關(guān)于戲劇沖突

1、關(guān)于“戲劇沖突”戲劇沖突在戲劇中從來(lái)不是單獨(dú)存在的，因此單獨(dú)的講述并不符合文藝創(chuàng)作的規(guī)律。因此我們要注意一點(diǎn)，理論的劃分都是為了敘述的方便;藝術(shù)是一種活的生命體，我們對(duì)局部理論的理解，總要還原到活的整體中去。一，戲劇沖突研究的歷史和現(xiàn)狀：中國(guó)的傳統(tǒng)戲劇理論講結(jié)構(gòu)、講主腦、講意境、講情趣、講本色、是不講沖突的。因?yàn)橹袊?guó)的戲劇理論講究戲劇的渾然天成“，它不把戲劇的要素分解得七零八落。中國(guó)的戲劇沖突理論是包含在主腦之中的。有一個(gè)詞與戲劇沖突很有關(guān)聯(lián)，叫關(guān)目“。李漁在閑情偶寄立主腦中說(shuō)道：古人作文一篇，定有一篇之主腦，即作者立言之本意也傳奇亦然。一本戲中，有無(wú)數(shù)人名，究竟俱屬陪賓，原其初心，止為一人而

2、設(shè)。即此一人之身，自始至終，離合悲歡，中具無(wú)限情由、無(wú)窮關(guān)目，究竟俱屬衍文?quot;這里的無(wú)窮關(guān)目就是指無(wú)數(shù)回合的戲劇沖突。然而，什么叫關(guān)目，也沒(méi)有人對(duì)它進(jìn)行進(jìn)一步的解釋；當(dāng)然，就更不會(huì)系統(tǒng)的理論了。西方的戲劇理論本來(lái)也不講什么戲劇沖突的。只是到了工業(yè)革命時(shí)代，代替人力和畜力的機(jī)器大量涌現(xiàn)，隨著生產(chǎn)力的極大發(fā)展，與之相適應(yīng)的工業(yè)文明也誕生了。理論，包括文藝?yán)碚摱加袠O大的發(fā)展。在這個(gè)時(shí)代，人們最先是重新發(fā)現(xiàn)了亞里斯多德；接著戲劇評(píng)論也蓬勃發(fā)展；到十九世紀(jì)八十年代，戲劇理論進(jìn)入了真正的理論階段。這個(gè)時(shí)代，藝術(shù)與科學(xué)，在十分廣闊的領(lǐng)域內(nèi)相結(jié)合：建筑設(shè)計(jì)師開始向工程師方向發(fā)展；印象派畫家把每一幅畫都

3、當(dāng)作是一次實(shí)驗(yàn)；文學(xué)家們更注重創(chuàng)作的技巧；音樂(lè)家們都非常關(guān)注音樂(lè)作品的解析。人們看到機(jī)器是各種各樣的零件組合而成的，它可以組合，也可以拆分；于是，人們發(fā)現(xiàn)很多藝術(shù)的很多東西也可以拆分。美術(shù)理論家把光學(xué)物理中的光和色彩的秘密原理運(yùn)用到了美術(shù)理論當(dāng)中；德彪西等作曲家也對(duì)音樂(lè)樂(lè)曲的基音與泛音，協(xié)和音與不協(xié)和音之間的關(guān)系進(jìn)行探索；戲劇理論家們也開始拆分戲?。喊馗裆瓘男睦韺W(xué)的角度分析了笑一滑稽的根源；薩塞、布倫退爾、阿契爾等一些戲劇理論開始剖析戲劇。最早注意到戲劇沖突的人是十九世紀(jì)的布倫退爾。法國(guó)戲劇理論家布倫退爾(1827-1906)著有戲劇規(guī)律一書，他認(rèn)為：戲劇的一般規(guī)律是由意識(shí)到自己意志的行動(dòng)來(lái)界

4、定，戲劇的種類也由這種意志所遇到的阻力的性質(zhì)而加以區(qū)別。這種有意識(shí)的行動(dòng)和它的阻力，就構(gòu)成了沖突。后來(lái)的理論家就稱之為布倫退爾的意志沖突。布倫退爾的另一段話被后人常常引用：戲劇是表現(xiàn)凡人同那些限制我們的神秘力量或自然力量斗爭(zhēng)時(shí)的意志。我們之中的一個(gè)人活活地被推上舞臺(tái)，去同命運(yùn)、同社會(huì)法律、同一個(gè)和他自己一樣的凡人進(jìn)行斗爭(zhēng)；如果必要的話，還要同自己斗爭(zhēng)；同野心、權(quán)力、偏見(jiàn)、愚蠢以及周圍人的一切惡毒的行為進(jìn)行斗爭(zhēng)。這段話概括了戲劇沖突的幾種類型。以后，我們還要詳細(xì)講述。布倫退爾的沖突理論并不完善，為他的戲劇規(guī)律一書寫序的英國(guó)戲劇理論家和劇作家亨利阿瑟瓊斯更明確地指出：當(dāng)劇中一個(gè)人或幾個(gè)人物，有意識(shí)

5、地或無(wú)意識(shí)地起來(lái)對(duì)抗某個(gè)敵對(duì)的人，或敵對(duì)的環(huán)境，或敵對(duì)的命運(yùn)的時(shí)候，便產(chǎn)生了戲劇。他明確地把對(duì)抗當(dāng)成了戲劇的本質(zhì)規(guī)律。人們談到戲劇沖突時(shí)總要說(shuō)到阿契爾。英國(guó)戲劇理論家威廉阿契爾(1856-1924,亦譯亞卻)在劇作法一書中寫道：沖突乃是生活中最富于戲劇性的成份之一，因而許多劇本一也許大多數(shù)劇本一事實(shí)上的確都以某一種沖晃韻蟆?quot;(P28)但他不認(rèn)為沖突是戲劇的本質(zhì)規(guī)律，而戲劇的實(shí)質(zhì)是激變，或者譯為危機(jī)。實(shí)際上，阿契爾在劇作法中并沒(méi)有系統(tǒng)地論述戲劇沖突。英國(guó)的戲劇教育家阿尼柯?tīng)柦淌?1894-1976)的戲劇理論一書系統(tǒng)地講述過(guò)戲劇沖突。他認(rèn)為所有的戲劇基本上都產(chǎn)生于沖突。(西歐戲劇理論P(yáng)

6、108)但他所分析的主要是悲劇沖突和喜劇沖突。中國(guó)的戲劇理論家、教育家顧仲彝(1903-1965)，上海戲劇學(xué)院教授，后來(lái)又到中央戲劇學(xué)院講學(xué)。他編的教材編劇理論與技巧，在他去世之后，才由中國(guó)戲劇出版社正式出版。在他的這部著作中，有一章專門講述戲劇沖突，比較全面地分析了戲劇沖突。他認(rèn)為：戲劇沖突是戲劇創(chuàng)作的基本特征；談到了生活矛盾與戲劇沖突的關(guān)系和區(qū)別；以及戲劇沖突的形成和發(fā)展規(guī)律。他的編劇理論與技巧，教育和影響了新中國(guó)幾代編劇。美國(guó)當(dāng)代戲劇理論家L埃格里所著的編劇藝術(shù)是一本通俗易懂的編劇理論著作。埃格里說(shuō)：建筑師不了解他所使用的材料，必然導(dǎo)致慘敗;對(duì)于編劇來(lái)說(shuō)，材料便是前提、人物和沖突“。(

7、P6)他的著作，就是以這三大材料的運(yùn)用為全書的結(jié)構(gòu)，介紹了編劇的方法。(前提：指構(gòu)思和寫作時(shí)，劇作的主題、立意、結(jié)構(gòu)、基本風(fēng)格等等。類似于李漁所說(shuō)的主腦“。)他在戲劇沖突這一章中，主要講到了動(dòng)作、沖突的運(yùn)動(dòng)形式、沖突的發(fā)展，危機(jī)、高潮和結(jié)局等等。這本書，有實(shí)用價(jià)值，值得一讀。1987年由中國(guó)戲劇出版社出版，印數(shù)不到三千冊(cè)。約翰霍華德勞遜(18941978)戲劇與電影的劇作與技巧。1961年12月中國(guó)電影出版社出版了第一版，到1979年第四次印刷，共出版了68700nn.丿冊(cè)。理論家們談得很多，但歸納成一句話就是：一出好戲必須有合適的題材和結(jié)構(gòu)，引人入勝的故事和情節(jié)，性格鮮明的人物和語(yǔ)言，但最好

8、的戲必然有強(qiáng)烈的戲劇沖突。沖突，是戲劇藝術(shù)最基本的特征。在戲劇學(xué)院的教材中，在戲劇刊物的論文中，不少人都談過(guò)戲劇沖突。但理論畢竟只是理論，劇作家編寫劇本，更多地應(yīng)該在實(shí)踐中去體會(huì)、領(lǐng)悟戲劇沖突的要義和技巧，讓戲?qū)懙酶鼮榧?dòng)人心。讓戲劇沖突隱蔽在戲劇當(dāng)中，不要讓人感覺(jué)到這是作家的精心雕作。二，戲劇沖突與戲劇動(dòng)作戲劇沖突的本源：作為生命體的戲劇。戲劇人類學(xué)認(rèn)為：戲劇不僅僅只是審美，它被人類創(chuàng)造出來(lái)時(shí)，首先是為了自己生命的需要。發(fā)生戲劇的古希臘酒神祭，它就是為了人的生產(chǎn)和農(nóng)作物的生產(chǎn)豐收，才舉行祭祀儀式，才有我們的戲劇。這就是一種生活和生命的需要。人類的情感要表達(dá)、要宣泄，也就需要藝術(shù)。這也是一種生

9、命的需要。生命的存在在于運(yùn)動(dòng)。動(dòng)作是運(yùn)動(dòng)的表現(xiàn)形式。動(dòng)作通過(guò)符號(hào)的形式體現(xiàn)出來(lái)：形體；語(yǔ)言；情感。（人類文化的兩大符號(hào)系統(tǒng)：一，語(yǔ)言、文字；二，藝術(shù)。）兩種或兩種以上的相對(duì)立的動(dòng)作即構(gòu)成沖突。2，什么是戲劇動(dòng)作？戲劇動(dòng)作是戲劇人物的活動(dòng)形式。能把個(gè)人性格、思想和目的最清楚表現(xiàn)出來(lái)的是動(dòng)作，人的最深刻方面只有通過(guò)動(dòng)作才能見(jiàn)諸現(xiàn)?quot;。（黑格爾美學(xué)P278）戲劇動(dòng)作的特征：（講述欲望城國(guó)打印資料）動(dòng)作出自于心靈，也只有在心靈的表現(xiàn)中才獲得最大限度的清晰和明確。即動(dòng)作的動(dòng)因（黑格爾同上）必須有特定的形體運(yùn)動(dòng)，即直觀性。（包括語(yǔ)言），必須有一定程度的表現(xiàn)力度。演員是通過(guò)富有意義和活生生的運(yùn)動(dòng)來(lái)創(chuàng)

10、造性格的。戲劇動(dòng)作必須有流動(dòng)性，必須在不斷發(fā)展的過(guò)程中。即戲劇動(dòng)作的貫穿性?？衫斫鉃樽鍪裁矗康模?，為什么做（動(dòng)機(jī)），怎樣做（過(guò)程）。戲劇動(dòng)作的幾種類型：純粹外部動(dòng)作：如情節(jié)劇中的許多動(dòng)作，是為動(dòng)作而動(dòng)作，能引起觀眾興趣，但不能激發(fā)觀眾的情感。表現(xiàn)行為的過(guò)程，如程式動(dòng)作中的趟馬、圓場(chǎng)等等。性格化動(dòng)作：即能說(shuō)明人物性格的動(dòng)作，能引起觀眾的興趣，激發(fā)觀眾對(duì)人物的愛(ài)憎。（話劇母親中的葛健豪的小腳女人舞步。）推動(dòng)劇情的戲劇動(dòng)作。（秋天的花鼓李向陽(yáng)來(lái)請(qǐng)戲班子。）心理動(dòng)作。話劇通過(guò)語(yǔ)言和激烈的形體使它顯現(xiàn)出來(lái)；戲曲通過(guò)唱做念舞表現(xiàn)出來(lái)。在戲曲中，戲劇動(dòng)作包括唱做念舞，要使人物行動(dòng)起來(lái)，就要盡量地讓人物唱做

11、念舞。3，什么是戲劇沖突？戲劇沖突是包含戲劇動(dòng)作、反動(dòng)作和矛盾解決的一種完整的運(yùn)動(dòng)形式。勞遜說(shuō)?quot;出戲就是一個(gè)動(dòng)作系列。一些沒(méi)有構(gòu)成真正沖突的戲劇例子：兩人打乒乓球、沖突沒(méi)有社會(huì)意義；單純的自然災(zāi)害；主人公毫無(wú)阻力，所向披靡地達(dá)到目的?，F(xiàn)代戲劇中的經(jīng)浠牡上肪紜兜卻甓唷貳#卩柿螾31）三，戲劇沖突的三種類型：（黑格爾P275）1，自然情況下造成的（災(zāi)難、命運(yùn)）。戰(zhàn)洪圖、水下村莊2，自然情況下心靈方面所引起的（社會(huì)、文化）。勞遜說(shuō)：戲劇的基本特征是社會(huì)性沖突一人與人之間，個(gè)人與集體之間，集體與集體之間、個(gè)人或集體與社會(huì)或自然力量之間的沖突。雷雨、趙氏孤兒他談到了一?quot;沖突律：1,沖

12、突的社會(huì)性;沖突的自覺(jué)意志；3，意志的強(qiáng)度。（英臺(tái)抗婚）3，心靈本身的分裂和矛盾（個(gè)體心靈）。（推銷員之死資料P33）四，戲劇沖突的環(huán)境（條件）：1，戲劇情境。戲劇的情勢(shì)與境況。情勢(shì)，戲劇沖突的時(shí)間狀況；境況，戲劇沖突的空間狀況。我們來(lái)通過(guò)京劇紅燈記第一場(chǎng)來(lái)理解何謂戲劇情境：第一場(chǎng)接應(yīng)交通員劇本提示：抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期。初冬之夜。-通過(guò)幻燈字幕和前奏音樂(lè)交待時(shí)代背景。幕布打開：通過(guò)布景來(lái)描寫環(huán)境（空間狀況的一個(gè)組成部分）：北方某地隆灘火車站附近。鐵道路基可見(jiàn)。遠(yuǎn)處山巒起伏。幕啟：北風(fēng)凜冽。四個(gè)日寇憲兵巡哨過(guò)場(chǎng)。李玉和手提號(hào)志燈，朝氣蓬勃，從容鎮(zhèn)定，健步走上。李玉和（唱）【西皮散板】手提紅燈四下看/上

13、級(jí)派人到隆灘。/時(shí)間約好七點(diǎn)半，等車就在這一班。戲劇情境構(gòu)成了戲劇人物（李玉和）行動(dòng)（接交通員）的外因。（效果：風(fēng)聲。）鐵梅挎貨籃迎風(fēng)而上。鐵梅爹。李玉和哦。鐵梅?。ㄓX(jué)得孩子冷，摘下圍巾給她圍上）今天買賣怎么樣？鐵梅哼！憲兵和狗腿子，借檢查故意刁難人，鬧得人心惶惶，誰(shuí)還顧得上買東西。李玉和這一群強(qiáng)盜！鐵梅爹，您也得多留點(diǎn)神哪！李玉和好。鐵梅，你回去告訴奶奶，說(shuō)表叔就要來(lái)了。鐵梅表叔？李玉和對(duì)。鐵梅爹，今兒這個(gè)表叔是個(gè)什么樣兒呀？李玉和小孩子，別老問(wèn)這個(gè)啊。鐵梅回去問(wèn)奶奶。李玉和這孩子?。ㄨF梅下。）李玉和（望著鐵梅背影，高興地）好閨女！（唱）【西皮原板】提籃小賣拾煤渣，/擔(dān)水劈柴也靠她。/里里外

14、外一把手，/窮人的孩子早當(dāng)家。/栽什么樹苗結(jié)什么果，/撒什么種子開什么花。這里，李玉和與鐵梅之間的關(guān)系，涉及到了三代人、三個(gè)人物之間的關(guān)系。造成了一個(gè)特殊的戲劇情境，這一情境，為后來(lái)的痛訴革命家?quot;、鐵梅前赴后繼等情節(jié)做出了鋪墊。因此說(shuō)，戲劇情境也是戲劇情節(jié)的基礎(chǔ)。（王連舉上）。王連舉老李，我找你半天（李玉和機(jī)警地制止王連舉講話，觀察四周）王連舉老李，鬼子的崗哨，今天布置得很嚴(yán)密，看樣子好像有什么事！李玉和我知道。老王，以后我們盡量少見(jiàn)面，有事我臨時(shí)通知你。王連舉好吧。（王連舉下。遠(yuǎn)處火車汽笛聲。李玉和下。燈暗?；疖囖Z鳴，飛馳而過(guò)。槍聲。燈亮。交通員從坡上搶背下來(lái)，暈倒。李玉和急上。）

15、李玉和（見(jiàn)狀自語(yǔ)）左手戴手套（槍聲。王連舉返回。）王連舉這是誰(shuí)？李玉和自己人。我背走，你掩護(hù)！王連舉好。（李玉和背交通員下。日寇憲兵追喊聲、槍聲。王連舉朝李玉和走的相反方向放了兩槍。日寇憲兵將至，王連舉為保自己，畏縮顫抖地朝胳膊打了一槍，倒地。伍長(zhǎng)帶日寇憲兵追上。）這里鬼子崗哨很嚴(yán)、交通員暈倒、日本兵的喊聲和槍聲、王連舉的畏縮顫抖等，又造成了一個(gè)新的戲劇情境，這一情境成為了戲劇沖突爆發(fā)和發(fā)展的基礎(chǔ)和條件?；A(chǔ)是指情境中包含有人物這間的矛盾關(guān)系；條件，是指各種戲劇事件（在紅燈記中，追查和保護(hù)交通員和密電碼就成為了戲劇沖突的中心事件）。伍長(zhǎng)（問(wèn)王連舉）嗨！跳車的有？王連舉??？伍長(zhǎng)跳車的有？王連舉哦

16、?。ㄊ种咐钣窈拖聢?chǎng)的相反方向）在那邊。伍長(zhǎng)（驚慌地）臥倒?。ū娙湛軕棻琶εP倒。燈暗。）一幕閉。第一心鍘?/font戲劇情境是戲劇沖突的前提和基礎(chǔ)。它在戲劇作品中的重要性表現(xiàn)為：是戲劇人物行動(dòng)的外因。是戲劇沖突爆發(fā)和發(fā)展的基礎(chǔ)和條件。基礎(chǔ)是指情境中包含有人物這間的矛盾關(guān)系；條件是指各種戲劇事件。是戲劇情節(jié)的基礎(chǔ)。是人物性格展現(xiàn)的條件。（百科P438）如李玉和的沉著冷靜，李鐵梅的單純和熱情，王連舉的膽小等，都在戲劇情境中展示出來(lái)。另參考戲劇文學(xué)學(xué)習(xí)資料第一輯P14戲劇情境論。2，戲劇情境的設(shè)置：，迅速而簡(jiǎn)結(jié)地交待戲劇事件發(fā)生時(shí)、空環(huán)境。這一環(huán)境的設(shè)置，對(duì)戲劇事件的發(fā)生和發(fā)展要有一種尖銳性和壓迫感

17、。（紅燈記的第一場(chǎng)。），迅速而簡(jiǎn)結(jié)地交待人物和人物之間的關(guān)系。這種關(guān)系要構(gòu)成一種沖突的關(guān)系。要給人物設(shè)置困境。如打銅鑼蔡九的性格（膽小、嘴饞），他的前史（曾是林十娘的手下敗將）等等。，較快地提出戲劇的主要矛盾并預(yù)示其可能發(fā)展的方向。引起觀眾的注意力。（欲望城國(guó)中的戰(zhàn)爭(zhēng)、山鬼的預(yù)言。），情境的設(shè)置要有利于所有相關(guān)主要人物的出場(chǎng)（秋天的花鼓第一場(chǎng)）。3，情境?。ň秤鰟。?。在現(xiàn)代戲劇理論中，有人把情境看成了戲劇本質(zhì)之所在。認(rèn)為劇院是檢驗(yàn)人類在特定情境下的行為的實(shí)驗(yàn)室。存在主義哲學(xué)家薩特提倡一種戲劇樣式，稱之為情境劇。他強(qiáng)調(diào)情境在我們心目中是重于一切的。他說(shuō)：為了取代性格劇，我們創(chuàng)立情境劇；我們的目的

18、在于探索一切人類經(jīng)歷中共同的情境，這種情境在大部分人的一生中至少發(fā)生過(guò)一次。薩特（1905-1980），法國(guó)劇作家、小說(shuō)家、哲學(xué)家。1924-1928在巴黎高等師范學(xué)院攻讀哲學(xué)，1933-1934在柏林法蘭西學(xué)院哲學(xué)系學(xué)習(xí)，開始形成存在主義哲學(xué)體系。二戰(zhàn)中入伍，曾被俘，后參加抵抗運(yùn)動(dòng)。55年曾訪問(wèn)中國(guó)。64年被授予諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，薩特不接受一切官方給予的榮譽(yù)，拒絕領(lǐng)獎(jiǎng)。80年4月15日逝世。薩特一生寫了11部劇本，還有多部電影。他的劇作題材廣泛，構(gòu)思獨(dú)特，他的戲不以情節(jié)取勝，但有激烈的戲劇沖突；他的劇作都寓有存在主義哲理，他說(shuō)：論何戲劇都是以表現(xiàn)哲理為前提的。他的劇本的哲學(xué)思索總是給人以回味。薩

19、特主張戲劇要表現(xiàn)人在一定境遇中的自由選擇，他所謂的情境（境遇）就是制約人的自由行為的種種客觀條件，包括國(guó)家、社會(huì)、制度、人際關(guān)系、倫理道德、傳統(tǒng)習(xí)俗等等。人既然在一定的境遇中選擇自己的行為，而行為與境遇又始終處于矛盾狀態(tài)，那么，表現(xiàn)這種矛盾沖突就是境遇劇的核心問(wèn)題。例：死無(wú)葬身之地（資料P27）禁閉（1944）又譯密室、禁錮、絕境、隔絕。這是一部帶有寓言色彩的話劇。（資料P21）劇本把相互勾心斗角的一男二女三個(gè)亡靈置于一間陰森的地獄般的房間里，他們都改不了生前自私、貪婪、以鄰為壑的本性，在這里，他們互相折磨，又互相勾結(jié)，誰(shuí)也離不開誰(shuí)，誰(shuí)又是另外兩個(gè)人的敵人。每個(gè)人都想為自己的私利而試圖葬送另外

20、兩個(gè)人的幸福，但誰(shuí)也不能如愿以償。因此，劇中的男主人公感嘆道：他人就是地獄。這句話成了存在主義的至理名言。這個(gè)戲演出之后，薩特并沒(méi)有說(shuō)什么創(chuàng)作意圖。十多年后，該劇錄制唱片時(shí)，他說(shuō)了一段話：當(dāng)我們寫一個(gè)劇本的時(shí)候，總有一些偶然的原因和某些深遠(yuǎn)的考慮。偶然的原因是，1943年歲末和1944年初，我寫禁閉時(shí)正好有三個(gè)朋友，我想讓他們演一個(gè)戲，演一個(gè)我寫的戲。我不想突出任何一個(gè)人，就是說(shuō)，我想讓他們始終一起呆在舞臺(tái)上，因?yàn)槲蚁?，如果有一個(gè)人走了，他會(huì)覺(jué)得其他兩個(gè)人在他不在的時(shí)候演了更重要的角色?？傊蚁胱屗麄兇粼谝黄?，不讓其中任何一個(gè)人離開，自始至終待在舞臺(tái)上，永不散伙。于是，我想出把他們放到地獄里

21、，使他們每個(gè)人都是其他兩個(gè)人的劊子手。這就是偶然的原因？quot;但是當(dāng)時(shí)有更為普遍的考慮我想說(shuō)，地獄即他人。但是地獄即他人一直被人們所曲解。人們以為我想說(shuō)我們跟他人的關(guān)系總是很壞的，始終關(guān)系惡劣。然而我想說(shuō)的完全不是這么回事。我的意思是說(shuō)如果跟他人的關(guān)系起了疙瘩、變壞了，那么他人只是地獄世界上有大量的人處于地獄的境地，因?yàn)樗麄兲栏接谒说呐袛?。薩特說(shuō)：該劇的第二層意思是，不管我們處在怎樣的地獄圈內(nèi)，我想我們有砸碎地獄的自由。如果有人不這么做，他們就是自愿呆在里面，歸根到底，他們是自愿入地獄?quot;薩特說(shuō)：我認(rèn)為戲劇家的任務(wù)是在這些極限的情境中選擇最能表達(dá)他的憂慮的情境，并把這種情境作為

22、旨在獲得某些自由的總是交給觀眾。只有這樣的戲劇才能重獲所失去的共鳴，才能統(tǒng)一當(dāng)今看戲的不同的觀眾。另，關(guān)于情境劇一文載薩特戲劇集P1012。五，戲劇沖突的起點(diǎn)：戲劇危機(jī)。危急的戲劇事件，險(xiǎn)要的戲劇情境和緊張的人物關(guān)系，都可以構(gòu)成戲劇危機(jī)。戲劇危機(jī)的設(shè)置：1，戲劇事件的選擇。（宰相劉羅鍋第二本）江蘇葉國(guó)泰修河堤30里，花掉國(guó)庫(kù)500萬(wàn)兩銀子。上奏章表功時(shí)謊報(bào)稱300里，乾隆下江南來(lái)到江蘇要親自踏訪。受賄人和珅和貪污犯葉國(guó)泰急了。和珅讓葉把秦淮女子送到駕前，可萬(wàn)事無(wú)憂。但只擔(dān)心江寧知府劉墉捅漏子。乾隆駕到，沉醉于女色歌舞之中，劉墉偏偏這個(gè)時(shí)候從河堤工程趕來(lái)捅漏子。乾隆要去河堤視察。葉國(guó)泰、和珅商議

23、讓絕代佳人吟紅姑娘出場(chǎng)。來(lái)到江堤上，葉要遮掩事實(shí)真象，劉要乾隆放馬跑上一程。剛跑，忽然一陣江風(fēng)吹來(lái)，和珅以江南瘴氣橫行嚇乾?。粍④苑丛捈で?，乾隆正要縱馬江堤時(shí)，忽然傳來(lái)吟紅的歌聲，把乾隆勾了過(guò)去。2，人物之間的不可調(diào)和的沖突關(guān)系。（馬陵道孫臏與龐涓；原野中的金子與仇母）3，為人物的行為設(shè)置層層障礙。（趙氏孤兒，即搜孤救孤）春秋時(shí)，晉國(guó)佞臣屠岸賈誣陷大臣趙盾，殺其滿門。搜其遺孤趙武不得，下令如十日之內(nèi)不獻(xiàn)出此兒，即將國(guó)中所有與趙武同庚的嬰兒殺死。趙盾門客程嬰與公孫杵臼定計(jì)，以程嬰之子假冒趙武，藏于公孫家，并由程嬰前去告發(fā)。屠將公孫與嬰兒一起處死，從而保護(hù)了趙家的后代。六，戲劇沖突的延續(xù)：戲劇沖突的要素：沖突的貫穿性，矛盾的剛性。戲劇沖突的蓄勢(shì)：抵觸、退讓、妥協(xié)、容忍等，積蓄反撲的力量。（生死場(chǎng)）（下載資料P1）七，戲劇沖突的結(jié)束：矛盾的解決，兩種力量的調(diào)和。尋找沖突解決的正確途徑：（以劉湘玉的修改為例。）1，事