論希曼諾夫斯基鋼琴前奏曲的哭泣音調(diào)與非傳統(tǒng)性

1、論希曼諾夫斯基鋼琴前奏曲的哭泣音調(diào)與非傳統(tǒng)性論希曼諾夫斯基鋼琴前奏曲的哭泣音調(diào)與非傳統(tǒng)性內(nèi)容摘要：本文概述了波蘭音樂家希曼諾夫斯基的音樂風(fēng)格，以其鋼琴前奏曲為例，總結(jié)出作品的哭泣音調(diào)與非傳統(tǒng)性的音樂特點(diǎn)，并結(jié)合詳細(xì)曲例加以闡述。關(guān)鍵詞：希曼諾夫斯基；鋼琴前奏曲；哭泣音調(diào)；非傳統(tǒng)性論文聯(lián)盟.Ll.希曼諾夫斯基是繼肖邦之后波蘭最偉大的音樂家，被尊稱為現(xiàn)代波蘭音樂之父。他的音樂風(fēng)格獨(dú)具特色，有著異國情調(diào)的優(yōu)美，心醉神迷的企盼感和對(duì)色彩和光芒的高度領(lǐng)悟。他的風(fēng)格起初受肖邦、斯克里亞賓的影響，這在他的前奏曲中尤為明顯。希曼諾夫斯基正式出版的第一號(hào)作品(p1)18991900共有九首鋼琴前奏曲，當(dāng)時(shí)他還不

2、滿20歲，這個(gè)年齡是作曲家心靈最為純潔，創(chuàng)作激情最為飽滿的時(shí)期，寫出的作品正是不攙雜絲毫世俗與功利，最為圣潔純潔的音樂，是發(fā)自靈魂深處的歌唱與嘆息。作品中雖然不乏對(duì)前人的模擬和學(xué)習(xí)，卻仍然蘊(yùn)涵著他獨(dú)特的音樂個(gè)性和創(chuàng)作手法，主要?dú)w納為他特有的哭泣音調(diào)非傳統(tǒng)性。一、哭泣音調(diào)在希曼諾夫斯基筆下有了專門的哭泣音調(diào)，用音樂表現(xiàn)哭泣可以說是希曼諾夫斯基音樂創(chuàng)作中最有特色的一點(diǎn)。本套前奏曲中有多處關(guān)于哭泣的描寫。值得說明的是，哭泣音調(diào)與嘆息音調(diào)有所不同，我們可以從語氣上理解：嘆氣都是降調(diào)，因此嘆息音調(diào)也總是下行，而哭泣的聲音有很多種嗚咽的哭，抽泣的哭，無聲的哭，嚎啕大哭旋律的上行下行都可有所指，本套前奏曲中

3、詳細(xì)表達(dá)在：一最為典型的哭泣描寫是第6首前奏曲。如曲首兩個(gè)八度音之后出現(xiàn)的大二度奏出的效果極象一顆在眼中打轉(zhuǎn)的淚珠倏然墜落，使人心中猛然一酸，簡單幾個(gè)音符就生動(dòng)地寫出了淚落無聲的哭泣。之后頻繁出現(xiàn)的小二度上行更像一聲一聲的抽泣。二第1首中2435小節(jié)和3644小節(jié)分別抓住了嗚咽的哭和嚎啕大哭的語氣特征，用極弱的旋律下行和大力度的和弦上行將其轉(zhuǎn)化為音樂形式顯而易見，極弱的旋律下行表現(xiàn)了嗚咽的哭，大力度的和弦上行那么表現(xiàn)了嚎啕大哭。三第9首中59小節(jié)連續(xù)9次下行二度，看似嘆息音調(diào)，卻與以往的嘆息音調(diào)有所不同，常見的嘆息多為前短后長，而本套前奏曲中的嘆息卻與之相反，多為前長后短，如此一變，就使嘆息帶

4、了哭腔而具有了哭泣的性質(zhì)，同時(shí)也增加了音樂內(nèi)在的緊張度。二、非傳統(tǒng)性這9首前奏曲中，從旋律、節(jié)奏、和聲、伴奏織體等各方面都具有與眾不同的非傳統(tǒng)性特點(diǎn)，詳細(xì)表現(xiàn)為：一第1首中伴奏幾乎全部運(yùn)用下行分解和弦，不是從根音起而是落到根音，打破了以往伴奏多從根音上行的傳統(tǒng)。另外，曲中2324小節(jié)出現(xiàn)的b小調(diào)轉(zhuǎn)到大調(diào)的轉(zhuǎn)調(diào)手法也極不符合常規(guī)，使音樂增加了迫切的緊張度。二第4首中首次運(yùn)用了雙手同時(shí)奏出的互相矛盾的復(fù)節(jié)奏，是本套前奏曲中帶有首創(chuàng)意義的非傳統(tǒng)性因素，為節(jié)奏變化的多樣性注入了新的活力。三第8首中句法極不工整，斷句，呼吸通常在小節(jié)中間而不是在小節(jié)末尾，樂句的長短和起伏根本沒有規(guī)律可循，這種非傳統(tǒng)的旋律

5、寫作手法恰如其分的表達(dá)了人們悲傷無助時(shí)心緒不寧，無所適從的心理狀態(tài)。較之傳統(tǒng)的浪漫主義音樂創(chuàng)作手法更為新穎。又如第1首中常在句尾運(yùn)用大跳，其后緊接幾小節(jié)平緩的間奏，充分表達(dá)出了一種欲言又止的音樂語匯特征，給人以當(dāng)說卻不能的音樂懸念，這種訴說也恰如其分的表達(dá)了人內(nèi)心深處的孤獨(dú)。四第9首中主旋律始終回避重拍，而讓副旋律出如今拍點(diǎn)上，與左手的三連音交替錯(cuò)落，打破了傳統(tǒng)的工整性寫作手法。第5首在節(jié)奏寫法上也具有雙手完全交替的特點(diǎn)，使常見的不規(guī)那么節(jié)奏也具備了非傳統(tǒng)性。同時(shí)，作為鋼琴前奏曲的作品體裁，本套前奏曲在旋律上悠長舒展，富于歌唱性，打破了以往前奏曲慣用的快速、不連續(xù)的旋律型；節(jié)奏上頻繁運(yùn)用自由節(jié)

6、奏和不規(guī)那么節(jié)奏，打破了以往前奏曲節(jié)奏較為單一的慣例；另外大量運(yùn)用和弦、大跨度分解和弦、八度等創(chuàng)作手法，大大豐富了鋼琴前奏曲的表現(xiàn)力；在調(diào)性布局上也打破了以往前奏曲大多以24個(gè)大小調(diào)為套路的固定形式，使得本套前奏曲在鋼琴前奏曲開展史上具有非比尋常的重要意義。希曼諾夫斯基的音樂常常是外在平靜而內(nèi)在充滿著緊張和沖突，他擅長在慢板中寫緊張，較之加大速度和力度造成的緊張度有著更高的難度，慢板音樂既不適于舞蹈性也沒有很強(qiáng)的歌唱性，這就提出了音樂的思維化，這種緊張度只能靠內(nèi)心的冥思苦想來感悟，由此使音樂具備了更深層的文化意義。綜上所述，希曼諾夫斯基音樂創(chuàng)作中的獨(dú)特個(gè)性雖然非傳統(tǒng)，卻并非另類，他的創(chuàng)作手法常常是在意料之外，卻