【自學(xué)考試資料】0539-中國(guó)古代文學(xué)史（二）

古代文學(xué)史（二）自考考前過(guò)關(guān)秘籍：1、考前一個(gè)月大量做題；2、教材為輔，做題為主，提前準(zhǔn)備，提前過(guò)關(guān)；3、合理有效的進(jìn)行臨時(shí)抱佛腳對(duì)于考試突擊過(guò)關(guān)一樣有效果；4、自考考題大部分來(lái)至近十年來(lái)的考試真題題型朝代宋代文學(xué)金元文學(xué)明代文學(xué)清代文學(xué)近代文學(xué)單選（30分）6分5分6分8分5分多選（10分）2分2分2分2分2分名詞解釋（12分）3分3分3分3分簡(jiǎn)答（20分）5分5分10分論述（28分）14分14分合計(jì)30分15分22分23分10分本表格統(tǒng)計(jì)以2004年10月古文史（二）自考真題為例第一部分宋代文學(xué)一、“宋初三體”白體、晚唐體、西昆體1、白體：白體學(xué)白居易，主要詩(shī)人有李防、徐鉉和王禹偁等。李昉等宋初白體詩(shī)人倡導(dǎo)學(xué)習(xí)的是樂(lè)天后期的唱和詩(shī)，這些詩(shī)多是反映官場(chǎng)生活的應(yīng)酬、消遣之作，留連光景，吟玩情性，依韻相酬，屬對(duì)工切而淺近刻露、平易曉暢。王禹偁早年對(duì)白居易詩(shī)的喜愛(ài)，與當(dāng)時(shí)一般文人是相同的，側(cè)重于閑適唱和一面；但貶官商州之后，他創(chuàng)作了大量反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)、關(guān)心民生疾苦的作品，學(xué)習(xí)白居易“惟歌生民病”的諷諭詩(shī)?！洞逍小贰叭f(wàn)壑有聲含晚籟，數(shù)峰無(wú)語(yǔ)立斜陽(yáng)。”2、西昆體：西昆體是宋初詩(shī)壇上影響極大的文學(xué)流派，因創(chuàng)始諸人在秘閣唱和的詩(shī)集《西昆酬唱集》而得名，楊億、錢惟演、劉筠為其代表詩(shī)人。他們最推崇唐代詩(shī)人李商隱，他們的詩(shī)講究修辭用典，對(duì)仗工整，文字華美，呈現(xiàn)出整飭、典麗的藝術(shù)特征。3、晚唐體：是指宋初模仿唐代賈島、姚合詩(shī)風(fēng)的一個(gè)詩(shī)派，以清逸隱幽為旨趣。代表詩(shī)人林逋，“梅妻鶴子”《山園小梅》“疏影橫斜水清淺，含香浮動(dòng)夜黃昏”。（14年10月）4試述王禹偁的詩(shī)文創(chuàng)作及其對(duì)宋初文風(fēng)變革的貢獻(xiàn)。答：王禹偁兼擅各種文體，而以詩(shī)歌較為著名，他的五、七言古詩(shī)有意效法白居易的平易詩(shī)風(fēng)，其近體詩(shī)、絕句則不乏平淡清遠(yuǎn)的格調(diào)。如其《村行》“馬穿山徑菊初黃，信馬悠悠野興長(zhǎng)。萬(wàn)壑有聲含晚籟，數(shù)峰無(wú)語(yǔ)立斜陽(yáng)。棠梨葉落胭脂色，蕎麥花開(kāi)白雪香。何事吟余忽惆悵?村橋原樹(shù)似吾鄉(xiāng)。”此詩(shī)寫(xiě)鄉(xiāng)村信步的逸興，語(yǔ)調(diào)平和而意態(tài)幽遠(yuǎn)，即景生情，物我相映，顯得清新可喜。在文的方面，王禹偁既能寫(xiě)古文，又是四六文的高手。王禹偁的文章多有現(xiàn)實(shí)政治內(nèi)容和鮮明的思想傾向。如其《唐河店嫗傳》，借歌頌一個(gè)機(jī)智勇敢的老婦人，揭露了宋代立國(guó)之初不修邊防的危險(xiǎn)形勢(shì)，文易而思深。王禹偁致力于倡導(dǎo)古文，改變五代以來(lái)的雕繪之習(xí)，始為古雅簡(jiǎn)淡之作，并繼承了韓愈古文“文從字順”的一面，以表達(dá)恰當(dāng)、明白易懂為基本準(zhǔn)則，在追求平易自然的文風(fēng)方面，他的古文有開(kāi)創(chuàng)之功?？偟膩?lái)說(shuō)，王禹偁對(duì)宋初文風(fēng)的變革有重要的促進(jìn)作用。二、晏殊詞的創(chuàng)作特色受南唐詞影響，尤近馮延巳。語(yǔ)言明凈雅致，構(gòu)思曲折精巧。風(fēng)格閑雅含蓄、婉麗溫潤(rùn)。（14年4月）

試述晏殊詞的創(chuàng)作特色及其在詞史上的地位。

晏殊《珠玉詞》有較多感傷之作，這些詞作哀嘆時(shí)光的流逝，充盈著一種較深刻而普遍的人生體驗(yàn)。其詞作語(yǔ)言明凈雅致，描寫(xiě)內(nèi)心體驗(yàn)深刻纖細(xì)，構(gòu)思曲折精巧，表現(xiàn)了情感的經(jīng)歷和對(duì)人生的思考。其精美圓熟的藝術(shù)表現(xiàn)，雅致含蓄的傾向，展示出宋詞風(fēng)格的新特色。晏殊直接影響到同代稍后的歐陽(yáng)修、晏幾道等人，對(duì)婉約派乃至整個(gè)宋代詞壇，都發(fā)揮著重要而持久的影響力。三、歐陽(yáng)修（14年4月）1、散文：繼承并發(fā)展了韓愈散文“文從字順”的一面，建立起平易流暢、委曲婉轉(zhuǎn)的文章風(fēng)格。開(kāi)宋代文賦的先河，變駢偶對(duì)仗為駢散相間、奇偶錯(cuò)雜，既保持了賦體鋪陳的特性，又使文氣趨于舒緩。歐陽(yáng)修散文的佳處，在于平易流暢中富于曲折變化，常常從平易近人處入手，從入情入理的具體事物出發(fā)，寫(xiě)得婉轉(zhuǎn)曲折、含蓄蘊(yùn)藉又富于情感和詩(shī)味。2、詩(shī)歌：散文化傾向表現(xiàn)為：用古文的章法寫(xiě)詩(shī)，講究轉(zhuǎn)折頓挫；句子徹底散行，長(zhǎng)短句雜出，少用偶句，故意作得似對(duì)非對(duì)，造成散文調(diào)而非詩(shī)調(diào)；詩(shī)中常用語(yǔ)助詞。3、詞：繼承南唐詞“思深辭麗”特點(diǎn)4、文學(xué)成就與貢獻(xiàn)在歐陽(yáng)修的文學(xué)創(chuàng)作中，以散文所取得的成就最高，影響也最大。但其詩(shī)、詞也很有影響。散文雖以學(xué)習(xí)韓愈相標(biāo)榜，但風(fēng)格實(shí)不相同。歐文學(xué)韓愈而能自出變化，摒棄了韓愈文章艱澀怪奇的一面，發(fā)展了其“文從字順”的一面，建立起平易流暢、委曲婉轉(zhuǎn)的文章風(fēng)格。詩(shī)歌創(chuàng)作呈現(xiàn)明顯的散文化傾向。其詩(shī)開(kāi)創(chuàng)了取材廣泛、命意新穎、以文為詩(shī)、以議論為詩(shī)的一代新風(fēng)，這是對(duì)傳統(tǒng)詩(shī)歌意緒表現(xiàn)范圍的解放，代表著當(dāng)時(shí)詩(shī)歌發(fā)展的新方向，體現(xiàn)了宋代詩(shī)人的創(chuàng)造精神。一些具有豪放氣概的詞作，對(duì)后世豪放詞派的產(chǎn)生具有一定的影響，但歐詞是出于他性情氣質(zhì)，并非有意地追求新風(fēng)格，這一點(diǎn)與后來(lái)的蘇軾詞有所不同。四、“蘇梅”（蘇舜卿與梅堯臣）——開(kāi)宋詩(shī)一代面目梅堯臣詩(shī)歌特點(diǎn)：“苦硬”、“瘦勁”，平淡其表，深邃其里蘇舜卿：“漢書(shū)下酒”五、王安石1、散文：議論文結(jié)構(gòu)謹(jǐn)嚴(yán)，析理透辟；敘事抒情，隨筆揮灑，曲盡其妙；語(yǔ)言簡(jiǎn)練明快，筆力雄健。2、詩(shī)歌：“半山體”或“王荊公體”，晚期絕句化奇崛于尋常之中，重?zé)捯?，又重修辭；長(zhǎng)處是下字工，用事切，對(duì)偶精；特點(diǎn)雅麗精絕，含蓄深婉。六、王令學(xué)韓愈、孟郊，追求奇、硬，內(nèi)容多寫(xiě)胸襟抱負(fù)及當(dāng)時(shí)社會(huì)現(xiàn)實(shí)，氣魄雄壯，風(fēng)格奇崛豪放，峭拔勁健。他的詩(shī)歌想象力豐富，富于浪漫色彩。王令的詩(shī)歌特點(diǎn)，主要在于氣勢(shì)雄壯，粗獷豪邁。如《暑熱思風(fēng)》由寫(xiě)赤熱思涼風(fēng)而推己及人，心憂天下，表現(xiàn)憂時(shí)濟(jì)世的博大胸襟和美好情操，言近旨遠(yuǎn)，氣勢(shì)縱橫，吸收了韓、孟詩(shī)那種格調(diào)高古、詞句奇崛的特點(diǎn)。七、柳永對(duì)詞體的開(kāi)拓

1、在詞史上以創(chuàng)制慢詞而著稱，他完善了慢詞的體制和表現(xiàn)手法。柳永的慢詞在表現(xiàn)手法上適應(yīng)下層市民俗眾的接受習(xí)慣，敘事寫(xiě)情直觀淺露，不求含蓄蘊(yùn)藉，不為比喻聯(lián)想。在章法上，柳永詞更注重?cái)⑹峦暾⒚鑼?xiě)細(xì)膩的效果。作慢詞用鋪敘手法，無(wú)論敘事、寫(xiě)景或是抒情，都層層鋪敘，層層遞增，情感表達(dá)盡露無(wú)余，不求余韻。這是一種迥別于小令的手法。藝術(shù)特點(diǎn)俚俗特點(diǎn)：第一是柳詞用語(yǔ)淺近俚俗，能將有趣的白話加到詞中，構(gòu)成一種平民化的敘述風(fēng)格；第二在題材選用方面，他寫(xiě)了眾多關(guān)于城市生活和歌妓的詞。雅詞藝術(shù)特點(diǎn)：一是以賦為詞，善于融合曲詞和辭賦的長(zhǎng)處；二是他的羈旅行役詞不減唐人高處。2、柳永對(duì)宋詞發(fā)展的貢獻(xiàn)

在宋詞發(fā)展史上是一位有獨(dú)特貢獻(xiàn)的作家，主要貢獻(xiàn)有四點(diǎn)：(1)在創(chuàng)體方面，創(chuàng)制慢詞長(zhǎng)調(diào)。(2)在創(chuàng)調(diào)方面，創(chuàng)調(diào)是創(chuàng)體的前提，柳永創(chuàng)制并使用了大量的新調(diào)。(3)在題材方面，柳永的俗詞大大拓展了宋詞的題材，尤其是將都市風(fēng)貌與都市生活納入詞的表現(xiàn)范圍。(4)在手法方面，柳永將賦體筆法引入詞中，擴(kuò)大了詞境的容量，為宋詞創(chuàng)立了嶄新的表現(xiàn)手法。八、蘇軾1、散文的總體特色。

(1)“辭達(dá)”“通脫”，有圓活流轉(zhuǎn)、錯(cuò)綜變化和自然真率之美。他作文時(shí)多用空靈虛擬之筆，自由盡情揮灑，行文如行云流水，氣勢(shì)奔騰而壯闊雄奇；且句式多變，以散行單句為主，但又融合不少駢偶、排比成分，駢散結(jié)合，錯(cuò)落有致。(2)善于用比喻，多形象思維。在描寫(xiě)難以言傳的狀態(tài)、情緒和感受時(shí)，他常用的方法是將其具體化、形象化，有時(shí)用各種事物比喻人，有時(shí)又用人比喻各種不同的事物。他不僅能用比喻生動(dòng)準(zhǔn)確地描寫(xiě)自然景物和各種具體事物的特征，還能在議論中用比喻說(shuō)明道理。(3)有詩(shī)化傾向，以情感和才氣為文，富于想象。蘇軾寫(xiě)文章善于從虛處入手，采用詩(shī)家手法翻空出奇，或?qū)o(wú)為有，或化有為無(wú)，講究渲染氣氛和營(yíng)造意境，令人體會(huì)到處處有一種真氣內(nèi)充的蓬勃詩(shī)意。2、詩(shī)歌的藝術(shù)特色。(1)“以文為詩(shī)”是蘇軾詩(shī)歌的顯著特色之一。詩(shī)的散文化，本非詩(shī)歌創(chuàng)作的正道，可蘇軾才力橫絕，無(wú)施不可，競(jìng)使其成為他矜才使氣、翻新出奇的手段。蘇軾的“以文為詩(shī)”實(shí)際上是靠以才氣為詩(shī)而獲得成功的。如《百步洪二首》其一(長(zhǎng)洪斗落生跳波，輕舟南下如投梭)描寫(xiě)長(zhǎng)洪洶涌奔騰的猛勢(shì)，驚險(xiǎn)壯美的景象，以及作者驚心動(dòng)魄的經(jīng)歷與感受，并闡說(shuō)人生哲理與禪悟。比喻連用是本詩(shī)主要的藝術(shù)手法，七個(gè)比喻一氣而出，意象新穎離奇，創(chuàng)制古所未有的博喻，詩(shī)中充溢著詩(shī)人的才氣。這是以文為詩(shī)的典型之作。(2)蘇詩(shī)的另一特色是以才學(xué)為詩(shī)，體現(xiàn)為好議論、使事用典。蘇軾有意識(shí)地以議論入詩(shī)，將對(duì)事物的形象感受與哲理思考結(jié)合起來(lái)。如《和子由澠池懷舊》乃為其弟轍送行之作。此詩(shī)的特別之處是將自然現(xiàn)象和人生感受皆轉(zhuǎn)化為理性的反思，上升為深刻的哲理。(3)蘇軾作詩(shī)兼螽各體而以七言為擅長(zhǎng)，且風(fēng)格多樣。其七絕吐語(yǔ)清麗精美，多傳世佳作；七古氣格雄健豪放，尤見(jiàn)才氣縱橫。蘇詩(shī)的基本風(fēng)格有二：一是剛健含婀娜的清麗雄健，二是豪放加平淡的清曠閑逸，但就體現(xiàn)蘇軾“坡仙”的曠達(dá)品格而言，高風(fēng)絕塵才是其詩(shī)風(fēng)的主導(dǎo)傾向，即一種超越世俗羈絆的風(fēng)神韻致和審美境界。如《東坡》，寫(xiě)踽踽獨(dú)行于荒坡之夜的恬淡與自適，表現(xiàn)身處逆境卻怡然自得的曠達(dá)情懷，風(fēng)致超逸淡遠(yuǎn)。3、“以詩(shī)為詞”對(duì)詞體革新的貢獻(xiàn)【知識(shí)解讀】晚唐五代以來(lái)所形成的詞體觀念對(duì)待詩(shī)和詞的態(tài)度是不同的，認(rèn)為詩(shī)應(yīng)體現(xiàn)教化思想，風(fēng)格應(yīng)溫柔敦厚；而詞則與詩(shī)判然有別，綺麗婉媚為其特色。時(shí)人對(duì)蘇軾的詞以“以詩(shī)為詞”評(píng)之，即指其詞具有詩(shī)的品格和氣質(zhì)，與本色當(dāng)行的詞有著明顯的不同。蘇軾“以詩(shī)為詞”的創(chuàng)作是在其明確的詞體觀念的指導(dǎo)下進(jìn)行的。蘇軾認(rèn)為詞應(yīng)向詩(shī)靠攏，特別是優(yōu)秀的詞應(yīng)與詩(shī)沒(méi)有差別。他認(rèn)為詞是“詩(shī)之裔”(《祭張子野文》)，稱贊優(yōu)秀的詞作為“古長(zhǎng)短句詩(shī)也”(《與蔡景繁書(shū)》)。蘇軾“以詩(shī)為詞”，以詩(shī)的品格改造傳統(tǒng)本色的詞體，以詩(shī)的精神提高詞的品位，可以說(shuō)“以詩(shī)為詞”集中體現(xiàn)了蘇軾詞的獨(dú)特風(fēng)格。從《花間集》開(kāi)始，詞的創(chuàng)作受樽前應(yīng)歌環(huán)境的影響，“男子而作閨音”，文人詞的主題內(nèi)容和抒情寫(xiě)景逐漸模式化，諸如男歡女愛(ài)、相思離別、嘆老嗟悲等，詞中缺乏作者鮮明獨(dú)特的主體意識(shí)，從詞中看不出作者的胸襟、懷抱、氣質(zhì)，創(chuàng)作主體的個(gè)性被消融在模式化的共性之中。蘇軾詞突出表現(xiàn)了自我的胸襟和懷抱，他以自我之口吻，抒自我之情，在詞中充分表現(xiàn)了自己的個(gè)性。蘇軾的詞記錄了他的情感經(jīng)歷和心路歷程，其詞與其詩(shī)一樣，呈現(xiàn)出士大夫的氣質(zhì)性格。4、蘇詞對(duì)題材的拓展及其意義【知識(shí)解讀】蘇詞把士大夫文人較為寬廣的生活內(nèi)容帶到了詞中。詩(shī)中通常表現(xiàn)的題材，如詠史懷古、悼亡懷人、登臨送別、田園風(fēng)光、說(shuō)理談禪、愛(ài)國(guó)熱情等，無(wú)不涉入筆端。詞以言情為“當(dāng)行”，然而晚唐五代以來(lái)詞中之情多為艷情。蘇軾詞將情的范圍擴(kuò)展至朋友、師生、兄弟、夫妻之間。詞為“艷體”，“綺筵公子，繡幌佳人”作于花間樽前，詞中內(nèi)容寫(xiě)的多是城市婦女生活。農(nóng)村生活、農(nóng)民形象極少入詞。農(nóng)村題材正式入詞由蘇軾始。如蘇軾五首《浣溪沙》組詞中的第四首，這首詞描繪了農(nóng)村的生產(chǎn)和生活情景，充滿了鄉(xiāng)土氣息，給晚唐五代以來(lái)的香艷詞壇吹進(jìn)一縷清新的村野之風(fēng)。詠物是北宋漸興的題材，敦煌詞及中唐文人詞中雖已有詠物因素，但還不是專事專題的詠物之詞，蘇軾的詠物詞作有開(kāi)拓之功。東坡的詠物詞有三十余首，詠桔、詠古松、詠柳、詠紅梅、詠琴、詠海棠，等等，已具規(guī)模。東坡詞對(duì)題材的拓展是他以詩(shī)為詞的一個(gè)方面，這不僅擴(kuò)大了詞境，而且促進(jìn)了詞體的變革。5、蘇詞的創(chuàng)作風(fēng)格【知識(shí)解讀】蘇軾的豪放曠達(dá)詞風(fēng)引起了詞壇的巨大震動(dòng)。蘇軾詞打破了花間詞派以來(lái)為應(yīng)歌合樂(lè)而形成的獨(dú)重女音，男子而作閨音的傳統(tǒng)定式，而代之以表現(xiàn)抒發(fā)士大夫情志的創(chuàng)作心理，風(fēng)格上也打破了專以婉麗柔媚為美之局限，轉(zhuǎn)變?yōu)榫哂卸鄻踊膶徝里L(fēng)格。蘇軾的詞氣象宏大，風(fēng)格豪放曠達(dá)、雄健清剛。如蘇軾代表作《念奴嬌》[赤壁懷古]，此詞寫(xiě)于元豐五年(1082)謫居黃州時(shí)，名為“懷古”，實(shí)乃抒發(fā)其胸襟抱負(fù)，亦即報(bào)國(guó)之志、不遇之感。詞中描繪的萬(wàn)里江山、千古英雄，既激起作者爽邁奮發(fā)之情，亦加深其內(nèi)心苦悶，乃有“人生如夢(mèng)”之嘆。詞中展現(xiàn)了瑰奇壯麗的江山人物，蘇軾雄奇闊大的胸懷與極其沉重的傷感憂患，給人造成了強(qiáng)烈的震撼。6、蘇詞對(duì)詞體發(fā)展的貢獻(xiàn)【知識(shí)解讀】蘇軾的詞在宋詞的發(fā)展變革中占有重要地位，他突破了傳統(tǒng)詞作的題材限制，擴(kuò)大了詞境；他以詩(shī)為詞，指出詞的向上一路，促進(jìn)了詞體的變革。相比于他的散文、詩(shī)歌，蘇軾在詞的創(chuàng)作方面取得的成就更大。陳廷焯云：“人知東坡古詩(shī)、古文卓絕百代，不知東坡之詞，尤出詩(shī)文之右。”(《白雨齋詞話》卷七)蘇軾對(duì)詞體進(jìn)行了全面革新，提高了詞體的地位，使宋詞能與唐詩(shī)并列而無(wú)愧色，以至被人們視為有宋一代文學(xué)的代表，這是他對(duì)宋代文學(xué)發(fā)展的重大貢獻(xiàn)。7、蘇詞的超曠高遠(yuǎn)襟懷【知識(shí)解讀】以《水調(diào)歌頭》為例，全詞以跌宕流動(dòng)之筆，描繪天上與人間、幻想與現(xiàn)實(shí)、出世與入世兩種境界，而立足現(xiàn)實(shí)，熱戀人世，表現(xiàn)出作者徹悟人生后之超曠高遠(yuǎn)襟懷。當(dāng)時(shí)，蘇軾避開(kāi)京城的政治旋渦而出知密州，現(xiàn)實(shí)的失意寥落使他在醉中產(chǎn)生“乘風(fēng)歸去”的幻景，終以“月有陰晴圓缺”的自然現(xiàn)象為自己坎坷的人生自解自慰。詞中一個(gè)襟懷浩逸，超脫達(dá)觀的主人公形象躍然而現(xiàn)。九、黃庭堅(jiān)的作詩(shī)主張?jiān)谠?shī)歌創(chuàng)作的藝術(shù)淵源方面，黃庭堅(jiān)對(duì)杜甫、陶淵明、韓愈、李商隱及西昆詩(shī)派都有所繼承，但以學(xué)杜為宗旨，尤其是強(qiáng)調(diào)要觀摹杜甫夔州以后的詩(shī)。黃庭堅(jiān)提倡多讀書(shū)，要以學(xué)問(wèn)為詩(shī)，以故為新、變俗為雅，有“無(wú)一字無(wú)來(lái)處”和“點(diǎn)鐵成金”、“奪胎換骨”之說(shuō)。“山谷體”詩(shī)的基本特征是求生避熟，求雅脫俗。其藝術(shù)特點(diǎn)有三：一是以學(xué)杜為宗旨，重視句法，發(fā)展了拗句、拗律的體制；二是強(qiáng)調(diào)“無(wú)一字無(wú)來(lái)處”，在用典方面以故為新、變俗為雅，長(zhǎng)于點(diǎn)化鑄造，富有思致和機(jī)趣；三是好奇尚硬，造語(yǔ)洗盡鉛華，獨(dú)標(biāo)雋旨，風(fēng)格生新、瘦硬、峭拔，同時(shí)兼有劉亮芊綿的一面。九、陳與義詩(shī)歌的藝術(shù)特色陳與義生于南北宋之交，詩(shī)被稱為“簡(jiǎn)齋體”，其創(chuàng)作前期受黃庭堅(jiān)、陳師道的影響頗深，后期受杜甫的影響較大。陳與義的詩(shī)歌創(chuàng)作可以南渡為界，分為前、后兩期。前期表現(xiàn)個(gè)人生活情趣的流連光景之作，清新沖淡，明凈雅致。南渡之后，因國(guó)破家亡，顛沛流離，他對(duì)學(xué)社有了更深刻的認(rèn)識(shí)，詩(shī)風(fēng)有了改變，寫(xiě)了不少寄托遙深的詩(shī)篇，詩(shī)風(fēng)趨向沉郁悲壯，雄闊渾厚。陳與義后期的簡(jiǎn)齋體詩(shī)突破了黃、陳瘦硬詩(shī)風(fēng)的局限，形成了雄渾、沉郁的獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。十、陳師道號(hào)后山居士，他作詩(shī)全憑學(xué)力專精，講苦吟，求奇拙，其錘煉辛苦處與黃庭堅(jiān)無(wú)異。他的詩(shī)風(fēng)格瘦硬，被稱為“后山體”。標(biāo)舉“寧拙勿巧，寧樸勿華”，力求簡(jiǎn)省字句以摒卻華辭麗藻，詩(shī)風(fēng)瘦硬。后山體部分五言詩(shī)往往以拙為工，簡(jiǎn)妙雅淡，瘦而有骨。用力而無(wú)痕，學(xué)老杜而得其神髓。如《示三子》用最質(zhì)樸的語(yǔ)言來(lái)表達(dá)自己的真情實(shí)感，句簡(jiǎn)語(yǔ)拙而味永，真醇無(wú)華，有一種樸拙之美。江西詩(shī)派：得名始于北宋后期，宋徽宗初年，呂本中在其所作的《江西詩(shī)社宗派圖》中首先提出了“江西詩(shī)社宗派”的名稱。黃庭堅(jiān)領(lǐng)導(dǎo)的“江西詩(shī)派”下陳師道、陳與義等25人，其中有10多人是江西人，所作詩(shī)歌的風(fēng)格都是相同的，都遵循黃庭堅(jiān)的詩(shī)歌風(fēng)格，所以將他們稱為“江西詩(shī)派”。“一祖三宗”

：江西詩(shī)派的成員眾多，影響深遠(yuǎn)，元代方回編選《瀛奎律髓》時(shí)，因?yàn)樵?shī)派成員多數(shù)學(xué)習(xí)杜甫，就把杜甫稱為江西詩(shī)派之祖，而把黃庭堅(jiān)、陳師道、陳與義三人稱為詩(shī)派之"宗"，提出了江西詩(shī)派的之說(shuō)，此時(shí)江西詩(shī)派正是定型，形成獨(dú)具特色的詩(shī)歌流派.十二、周邦彥1、詞的集大成：第一，從詞調(diào)的搜求、審定和考證方面說(shuō)，他有集成和創(chuàng)制的功勞。第二，就其寫(xiě)作功力之成就而言，他善于體物言情，描繪工巧周至，又善于融化前人詩(shī)句入詞，煉字妥帖工穩(wěn)。第三，從創(chuàng)作風(fēng)格而言，清真詞能集北宋詞自柳永到秦觀、賀鑄等人之成就麗獨(dú)具特色。他發(fā)展了柳永以賦為詞的鋪敘手法，兼取秦詞的柔婉、賀詞的艷麗，綜合形成了自己精巧工麗的典雅風(fēng)格。

2、周邦彥詞作的藝術(shù)成就。第一，詠物詞，將賦的體物描寫(xiě)技巧與詞的寫(xiě)景言情結(jié)合起來(lái)，開(kāi)創(chuàng)了一種慢詞鋪陳敘寫(xiě)的新方法。第二，羈旅行役詞，一方面以深契微茫的筆觸體物言情，表達(dá)曲折深細(xì)，心理情感內(nèi)容得到多層次的展開(kāi)；另一方面又很講究辭章和結(jié)構(gòu)，通過(guò)嚴(yán)密的結(jié)構(gòu)，使豐富曲折的內(nèi)容歸于和諧統(tǒng)一。第三，詞作筆力深勁，意境渾厚。第四，語(yǔ)言流暢精美，聲韻協(xié)律，用俗語(yǔ)入詞，做到了能雅能俗。第五，善于化用前人詩(shī)句入詞，發(fā)展成了一種較完備的作詞的語(yǔ)言運(yùn)用藝術(shù)。第六，周邦彥精通音律，工于倚聲填詞，詞作達(dá)到了詞與樂(lè)的完美結(jié)合。十三、李清照1、詞論的主要內(nèi)容：第一，尚雅。李清照的尚雅主張主要有兩個(gè)方面的內(nèi)容：一是思想的雅正，批評(píng)南唐詞人“語(yǔ)雖奇甚，所謂亡國(guó)之音哀以思”。二是語(yǔ)言音律的文雅，批評(píng)柳永的詞“詞語(yǔ)塵下”。第二，提出“詞別是一家”的主張，強(qiáng)調(diào)詞與詩(shī)有別，詞比詩(shī)有更鮮明的聲律特點(diǎn)。2、詞風(fēng)以靖康之難為界，分為前、后兩個(gè)時(shí)期。前期的李清照生活在溫馨和美又充滿藝術(shù)氣息的氛圍之中，詞作綽約輕倩，自然嫵媚。如《醉花陰》，此詞上片描畫(huà)天時(shí)及閨室器物，含蓄述說(shuō)閨中寂寞。下片緊扣“重陽(yáng)”抒懷，借“西風(fēng)”的凄景，與黃花比“瘦”，遂將“銷魂”愁思熔鑄于秀雅之藝術(shù)形象，令人難忘。后期的李清照經(jīng)歷了國(guó)破家亡，生離死別的磨難，詞的風(fēng)格也由清麗淡雅變?yōu)槌劣舭?。如《永遇?lè)》，此詞作于她晚年寓居南方時(shí)。元宵佳節(jié)，一派熱鬧景象，而詞人卻落寞孤寂，流落他鄉(xiāng)，衰老憔悴的今日在與“中州盛日”的對(duì)比中倍感凄涼。3、藝術(shù)特色。第一，用通俗易懂的文學(xué)語(yǔ)言和明白流暢的音律聲調(diào)作詞。以尋常語(yǔ)度入音律是易安體最突出的特點(diǎn)。第二，既融入家國(guó)興亡的深悲巨痛，又不失婉約詞的本色，具有凄婉悲愴的格調(diào)。第三，倜儻有丈夫氣。李清照作詞，既有女性的溫柔和明慧，又有一般女子缺乏的俊爽和開(kāi)朗，能把委婉的情思與超脫的襟懷融合在一起，婉約而不綺靡，柔中有剛，蘊(yùn)含著激昂豪邁之氣。十四、辛棄疾1、題材內(nèi)容的主體及其多樣性最突出的題材是抒發(fā)報(bào)國(guó)豪情和壯志難酬的悲憤。如《鷓鴣天》，該詞通篇采用今昔對(duì)比手法，形象地概括了詞人作為抗金名將的悲壯一生。上片英雄話當(dāng)年，宏壯奮勵(lì)，氣蓋萬(wàn)夫；下片喟嘆現(xiàn)實(shí)處境，悲愴深沉，痛苦無(wú)奈，對(duì)照十分強(qiáng)烈。除上述抒發(fā)報(bào)國(guó)豪情和壯志難酬的悲憤的詞作外，田園感受、兒女之情等在其詞中也有充分的表現(xiàn)。描繪田園風(fēng)光的農(nóng)村詞如《西江月》[夜行黃沙道中]，此詞作于詞人退隱上饒帶湖時(shí)。上片描畫(huà)出一幅幽美的農(nóng)村夏夜圖；下片側(cè)重作者“夜行”山嶺的見(jiàn)聞與感受。意境清，語(yǔ)言質(zhì)樸無(wú)華，筆調(diào)靈活輕快。農(nóng)村生活平凡而富有情趣，鄉(xiāng)間景象自然而清新，表現(xiàn)出詞人生活于農(nóng)村的自在和愜意。詠春詞多寫(xiě)得疏朗明爽，清麗中見(jiàn)俊俏，帶有婉約風(fēng)韻，有所謂“嫵媚”之評(píng)，但與婉約詞人的體物言情是兩種不同的格調(diào)。辛詞的嫵媚乃是一種寓剛于柔或振柔為剛的秀美，是以雄健清勁和悲慨深沉的情思為底蘊(yùn)的婉媚。真正寫(xiě)得纏綿悱惻而婉媚纖麗的，是他的艷情詞。不過(guò)，即使是寫(xiě)艷情，辛詞仍顯得率真質(zhì)樸而情致凄切，并非只是婉媚而已。2、藝術(shù)成就：(1)辛棄疾在蘇軾對(duì)詞體和詞境開(kāi)拓的基礎(chǔ)上對(duì)詞做了進(jìn)一步的解放和拓展．既用詞來(lái)抒情、詠物，也用它鋪陳事實(shí)或講說(shuō)道理，即以文為詞。其英雄詞、描寫(xiě)鄉(xiāng)村景致的詞也是對(duì)詞境的開(kāi)拓。(2)就辛詞的藝術(shù)風(fēng)格特點(diǎn)而言，由于生性狂傲，作詞又多以抒發(fā)英雄失志的悲憤為主，豪放悲壯便成為辛詞的主導(dǎo)風(fēng)格。但同時(shí)辛詞雖多以豪放格調(diào)出之，卻又不失溫婉本色。就稼軒詞言情的深微而言，它保持了詞體曲折含蓄的美妙。所以辛詞既以豪放氣質(zhì)開(kāi)拓了詞的意境風(fēng)格，又不失詞的含蓄蘊(yùn)藉之長(zhǎng)。這種相反相成的現(xiàn)象，是稼軒詞最值得注意的特色，也是在宋詞發(fā)展過(guò)程中完成的過(guò)人成就。如《丑奴兒·書(shū)博山道中壁》，欲說(shuō)還休，不是不想說(shuō)，而是情到深處卻無(wú)言，此時(shí)無(wú)聲勝有聲。這種極細(xì)微的情感體驗(yàn)，極幽約的生命嘆息，出自英雄豪杰之口，極不容易。其詞故豪放風(fēng)格與旖旎情韻，各極其能事。(3)善用典故。詞至辛棄疾，始大量用典，有辛詞好“掉書(shū)袋”之說(shuō)。但辛詞中因堆砌典故而造成艱澀的作品并不太多，他用典大多還是意在諷喻，托古喻今，這與他的比興、寄托手法有相通之處。借助一連串典故的類比暗示和啟發(fā)作用，可擴(kuò)大詞意的深廣度，增加詞的含蓄性。(4)辛詞的語(yǔ)言風(fēng)格多樣，雅俗兼?zhèn)?。除用典多而精?dāng)，語(yǔ)句精練警策、雄放雅麗外，辛詞還善于吸收民間語(yǔ)言而使詞的語(yǔ)言通俗化、口語(yǔ)化。故有些辛詞寫(xiě)得極清新明快，似說(shuō)話一般。3、詞史地位：辛棄疾是南宋中葉杰出的詞人，他的詞發(fā)出了時(shí)代的最強(qiáng)音，代表了南宋愛(ài)國(guó)詞的最高成就，對(duì)當(dāng)時(shí)及后世均產(chǎn)生了深刻的影響。在唐宋詞的發(fā)展史上，辛棄疾上承蘇軾的傳統(tǒng)，又注入更為豐富、深刻的時(shí)代內(nèi)容和審美特質(zhì)，繼往開(kāi)來(lái)，具有崇高的地位。4、辛派詞人：指的是南渡前后詞風(fēng)與辛棄疾相似或相近的作家。既包括早于辛棄疾的南渡初期作家張?jiān)獛?、穎孝祥等，也包括和辛棄疾同時(shí)或后于辛棄疾在作詞方面追步辛棄疾的作家陳亮、劉過(guò)等人。他們都以濃郁有愛(ài)國(guó)激情和慷慨悲壯的詞風(fēng)，共同促成了蘇、辛詞派的形成，成為詞史上一筆富貴的精神財(cái)富，為宋詞的發(fā)展作出了自己的貢獻(xiàn)。十五、中興四大詩(shī)人：陸游、楊萬(wàn)里、范成大、尤袤1、陸游詩(shī)歌的藝術(shù)成就。

作品集《劍南詩(shī)稿》、《渭南文集》。諸體皆備，不論古體詩(shī)，還是律詩(shī)、絕句．都取得了很大成就，藝術(shù)風(fēng)格多樣。其古體詩(shī)多豪言壯語(yǔ)，頗有老杜詩(shī)的雄渾氣勢(shì)，又吸收岑參的語(yǔ)奇體峻，寫(xiě)的豪邁堅(jiān)挺。陸游詩(shī)最顯著的特征是善為悲壯，其七律感時(shí)傷世，無(wú)不悲憤激昂，且對(duì)仗工穩(wěn)而自然圓轉(zhuǎn)，如《書(shū)憤》寫(xiě)得神氣完厚，豪蕩豐腴。陸游于律詩(shī)致力最勤，也最為人稱賞，有“古今律詩(shī)第一”的美譽(yù)。除悲憤激昂的愛(ài)國(guó)詩(shī)外，陸游晚年創(chuàng)作了大量清淡秀逸的閑適詩(shī)，呈現(xiàn)出新鮮獨(dú)特的味道；陸游的絕句以七言為主，寫(xiě)得清淡細(xì)膩，簡(jiǎn)練自然，而且明白如話。2、楊萬(wàn)里（號(hào)誠(chéng)齋）詩(shī)論：“活法”

把空靈輕快的晚唐體絕句，作為醫(yī)救江西體以學(xué)問(wèn)為詩(shī)的良藥，改變了宋人以人文景象為主的作詩(shī)習(xí)慣，變成以自然意象為主，恢復(fù)詩(shī)人感官的天真自然狀態(tài)，于是寫(xiě)出別具一格的“活法”詩(shī)?！罢\(chéng)齋體”：以日常生活中的小情趣為題、寫(xiě)得活潑自然、風(fēng)趣詼諧的詩(shī)歌，被稱為“誠(chéng)齋體”?！罢\(chéng)齋體”以師法自然的白描手法作詩(shī)，想象新奇風(fēng)趣、語(yǔ)言通俗明快、風(fēng)格流轉(zhuǎn)圓活，創(chuàng)造出了一種新鮮活潑的寫(xiě)法，改變了以往宋詩(shī)瘦硬生澀的舊格，開(kāi)辟了新的詩(shī)風(fēng)?！罢\(chéng)齋體”中以絕句最為出色?！罢\(chéng)齋體”詩(shī)著重表現(xiàn)的是山水景觀所蘊(yùn)涵的自然靈性和知覺(jué)情意，詩(shī)中充滿了奇趣和活勁兒，被認(rèn)為是真正的“活法”詩(shī)。3、范成大田園詩(shī)的藝術(shù)特點(diǎn)寫(xiě)于他晚年退歸故里之時(shí)，其中最著名的是七絕組詩(shī)《四時(shí)田園雜興》，這些詩(shī)分為“春日”、“晚春”、“夏日”、“秋日”、“冬日”五組，每組十二首。范成大能將陶淵明、王維等人“田園牧歌”式的田園詩(shī)和從唐代興起的新樂(lè)府式的“田家詞”、“憫農(nóng)詩(shī)”融會(huì)為一，以更加廣闊的視野展示農(nóng)村生活的各個(gè)方面，賦予以平淡閑適為特征的傳統(tǒng)的田園詩(shī)以更深刻、更廣闊的內(nèi)容，堪稱中國(guó)古代田園詩(shī)的集大成之作。4、南宋“小品文”概況

小品文的各種體裁至南宋均已齊備，多以筆記雜文的著作形式出現(xiàn)，如洪邁的《容齋隨筆》等，還有介乎游記與地理志之間的筆記文，如孟元老的《東京夢(mèng)華錄》等。南宋的筆記文，因作者多為自放于山崖水濱的隱士，又是信口而出的“閑談”之作，故能不拘格套，自由揮灑，文筆平易簡(jiǎn)潔，文風(fēng)自然流暢。但也有一些筆記文記錄見(jiàn)聞，不免有道聽(tīng)途說(shuō)和重復(fù)互見(jiàn)的內(nèi)容，加之用筆過(guò)于隨意，以致有散漫雜亂的流弊。十六、姜夔詞“清空”、“騷雅”的藝術(shù)特征具體表現(xiàn)。(1)清空首先表現(xiàn)在清幽空靈的意境上。如《暗香》，這首詞借詠梅以懷人。前人的懷人詞往往纏綿悱惻，溺于情中不能自拔。而姜夔此詞，“感慨全在虛處，無(wú)跡可尋，人自不察耳”。詞中多用素潔的意象，如“月色”、“玉人”、“疏花”、“冷香”、“瑤席”、“夜雪”、“寒碧”等，營(yíng)造出清疏高曠的境界。(2)虛字的使用是構(gòu)成清空風(fēng)格的重要手法。虛字能使語(yǔ)意轉(zhuǎn)折靈活，流走自如，而又傳神入微，且能避免平鋪直敘的缺點(diǎn)，在這方面，白石詞有著獨(dú)到的造詣。如《疏影》幾乎每句都使用虛字，詞句自為開(kāi)合，變化虛實(shí)，跌宕曲折，空靈夭矯，余韻無(wú)窮；詞中所出現(xiàn)的許多平實(shí)典故，由于有虛字的前后承應(yīng)，在音節(jié)上給人以諧婉靈動(dòng)的感覺(jué)，在內(nèi)容上則啟發(fā)人由懷古而思今，由此生出無(wú)限的遐想。(3)清雅風(fēng)格還表現(xiàn)在其獨(dú)特的筆法上。北宋詞人秦觀以柔筆寫(xiě)柔情，姜夔則以健筆寫(xiě)柔情，并且褪盡鉛華，更見(jiàn)清剛。如《長(zhǎng)亭怨慢》，詞中以柳擬人，“樹(shù)若有情時(shí)，不會(huì)得、青青如此”，以樹(shù)的無(wú)情側(cè)面烘托作者為情所苦，陳廷焯說(shuō)：“白石詞惟此數(shù)語(yǔ)最沉痛迫烈”。(4)詞中求雅也是從音樂(lè)開(kāi)始的。姜夔精通音律，尤其是他既通俗樂(lè)又精于雅樂(lè)。姜夔以雅樂(lè)注入詞體，主要有兩種方法：一是以古樂(lè)府入詞，以古樂(lè)的雅音來(lái)革除“今曲”的淫靡；二是以唐法曲音樂(lè)注入詞中，使“清”、“雅”、“淡”的風(fēng)格代替胡樂(lè)的濃艷急促。音樂(lè)的清雅為詞的清雅提供了基礎(chǔ)，姜夔又在詞的性情、意境上融入清拔絕俗的詩(shī)性韻味。十七、南宋后期文學(xué)1、“永嘉四靈”及其詩(shī)歌創(chuàng)作的特征。指當(dāng)時(shí)永嘉的四位詩(shī)人，即徐璣、徐照、翁卷、趙師秀。由于他們四人的字中均有一個(gè)“靈”字，故謂之“四靈”。詩(shī)風(fēng)極為相似，而且都是由于葉適的鼓吹而聞名于世．故謂之“永嘉四靈”。四靈的詩(shī)歌多有沖淡平和、輕靈清寒的境界，常流露出山人名士的出世情懷，他們更多地選擇自然山水作為表現(xiàn)的對(duì)象，著筆于目之所及的江南湖光山色，又從多變的視覺(jué)角度，選擇那些色彩鮮明的優(yōu)美景物，以構(gòu)成清新明麗的意境。他們專攻五律，寫(xiě)蕭散野逸之趣，追求一種平淡簡(jiǎn)遠(yuǎn)的韻調(diào)；七絕數(shù)量不多，但很有特色，新穎靈巧，圓美自然，比五律更顯得氣韻渾成。2、江湖詩(shī)派：是南宋后期影響最大的一個(gè)詩(shī)派，因書(shū)商陳起刊刻的《江湖集》而得名。江湖本是隱士布衣的棲游之地，江湖詩(shī)人大都是一些落第的布衣文士，或不得志的末宦，登顯祿者極少。由于功名上不得意，進(jìn)退無(wú)據(jù)，他們只得流轉(zhuǎn)江湖，靠獻(xiàn)詩(shī)賣藝來(lái)維持生活，或游走干謁予公卿權(quán)貴之門，或結(jié)友招群于市井鄉(xiāng)間，結(jié)詩(shī)社，推盟首，在相互唱和酬詠中消磨歲月，無(wú)形中形成一種彼此相近的作詩(shī)習(xí)氣。當(dāng)時(shí)書(shū)商陳起與江湖詩(shī)人相友善，于是刊售《江湖詩(shī)集》，后人以其詩(shī)氣味皆相似，故稱之日“江湖派”。江湖派詩(shī)人多效“四靈”之體，宗尚晚唐體的清巧之思，他們多屬意于苦吟，反對(duì)江西派的“資書(shū)以為詩(shī)”，以不用事為貴?！坝兰嗡撵`”是江湖派的先驅(qū)，一般江湖詩(shī)人多從“永嘉四靈”學(xué)作詩(shī)。高者工于煉字琢句，吐辭警雋，風(fēng)格清圓輕靈；下者則為山林枯槁之調(diào)，有衰颯之氣，甚至有蔬筍氣。所幸的是江湖派的代表人物劉克莊、戴復(fù)古等，能不受“永嘉四靈”所囿。3、劉克莊詩(shī)歌的藝術(shù)特點(diǎn)創(chuàng)作涉歷老練、布置闊遠(yuǎn)，能融會(huì)眾作而自為一家，他作詩(shī)除向陸游、楊萬(wàn)里看齊外，還受到杜甫、韓愈、李賀及晚唐詩(shī)人的影響。他的部分詩(shī)歌，有拗折奇崛的筆勢(shì)，上可與韓愈比肩。他還學(xué)習(xí)張籍、王建樂(lè)府，在短短的篇幅中頻頻換韻，音律錯(cuò)綜，富于變化馳騁之妙。由于多方面吸收唐詩(shī)的藝術(shù)營(yíng)養(yǎng)，并熔鑄了宋詩(shī)的時(shí)代內(nèi)容，以發(fā)揮自己的藝術(shù)創(chuàng)造力，他能于“四靈”、晚唐體之外自為新體，成為江湖詩(shī)人中成就最高的詩(shī)人。藝術(shù)上繼承了辛棄疾的詞風(fēng)，屬南宋后期的辛派詞人，他的后村詞繼承和發(fā)展了辛派詞人的愛(ài)國(guó)主義傳統(tǒng)及其豪放的風(fēng)格，傷時(shí)憂亂，處處流露出黍離之悲及時(shí)局的滄桑感。他著重發(fā)展了詞的散文化、議論化手法，采取以詩(shī)作詞的方法，進(jìn)一步解放了詞體。4、文天祥

詩(shī)歌后期學(xué)杜甫，抒發(fā)愛(ài)國(guó)思想情感與堅(jiān)貞的民族氣節(jié)，多寫(xiě)親歷事跡，具有紀(jì)實(shí)性，直抒胸臆，慷慨激昂，悲壯蒼涼。南宋末期詩(shī)人中，其成就最為卓越。有《文山先生全集》?！堆灾尽罚骸皻⑸砜犊q易勉，取義從容未輕許。仁人志士所植立，橫絕地維屹天柱。以身殉道不茍生，道在光明照千古?！?/p>

為后世傳誦最廣的是《過(guò)零丁洋》，直抒胸臆，不事雕飾，卻沸騰著滿腔的愛(ài)國(guó)熱血、滿腔的忠貞和赤誠(chéng)，寫(xiě)得極沉痛、極光明磊落，感染力極其強(qiáng)烈，“人生自古誰(shuí)無(wú)死，留取丹心照汗青”二句激勵(lì)了后世無(wú)數(shù)愛(ài)國(guó)志士，是流傳不朽的偉大的愛(ài)國(guó)詩(shī)篇。被俘之后堅(jiān)貞不屈，寫(xiě)了一些念眷故國(guó)的沉痛之作，詩(shī)境蒼涼，詩(shī)風(fēng)沉郁凄愴，雄深悲壯。如《金陵驛二首》其一，此詩(shī)為文天祥被元軍所俘后的次年，即祥興二年(1279)被解送赴大都途經(jīng)金陵時(shí)作。傷時(shí)詠懷，抒寫(xiě)國(guó)家淪亡與宮殿破敗荒涼之痛，英雄末路與壯志未酬的孤寂悲哀，及以身殉國(guó)視死如歸的英雄氣概。情韻婉轉(zhuǎn)，氣勢(shì)慷慨，將深摯的愛(ài)國(guó)情感、堅(jiān)貞不渝的民族氣節(jié)和臨死不屈的浩然正氣寫(xiě)得纏綿悱惻，感人至深?？犊土x前所寫(xiě)的文章也很動(dòng)人，《指南錄后序》堪稱榜樣，舍生取義，視死如歸，氣壯山河的愛(ài)國(guó)主義精神可驚天地、泣鬼神。其晚年的作品，無(wú)論是詩(shī)還是詞，都是用血淚寫(xiě)成的，情辭哀苦而意氣昂揚(yáng)，反映了作者至死不渝的民族氣節(jié)和頑強(qiáng)斗志。5、汪元量的詩(shī)充滿了亡國(guó)之戚、去國(guó)之苦。他的詩(shī)多以紀(jì)實(shí)絕句述亡國(guó)之痛，時(shí)人稱之為宋亡之“詩(shī)史”。汪元量的《湖州歌》98首寫(xiě)得最具體生動(dòng)，這些以七言聯(lián)章的組詩(shī)用紀(jì)實(shí)的手法，把作者目擊的南宋亡國(guó)、三宮北遷的情景細(xì)致地描繪了出來(lái)。6、劉辰翁詞作的特點(diǎn)

大都是宋亡后所作，感懷時(shí)事，抒發(fā)興亡之感。上承辛棄疾的愛(ài)國(guó)情懷和豪放風(fēng)格，但作為遺民，其詞情韻已染上凄苦之色。如《柳梢青》[春感]，此詞為元宵抒懷，明月依舊，但物是人非，元軍帶來(lái)了“蒙氈”、“番腔”，亡國(guó)景象觸目驚心，其情何其痛。第二部分遼金元文學(xué)遼金文學(xué)一、國(guó)朝文派：金世宗大定和金章宗明昌年間，金與南宋講和，偃武修文，建學(xué)養(yǎng)士，于是涌現(xiàn)出一批在金朝領(lǐng)土上成長(zhǎng)起來(lái)的作家，使金代文學(xué)的發(fā)展進(jìn)入了一個(gè)新的階段。這個(gè)時(shí)期的重要作家有蔡珪、黨懷英、王庭筠等，可謂人才輩出。他們的創(chuàng)作風(fēng)格與由宋入金的文人不同，屬于真正的金代作家，元好問(wèn)在《中州集》中將他們歸為“國(guó)朝文派”。二、元好問(wèn)1、詩(shī)歌的內(nèi)容和藝術(shù)特點(diǎn)詩(shī)歌內(nèi)容包括傷亂詩(shī)、詠物詩(shī)、山水詩(shī)、題畫(huà)詩(shī)和應(yīng)酬詩(shī)等。其中，成就最高者是其傷亂詩(shī)。最為感人，真是字字血，聲聲淚，筆力雄健，形成了蒼涼沉郁而骨力蒼勁的獨(dú)特風(fēng)格。2、詞作的特點(diǎn)詞風(fēng)以豪放為主，是蘇、辛之后作詞極為豪健疏快的高手，但疏快豪放中也自饒深婉。他早年的詞作能挾幽、并之氣，寫(xiě)得雄渾勁直、豪情萬(wàn)丈，如《水調(diào)歌頭?賦三門津》，該詞用奇景激發(fā)豪邁興會(huì)，真是氣勢(shì)不凡。他也有寫(xiě)得較為深情婉轉(zhuǎn)的作品，如寫(xiě)“雁丘”的《摸魚(yú)兒》上片，借失侶之雁殉情而死之事，喻寫(xiě)人間癡情男女的真愛(ài)；而且是以健筆寫(xiě)柔情，其情深厚沉摯，其辭哀婉清麗，將纏綿的生死戀寫(xiě)得蕩氣回腸。故元好問(wèn)的詞并非一味豪放，而是能融匯婉約情詞的韻致，形成清雄頓挫而深婉明麗的成熟風(fēng)格。二、元好問(wèn)3、文學(xué)成就元好問(wèn)是具有多方面成就的大家，僅就文學(xué)而言，他涉獵詩(shī)、文、詞、小說(shuō)、文學(xué)批評(píng)等多個(gè)領(lǐng)域，且都取得了極可稱道的成就。元好問(wèn)是一位杰出的文學(xué)理論家。28歲時(shí)作《論詩(shī)三十首》，集中體現(xiàn)了他的審美追求和詩(shī)學(xué)觀念。詩(shī)諸體兼擅，而以七律與七絕成就最為突出。此外晚年所寫(xiě)詠物詩(shī)、山水詩(shī)、題畫(huà)詩(shī)等也有相當(dāng)高的成就。詞今存近380首，詞風(fēng)以豪放為主，但疏快豪放中自饒深婉。元好問(wèn)的詞并非一味豪放，而是能融匯婉約情詞的韻致，形成清雄頓挫而深婉明麗的成熟風(fēng)格，成為金元詞壇巨擘。散文成就也不容忽視。其散文眾體皆備，具有很高的藝術(shù)造詣。為文取法歐、蘇，紆徐委備，平易之中又極有情致。代表性的作品有《送秦中諸人引》、《送高雄飛序》、《雷希顏墓銘》、《趙州學(xué)記》、《市隱齋記》等。三、1、諸宮調(diào)：宋、金、元時(shí)期流行的一種說(shuō)唱藝術(shù)，由于是用多種宮調(diào)的曲子聯(lián)套演唱，雜以說(shuō)白，表演長(zhǎng)篇故事，因而稱作“諸宮調(diào)”。2、董解元《西廂記諸宮調(diào)》對(duì)《鶯鶯傳》的改作及其藝術(shù)特點(diǎn)西廂記諸宮調(diào)》是董解元根據(jù)唐代傳奇小說(shuō)《鶯鶯傳》進(jìn)行的再創(chuàng)作。唐代元稹的《鶯鶯傳》問(wèn)世后，它所講述的崔鶯鶯與張生的愛(ài)情故事就廣為流傳，但故事的內(nèi)容沒(méi)有發(fā)生大的變化，直到董解元《西廂記諸宮調(diào)》問(wèn)世，才對(duì)故事情節(jié)內(nèi)容作了創(chuàng)造性的改造。其中最為重要的改動(dòng)，是將原作張生對(duì)鶯鶯“始亂終棄”的悲劇結(jié)局，改為崔、張二人私奔出走而最后獲得“美滿團(tuán)圓”的戲劇結(jié)局。這不僅從思想上摒棄了原作中表現(xiàn)的“女人是禍水”的道德說(shuō)教，也使故事中的人物性格、矛盾沖突和人物關(guān)系發(fā)生了根本的變化，使這一故事展示出新的面貌，在藝術(shù)上取得了很大的成功。作品結(jié)構(gòu)宏偉，情節(jié)曲折，由相逢、聯(lián)吟、鬧場(chǎng)、兵圍、請(qǐng)宴、琴挑、摯簡(jiǎn)、相思、問(wèn)病、拷紅、許親、送別、驚夢(mèng)、婚變、出走、團(tuán)圓等，構(gòu)成五萬(wàn)余言的鴻篇巨制。其曲詞也極優(yōu)美，明人胡應(yīng)麟評(píng)此作“精工巧麗，備極才情，而字字本色，言言古意，當(dāng)是古今傳奇鼻祖。金人一代文獻(xiàn)盡此矣”(《少室山房筆叢》卷四一)。元代文學(xué)一、“元曲四大家”指關(guān)漢卿、馬致遠(yuǎn)、鄭光祖、白樸。1、元雜劇的體制元雜劇本劇由折、楔子和題目、正名組成。其主體部分是折和楔子。一本雜劇一般由四折一楔子組成。元雜劇以折為單位，一折是劇本情節(jié)的一個(gè)段落，也是音樂(lè)的一個(gè)單元，相當(dāng)于現(xiàn)在戲曲中的一場(chǎng)。同時(shí)它還是一套曲詞。元雜劇以四折一楔子為通例，超過(guò)四折的稱為變體。元雜劇一折一套曲子，一套曲子都屬同一宮調(diào)，押同樣的韻，一韻到底。演唱時(shí)，一人主唱，一唱到底。元雜劇的角色，以旦(女角)、末(男角)為主。今人一般把元雜劇的角色分為旦、末、凈、雜四類。旦是女角，女主角叫正旦，正旦主唱的劇本叫旦本，這部戲就稱旦本戲。末是男角，男主角叫正末，正末主唱的劇本叫末本，這部戲也就是末本戲。2、話本：所謂“話本”，即“說(shuō)話人”說(shuō)話的底本，原只是師徒相傳的“說(shuō)話”的書(shū)面“記錄”，并不是供人閱讀的書(shū)面著述。它原為口頭文學(xué)，所以是口語(yǔ)體，而且口氣是針對(duì)聽(tīng)眾的。我們今天所能看到的小說(shuō)話本，多已經(jīng)過(guò)下層文人的加工潤(rùn)色，已是可供閱讀的話本小說(shuō)了。3、南戲：南戲又稱南曲戲文，原是宋以來(lái)南方浙、閩一帶用村坊小曲演唱的民間小戲，它在形成和發(fā)展過(guò)程中吸收了大曲、諸宮調(diào)、滑稽戲等民間說(shuō)唱技藝以及宋雜劇表演故事的形式，故最初又叫“永嘉雜劇”或“溫州雜劇”。元朝滅南宋并未使南戲消亡，在南北文化交流中，它的故事題材和演唱藝術(shù)又受到北雜劇的影響，并逐漸成為一種較為成熟的戲劇樣式。南戲中藝術(shù)成就最高的是高明的《琵琶記》。4、“元詩(shī)四大家”：元大德、延祜年間，虞集、楊載、范梈、揭侯斯四人因有文才入選翰林院，在京師成為士子向慕的著名人物而稱譽(yù)詩(shī)壇，史稱“元詩(shī)四大家”。5、鐵崖體：楊維楨，號(hào)鐵崖，所作宮詞、竹枝詞和古樂(lè)府在元代極為流行，世稱“鐵崖體”或“鐵體”，在當(dāng)時(shí)詩(shī)壇自成一派，效仿的人很多。6、散曲：散曲在元代被稱為“今樂(lè)府”，散曲的形式有小令、套數(shù)(散套)和帶過(guò)曲。小令又稱“葉兒”，取其小的意思。它是散曲最簡(jiǎn)單的一種形式。曲中的小令，則是相對(duì)于套數(shù)而言的，只要是單支的曲子，不管字?jǐn)?shù)多少，都稱小令。套數(shù)也稱散套，它是散曲中結(jié)構(gòu)比較復(fù)雜、篇幅較為宏偉的一種形式。它用同一宮調(diào)的若干曲子，按照一定的規(guī)則組合在一起，形成一套有頭有尾的套曲。帶過(guò)曲介于小令和套數(shù)之間，它一般由同一宮調(diào)的兩個(gè)或三個(gè)小令連在一起，共同表達(dá)一個(gè)內(nèi)容。散曲有生動(dòng)活潑，通俗易懂，“文而不文，俗而不俗”的特點(diǎn)，成為當(dāng)時(shí)極為流行的一種新的詩(shī)體。7、“四大傳奇”【知識(shí)解讀】《荊釵記》、《白兔記》、《拜月亭記》、《殺狗記》，人稱“荊、劉、拜、殺”四大南戲，又稱四大傳奇。二、元雜劇1、興盛的原因：首先，城市經(jīng)濟(jì)的繁榮和藝術(shù)表演的社會(huì)化、商業(yè)化，是促使戲劇成熟與興盛的必要基礎(chǔ)。蒙古軍攻占北方后，使許多地方遭受嚴(yán)重破壞，但同時(shí)卻造成了一些中心城市的畸形繁榮。全國(guó)統(tǒng)一后，城市經(jīng)濟(jì)的增長(zhǎng)更為迅速。商業(yè)、手工業(yè)的高度發(fā)展，使市民階層壯大，他們是戲曲的欣賞者。于是，商業(yè)性的雜劇演出也就有了廣大的市場(chǎng)。在表演者和觀眾的這對(duì)商業(yè)關(guān)系中，一方面廣大的觀眾為雜劇的創(chuàng)作和演出提供了廣闊的市場(chǎng)和經(jīng)濟(jì)支持，另一方面編演者為了爭(zhēng)取觀眾而要不斷地努力提高戲曲和演出水平。這對(duì)雜劇發(fā)展的推動(dòng)，無(wú)疑是巨大的。其次，蒙古貴族的愛(ài)好。對(duì)元雜劇的發(fā)展起到了有力的提倡和推動(dòng)作用。蒙古貴族在入主中原以后．其漢文化水平仍是有限的。對(duì)于儒雅蘊(yùn)藉的東西，他們不欣賞或者說(shuō)欣賞不了．因而也沒(méi)有興趣。而世俗的歌舞伎樂(lè)，則很適合他們的需要和口味，因而也就特別地感興趣。所以，在征服戰(zhàn)爭(zhēng)中，每攻下一城，首先挑出并帶走的人，是工匠和藝人。政權(quán)建立之后．又常讓民間向?qū)m廷“獻(xiàn)劇”。這樣運(yùn)用政治力量來(lái)推動(dòng)，對(duì)元雜劇發(fā)展的影響之大，是可想而知的。最后，文人參與創(chuàng)作和演出，高水平作家隊(duì)伍的形成，是元雜劇繁榮的重要因素。元初大批進(jìn)身無(wú)路的文人投身到雜劇創(chuàng)作甚至演出中來(lái)，極大地提高了雜劇的編演水平，使它真正成為高水平的、雅俗共賞的藝術(shù)。這一批杰出的雜劇作者的創(chuàng)作與社會(huì)需要相適應(yīng)，雜劇就興盛起來(lái)了。2、發(fā)展分為前后兩期及各期代表作家作品按兩期說(shuō)，前期是元雜劇的鼎盛時(shí)期，這時(shí)元雜劇的中心在大都(今北京)，著名的作家有關(guān)漢卿、王實(shí)甫、白樸、馬致遠(yuǎn)、楊顯之、高文秀、康進(jìn)之、石君寶、紀(jì)君祥。元雜劇的優(yōu)秀作品，大多產(chǎn)生在這一時(shí)期，多悲劇作品，著名的四大悲劇《竇娥冤》、《梧桐雨》、《漢宮秋》、《趙氏孤兒》，都產(chǎn)生在這一時(shí)期。元成宗大德末年以后，雜劇中心南移到了杭州，從此到元末，是元雜劇發(fā)展的后期。由于社會(huì)的原因，也由于雜劇本是北曲。南移后離開(kāi)了它的本土，又由于雜劇本身體制上的局限，所以到后期逐漸衰落了。不過(guò)，后期還是出現(xiàn)了一些優(yōu)秀的作家和作品，著名的作家有鄭光祖、宮天挺、喬吉、秦簡(jiǎn)夫等。后期代表作品有鄭光祖的《倩女離魂》、宮天挺的《范張雞黍》、秦簡(jiǎn)夫的《東堂老》、喬吉的《揚(yáng)州夢(mèng)》。后期雜劇多愛(ài)情劇、文人事跡劇、神仙道化劇。三、關(guān)漢卿：1、作品就內(nèi)容來(lái)說(shuō)可分為三類：第一類是公案劇，這類劇作揭露社會(huì)政治黑暗，觸及尖銳的社會(huì)矛盾，如《竇娥冤》、《蝴蝶夢(mèng)》、《魯齋郎》、《緋衣夢(mèng)》等。第二類是婦女生活劇，描寫(xiě)婦女的生活和斗爭(zhēng)．突出她們的堅(jiān)強(qiáng)、勇敢和機(jī)智，帶有喜劇色彩，如《救風(fēng)塵》、《謝天香》、《拜月亭》、《調(diào)風(fēng)月》、《望江亭》等。第三類是歷史劇，這類作品歌頌歷史英雄人物，曲折地表達(dá)作者對(duì)現(xiàn)實(shí)的感受，其中有三國(guó)戲《單刀會(huì)》、《西蜀夢(mèng)》，還有《哭存孝》、《陳母教子》等。2、歷史劇《單刀會(huì)》的藝術(shù)特點(diǎn)該劇頗具抒情詩(shī)劇的特點(diǎn)，構(gòu)思巧妙，善于用鋪墊和渲染手法塑造人物，主人公關(guān)羽到第三折才出場(chǎng)，第一折由東吳的親貴喬公主唱，讓他追述關(guān)羽的英雄業(yè)績(jī)和豪勇氣派，長(zhǎng)他人威風(fēng)，真是先聲奪人!緊接著第二折，又由關(guān)羽的故友司馬徽再次介紹關(guān)羽的威武和英勇。經(jīng)過(guò)反復(fù)的渲染、鋪墊，塑造了關(guān)羽的英雄形象。該劇風(fēng)格沉雄壯烈，許多唱詞寫(xiě)得大氣包舉，具有雄渾蒼勁的意境。如第四折關(guān)羽過(guò)江時(shí)面對(duì)滔滔江水的兩段唱詞。3、公案劇《魯齋郎》、《蝴蝶夢(mèng)》的思想深刻性深刻地反映了元代社會(huì)的種種弊端，如豪強(qiáng)橫行、地痞無(wú)賴逞兇、官吏貪贓枉法和弱者的無(wú)告。《蝴蝶夢(mèng)》里的“皇親國(guó)戚”葛標(biāo)打死王老漢，說(shuō)：“只當(dāng)房檐上揭片瓦相似?！边@就是元代的現(xiàn)實(shí)。《魯齋郎》中“權(quán)豪勢(shì)要”魯齋郎看上了張硅的妻子要霸占，竟要張珪自己送上門去。4、婦女生活劇《救風(fēng)塵》的思想內(nèi)容寫(xiě)歌妓宋引章原與洛陽(yáng)秀才安秀實(shí)相戀，但當(dāng)她遇到了鄭州同知的兒子、富商周舍后，改變主意嫁給了周舍。沒(méi)想到周舍把她騙到手后兇相畢露，她幾乎命喪于周舍的棍棒之下。無(wú)奈中只好向同是妓女的姐妹趙盼兒求救。趙盼兒施展手段，憑著她的聰明智慧，解救了宋引章，懲罰了惡棍周舍。5、題材內(nèi)容的特點(diǎn)一是涉及多種多樣的社會(huì)生活層面和人物，深刻揭示了社會(huì)的黑暗面；二是集中反映了社會(huì)中弱者的生活遭遇和生活理想，熱情贊美他們的美好品格；三是在反映社會(huì)對(duì)弱者的壓迫和命運(yùn)對(duì)個(gè)人的壓迫的同時(shí)，始終表現(xiàn)出弱者頑強(qiáng)的斗爭(zhēng)精神。6、《竇娥冤》的故事淵源及關(guān)漢卿的改作無(wú)疑是元代社會(huì)現(xiàn)實(shí)的客觀反映。但它情節(jié)的構(gòu)成，則借用了漢代以來(lái)民間流傳的“東海孝婦”的故事?！陡]娥冤》雖在“東海孝婦”故事的基礎(chǔ)上演繹而成，但絕不相類：第一，“東海孝婦”故事的主旨在于說(shuō)明于公斷案的公平，《竇娥冤》則在于揭示竇娥感天動(dòng)地的冤屈；第二，《竇娥冤》中表現(xiàn)的竇娥與整個(gè)黑暗社會(huì)的矛盾沖突，這樣深刻的社會(huì)意義，“東海孝婦”故事是不具備的；第三，竇娥這一鮮明生動(dòng)而又具有深刻社會(huì)意義的藝術(shù)形象，與“東海孝婦”形象是有本質(zhì)區(qū)別的。7、《竇娥冤》的戲劇沖突及其悲劇性戲劇沖突十分尖銳激烈，其中展現(xiàn)的有竇娥與她婆婆的沖突，有竇娥與無(wú)賴張?bào)H兒的沖突，有竇娥與官府的沖突，一直發(fā)展到竇娥與整個(gè)黑暗社會(huì)的沖突。其悲劇性主要表現(xiàn)為：(1)冤案的形成非受賄所致。官吏貪贓枉法是元代公案劇的基本模式。但是，在《竇娥冤》中，楚州太守桃杌卻是在并未受賄的情況下錯(cuò)判了竇娥的死刑。這就在一個(gè)較高的層次上向人們揭示：由于司法吏治的腐敗，官、民的根本對(duì)立，庸官酷吏盡管未受賄，也不可能公平執(zhí)法。這顯然不是個(gè)別官員的個(gè)人品質(zhì)問(wèn)題，而是整個(gè)司法制度的問(wèn)題。一個(gè)未曾受賄的官吏將一位孝順、貞節(jié)的婦女錯(cuò)判為死刑，這是竇娥個(gè)人的悲劇，更是整個(gè)社會(huì)的悲劇。(2)孝女節(jié)婦被提倡孝道、貞節(jié)的社會(huì)所吞噬。一般來(lái)說(shuō)，遵從社會(huì)規(guī)范的人總是受社會(huì)所保護(hù)的。竇娥嚴(yán)守孝道貞節(jié)，侍奉婆婆，堅(jiān)持貞操，是元代社會(huì)婦女的楷模。但是，這個(gè)社會(huì)所培養(yǎng)的孝女貞婦，卻被這個(gè)提倡孝道貞節(jié)的社會(huì)所吞噬。(3)相信官府卻被官府所冤殺。竇娥悲劇的形成有著多方面的原因，其中一個(gè)重要因素是竇娥是出于對(duì)封建王法的盲目信任，對(duì)封建官府公平執(zhí)法的盲目信任，對(duì)封建官吏公正執(zhí)法的盲目信任，才毅然決定與張?bào)H兒對(duì)簿公堂。但是，相信王法、相信官府、相信官吏，結(jié)果卻被官吏依照王法定為死罪。竇娥之冤也是對(duì)社會(huì)公平正義、對(duì)統(tǒng)治者的一個(gè)極大反諷。四、馬致遠(yuǎn)1、《漢宮秋》的思想內(nèi)容和表現(xiàn)特色《漢宮秋》寫(xiě)漢元帝時(shí)昭君出塞之事。據(jù)《漢書(shū)?匈奴傳》、《后漢書(shū)?匈奴傳》，漢元帝竟寧元年(前33)，匈奴呼韓邪單于來(lái)朝，請(qǐng)求和親，“自言愿婿漢氏以自親。元帝以后宮良家子王嬙字昭君賜單于。單于歡喜，上書(shū)愿保塞上谷以西至敦煌，傳之無(wú)窮”。漢以后，昭君故事一直在演變?！稘h宮秋》在此基礎(chǔ)上，又對(duì)史事進(jìn)行了大幅度的改造和虛構(gòu)：首先馬致遠(yuǎn)把背景改成胡強(qiáng)漢弱，奸臣毛延壽索賄不遂，丑化昭君的畫(huà)像，使她居于冷宮不能得到皇帝寵幸。事發(fā)叛逃到匈奴，唆使匈奴可汗引兵來(lái)攻，指名索要昭君。在國(guó)家受到強(qiáng)敵威脅時(shí)，滿朝文武“似箭穿著口，沒(méi)個(gè)人敢咳嗽”，只有弱女子王昭君挺身而出。行至漢匈交界的黑龍江，投江自殺。在馬致遠(yuǎn)的筆下，歷史故事完全是為其情緒的抒寫(xiě)服務(wù)的，劇中表現(xiàn)的，是強(qiáng)烈的批判意識(shí)和濃郁的民族情緒?！稘h宮秋》在藝術(shù)上最為出色的是表現(xiàn)漢元帝失去王昭君時(shí)的悲愁別恨。劇中許多唱詞寫(xiě)得聲情并茂，以遼闊廣袤的塞北風(fēng)光和宮中秋景，襯托離別之恨和思念之苦，意境優(yōu)美，音節(jié)嘹亮跌宕，極富藝術(shù)感染力。2、試述馬致遠(yuǎn)在散曲創(chuàng)作方面的藝術(shù)成就。(1)擅長(zhǎng)將超曠的情懷，人生的感悟與蒼涼的意境融為一體。在他所寫(xiě)的自抒胸臆的散曲作品里，最多的是“嘆世歸隱”之作。如其[雙調(diào)]《夜行船》[秋思]套曲所言：“百歲光陰一夢(mèng)蝶，重回首往事堪嗟?！薄袄撸欠墙^。紅塵不向門前惹，綠樹(shù)偏宜屋角遮，青山正補(bǔ)墻頭缺。竹籬茅舍。”在憤世嫉俗的詠嘆中，表露出對(duì)忘卻功名、自甘淡泊的隱居生活的神往，把與世無(wú)爭(zhēng)的閑散自適作為人生的歸宿。(2)提高了散曲的藝術(shù)境界，擴(kuò)大了散曲表現(xiàn)的領(lǐng)域。馬致遠(yuǎn)的散曲市井氣減少，文人品味增加?；驀@世，或言情，或?qū)懢?，雅俗兼?zhèn)涠哂形牟?。所作不重韻，無(wú)襯字，放逸豪爽，提高了散曲的藝術(shù)境界，擴(kuò)大了散曲的表現(xiàn)領(lǐng)域。有的作品寫(xiě)得自然天成，意境優(yōu)美，如[越調(diào)]《天凈沙》[秋思]：“枯藤老樹(shù)昏鴉，小橋流水人家，古道西風(fēng)瘦馬。夕陽(yáng)西下，斷腸人在天涯。”這首小令用意象疊加的方式構(gòu)成流動(dòng)的畫(huà)面，意境蕭瑟蒼涼，渲染出天涯游子愁腸寸斷的感觸，似蘊(yùn)含著無(wú)端的悲涼和無(wú)盡的思緒。景中有情，蘊(yùn)藉雋永，深得唐人絕句寫(xiě)景之妙，故被譽(yù)為“秋思之祖”。五、鄭光祖《倩女離魂》的思想內(nèi)涵和藝術(shù)特色《迷青瑣倩女離魂》，其本事出唐代陳玄祐傳奇小說(shuō)《離魂記》，寫(xiě)張倩女與王文舉原曾“指腹為婚”，但王家家道中落，張母以其家不招白衣女婿為由，要他二人兄妹相稱．要求王文舉應(yīng)試做官后方能成親。王文舉赴京應(yīng)試，張倩女一病不起，靈魂離開(kāi)軀體，隨王文舉進(jìn)京。而依然在家的軀體。恨綿綿，思切切，病懨懨。王文舉中舉得官回來(lái)，倩女的靈魂和軀體復(fù)合為一，成就了美滿姻緣。此劇情節(jié)離奇，富有浪漫色彩。倩女靈魂和軀體分離的創(chuàng)意，具有深刻的啟示意義：離開(kāi)軀體的靈魂擺脫了現(xiàn)實(shí)的種種束縛，以純真的性情大膽追求著自己的所愛(ài)．可以不理會(huì)世俗的一切倫理觀念；而留在現(xiàn)實(shí)中的軀體．卻承受著種種痛苦的折磨，正反映了青年女子在現(xiàn)實(shí)禮教的禁錮和壓抑下心靈的痛苦。這種分離．雖是理之所無(wú)，卻是情之所有，故具有動(dòng)人的感染力。劇本筆觸細(xì)膩，文辭秀美婉轉(zhuǎn)，善于融化前人的詩(shī)句入曲，熔鑄成優(yōu)美的意境，具有很高的藝術(shù)水平。六、白樸《梧桐雨》的思想內(nèi)容和表現(xiàn)特色白樸善于表現(xiàn)患難后的寂寞和衰殘中的孤憤，成為其文學(xué)創(chuàng)作的一個(gè)特色，而這特色在其雜劇《梧桐雨》中表現(xiàn)得最為充分。該劇取材于白居易的《長(zhǎng)恨歌》，但與以往以李、楊故事為題材的作品不同，它不僅僅局限于李、楊故事中的宮中宴樂(lè)、月下盟誓、華清出浴、馬嵬之變，而把目光集中投向亂后歸來(lái)但已經(jīng)失去權(quán)位退居西宮的唐明皇的孤獨(dú)和寂寞。前三折寫(xiě)唐明皇自以為太平無(wú)事，寵幸楊貴妃，朝歌暮舞，導(dǎo)致“漁陽(yáng)鼙鼓動(dòng)地來(lái)”，安史亂起，明皇西行避兵，途中馬嵬兵變，“宛轉(zhuǎn)蛾眉馬前死”。第四折寫(xiě)亂平之后，明皇返回長(zhǎng)安，退為太上皇，在一個(gè)秋雨之夜，夢(mèng)會(huì)楊妃，忽然被雨打梧桐的聲音驚醒，追思往事，無(wú)比感慨。整個(gè)第四折，用23支曲子淋漓盡致地表現(xiàn)了安史之亂后唐明皇的孤寂落寞、哀傷幻滅之感，這是唐明皇的心靈獨(dú)白，是一組極富情感沖擊力的抒情詩(shī)。王國(guó)維說(shuō)該劇“沉雄悲壯，為元曲冠冕”(《人間詞話》)，即指第四折所創(chuàng)造的悲涼意境。七、王實(shí)甫：1、從《鶯鶯傳》到《西廂記》的故事演變《西廂記》故事源于唐代元稹的傳奇小說(shuō)《鶯鶯傳》?！耳L鶯傳》寫(xiě)張生從來(lái)不近女色，但自一見(jiàn)鶯鶯便不能自持，經(jīng)過(guò)一番曲折，兩人有了私情。而后張生進(jìn)京應(yīng)舉，就斷絕了與鶯鶯的舊情?！笆紒y之，終棄之”。鶯鶯也只有自怨，后來(lái)嫁了人。該小說(shuō)中鶯鶯是個(gè)悲劇人物，張生是個(gè)輕薄負(fù)情的書(shū)生。到金章宗時(shí)期，鶯鶯故事發(fā)生了一個(gè)飛躍，出現(xiàn)了董解元的《西廂記諸官調(diào)》，當(dāng)時(shí)稱作《弦索西廂記》或《西廂記擋彈詞》。它使崔、張愛(ài)情故事以新的藝術(shù)面貌表現(xiàn)了嶄新的思想內(nèi)容。在這部作品中，張生已經(jīng)成為一個(gè)有情有義、忠于愛(ài)情的人物，他和鶯鶯一起抗?fàn)帲詈髱еL鶯出走，獲得了“美滿團(tuán)圓”的結(jié)局。這部作品是王實(shí)甫《西廂記》雜劇產(chǎn)生的直接基礎(chǔ)。《西廂記》通過(guò)張生和崔鶯鶯的愛(ài)情故事，熱情歌頌了青年男女反抗禮教、爭(zhēng)取婚姻自由的斗爭(zhēng)。2、劇情和體制

第一本《張君瑞鬧道場(chǎng)》，寫(xiě)崔、張愛(ài)情的開(kāi)始。第二本《崔鶯鶯夜聽(tīng)琴》，寫(xiě)崔、張愛(ài)情的成熟及他們與崔夫人的第一次沖突。第三本《張君瑞害相思》，寫(xiě)崔、張和紅娘三人之間的誤會(huì)，進(jìn)一步展現(xiàn)他們的性格，也是崔、張愛(ài)情的進(jìn)一步發(fā)展。第四本《草橋店夢(mèng)鶯鶯》，寫(xiě)鶯鶯到張生書(shū)房幽會(huì)，私下做了夫妻。第五本《張君瑞慶團(tuán)困》，寫(xiě)張生考中狀元尚未歸來(lái)時(shí)，鄭恒來(lái)到普救寺，他欺騙老夫人，說(shuō)張生已被衛(wèi)尚書(shū)招為女婿。老夫人即讓鄭恒擇吉日與鶯鶯成親。恰在成親那天，張生歸來(lái)，他做了河中府尹。真相大白，鄭恒羞愧自盡，張生和鶯鶯花好月圓?！段鲙洝反蚱圃s劇四折一楔子的體例，5本連演，用21折的篇幅，充分述寫(xiě)崔、張愛(ài)情故事。而且還打破了元雜劇由一個(gè)主唱的通例，在第一本的第五折、第四本的第四折等若干折里，采用了由末、旦輪流主唱的方式。這種體制上的突破和創(chuàng)新，不僅能以比較完美的戲劇形式安排劇情，使戲劇沖突波浪迭起、豐富曲折，也便于更細(xì)致、更全面地刻畫(huà)和塑造人物形象。3、戲劇沖突《西廂記》的戲劇沖突有兩條線索：一是以老夫人及鄭恒為一方，以崔鶯鶯、張生、紅娘為另一方的沖突；二是崔鶯鶯、張生、紅娘之間的矛盾沖突。前者是主線，后者是輔線。兩條線索互相制約，交錯(cuò)展開(kāi)。4、藝術(shù)特色。

主要表現(xiàn)在以下兩個(gè)方面：第一，《西廂記》里性格鮮明的人物形象。《西廂記》塑造了性格鮮明的人物形象，這一特點(diǎn)主要體現(xiàn)在對(duì)張生、鶯鶯和紅娘的性格刻畫(huà)上。張生在劇中不過(guò)是一介書(shū)生，然而他能不顧門第的懸殊，十分勇敢地追求相國(guó)小姐：一見(jiàn)到意中美人就把功名拋置腦后，百折不撓，把一場(chǎng)自由戀愛(ài)搞得轟轟烈烈。鶯鶯性格復(fù)雜，人物形象呈現(xiàn)多面性和豐富性。崔鶯鶯雖被說(shuō)成是出身名門的相國(guó)小姐，可她的風(fēng)情和做派并不像淑女型的佳人。一方面她對(duì)于男女自由戀愛(ài)有一種本能的渴望，就其內(nèi)心而言，她對(duì)張生的愛(ài)很主動(dòng)、很大膽。另一方面，作為名門大姓的小姐，她又得時(shí)時(shí)顧及自己的身份，有時(shí)顯得心口不一、言行不一、優(yōu)柔寡斷，需要紅娘從旁助一臂之力。甘愿為人做嫁衣的紅娘，是劇中最光彩的人物。她雖出身低賤，只是供鶯鶯使喚的婢女，卻顯得比女主人更有主見(jiàn)，而且機(jī)智、潑辣。她急人之所急，富有正義感，為張生、鶯鶯的自由戀愛(ài)穿針引線。第二，《西廂記》的詞章之美?！段鲙洝吩陉P(guān)目的設(shè)置、語(yǔ)言運(yùn)用的技巧等方面，亦達(dá)到了很高的水平。《西廂記》的人物語(yǔ)言是充分戲劇化和個(gè)性化的，形成了抒情詩(shī)般的歌唱語(yǔ)言和潛臺(tái)詞豐富的道白語(yǔ)言，具有很高的文學(xué)欣賞價(jià)值。劇中的許多唱詞，表現(xiàn)了特定的場(chǎng)景中人物的真情實(shí)感，猶如一首首優(yōu)美的抒情詩(shī)。如“長(zhǎng)亭送別”中崔鶯鶯的幾段唱詞，以經(jīng)過(guò)提煉的當(dāng)時(shí)民間口語(yǔ)為主，適當(dāng)?shù)厝诨叭说脑?shī)詞佳句，從而形成既明白曉暢，又清麗華美的語(yǔ)言風(fēng)格。本色而富于文采，具有濃郁的詩(shī)意，能啟發(fā)觀眾或讀者的想象，使之迅速進(jìn)入到作者所創(chuàng)造的劇情氛圍中，感受到主人公悲歡離合的纏綿之情，了解人物的內(nèi)心秘密，從而產(chǎn)生強(qiáng)烈的共鳴。八、散曲及其形制1、元曲中的散曲，或者稱作清曲，是繼詞之后興起的一種新的詩(shī)體，它與傳統(tǒng)的詩(shī)詞一樣屬于抒情文學(xué)，但與詩(shī)詞不同的是，詩(shī)詞屬于雅文學(xué)，散曲則屬于俗文學(xué)。散曲在元代被稱為“今樂(lè)府”，其價(jià)值在元之當(dāng)代已經(jīng)被文人們充分肯定。散曲的形式有小令、套數(shù)(散套)和帶過(guò)曲。2、小令(葉兒)、套數(shù)(散套)、帶過(guò)曲

小令又稱“葉兒”，取其小的意思。它是散曲最簡(jiǎn)單的一種形式。曲中的小令是相對(duì)于套數(shù)而言的，只要是單支的曲子，不管字?jǐn)?shù)多少，都稱小令。套數(shù)也稱散套，它是散曲中結(jié)構(gòu)比較復(fù)雜、篇幅較為宏偉的一種形式。它用同一宮調(diào)的若干曲子，按照一定的規(guī)則組合在一起，形成一套有頭有尾的套曲。帶過(guò)曲介于小令和套數(shù)之間，它一般由同一宮調(diào)的兩個(gè)或三個(gè)小令連在一起，共同表達(dá)一個(gè)內(nèi)容。3、散曲創(chuàng)作分前、后兩期按通行的兩期說(shuō)，元成宗皇慶、延祐以前為前期，散曲作家的活動(dòng)中心在大都，這是散曲的興盛時(shí)期。后期散曲作家的活動(dòng)中心，逐漸移至杭州一帶。隨著散曲的繁盛和發(fā)展，這一時(shí)期的作家隊(duì)伍有了新的變化，出現(xiàn)了一批專攻散曲，或主要精力、主要成就在于散曲創(chuàng)作的作家，創(chuàng)作傾向趨于雅正典麗，盡管也有俗而趣如睢景臣《高祖還鄉(xiāng)》這樣的作品，但已不是主流。4、豪放、清麗兩種主要風(fēng)格元代散曲創(chuàng)作的風(fēng)格是多樣的，一般認(rèn)為，主要可以分為豪放、清麗兩派。豪放派以馬致遠(yuǎn)稱首，清麗派則以張可久為魁。前期是以豪放為主流，但是清麗之作也有重要地位；到了后期，則以清麗為主，豪放為輔。后期即使以疏放豪宕著稱的作家如貫云石等人，他們的作品也與前期豪放派不同，帶有江南文學(xué)傳統(tǒng)的嫵媚色彩。5、語(yǔ)言風(fēng)格元代散曲是用口語(yǔ)白話寫(xiě)成，直白地表露作者的內(nèi)心感受或生活體驗(yàn)與追求。散曲的妙處不在耐人尋味，而在于一瀉而下，一覽無(wú)余，靠風(fēng)趣、諷刺取勝。散曲生動(dòng)活潑，通俗易懂。散曲語(yǔ)言一般符合正常的語(yǔ)法，不大使用傳統(tǒng)詩(shī)歌中的特有句法，但也常常熔鑄詩(shī)(包括詞)語(yǔ)入曲，通俗中又不乏辭采。二、張養(yǎng)浩散曲的主要內(nèi)容和藝術(shù)特點(diǎn)

1、張養(yǎng)浩現(xiàn)存散曲作于他罷官休居之后，回首官場(chǎng)中的爾虞我詐，風(fēng)波驚險(xiǎn)，有萬(wàn)千感慨。所以，他對(duì)社會(huì)和官場(chǎng)的諷刺，更有著深于世故的銳利。同時(shí)，他贊美田園生活的平靜閑適，也真摯親切。張養(yǎng)浩散曲影響更大的是他的懷古之作，特別是其中的[中呂]《山坡羊》[潼關(guān)懷古]，這首散曲的可貴之處在于，作者由王朝的興亡，深入一步看到了這興亡之中的百姓，把眼光投向了社會(huì)底層，揭示了一個(gè)帶有普遍性的歷史規(guī)律：“興，百姓苦；亡，百姓苦?！币会樢?jiàn)血地指出了王朝與百姓利益的根本對(duì)立，使作品的思想價(jià)值升華到一個(gè)難能可貴的高度。

2、藝術(shù)特點(diǎn)為：(1)題材。張養(yǎng)浩的散曲多作于辭官退隱期間，對(duì)宦海風(fēng)波和世態(tài)炎涼似已看透，所以醉心于自然美景中，創(chuàng)作出不少意象清新的山水佳作。他將詠史懷古引入曲中，敘事抒情言志，寫(xiě)對(duì)社會(huì)歷史的看法和對(duì)民生疾苦的同情，擴(kuò)大了曲的題材。(2)以詩(shī)人曲，將曲作為一種新抒情詩(shī)體來(lái)寫(xiě)，具有奔放浩蕩的氣韻。(3)不少散曲作品帶有政治批判色彩，顯示出沉郁的風(fēng)格，語(yǔ)言比較質(zhì)樸豪放。三、南戲與雜劇在體制上的區(qū)別1、雜劇的基本體制是四折一楔子，篇幅較緊湊．情節(jié)較集中。南戲則沒(méi)有固定的出數(shù)，長(zhǎng)短自由，如《張協(xié)狀元》53出．《小孫屠》21出，《琵琶記》42出。其實(shí)，南戲原本是不分出的，后人為了閱讀和敘述的方便而進(jìn)行了劃分。2、雜劇一般由一人獨(dú)唱，一唱到底。南戲則上場(chǎng)角色都可以唱．還可以對(duì)唱合唱3、雜劇每折限用一個(gè)宮調(diào)，一韻到底。南戲一出之中可以用不同宮調(diào)，可以換韻4、雜劇沒(méi)有開(kāi)場(chǎng)。南戲有開(kāi)場(chǎng)，在正戲之前先由副末報(bào)告劇情和創(chuàng)作意圖，開(kāi)場(chǎng)一般用兩闋詞。5、雜劇角色為旦、末、凈、雜，南戲角色分生、旦、外、貼、丑、凈、末。6、南戲和雜劇有音樂(lè)上的差異。首先是基礎(chǔ)不同，雜劇是在諸宮調(diào)的基礎(chǔ)上形成的，南戲則是在東南沿海一帶的民歌基礎(chǔ)上形成的，另外吸收了宋代以來(lái)流行的詞體歌曲。其次是南曲與北曲風(fēng)格的差異，明代王世貞《曲藻》說(shuō)：“凡曲，北字多而調(diào)促，促處見(jiàn)筋；南字少而調(diào)緩，緩處見(jiàn)眼。北則辭情多而聲情少，南則辭情少而聲情多。北力在弦，南力在板；北宜和歌，南宜獨(dú)奏；北氣宜粗，南氣宜弱?！笨偟膩?lái)說(shuō)，南戲比雜劇在體制上自由得多，它在曲調(diào)配合、劇本結(jié)構(gòu)、歌唱等方面，都沒(méi)有雜劇那么多的限制，使得它更便于展開(kāi)情節(jié)、塑造人物。這就顯示了它的優(yōu)勢(shì)。到明代，雜劇衰微，由南戲發(fā)展而來(lái)的傳奇，最終取代了雜劇地位而興盛起來(lái)。四、“荊劉拜殺”四大傳奇各自的劇情及藝術(shù)特點(diǎn)1、《荊釵記》劇寫(xiě)窮秀才王十朋和溫州城內(nèi)首富孫汝權(quán)分別以荊釵和金釵為聘禮，向錢玉蓮求婚，錢玉蓮重才輕財(cái)，嫁給了王十朋。婚后，王十朋赴京趕考得中狀元，丞相逼婚，十朋不從．被改調(diào)到煙瘴之地潮州任職。王十朋迎取母親、玉蓮?fù)叭嗡募視?shū)，被孫汝權(quán)套改為休書(shū)，玉蓮繼母逼她改嫁，玉蓮不從，投江自盡，幸被錢安撫救起。王十朋聞?dòng)裆徦烙?，誓終身不再娶，寧愿負(fù)“不孝有三，無(wú)后為大”的罪名。玉蓮則聽(tīng)人誤傳王十朋死于瘴疫。后來(lái)兩人在錢安撫舟中重逢以荊釵相認(rèn)(或作在玄妙觀中追薦亡靈，意外相逢)，再續(xù)前緣?！肚G釵記》“以情節(jié)關(guān)目勝”，情節(jié)結(jié)構(gòu)精巧，戲劇性強(qiáng)，戲劇沖突層層展開(kāi)，很適合舞臺(tái)演出。其曲文也達(dá)到了較高的水平。2、《白兔記》中劉知遠(yuǎn)是五代后漢的開(kāi)國(guó)皇帝。劇寫(xiě)劉知遠(yuǎn)落魄流浪，財(cái)主李文奎見(jiàn)他相貌不凡，帶回家中牧馬，并將女兒李三娘嫁給他。李文奎死后，劉知遠(yuǎn)夫婦為三娘的兄嫂所不容，劉知遠(yuǎn)被迫棄家從軍。后被岳節(jié)度招贅為婿，成就功名。三娘受盡兄嫂折磨，在磨坊中產(chǎn)下一子，生子時(shí)無(wú)人照料，只得自己咬斷孩子的臍帶，托人將孩子送給劉知遠(yuǎn)。16年后因咬臍郎追獵白兔，與生母相逢，終于懲處李洪一，夫妻、母子團(tuán)圓。作品通過(guò)劉知遠(yuǎn)發(fā)跡變泰的故事，表達(dá)了“貧者休要相輕棄，否極終有變泰時(shí)”的觀念?！栋淄糜洝犯挥忻耖g文學(xué)的特色，文字上質(zhì)樸通俗。3、《拜月亭記》寫(xiě)金主誅殺主戰(zhàn)派大臣陀滿海牙一家，派尚書(shū)王鎮(zhèn)向敵國(guó)求和。海牙之子興福在逃亡途中與書(shū)生蔣世隆結(jié)為兄弟。敵軍入侵，金主遷都汴梁。世隆和妹瑞蓮、王鎮(zhèn)夫人和女兒瑞蘭都在兵亂中失散。瑞蘭遇見(jiàn)世隆，在患難中結(jié)為夫妻。瑞蓮則被王夫人收為義女。后王鎮(zhèn)出使回來(lái)，在旅店中遇見(jiàn)瑞蘭，不允許女兒嫁給患病的窮秀才世隆，強(qiáng)行將瑞蘭帶走，將患難中相遇的情人拆散。敵兵退走后，王鎮(zhèn)一家在汴京團(tuán)聚，瑞蘭在拜亭前對(duì)月禱告，祝夫婿平安，被瑞蓮竊聽(tīng)，方知彼此實(shí)為姑嫂。后來(lái)朝廷開(kāi)科取士，世隆、興福分別考取了文、武狀元。王鎮(zhèn)奉旨招兩人為婿，夫婦、兄妹相認(rèn)團(tuán)聚。劇本運(yùn)用誤會(huì)巧合的手法，使得關(guān)目奇巧而頗見(jiàn)匠心，劇情發(fā)展出人意料又在情理之中，加之曲文本色自然，貼合人物的身份和性格，有較強(qiáng)的感染力，所以歷來(lái)評(píng)價(jià)較高。4、《殺狗記》劇寫(xiě)富家子弟孫華結(jié)交市井無(wú)賴柳龍卿、胡子傳，并受他們的挑撥，揮霍家財(cái)，仇視胞弟孫榮，并將弟弟趕出家門。其妻楊月真為勸夫悔悟，設(shè)計(jì)殺狗，假扮人尸，放在門外。酒醉歸來(lái)的孫華，誤以為禍?zhǔn)屡R門，請(qǐng)柳、胡二人幫忙移尸，柳、胡不僅不來(lái)幫忙，反而向官府告發(fā)。而其弟孫榮則不計(jì)前嫌，當(dāng)即為兄埋“尸”，并在官府前主動(dòng)承擔(dān)殺人的罪名。最后月真說(shuō)明真相。此戲曲文俚俗，明白如話，但藝術(shù)上顯得比較粗糙?！稓⒐酚洝冯m然和以上三劇并稱四大南戲，但其成就與前三劇相差較遠(yuǎn)，劇中所宣揚(yáng)的觀念陳舊，藝術(shù)水平也不高。不過(guò)劇中涉及的家庭財(cái)產(chǎn)和倫理問(wèn)題比較受人關(guān)注，成功地塑造了柳龍卿、胡子傳兩個(gè)市井無(wú)賴的形象，所以也有一定的影響。五、高明的《琵琶記》的主旨和劇情1、把蔡伯喈塑造成了一個(gè)“全忠全孝”的人物形象，戲的題目是：“有貞有烈趙貞女，全忠全孝蔡伯喈”。從淺層意義上說(shuō)，他要為蔡伯喈洗雪冤屈，從深層意義上說(shuō)，他是要宣揚(yáng)忠孝倫理觀念。劇寫(xiě)陳郡蔡伯喈和趙五娘剛成親兩個(gè)月，就趕上朝廷黃榜招賢，郡里把他保舉上去。他因雙親年老，不肯赴選。但是他父親執(zhí)意要他為官，以顯親揚(yáng)名，改換門庭。蔡伯喈到京城考中狀元，被牛丞相看中，欲招為女婿，他辭以已娶妻室，且雙親年老，不肯答應(yīng)，又向皇帝辭官。皇帝不但不準(zhǔn)他辭官，反命他“曲從師相之命”，與牛小姐成婚。蔡伯喈和牛小姐結(jié)婚，正當(dāng)家鄉(xiāng)大災(zāi)之時(shí)。趙五娘把衣衫首飾盡行典賣，糴些糧米奉養(yǎng)公婆，自己卻在背地里吃糠。婆婆埋怨沒(méi)有魚(yú)菜，又懷疑她在背地里吃好東西。后來(lái)公婆得知真相，痛-Ii,而死。趙五娘剪發(fā)賣錢為公婆送葬，又羅裙包土為公婆筑墳。埋了公婆，去京城尋夫。她彈著琵琶，一路賣唱、乞討，又畫(huà)了公婆真容，隨身攜帶。跋山涉水，歷盡艱辛，來(lái)到京城。牛小姐是個(gè)通情達(dá)理的人，他曾要求和蔡伯喈一同回鄉(xiāng)，但牛丞相不許。于是決定派人去把蔡的雙親和趙五娘接來(lái)同住。蔡伯喈到廟里禱告父母路上平安，恰巧遇上趙五娘，她也正在廟里掛起公婆的真容祭奠。五娘認(rèn)出了蔡伯喈，蔡伯喈卻沒(méi)有認(rèn)出五娘。五娘故意把公婆的真容留在廟里，蔡伯喈撿回了父母真容。牛小姐要尋一個(gè)精細(xì)的婦人使喚，趙五娘投到她家，說(shuō)明真情，被牛小姐收留。第二天，趙五娘在畫(huà)的背后題詩(shī)一首，又經(jīng)牛小姐點(diǎn)破，喚出五娘，與蔡伯喈相認(rèn)。牛小姐甘居五娘之下，三人一起回鄉(xiāng)守孝。最后皇帝傳下詔書(shū)，旌表孝子門間，蔡伯喈加官晉職，二位夫人各有封賜。2、人物形象塑造

劇中的主要人物之一是蔡伯喈。為了把蔡伯喈塑造成“全忠全孝”的形象．高明在戲中設(shè)計(jì)了“三不從”(辭試父不從，辭婚師不從，辭官君不從)、“三被強(qiáng)”(強(qiáng)試，強(qiáng)官，強(qiáng)婚)的關(guān)目：蔡伯喈的一切作為，都是身不由己，都是遵從父、師、君之命。反映出那個(gè)時(shí)代士人的悲劇性格和復(fù)雜心態(tài)。劇中的另一個(gè)主要人物是趙五娘。作者通過(guò)她吃糠、嘗藥、剪發(fā)、筑墳、描容等情節(jié)，刻畫(huà)的是一個(gè)具有忍辱負(fù)重、吃苦耐勞、不怕艱苦、自我犧牲等優(yōu)秀品格的女性形象，而這正是中國(guó)婦女傳統(tǒng)美德的體現(xiàn)。3、藝術(shù)成就

主要體現(xiàn)在趙五娘這一人物形象的塑造上。她在饑荒年月