當(dāng)下中國(guó)喜劇電影創(chuàng)作演變及其發(fā)展

當(dāng)下中國(guó)喜劇電影創(chuàng)作演變及其開展

當(dāng)下中國(guó)喜劇電影創(chuàng)作演變及其開展

2022年賀歲檔，一部?人再途之泰?在眾多大片中成功突圍，成為國(guó)產(chǎn)電影票房的新標(biāo)桿，令業(yè)內(nèi)外人士對(duì)國(guó)產(chǎn)喜劇電影刮目相看。從2002年?英雄?首開大片賀歲濫觴，到?泰?重新以喜劇奪權(quán)，十年間中國(guó)電影已經(jīng)發(fā)生了宏大的變化，產(chǎn)業(yè)政策的引導(dǎo)和市場(chǎng)需求的擴(kuò)張帶來了空前的機(jī)遇與活力。可以說，如何在外鄉(xiāng)經(jīng)歷根底上有效推進(jìn)和開展中國(guó)特色的類型電影直接影響著中國(guó)電影的產(chǎn)業(yè)化進(jìn)程。正是在這個(gè)大背景下，近年來國(guó)產(chǎn)喜劇電影的創(chuàng)作呈現(xiàn)出蓬勃開展的態(tài)勢(shì)。

新世紀(jì)以來，隨著電影市場(chǎng)的急劇擴(kuò)張，觀眾期待多樣化的電影創(chuàng)作，電影形態(tài)逐漸趨于開放和多元。喜劇電影觀念的市場(chǎng)轉(zhuǎn)向，使得國(guó)產(chǎn)喜劇電影創(chuàng)作得以打破以往題材的限制出現(xiàn)大規(guī)模的集群創(chuàng)作。近年喜劇片數(shù)量不斷攀升，在2022年上映的國(guó)產(chǎn)電影中，只有8部是喜劇片，僅占同年上映新片的9.4%。[1]及至2022年，喜劇電影激增，此后在院線的占有率長(zhǎng)居于20%以上，2022年上映的183部國(guó)產(chǎn)電影中，喜劇片達(dá)38部，僅次于愛情片。[2]2022年喜劇片更是連創(chuàng)佳績(jī)，為市場(chǎng)奉獻(xiàn)了超過18%的票房。[3]針對(duì)觀眾的賀歲檔觀影意愿調(diào)查顯示，超過半數(shù)的觀眾表示喜劇片是進(jìn)影院的第一選擇。[4]在市場(chǎng)的青睞下，近年的國(guó)產(chǎn)喜劇電影在類型化上獲得了一定成就，形成了幾種特征鮮明的亞類型喜劇。但同時(shí)也應(yīng)看到，國(guó)產(chǎn)喜劇電影的總體品質(zhì)還有待提升，喜劇電影跟風(fēng)創(chuàng)作、山寨成群、缺乏創(chuàng)新性和偏離游戲規(guī)那么的敘事都嚴(yán)重制約著喜劇創(chuàng)作的開展。面對(duì)中國(guó)電影整體上晉級(jí)換代的新時(shí)機(jī)，如何以優(yōu)質(zhì)敘事滿足市場(chǎng)的商業(yè)訴求和觀眾的心理訴求，如何在電影創(chuàng)作中優(yōu)化資源配置，如何有效地進(jìn)展外鄉(xiāng)化現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作以到達(dá)與好萊塢抗衡的目的，都成為國(guó)產(chǎn)喜劇電影亟待解決的問題。

一、新世紀(jì)以來中國(guó)喜劇電影的開展概況

新世紀(jì)的喜劇電影創(chuàng)作呈現(xiàn)出前冷后熱的宏大反差。新世紀(jì)初期，喜劇電影創(chuàng)作較為寂靜，更多的電影那么是沿襲了90年代泛喜劇電影創(chuàng)作的態(tài)勢(shì)。2022年，寧浩導(dǎo)演的?瘋狂的石頭?給沉悶的喜劇電影創(chuàng)作帶來了復(fù)蘇契機(jī)。喜劇電影有著天生的小本錢優(yōu)勢(shì)，對(duì)電影工業(yè)依賴程度也較低，而且外鄉(xiāng)特色鮮明，與現(xiàn)實(shí)形成互文，容易引起觀眾共鳴，是投入＼產(chǎn)出最為經(jīng)濟(jì)有效的國(guó)產(chǎn)電影類型。其后的幾年時(shí)間里，中小本錢喜劇片數(shù)量大幅上漲，幾乎每年都有接近20部左右的喜劇電影上映，喜劇片與愛情片、動(dòng)作片形成國(guó)產(chǎn)電影的三分之勢(shì)。[5]眾多青年導(dǎo)演相繼投入喜劇創(chuàng)作，一時(shí)間形成了蔚為大觀的中小本錢喜劇浪潮，依靠喜劇天生的類型親和才能，電影創(chuàng)作者迅速與其它類型嫁接，使得近年的國(guó)產(chǎn)喜劇片在類型探究上獲得了一定成績(jī)。本文由論文聯(lián)盟.Ll.搜集整理同時(shí)，小品文化和網(wǎng)絡(luò)文化的流行直接影響到喜劇電影創(chuàng)作，在喜劇敘事中表現(xiàn)為一種獨(dú)特的小品化傾向。

類型化探究

愛情片是當(dāng)下國(guó)產(chǎn)電影中重要的電影類型。愛情片往往傾向于男女主角大團(tuán)聚的結(jié)局，與喜劇片所追求的完美敘事精神相暗合，因此愛情片與喜劇片的互相交融成為喜劇創(chuàng)作中常見的套路。新世紀(jì)以后的國(guó)產(chǎn)愛情喜劇借鑒了好萊塢都市浪漫愛情喜劇的手法，形成了一個(gè)較有影響力的喜劇類型。當(dāng)下的愛情喜劇主要有兩種風(fēng)格，一是溫馨浪漫的輕喜劇風(fēng)格，如?愛情呼叫轉(zhuǎn)移?、?愛情左右?、?桃花運(yùn)?、?非常完美?、?非誠(chéng)勿擾?系列、?窈窕紳士?、?全城熱戀?、?失戀33天?等；一是火爆熱鬧的搞笑風(fēng)格，如?追愛總發(fā)動(dòng)?、?合約情人?、?老鼠愛上貓?、?龍鳳店?等。前一類影片立足于都市，主要是在愛情故事中適當(dāng)參加喜劇性元素，以輕松戲謔的方式來演繹都市年輕一代的愛情、職場(chǎng)生活，同時(shí)貫穿以青春勵(lì)志、時(shí)尚消費(fèi)等元素，使影片整體上呈現(xiàn)出輕松幽默的喜劇效果。后一類愛情喜劇大都是火爆熱鬧的搞笑風(fēng)格，愛情故事充當(dāng)情節(jié)線索，以此串聯(lián)起各種夸大好笑的滑稽場(chǎng)景，具有后現(xiàn)代喜劇的風(fēng)格特征。這些影片往往具有壓縮時(shí)空、穿越歷史的后現(xiàn)代特征，情節(jié)天馬行空，噱頭層出不窮，在極盡夸大和盡情戲謔中表達(dá)顛覆和惡搞的快樂。事實(shí)上，愛情喜劇并非是當(dāng)下喜劇電影創(chuàng)作的首創(chuàng)，馮小剛早期的賀歲喜劇就屬于愛情喜劇，?不見不散?、?沒完沒了?等都是在愛情片的類型范式融入了語言幽默，在一個(gè)假定性很高的喜劇情境中完成了對(duì)愛情故事的訴求，使觀眾獲得了對(duì)愛情的想象性滿足。

除了常規(guī)的愛情喜劇外，黑色喜劇以及古裝鬧劇在新世紀(jì)的喜劇電影創(chuàng)作中也格外引人矚目。?瘋狂的石頭?作為始作俑者，成功帶動(dòng)了眾多電影創(chuàng)作者的喜劇創(chuàng)作熱情，續(xù)作?瘋狂的賽車?以及?我叫劉躍進(jìn)?、?落葉歸根?、?夜店?、?即日啟程?、?雞犬不寧?、?斗牛?、?走著瞧?等影片迅速推出，形成了一股黑色喜劇創(chuàng)作風(fēng)潮，甚至張藝謀、姜文等大導(dǎo)演在?三槍拍案驚奇?、?讓子彈飛?中也開場(chǎng)大秀黑色幽默。

國(guó)產(chǎn)黑色喜劇多以底層小人物為表現(xiàn)對(duì)象，借現(xiàn)實(shí)社會(huì)背景引進(jìn)犯罪、驚悚元素，在復(fù)線敘事中呈現(xiàn)荒謬性情節(jié)。從源流上看，這股黑色旋風(fēng)源自西方電影的影響，?瘋狂的石頭?就是借鑒了英國(guó)著名導(dǎo)演蓋里奇在?兩桿大煙槍?、?偷拐搶騙?中的風(fēng)格。當(dāng)然，在將黑色喜劇中國(guó)化、外鄉(xiāng)化的過程中，類型的原有特征發(fā)生了不少的變化，暴力和犯罪的元素在中國(guó)現(xiàn)實(shí)環(huán)境下受限減弱，創(chuàng)作者轉(zhuǎn)而將鏡頭對(duì)準(zhǔn)城市底層中為了生存和尊嚴(yán)拼命掙扎的小人物，在一個(gè)紛雜混亂、真?zhèn)坞y辨的現(xiàn)實(shí)空間里營(yíng)造荒謬感?？傮w來看，這類喜劇劇作完成度相對(duì)較高，表達(dá)了一定的喜劇敘事才能，在虛構(gòu)情節(jié)中隱藏著對(duì)現(xiàn)實(shí)的諷喻和指涉，荒謬的悲劇化幽默對(duì)當(dāng)下種種不合理現(xiàn)實(shí)情形進(jìn)展嘲諷和反叛式批評(píng)，在各種密集笑料之下透露嚴(yán)肅的意味。犯罪、動(dòng)作、驚悚等元素的引入，既滿足了觀眾多元化的觀影期待，也在一定程度上彌補(bǔ)了當(dāng)下國(guó)產(chǎn)電影中警匪片、犯罪片缺少的遺憾。但同時(shí)國(guó)產(chǎn)黑色喜劇創(chuàng)作尚處于模擬階段，雖然具備非線性多線敘事、巧合性情節(jié)和荒謬性喜劇動(dòng)力，但未能更進(jìn)一步提醒這些形式背后的作者態(tài)度。[6]有多數(shù)跟風(fēng)之作也不免流于形式，沒有形成真正的外鄉(xiāng)化風(fēng)格。

當(dāng)下國(guó)產(chǎn)喜劇電影數(shù)量最多的當(dāng)屬古裝鬧劇。之所以稱鬧劇，是因?yàn)檫@類喜劇普遍以顛覆性為主，戲仿、惡搞、拼貼在這些電影中俯拾皆是。?天下第二?和?十全九美?是較早進(jìn)展惡搞創(chuàng)作的古裝喜劇片，尤其是在?十全九美?以小博大，獲得4700萬的票房成績(jī)之后，大批古裝鬧劇跟風(fēng)涌現(xiàn)，?隋朝來客?、?熊貓大俠?、?皇家刺青?、?刀客外傳?、?嘻游記?、?三笑之才子佳人?、?刀見笑?、?武林外傳?、?大笑江湖?在古裝形態(tài)的根底上，對(duì)歷史進(jìn)展娛樂化的解構(gòu)，以借古諷今的方式對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)進(jìn)展指涉，渲染消解深度的民間狂歡，在一定程度上起到幫助觀眾解壓的作用。從源流來講，古裝鬧劇來源于上世紀(jì)九十年代流行的香港無厘頭古裝喜劇。然而，以周星馳電影為代表的無厘頭喜劇是在滿紙荒唐言的話語泡沫下，在裝瘋弄顛的角色表演背后，隱藏了敘事者對(duì)意識(shí)形態(tài)權(quán)威的批判與解構(gòu)，另一方面，回避話語系統(tǒng)，借助群眾文化的編碼來消費(fèi)作為商品的權(quán)威，以黑色幽默的方式重新贏取挖苦與批判的權(quán)利。[7]但是，在當(dāng)下的國(guó)產(chǎn)古裝鬧劇中，敘事者嘲笑的對(duì)象集體變臉，從代表權(quán)威機(jī)制的昏官系列置換為三種人：無良奸商、雞鳴狗盜之徒、底層草民，社會(huì)化身份的降格使得笑聲中本該寄寓的現(xiàn)實(shí)指涉變得稀薄，應(yīng)當(dāng)承載的社會(huì)批判功能消失不見，觀眾也無法從中對(duì)應(yīng)以完成自身文化認(rèn)同，[8]對(duì)這類喜劇的評(píng)價(jià)相對(duì)于愛情喜劇和黑色喜劇較低。

以上是國(guó)產(chǎn)喜劇具有集中創(chuàng)作趨勢(shì)的三種亞類型，事實(shí)上，喜劇片作為一種超類型，具備很強(qiáng)的類型交融度。喜劇電影可以和其他類型的電影如愛情片、科幻片、動(dòng)作片等相結(jié)合，形成類型雜糅。新世紀(jì)以來的國(guó)產(chǎn)喜劇電影創(chuàng)作已呈現(xiàn)出類型雜糅的趨勢(shì)，如?舉起手來?、?斗牛?將戰(zhàn)爭(zhēng)背景引入喜劇情境中，?快樂?將歌舞片與喜劇嫁接，?刀見笑?把武俠片引入喜劇中，馮小剛的?非誠(chéng)勿擾?可以獲得高票房，正是將喜劇片和倫理片成功交融的結(jié)果，?人在途?系列獲得的成功那么是借鑒了好萊塢的公路喜劇。在此需要指出的是，類型雜糅不是類型亂燉，喜劇電影創(chuàng)作必須在一個(gè)合理敘事的根底上具備戲核，具有喜劇智慧內(nèi)涵的高質(zhì)量敘事那么是類型雜糅的依托。

小品化敘事傾向

上世紀(jì)九十年代以來，隨著群眾文化的興起，精英文化逐漸讓步，喜劇成為了當(dāng)時(shí)中國(guó)文化的一個(gè)主導(dǎo)類型。大量的喜劇小品、相聲成為電視媒體的主要娛樂節(jié)目，春晚平臺(tái)更是推波助瀾，使喜劇變成了一種常態(tài)的主流文化。小品流行潛移默化地影響了觀眾對(duì)喜劇的審美興趣，也直接影響了國(guó)產(chǎn)喜劇電影的創(chuàng)作。與上個(gè)世紀(jì)80年代的通俗喜劇著重塑造喜劇人物性格的道路不同，小品化的喜劇電影主要是以講段子來進(jìn)展喜劇敘事。九十年代末，張藝謀的?有話好好說?從某種意義上創(chuàng)始了中國(guó)電影的小品化時(shí)代。作為一部喜劇，片中的喜劇效果主要不是靠喜劇情境和人物性格沖突獲得的，而是由許多機(jī)智、流行的語言生成，通過大量借鑒各種電視媒體上的流行小品語言和段子，以雙關(guān)語、能指與所指分裂等手段造成的。[9]

馮小剛更是對(duì)小品段子情有獨(dú)鐘，?甲方乙方?借好夢(mèng)一日游形成了小品集錦，在此根底上，馮小剛的電影實(shí)際上就是給群眾安排了一個(gè)成人的兒童游戲，即模擬對(duì)象顛倒過來，成為成人對(duì)兒童游戲的喜劇性模擬。[10]從?沒完沒了?開場(chǎng)，這種游戲化敘事逐漸放大，增強(qiáng)了娛樂性和欣賞性的同時(shí)拆解了傳統(tǒng)敘事的張力，觀眾對(duì)結(jié)局的期待疏離化，轉(zhuǎn)而關(guān)注在游戲化敘事中呈現(xiàn)的喜劇性小品段子。[11]新世紀(jì)以來，這種趨勢(shì)延續(xù)，馮小剛經(jīng)常設(shè)計(jì)讓主人公長(zhǎng)篇地講段子，甚至以暫停敘事為代價(jià)讓觀眾來欣賞這種語言奇觀，[12]在他近期的愛情喜劇?非誠(chéng)勿擾2?中，這種小品化的敘事策略照舊被大幅度的沿用。姜文的?讓子彈飛?中也將喜劇元素臺(tái)詞化、橋段化，在習(xí)慣了小品化敘事的觀眾那里產(chǎn)生了只可意會(huì)不可言傳的興趣。小品化興趣已是當(dāng)下國(guó)產(chǎn)喜劇電影的一個(gè)普遍特點(diǎn)，也是內(nèi)地電影票房成功倚賴的重要法寶，已滲入大大小小的喜劇電影中。然而，小品畢竟是一種小容量的舞臺(tái)化藝術(shù)，與電影有著本質(zhì)區(qū)別。電影敘事是一個(gè)整體，過度的小品化會(huì)破壞其整體性，當(dāng)小品段子不能為電影敘事效勞而淪為笑料堆砌時(shí)，會(huì)傷害喜劇電影的開展?？贫餍值艿?血迷宮?是一部構(gòu)造嚴(yán)密的黑色懸疑電影，但是經(jīng)過張藝謀翻拍的?三槍拍案驚奇?，變成了僵硬的小品化喜劇元素組合，片中的趙家班小品和二人轉(zhuǎn)根本上與人物性格刻畫、故事開展走向無關(guān)，失去了原作嚴(yán)密的敘事構(gòu)造，淪為小品大雜燴。?非誠(chéng)勿擾2?同樣是小品化的組合集錦，各種段子之間缺乏有機(jī)聯(lián)絡(luò)，被觀眾質(zhì)疑根本沒有成型的故事。敘事斷裂本是中國(guó)傳統(tǒng)武俠電影的一個(gè)問題，但小品化策略的盛行，令國(guó)產(chǎn)喜劇電影創(chuàng)作也頻頻出現(xiàn)敘事斷裂，致使故事邏輯性、人物性格完好性受到傷害。與此同時(shí)，電影觀眾群體的年輕化、網(wǎng)絡(luò)文化迅速走紅，直接刺激了電影創(chuàng)作者的神經(jīng)，進(jìn)一步刺激了小品化創(chuàng)作。許多中小本錢喜劇更是利用網(wǎng)絡(luò)詞匯、熱點(diǎn)網(wǎng)絡(luò)事件來增強(qiáng)笑果。網(wǎng)絡(luò)小品化拓展了喜劇創(chuàng)作的視野，但網(wǎng)絡(luò)文化更替速度極快，過度依賴那么容易讓喜劇電影創(chuàng)作淪為速食、速朽。

隨著外來電影文化的迅速普及，觀眾已熟稔好萊塢的戲劇化敘事方式，網(wǎng)絡(luò)文化的日新月異使海量幽默成為群眾共享資源，創(chuàng)作者對(duì)段子的掌握程度很多時(shí)候還不如觀眾來得透徹。假如不能構(gòu)思有誠(chéng)意的故事，不能以情感來與觀眾對(duì)接互動(dòng)，僅憑單純的橋段化是不能讓觀眾買賬的，創(chuàng)作者必須在尊重觀眾的根底上超越觀眾。喜劇智慧固然重在游戲化敘事，但喜劇人物性格塑造仍然是喜劇電影創(chuàng)作獲得成功的關(guān)鍵。

二、國(guó)產(chǎn)喜劇電影開展的前景

在世界影壇，近年來各國(guó)的電影市場(chǎng)均呈現(xiàn)出以外鄉(xiāng)化的小本錢喜劇來與大制作電影甚至好萊塢重磅炸彈相對(duì)抗的態(tài)勢(shì)。韓國(guó)的?陽光姐妹淘?，法國(guó)的?不可觸碰?，英國(guó)的?中間人?，西班牙的?多浪迪警官4?等等，均是以獨(dú)特的文化外鄉(xiāng)特色和外鄉(xiāng)明星，借助民族化的喜劇風(fēng)格，以小博大，保衛(wèi)了外鄉(xiāng)市常[13]中國(guó)電影近年來的票房黑馬多是中小本錢喜劇制作。從?瘋狂的石頭?到?失戀33天?再到?泰?，國(guó)產(chǎn)喜劇電影以現(xiàn)實(shí)感、平民化、娛樂性在大片擠壓下的成功突圍，無疑為中小本錢電影注入了一針強(qiáng)心劑。但是在低本錢、高回報(bào)的利誘面前，扎堆創(chuàng)作的喜劇電影的整體質(zhì)量仍然令人堪憂。將來的國(guó)產(chǎn)喜劇電影創(chuàng)作在敘事、內(nèi)涵等各個(gè)方面亟需創(chuàng)新，走出同質(zhì)化、低質(zhì)化泥沼，邁向多樣化、優(yōu)質(zhì)化。

打破敘事瓶頸

從題材選擇上來看，當(dāng)下的國(guó)產(chǎn)喜劇主要分為兩類，一是反映現(xiàn)實(shí)生活題材的中小本錢喜劇，如?夜店?、?人在途?、?失戀33天?、?泰?；一是山寨風(fēng)格，比方?越光寶盒?、?三槍拍案驚奇?等。從近年的案例來看，可以爆出票房黑馬和贏得觀眾口碑的往往是前者，究其原因，現(xiàn)實(shí)生活題材的喜劇在劇作上具有較高的完成度，能以良好的構(gòu)造呈獻(xiàn)給觀眾一個(gè)完好的故事是這類喜劇的普遍特點(diǎn)。而山寨喜劇所遵循的惡搞和無厘頭道路，多數(shù)形成的是簡(jiǎn)單粗暴的僵硬搞笑，無法讓觀眾以真正輕松的方式獲得有效信息，山寨的外形之下掩蓋的是沒有核心的散亂敘事，其特點(diǎn)歸納起來其實(shí)就是低質(zhì)化傾向。[14]

一部?泰?在?血滴子?、?王的盛宴?、?十二生肖?等大片的圍剿下成功突圍獲得12億的高票房，說明商業(yè)類型意識(shí)明確的、有誠(chéng)意的喜劇片是國(guó)產(chǎn)電影應(yīng)當(dāng)開展的方向。在我國(guó)電影技術(shù)尚不能對(duì)西方構(gòu)成競(jìng)爭(zhēng)力的背景下，緊抓故事至上的策略，才能應(yīng)對(duì)外國(guó)高技術(shù)影片的壓力。引人發(fā)笑是衡量喜劇電影質(zhì)量的一個(gè)重要標(biāo)準(zhǔn)，合理安排笑料是喜劇敘事構(gòu)造性的表達(dá)，?泰?在這方面做得非常到位，全片笑點(diǎn)密集，語言幽默和動(dòng)作幽默相得益彰，同時(shí)在人物性格的設(shè)置和敘事構(gòu)造上下足了功夫，使得電影呈現(xiàn)出內(nèi)在和外在的喜劇性的完美交融。[15]

如前所述，小品化敘事作為國(guó)產(chǎn)喜劇電影的制勝法寶，在很大程度上又制約著國(guó)產(chǎn)喜劇電影的創(chuàng)作。?失戀33天?上映時(shí)，曾被人批評(píng)為電視劇形式，但筆者就此指出，正是在這樣一種不炫技的前提下，貫穿影片始終的獨(dú)白迅速拉近了角色和觀眾之間的心理間隔和情感間隔，將一個(gè)失戀的悲情故事圓滿地以喜劇化的方式表達(dá)了出來，與當(dāng)下都市男女的情感世界發(fā)生了最大限度的契合。[16]?失戀33天?的寫作源于豆瓣網(wǎng)的直播貼，繼而開展成小說，最終成為電影文本，經(jīng)歷了重重讀者的把關(guān)考驗(yàn)后登上了大銀幕，觀眾認(rèn)可的是源于影片的內(nèi)容及敘事方式。[17]與同期淪為炮灰的眾多愛情喜劇相比，舍棄小品化片段式的喜劇建構(gòu)，轉(zhuǎn)而走向常規(guī)的戲劇性構(gòu)造敘事，是?失戀33天?對(duì)國(guó)產(chǎn)創(chuàng)作的最大啟示。

總之，喜劇電影創(chuàng)作不應(yīng)是簡(jiǎn)單商業(yè)元素的僵硬拼接，也不應(yīng)是天馬行空的空虛惡搞。無論是現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作還是非現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作，都應(yīng)有最真實(shí)的情感來打動(dòng)觀眾，努力提升國(guó)產(chǎn)喜劇電影的敘事品格是關(guān)鍵。[18]

打造外鄉(xiāng)人文喜劇

喜劇片之所以廣受觀眾歡送，一個(gè)重要的原因在于喜劇片是具有很強(qiáng)的社會(huì)互動(dòng)性，可以最大限度的達(dá)成與本國(guó)觀眾的心理契合。換句話說，喜劇電影天然的地域性特點(diǎn)使得自身跨文化的折扣較小，同時(shí)與現(xiàn)實(shí)社會(huì)的關(guān)聯(lián)性更強(qiáng)，以獨(dú)特的文化親和力保有自己的生存空間。當(dāng)下的好萊塢大片固然視聽刺激十足，但與外鄉(xiāng)觀眾難免有所隔膜，大片的敘事形式也不能觸及觀眾特定的民族心理、社會(huì)心態(tài)和欣賞興趣。

喜劇片曾與動(dòng)作片并稱香港電影的兩大法寶，上世紀(jì)七十年代以來涌現(xiàn)出一批出色的香港喜劇片，也培養(yǎng)了諸如許氏兄弟、周星馳等喜劇人才。但近年來隨著香港電影人集體北上，合拍片的數(shù)量不斷上升，港式喜劇的創(chuàng)作在內(nèi)地卻呈現(xiàn)集體性水土不服，劉鎮(zhèn)偉、王晶、黃百鳴這些當(dāng)年在香港喜劇電影圈叱咤風(fēng)云的大腕頻頻在內(nèi)地炒冷飯，以?越光寶盒?、?唐伯虎點(diǎn)秋香2?為代表的喜劇片雖然能看到錄像廳時(shí)代港產(chǎn)喜劇的風(fēng)貌，但嚴(yán)重脫離了當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)生活情境，在缺乏創(chuàng)意的情況下一味的顛覆、惡搞，喪失了對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的人文關(guān)心。創(chuàng)作者過于追逐眼前利益而沒有對(duì)外鄉(xiāng)現(xiàn)實(shí)進(jìn)展審視、關(guān)注和浸透，缺乏從現(xiàn)實(shí)生活當(dāng)中獲得的審美愉悅，使喜劇電影創(chuàng)作淪為一種快餐文化，沒有了現(xiàn)實(shí)感和人文內(nèi)涵，失去了藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)該具備的根本元素和品質(zhì)。

縱觀當(dāng)下出色的世界喜劇，外鄉(xiāng)文化和各民族的現(xiàn)實(shí)生活是滋生喜劇創(chuàng)意的根本養(yǎng)分。法國(guó)近期口碑絕佳的?不可觸碰?就是法蘭西式幽默的本能表達(dá)；英國(guó)喜劇從?四個(gè)婚禮和一個(gè)葬禮?到近期的?中間人?都具備以語言幽默反映社會(huì)問題的一貫創(chuàng)作特征。反觀當(dāng)下受歡送的國(guó)產(chǎn)喜劇，其成功也并非偶爾，電影歸根到底是人與人情感的呈現(xiàn)，觀眾的心理訴求決定了影片市場(chǎng)的出路。國(guó)產(chǎn)影片在市場(chǎng)迫切召喚和普遍敘事危機(jī)的矛盾下，一部具有良好敘事品質(zhì)的，接地氣的喜劇，才是觀眾的期待。?失戀33天?作為一部接地氣、貼近現(xiàn)代年輕人生活和心理的愛情喜劇，正表達(dá)了創(chuàng)作者立足外鄉(xiāng)現(xiàn)實(shí)的文化自覺。影片把觸角伸到當(dāng)下青年男女心中隱秘的情感訴求，引發(fā)共鳴效應(yīng)。[19]創(chuàng)作者用充滿誠(chéng)意的態(tài)度觀察和表達(dá)獨(dú)特的感受。觀眾通過影片可以理解了中國(guó)當(dāng)前社會(huì)大量白領(lǐng)族的情感心理，幫助他們?nèi)ダ斫庵袊?guó)老百姓的日常生活和他們的普通情感。?人在途?那么在普遍的惡搞風(fēng)氣下打造出了平民敘事，用當(dāng)前社會(huì)階層分化造成的文化差異來制造喜劇情境，關(guān)注春運(yùn)、返鄉(xiāng)、婚外戀等一系列現(xiàn)實(shí)話題，通過和時(shí)代同呼吸的人物形象來實(shí)現(xiàn)與觀眾的良好互動(dòng)，續(xù)作?人再途之泰?更是將這種策略搬到了國(guó)外，延續(xù)了中國(guó)喜劇電影創(chuàng)作中對(duì)關(guān)注小人物的傳統(tǒng)，在草根群體的立場(chǎng)上，以友誼、親情來對(duì)抗精英階層的功利主義，依托前作的優(yōu)勢(shì)，形成了品牌效應(yīng)和品牌力量。?泰?的突圍，為國(guó)產(chǎn)喜劇電影提供了一種真正的借鑒可能性，不僅對(duì)中小本錢喜劇電影，也對(duì)整個(gè)國(guó)產(chǎn)電影創(chuàng)作具有啟示作用。

接地氣才能有人氣。喜劇電影要求創(chuàng)作者必須經(jīng)歷一個(gè)長(zhǎng)期的外鄉(xiāng)文化熏陶的過程。喜劇電影作為民族文化的風(fēng)向標(biāo)，應(yīng)該建立在對(duì)現(xiàn)實(shí)生活境遇的浸透和輻射上，喜劇創(chuàng)作理應(yīng)在三貼近的根底上把握社會(huì)心態(tài)和興趣的變化，觸動(dòng)當(dāng)下觀眾群體的心理和神經(jīng)，形成大規(guī)模的互動(dòng)效應(yīng)、蝴蝶效應(yīng)。

合理優(yōu)化資源配置

現(xiàn)階段的中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)與上世紀(jì)末相比，顯然有了質(zhì)的變化。但以成熟的電影工業(yè)來看，當(dāng)下的中國(guó)電影制作間隔好萊塢成熟的電影消費(fèi)質(zhì)量還有相當(dāng)?shù)拈g隔。國(guó)產(chǎn)喜劇電影創(chuàng)作保持快速開展勢(shì)頭的同時(shí)，仍不能無視背后存在的深層問題，如何進(jìn)步國(guó)產(chǎn)喜劇的藝術(shù)和技術(shù)品質(zhì)，合理優(yōu)化市場(chǎng)資源配置，打造出高品質(zhì)的喜劇精品，是當(dāng)前創(chuàng)作的重點(diǎn)。

首先，喜劇電影創(chuàng)作應(yīng)注重觀眾需求，防止盲目跟風(fēng)。一部?瘋狂的石頭?引發(fā)了瘋狂喜劇創(chuàng)作的熱潮，?十全九美?帶動(dòng)了山寨喜劇的盛行，當(dāng)下?泰?的走紅必然引來眾多喜劇的跟風(fēng)創(chuàng)作。從類型的角度來講，大規(guī)模的電影消費(fèi)必然存在著重復(fù)制作，一個(gè)類型或題材往往在一段時(shí)間內(nèi)淪為快餐被大量消費(fèi)，但成熟的市場(chǎng)認(rèn)知應(yīng)當(dāng)是重復(fù)消費(fèi)的導(dǎo)航，不能讓喜劇電影制作變成一種賭博性質(zhì)的營(yíng)銷游戲。喜劇片是最講求與觀眾互動(dòng)的類型，現(xiàn)實(shí)生活中一個(gè)笑話被再三重復(fù)都會(huì)失去逗樂的魅力，在大銀幕上更是如此。我們應(yīng)當(dāng)看到?泰?的大賣是自身過硬的娛樂藝術(shù)品質(zhì)加上地毯式營(yíng)銷和同期賀歲檔的快樂饑餓三者合力的結(jié)果，[20]假如僅僅對(duì)其題材重復(fù)模擬，難免陷入東施效顰的境地，重蹈?十全九美?山寨風(fēng)之覆轍。

其次，要加強(qiáng)類型交融探究，積極借鑒國(guó)內(nèi)外優(yōu)秀喜劇創(chuàng)作經(jīng)歷。徐崢曾明確表示，?泰?的創(chuàng)作是絕對(duì)嚴(yán)格地在做一部類型電影。[21]類型是市場(chǎng)化制作的根底，喜劇電影的市場(chǎng)認(rèn)知來自于對(duì)自身類型的準(zhǔn)確定位。與早先的?瘋狂的石頭?類似，?人在途?和?泰?對(duì)好萊塢公路喜劇的借鑒，在劇作策略上有異曲同工之妙，均是將西方的類型外殼移植于當(dāng)下現(xiàn)實(shí)生活的大環(huán)境之上。事實(shí)上，國(guó)產(chǎn)喜劇電影在類型雜糅方面還有很大的開展空間，上世紀(jì)香港喜劇電影在內(nèi)地產(chǎn)生了非常大的影響，當(dāng)時(shí)流行的校園喜劇、動(dòng)作喜劇、恐懼喜劇等亞類型因?yàn)槿狈ο矂∪瞬诺雀鞣N原因在當(dāng)前國(guó)產(chǎn)電影創(chuàng)作中幾乎不可見。中國(guó)早期的以巧合誤會(huì)制造喜劇情境的?花外流鶯?和傳奇化敘事的?太太萬歲?如今看來仍然不過時(shí)。在吸收借鑒外來類型理念的同時(shí)，也應(yīng)當(dāng)把握中國(guó)文化經(jīng)歷、歷史記憶和電影傳統(tǒng)，兼收并蓄，以開放的姿態(tài)進(jìn)展喜劇電影創(chuàng)作。

第三，注重青年文化的正確引導(dǎo)，實(shí)現(xiàn)外鄉(xiāng)喜劇創(chuàng)新。當(dāng)前國(guó)產(chǎn)電影觀眾已經(jīng)逐漸形成觀影習(xí)慣，觀眾群體的年輕化導(dǎo)致電影創(chuàng)作的文化轉(zhuǎn)向，不同于以第六代導(dǎo)演為代表的精英性青年文化和馮氏喜劇為代表的中年文化，當(dāng)下的國(guó)產(chǎn)喜劇電影具有鮮明獨(dú)特的青年文化性。[22]一方面年輕觀眾從小耳聞目染西方文化，在好萊塢文化中浸染成長(zhǎng)，對(duì)新媒體形式了如指掌，因此對(duì)電影的娛樂品質(zhì)要求很高。另一方面受消費(fèi)文化