。比爾之死和小丑的第一槍相比擬，比爾的選擇是一種反觀本身的結果，由于他深切地認識到了，自個無法在現(xiàn)實世界中找到任何還能夠?qū)⑸^續(xù)下去的理由。選擇死亡，其實是另一種人性回歸的方式，而且，這種方式是徹徹底底，干凈利落的，這種選擇斬斷了一切與現(xiàn)實世界的關系，