梵高藝坊油畫風(fēng)景寫生教案

1、梵高藝坊油畫風(fēng)景教 案主講教師:卜令明課 程：油畫風(fēng)景班 級：11中梵高藝坊（15人）時(shí) 間：周三下午（8-9節(jié)課）地 點(diǎn)：高中部6樓畫室梵高藝坊油畫風(fēng)景油畫風(fēng)景 （教案）課程名稱：油畫風(fēng)景寫生與創(chuàng)作任課班級：梵高藝坊少年宮任課時(shí)間：2008年10月12月 任課教師：卜令明教學(xué)目的和基本要求自然界的光線和景物豐富多變，通過風(fēng)景寫生，可以鍛煉學(xué)生對色彩觀察敏銳和快速反應(yīng)的能力。外出寫生所帶繪畫工具官輕便、實(shí)用。主要工具：一個(gè)裝油畫顏料和畫筆、畫刀、畫板的畫箱，最好是帶支架的畫箱，以便于調(diào)整上下高度。若干張涂好底子的硬紙板，最好備有方形和長方形兩種類型以便于構(gòu)圖。也可準(zhǔn)備涂好底子的畫布和少量油畫內(nèi)

2、框，將畫布裁成與內(nèi)框相合的尺寸，畫前用圖釘將畫布臨時(shí)固定在內(nèi)框上。畫完后可取下，再釘一塊畫布上去。風(fēng)景寫生的畫幅尺寸一般都不大，這主要根據(jù)寫生的目的而定。比如，訓(xùn)練色調(diào)，一本書大小就可以了。如果是綜合性訓(xùn)練，尺寸應(yīng)大一些。畫幅越大就越難控制，這也是對一個(gè)人技術(shù)水平的檢驗(yàn)。少量的松節(jié)油。根據(jù)個(gè)人的作畫習(xí)慣也可帶一點(diǎn)調(diào)色油。一些擦筆用的廢紙或廢布。教學(xué)內(nèi)容和方法步驟一、構(gòu)思與構(gòu)圖1、選擇景物，第一眼的“印象”至關(guān)重要。當(dāng)你的視覺第一次接觸到眼前的景物時(shí)往往會產(chǎn)生某種異常強(qiáng)烈的“色彩幻覺”，這往往就是你要表現(xiàn)的色彩原始動(dòng)機(jī)，是未來寫生的發(fā)展趨勢和目標(biāo)。這第一眼里包含著你的內(nèi)心與自然碰撞出來的火花。視

3、覺在經(jīng)過這很短的“興奮期”之后，進(jìn)入穩(wěn)定的“適應(yīng)期”。這時(shí)，眼前的“色彩幻覺”消失，切色彩都恢復(fù)了“正?；?、“一般化”。這種狀態(tài)是畫家最不希望出現(xiàn)的。因?yàn)?，藝術(shù)就是表現(xiàn)“非正?！?、“不一般”！就是要追求那個(gè)“幻覺”！不要放過最初的一絲一毫的感動(dòng)，而要將其純化放大，帶著想象并在整個(gè) 寫生過程中追隨它，你的色彩寫生就會有一顆生命的種子。自然光線每時(shí)每刻都在發(fā)生變化，但哪怕是瞬間的感受形成的“印象”，都應(yīng)該長久地縈繞在你的心頭，形成你寫生中不變的信念。選景時(shí)，還要注意所在的位置，不要讓陽光直接照射到你的畫面上。2、構(gòu)思用繪畫特有的思維方式去思考找到色彩的興奮點(diǎn)，考慮寫生的構(gòu)圖，這個(gè)過程就收“構(gòu)思”

4、。此時(shí)要在頭腦里把眼前的景物進(jìn)行“過濾”、考慮“取舍”，把天、地、物化為色彩、黑白灰等關(guān)系，斟酌它們在畫面上的位置。這里，首先要考慮的是形成未來畫面的色調(diào)、構(gòu)成畫面的幾個(gè)大色塊以及由此形成的畫面黑白灰關(guān)系。選擇好景物之后，不要急于動(dòng)筆，要思考：對于眼前的景物最感動(dòng)的到底是什么，怎樣的色調(diào)可以表達(dá)這種感動(dòng)，天、地、物這三塊應(yīng)在畫面上各占多大面積，大的色塊怎樣布置，用怎樣的方法表現(xiàn)要充分思考。3、構(gòu)圖組織眼前的景物在速寫本卜勾畫些小草圖，將構(gòu)思的結(jié)果用簡略的線條呈現(xiàn)出來。構(gòu)圖的第一要點(diǎn)就是決定在怎樣的尺寸框架內(nèi)安排物象的比例、位置。例如：根據(jù)感受，你想畫方構(gòu)圖，還是想畫橫構(gòu)圖？抑或想畫豎構(gòu)圖？要收

5、入畫面的物象應(yīng)當(dāng)畫在什么位置上，天、地、物色塊各占多大面積？它們的圖形關(guān)系是否有意思，是否主題分明，等等。待構(gòu)圖基本確定后，便可在畫布上起草。起草的方式可以有多種，一般的方法是用大小適中的油畫筆蘸松節(jié)油，將熟褐稀釋成稀薄而透明的顏色，在畫布上簡略地勾畫出景物的大體位置。此時(shí)用色不宜太厚，以定位為主。也可用其他顏色，這要根據(jù)所畫物象和色調(diào)而定，初學(xué)者最好選擇較為柔和的顏色，慎用鮮明而滲透力強(qiáng)的顏色，因?yàn)檫@些顏色很容易上泛，給以后作畫帶來麻煩。二、鋪設(shè)大色塊，明確色調(diào)的傾向油畫的色調(diào)是由畫面中幾個(gè)主要的大色塊構(gòu)成的。大色塊的色彩傾向使色調(diào)的傾向得以明確，因此，一般總是從鋪大色塊開始，從明確色相關(guān)系

6、開始，從重色塊開始。在鋪設(shè)大色塊時(shí)，一是要薄，二是要快。不要求一遍準(zhǔn)確，也不要過分注意細(xì)節(jié)，甚至可以把你對色塊的色相感受夸張地涂抹出來。這樣做，可以避免因怕色彩畫不對和過多地注意局部色彩而畏首畏尾、精神負(fù)擔(dān)過重的現(xiàn)象。要知道，正確的色彩關(guān)系是不可能一步到位的，總要經(jīng)過不斷調(diào)整才能達(dá)到，一開始的鋪設(shè)不過是起到一種色彩標(biāo)記的作用。當(dāng)然，這樣說并非不顧寫生對象而任意涂抹，而是要在感受對象的基礎(chǔ)。上去明確色塊，而且必須注意色塊之間的關(guān)系，這樣才能為下一步深入調(diào)整打下基礎(chǔ)。從油畫的作畫特點(diǎn)看，畫的遍數(shù)越多色彩就越容易灰暗。因此，開始畫鮮明一點(diǎn)是有好處的，當(dāng)然，鮮明要有分寸，不能太離譜。鋪大色塊，明度的控

7、制很重要。特別是逆光的色彩，初學(xué)者往往容易畫重。要壓縮自然光色的明度，學(xué)會運(yùn)用色彩的冷暖關(guān)系表達(dá)物象色彩（參見靜物寫生步驟四所講的內(nèi)容）。塞尚有句名言：“陽光無法復(fù)制，但是必須用其他的東西把它呈現(xiàn)出來，那就是色彩?！笨茖W(xué)不論怎樣論證它們之間必然的、邏輯的、光學(xué)的、物理的聯(lián)系，都代替不了視覺對它們的直接感受與觀察。我們所看到的是光源色、環(huán)境色、固有色三者組成的綜合的色塊印象。我們要捕捉的也是這個(gè)色塊印象。三、深入調(diào)整，豐富細(xì)節(jié)，意在提高每一塊色彩的質(zhì)量在大色塊基本鋪定之后，接下來便進(jìn)入色彩調(diào)整的階段。這一階段時(shí)間用得比較長，旨在豐富、生動(dòng)色彩的同時(shí)進(jìn)一步尋找、提煉出物象提示給你的、難得而又美麗的

8、色彩關(guān)系。學(xué)生往往在這一步出現(xiàn)的問題最多。不是畫面很花、色彩生硬、互不相關(guān)，就是沒有色彩或只畫“固有色”。出現(xiàn)這些問題，一方面是由于沒有掌握條件色的色彩思維特點(diǎn)，觀察方式不對，因而看不出或體會不到色彩關(guān)系的魅力所在；另一方面是訓(xùn)練少，技術(shù)經(jīng)驗(yàn)不足。要畫出好看的顏色，第一必須注意色彩關(guān)系，這就是前面多次重申的：拋棄孤立觀察的“固有色”，建立整體比較的“關(guān)系色”觀念。第二要在調(diào)色板上積累經(jīng)驗(yàn)。提高色彩的品質(zhì)是這一步要做的重要工作。要耐心在調(diào)色板上尋找用哪些顏色可以調(diào)配出最飽和、最響亮的色彩。這一步做到什么程度，色彩質(zhì)量如何，是檢驗(yàn)色彩修養(yǎng)的重要標(biāo)志。掌握色彩寫生的主動(dòng)權(quán)并非易事，總有一個(gè)“模仿”過

9、程，這是正常現(xiàn)象，但如果不從色彩特有的角度去思考，不會有進(jìn)展。四、回到整體，收拾完成經(jīng)過不斷調(diào)整深入，色彩關(guān)系逐漸貼近自己的感覺，各部分細(xì)節(jié)也逐漸刻畫出來，就要接近尾聲了。此時(shí)要將眼光重新放大，回到整體，審視全畫面的大關(guān)系是否因細(xì)節(jié)的加入而顯得過于瑣碎，是否因注意了局部色彩的變化而減弱了大的色彩關(guān)系，是否因過分注意細(xì)節(jié)的真實(shí)而忽略了畫面的色彩氣氛。越是接近完成，越要少動(dòng)筆、多審視，直到確認(rèn)色彩達(dá)到了局部的生動(dòng)與整體和和諧都比較妥當(dāng)便可停筆了。五、小結(jié)：每天寫生回來，要求學(xué)生把習(xí)作擺開來看一看?；蛟S經(jīng)過分析、比較，會義清在寫生時(shí)未意識到的問題。如寫生時(shí)認(rèn)為很像的色彩，此時(shí)卻變得含混、暖昧，或許在

10、某一幅畫的某個(gè)地方會發(fā)現(xiàn)可貴的閃光點(diǎn)及時(shí)總結(jié)發(fā)現(xiàn)，明天的目標(biāo)也就明確?；居^察與表現(xiàn)在油畫的訓(xùn)練中，觀察與表現(xiàn)始終處于核心地位。觀察與表現(xiàn)密不可，有怎樣的觀察就有怎樣的表現(xiàn)。反之，表現(xiàn)當(dāng)中又直接反映出作者的觀察角度、深度和敏銳的程度。本講分三個(gè)專題集中討論油畫基礎(chǔ)教學(xué)當(dāng)中的觀察方法與表現(xiàn)方法。觀察方法初學(xué)油畫寫生的人，在經(jīng)過一段時(shí)間的訓(xùn)練之后仍不能畫出令自己滿意的色彩習(xí)作，便在潛意識里認(rèn)為自己的色彩感覺不如別人，甚至有人為此失去了學(xué)好色彩的自信心。從生理角度看，每個(gè)具有正常視覺的人都能正確地感覺色彩，通過努力都是可以學(xué)好色彩的，問題的關(guān)鍵出在觀察方法上。那些自認(rèn)為色彩感覺不好的人，其實(shí)不是生理

11、感覺的問題，而是沒掌握正確的觀察方法。是由于不會“看”而導(dǎo)致的不會“畫”。以下，從兩個(gè)方面分析觀察上的主題問題。一、轉(zhuǎn)變色彩觀念掌握正確觀察方法的第一步是克服常人的“固有色”觀念。上一章中已經(jīng)講到固有色的觀念是一種理性顏色的觀念，這種觀念一旦帶到繪畫的觀察上便不可避免地出現(xiàn)兩種情況：只看物象本身的顏色，而不會將映入眼簾的所有顏色聯(lián)系起來觀看。只看到物象顏色本身的深淺變化，看不到顏色之間相互影響所形成的色彩關(guān)系。一句話，就是孤立地觀看顏色的習(xí)慣。繪畫訓(xùn)練的過程就是改變觀察方法的過程。把孤立地、局部地觀看變成聯(lián)系地、整體地觀看；把“盯住一點(diǎn)不放、只看某一色塊和明暗”變?yōu)椤瓣P(guān)注顏色之間的聯(lián)系，色彩之

12、間的關(guān)系”，眼睛要始科在色彩關(guān)系上轉(zhuǎn)。這時(shí)，要設(shè)法突破顏色的物質(zhì)意義，如上一章所說：忘掉那是天空、河流、樹木、田野和人物，將它們統(tǒng)統(tǒng)看成是色彩，從冷暖的角度認(rèn)真觀察它們的關(guān)系，組合這些關(guān)系。這才是正確的觀察方法，要在訓(xùn)練中逐步學(xué)會這種整體觀察的方法。二、整體觀察的要點(diǎn)整體觀察是一切藝術(shù)的觀察基礎(chǔ)。在素描的訓(xùn)練中，就要求變局部觀察為整體觀察，變下面觀察為立體觀察。色彩訓(xùn)練中，除了要繼續(xù)堅(jiān)持這些觀察法則，還要了解色彩觀察的特點(diǎn)，學(xué)習(xí)掌握以下要點(diǎn)。1、把握住色彩的第一印象由于光線變化的原因，色彩在自然界中是最活躍、最生動(dòng)、也最容易變化的，自然色彩的這種特性與我們研究色彩所希望的長期穩(wěn)定的意愿形成矛盾

13、。為解決這個(gè)矛盾，油畫色彩教學(xué)一般總是要求在具有穩(wěn)定光源背向陽光的朝北的天窗畫室里訓(xùn)練。這相對穩(wěn)定的光線、環(huán)境，可以滿足學(xué)生長期研究色彩的需要。但是，即便是具備這樣的條件也不能保證眼前的色彩不發(fā)生微妙的變化，更不能保證學(xué)生能夠把握住變化的色彩。甚至常常發(fā)生這樣的情況：由于學(xué)生出于追求描繪真實(shí)色彩的期望，便認(rèn)真地相把眼前色彩全部記錄下來，結(jié)果發(fā)現(xiàn)他們總不能抓住眼前的色彩，因?yàn)閯倓偖嬌系纳蔬@會兒看上去卻完全不同了。這個(gè)經(jīng)常發(fā)生在教室中的問題說明：假如學(xué)生還沒有掌握有效捕捉瞬間的美妙色彩關(guān)系的方法，就不可避免地會隨客觀色彩的必然的微妙變化而不斷修改畫面，其結(jié)果可想而知。因此必須掌握把變化的自然色彩

14、用顏色凝固在畫面下的有效方法，其中首要的就是抓住第一眼的整體色彩印象。第一眼的印象總是整體而強(qiáng)烈的，是我們視覺的反應(yīng)。短暫數(shù)秒之后就會歸于“正?！?，眼前的一切都似乎失去魅力。如果這第一眼的印象打動(dòng)了你，就要毫不動(dòng)搖地緊緊追隨它。不言而喻，成熟的畫象與初學(xué)者的第一眼是有天壤之別的，初學(xué)者只有在教師的指導(dǎo)下，不斷修正誤區(qū)，才能逐漸掌握好。這里最有效的方式是嘗試把瞬間的第一印象演化為畫面的色調(diào)。以下，介紹幾種有效而具體切實(shí)的做法。（1）畫室內(nèi)的訓(xùn)練：可在畫長期作業(yè)之前畫一張快速的小色彩稿。目的是解決色調(diào)問題，注意構(gòu)成色調(diào)的幾個(gè)大色塊的關(guān)系，堅(jiān)決禁止畫細(xì)節(jié)！要認(rèn)真、反復(fù)地調(diào)整大色塊，直至大關(guān)系正確。這

15、種強(qiáng)迫式的方法可以幫助學(xué)生從大處著眼、關(guān)照整體，快速記錄下開始的色彩印象，為長期作業(yè)打下基礎(chǔ)。（2）室外訓(xùn)練：一般多為短期作業(yè)，更要注意第一眼的色調(diào)感覺。并在一兩個(gè)小時(shí)的作業(yè)中緊緊追蹤這個(gè)感覺直至完成。（3）色彩記憶訓(xùn)練：禁止面對物象寫生，要求在短時(shí)間內(nèi)盡量觀察并記住眼前色調(diào)和色塊的大關(guān)系，然后憑記默寫出觀察的結(jié)果。如果觀察方法正確，你會發(fā)現(xiàn)，你只能記住物象主要的、突出的色彩感覺，那些多余的局部細(xì)節(jié)會被視覺自動(dòng)省略，這正是整體觀察所要求的。色彩記憶的訓(xùn)練應(yīng)當(dāng)成為學(xué)生學(xué)習(xí)色彩的重要部分，它方便快捷，在任何場合都可以進(jìn)行，一場電影、一次音樂會、街上偶然所見、教室內(nèi)強(qiáng)迫式訓(xùn)練等等。色彩記憶不僅促進(jìn)了

16、整體觀察，而且對積累豐富的視覺經(jīng)驗(yàn)大有益處。2、正確運(yùn)用“比較”的方法在素描寫生訓(xùn)練中經(jīng)常使用的觀察整體的方法是站得遠(yuǎn)一點(diǎn)，瞇起眼睛看，這樣可以從黑白灰的角度比較出各個(gè)細(xì)部是否統(tǒng)一在整體大關(guān)系里面。油畫色彩寫生中觀察整體的方法也要站遠(yuǎn)看，但不是瞇起眼睛而是睜大眼睛，目光散開來看，這樣才能從整體上比較出大的色彩關(guān)系。這種觀看色彩的辦法被形象地比喻為“牛眼觀察”。這樣的觀看方法要貫穿在作畫的自始至終，不僅于作畫的開始和結(jié)束要從大處著眼，就是在描繪各個(gè)局部細(xì)節(jié)時(shí)仍然要“牛眼觀察”，才能比較出局部色彩在整體中的關(guān)系，才能正確表現(xiàn)出這種關(guān)系。用“牛眼觀察”所確定的色彩的各種關(guān)系，是由比較而產(chǎn)生的。“比較

17、”是為了確定，“比較”是對色彩關(guān)系的斟酌，“比較”是整體觀察的具體化。學(xué)會“比較”將為色彩進(jìn)一步歸納、概括、組合打下觀察上的基礎(chǔ)。但是比較也要得法，要根據(jù)色彩自身的特點(diǎn)正確運(yùn)用比較的方法才能奏效。假如不得法，不僅得不到正確的色彩關(guān)系，反而會造成畫面色彩的混亂。正確的比較方法是：要在明度的基礎(chǔ)上進(jìn)行比較。首先比較重色和亮色，定下兩極。然后是黑白灰三個(gè)區(qū)域分別作比較、重顏色與重顏色比、亮顏色與亮顏色比、中性色與中性色比，比色彩傾向、比冷暖、比純度。而在調(diào)配顏色時(shí)則要關(guān)注飲和的顏色，即色相、純度中所包含的明度關(guān)系。中油畫寫生中一般的觀察比較程序是：首先觀察色調(diào)，確定是冷色調(diào)還是暖色調(diào)、是亮調(diào)子還是暗

18、調(diào)子或是中性調(diào)子、是鮮調(diào)子還是灰調(diào)子?？傊焉{(diào)的色彩傾向確定下來。這種確定主要來自于平時(shí)對不同色調(diào)的經(jīng)驗(yàn)，是在與心中的色調(diào)經(jīng)驗(yàn)相比較。只有觀察上對頭，色彩的正確表達(dá)才有依據(jù)。油畫的基礎(chǔ)課題形和色的油畫的兩大主要語言。為了能夠自由地凋動(dòng)形和色來構(gòu)成畫面、表現(xiàn)我們內(nèi)心的審美體驗(yàn)，首先要對它們進(jìn)行認(rèn)真深入的研究，從形與色的基本規(guī)律出發(fā)，從形與色的完美結(jié)合開始。所以，形與色又是油畫的基礎(chǔ)課題。油畫的學(xué)習(xí)始終是緊緊圍繞它們展開的。馬蒂斯說：“一個(gè)人在走繩索之前，先學(xué)會在地面上走路。”那么就讓我們從基礎(chǔ)開始。我們知道，油畫的學(xué)習(xí)是建立在素描造型研究基礎(chǔ)上的。但即便具備了一定的造型基礎(chǔ)，我們也會由于在

19、素描中養(yǎng)成了排除色彩因素只從黑白灰角度感受物象的習(xí)慣方式，在轉(zhuǎn)入色彩表達(dá)形體時(shí)難免遇到困難。這就是油畫寫生中所必須面對和解決的基本問題：“形”與“色”的結(jié)合，這是“再現(xiàn)”性的繪畫語言所必備的基本功。一、形體的明暗規(guī)律形與色本是客觀物象不可分割的屬性，然而據(jù)心理學(xué)家測定，人的視覺卻可以分別從形、色這兩個(gè)方面去認(rèn)識和把握物體表象特征。人的這兩種感受客觀物象的角度，究其原因，是由于光造成的。光線照射物體使物體表面形成明、暗和顏色現(xiàn)象。有時(shí)我們會注意到，由光線造成的物體表面強(qiáng)烈的光影效果往往會“破壞”物體顏色的完整性。這種現(xiàn)象最早由占代的希臘人在他們的鑲嵌中所采用的黑色表示暗部、白色表示明部的方法創(chuàng)造

20、出來。經(jīng)過文藝復(fù)興時(shí)期的畫家對透視的研究，使“黑白灰”表現(xiàn)三維造型的明暗畫法更趨成熟。從那時(shí)起，通過明暗法理解、表現(xiàn)物象的形體成為學(xué)習(xí)繪畫必不可少的基礎(chǔ)。應(yīng)該說，人類使用明暗畫法（即用從黑到白的梯度變化）表現(xiàn)光影比用色彩的方式（采用色相、純度的變化）表現(xiàn)光影要早得多。作為寫實(shí)的色彩表現(xiàn)是建立在明暗畫法基礎(chǔ)的?；蛟S反過來說會更加明白，假如離開“明暗”的基礎(chǔ)，色彩的寫實(shí)也就不存在了。“明暗”基礎(chǔ)既然如此重要，就不能不首先理解明暗和形體的關(guān)系。我們知道物象的結(jié)構(gòu)表面是由各個(gè)不同朝向的面構(gòu)成的，這種體積特征就是蒙上眼睛用手去摸也會感受到。光線從一定的角度照射物體就使物體不同朝向的面形成向光面、側(cè)光面和

21、背光面，不論物體的形狀多么復(fù)雜人們都可以將各個(gè)復(fù)雜的面歸入這三個(gè)基本面中感受到物體的體積空間關(guān)系。這就是被人稱作“三大面”的概念。如果要把這種體積特征“再現(xiàn)”，在畫面上，就必須利用從黑到白的梯度變化表現(xiàn)物體的光影效果，這個(gè)黑折的梯度是根據(jù)明暗變化的規(guī)律總結(jié)歸納出的，稱作“明暗五調(diào)子”。這五個(gè)調(diào)子分別為：亮部（包括高光）、側(cè)光部、明暗交界部、反光部和投影。由于視覺的特點(diǎn)，當(dāng)觀看距離我們近的物體明暗變化時(shí)，會感到黑白對比很強(qiáng)烈，而隨著物體向深處空間遠(yuǎn)去黑白對比也隨之逐漸減弱。以上就是“三大面五調(diào)子”的基本內(nèi)容。這是素描造型訓(xùn)練當(dāng)中必不可少的研究課題，也是素描中表現(xiàn)物體明暗的唯一手段，素描就是通過歸

22、納、概括調(diào)子的辦法達(dá)到對物象光影的理解。從色彩的角度看，明暗五調(diào)子就是色彩的明度關(guān)系，是色彩表現(xiàn)不可分割的一部分，在色相的冷暖和純度的鮮灰變化中同時(shí)包含著色彩的明度變化。本來在素描中具有獨(dú)立意義的明暗五調(diào)子到了色彩里只是其中的一個(gè)要素明度。正如在上一節(jié)中講到的，在明度的基礎(chǔ)上看色相的冷暖、純度和鮮灰變化，在飽和的顏色（即色相、純度）中包含著明度關(guān)系。讓住這一點(diǎn)至關(guān)重要。二、形體的色彩變化規(guī)律除了要掌握物體明暗變化規(guī)律外，還要以此為基礎(chǔ)對形成色彩的光源色、固有色、環(huán)境色作具體分析，從中找出色彩變化的客觀規(guī)律。每一物體都有其基本的色彩特征（即物體的固有色），又都處于具體的光源和環(huán)境之中，物體的亮面

23、總是受光源色的影響，物體的暗面則受到環(huán)境色或其他光色的影響，光線的強(qiáng)弱會增強(qiáng)或減弱光源色和環(huán)境色對固有色的影響。那么，結(jié)合物體明暗五調(diào)子的規(guī)律具體到各個(gè)面的色彩變化又是怎樣的呢？（1）物體亮面的色彩主要是光源色與物體固有色的混合。亮面中的高光則基本上是光源色的反映。（2）側(cè)光部接受光線較弱，又受到微弱的環(huán)境色的影響，所以明度較亮部稍暗，呈現(xiàn)出較為復(fù)雜的色相關(guān)系。從顏色感覺看側(cè)光部主要以固有色為主。（3）物體暗部色彩主要是固有色與環(huán)境色的混合。反光是暗面的組成部分，基本與暗部色統(tǒng)一，更多地受環(huán)境色的影響。（4）明暗交界部位的色感最弱，明度更暗。色彩基本與暗面相似，但要注意其特有的色彩傾向。（5）

24、投影部分的色彩要視具體情況而定。如在室外，陰影色彩大多是受影部的固有色加天光色；在室內(nèi)，周圍環(huán)境色彩會受影部的固有色。此外，陰影的深淺取決于光源的強(qiáng)弱和造成陰影的遮光物與受影面的距離，距離近光源強(qiáng)的投影深，反之則淺?？傊?，陰影的色彩雖暗卻不灰，有著明顯的色彩傾向，注意到這一點(diǎn)，就能將陰影的色彩處理得既透明又豐富。相對于上面提到的：物體空間的遠(yuǎn)近所表現(xiàn)出的黑白對比強(qiáng)弱的變化，在色彩上則表現(xiàn)為色彩空氣透視的規(guī)律。物體距離人的視覺遠(yuǎn)近所造成的色彩變化叫做色彩空氣透視，也稱視覺透視。色彩空氣透視的一般規(guī)律為近處色朋感強(qiáng)，即冷暖、明暗、純度強(qiáng)，較遠(yuǎn)處色彩為暖；遠(yuǎn)處色彩感弱，冷暖、明暗、純度弱，比較處色彩

25、為冷。距離越遠(yuǎn)色彩就越帶藍(lán)味，逐漸呈淡灰藍(lán)、淡灰紫感覺。這一規(guī)律對識別那些不易看出的色彩變化特別有用，比如描繪人物的臉部，在距離你近的形體轉(zhuǎn)折處的色彩冷暖對比特別生動(dòng)、明確，隨著形體向后遠(yuǎn)去這種對比便相應(yīng)減弱。用好這個(gè)規(guī)律對于有序地組織物體空間具有非常重要的意義。但是任何規(guī)律都不是絕對的，以上只是一般的色彩透視規(guī)律，在特定條件下也有例外。比如逆光下的黃昏，比如在遠(yuǎn)景和近景物體固有色存在較大差異時(shí)，比如在夜間處黃色燈光襯托下的近處冷色的物體。只有對具體情況作具體分析，充分相信自己的視覺才能表現(xiàn)出對色彩的真實(shí)感受。三、形體的視覺規(guī)律懂得上述物體自身的明暗與色彩變化的對應(yīng)規(guī)律對解決形色結(jié)合的問題是重

26、要的，但這還不夠，這只涉及對物體自身色彩變化的認(rèn)識。大家知道，油畫在描寫物象時(shí)是不可能只畫物體本身而不畫周圍空間的。我們所描繪的物體都處在一定的時(shí)空當(dāng)中，都是在與其他色彩發(fā)生關(guān)系的同時(shí)體現(xiàn)自身色彩的，所以僅僅通過物體自身去理解“形色結(jié)合”是不夠的，還應(yīng)當(dāng)研究物體自身與外部空間的關(guān)系，研究處于空間中的物體在受光后的、整體的明暗與色彩對應(yīng)的關(guān)系，通過這樣的研究才能真正解決“形色結(jié)合”的問題。這個(gè)問題主要涉及到眼睛對明暗與色彩的感應(yīng)，因此需要了解我們的眼睛在觀看形體與空間的明暗、色彩時(shí)產(chǎn)生的視覺效應(yīng)。首先還是從素描的角度來分析物體的明暗現(xiàn)象。我們在素描訓(xùn)練中會注意到：當(dāng)光線照射處于空間的物體時(shí)，除了

27、物體自身轉(zhuǎn)折所形成的從明到暗五個(gè)調(diào)子的變化外，物體與空間背景也形成一定的明暗關(guān)系（這種關(guān)系在石膏素描寫生中表現(xiàn)得尤為明顯），主要表現(xiàn)在物體外部輪廓與北景相交處的明暗變化。物體亮部邊緣與背景相交時(shí)會出現(xiàn)明顯的明暗對比現(xiàn)象，亮部似乎更亮，暗部似乎更暗。再觀察物體的暗部邊緣與背景的關(guān)系，在暗部重色的對比下，背景似乎亮起來。物體亮部和暗部同處于一個(gè)背景前，但背景在與物體亮部和暗部相交時(shí)卻表現(xiàn)出不同的明度關(guān)系，這就是物體外部輪廓的明暗對比現(xiàn)象。聯(lián)系到上面曾經(jīng)講過的物體自身空間的明暗對比現(xiàn)象：“當(dāng)觀看距離我們近的物體明暗變化時(shí)，會感到黑白對比很強(qiáng)烈，而隨著物體向深處空間遠(yuǎn)去黑白對比也隨之逐漸減弱?！卑堰@兩

28、條聯(lián)系起來，正好構(gòu)成了對一個(gè)物體內(nèi)、外輪廓的明暗感受，物體外輪廓的明暗構(gòu)成外部形態(tài)，物體內(nèi)輪廓的明暗構(gòu)成內(nèi)部體積轉(zhuǎn)折。物體內(nèi)、外輪廓的明暗對比把自身與周圍空間聯(lián)系起來，在這個(gè)明暗對比強(qiáng)弱變化中，人的視覺能夠敏銳地識別出物體的形狀特征、體積空間感覺。所以掌握住物體內(nèi)外輪廓的明暗對比關(guān)系就能夠在平面下描繪出物體的空間幻覺。由此可以得出以下規(guī)律：在明與暗的交界處（不論是內(nèi)輪廓還是外輪廓）總會有相應(yīng)的對比關(guān)系存在。相對于這個(gè)明暗對比規(guī)律，從色彩角度看也是同樣的。事實(shí)上有明暗對比的地方必有色彩對比的視覺效應(yīng)，明與暗相交之處就是色彩關(guān)系發(fā)生“碰撞”的地方，這就是在明暗對比的基礎(chǔ)上顯現(xiàn)出泊色相、冷暖關(guān)系的對

29、比。兩色在交界處“碰撞”時(shí)，會產(chǎn)生明顯的色彩對比。暈個(gè)視覺規(guī)律不僅適用于將物體內(nèi)、外輪廓的明暗對對轉(zhuǎn)換成色彩對比，而且適用于在創(chuàng)作一幅油畫前把整體“黑白灰”的圖形組織轉(zhuǎn)換成色彩的色相、冷暖、鮮灰的組織。所以從長遠(yuǎn)看，現(xiàn)在所研究的具體表現(xiàn)物象的“形色結(jié)合”問題，目標(biāo)遙遙指向的卻是將來油畫創(chuàng)作的形色構(gòu)成，是具有深遠(yuǎn)意義的問題。這種色彩視覺效應(yīng)是由我們眼睛的生理特點(diǎn)造成的。這就是眼睛的視補(bǔ)色現(xiàn)象。視補(bǔ)色是人的眼睛為求得色彩的視覺平衡所產(chǎn)生的。在前述的“認(rèn)識色彩”一章中，曾對補(bǔ)色現(xiàn)象做過介紹，我們的眼睛能夠自動(dòng)在某種顏色旁呼喚出它的補(bǔ)色。被觀察的顏色趙鮮明補(bǔ)色現(xiàn)象就越強(qiáng)烈；顏色純度降低補(bǔ)色現(xiàn)象也隨之減

30、弱，色彩也變得捉摸不定（這就是為何在描繪灰色時(shí)容易發(fā)生困難的原因）。我們眼睛對色彩感應(yīng)的這種特點(diǎn)是引發(fā)我們在明暗中發(fā)現(xiàn)色彩變化的直接根源。綜上所述，解決油畫中“形色結(jié)合”的問題，一方面要了解物象明暗變化轉(zhuǎn)換 成色彩變化的客觀規(guī)律，另一方面更要理解其中的視覺規(guī)律。只要我們在反復(fù)實(shí)踐中掌握住這些規(guī)律，相信“形色結(jié)合”的問題是不難解決的。這將為進(jìn)一步使其成為繪畫創(chuàng)造性表現(xiàn)晤言奠定基礎(chǔ)。四、色彩銜接用色彩深入造型時(shí)，比如在形體轉(zhuǎn)折處、形體外輪廓邊緣處、形與形的交界處等等，這些地方最容易出現(xiàn)色彩的銜接的問題。由色有自己的特性：油色慢干，利于趁濕銜接；良好的覆蓋力，利于疊置色彩；油色本身的滑膩，利于“涂”

31、“掃”和運(yùn)用除筆之外的其他工具（如：畫刀、手指）制造各種效果。油畫的這些特色對初次使用油畫工具的人來說無需全部掌握，但應(yīng)當(dāng)了解和運(yùn)用一、二種最基本的方法以解決形色結(jié)合中的色彩銜接問題，比如：“擺”的方法將顏色一筆筆擺放在形體準(zhǔn)確的位置上。這種方法的特點(diǎn)是，只要擺上的筆觸色彩關(guān)系對，同時(shí)根據(jù)造型用筆，就可以很好地將形與色結(jié)合起來，因此它是訓(xùn)練中最常用的基本造型方法。它的問題是容易把形體畫僵硬，因此還應(yīng)與其他方法配合應(yīng)用。“接”的方法用顏色趁濕銜接。它的好處是可以把物象形體處理得比較潤澤、自然，這是油畫中最常用的方法。但如果素描功夫不好，使用這種方法則容易適得其反，將形體畫得更加模糊?！皰摺钡姆椒?/p>

32、通過用筆“掃接”的方法將形體銜接起來。這也是油畫中常用的方法，它要求畫者必須有良好的素描基本功，才能做到下筆肯定、準(zhǔn)確，形體銜接自然?！澳ā钡姆椒ㄓ檬种篙p揉，使兩色融合的方法。尤其是在色彩關(guān)系都不錯(cuò)，只是銜接得有點(diǎn)楞時(shí)，用手指做局部修改是很有效的。在大師的作品中可以看到以手代筆的表現(xiàn)方式?！跋戎虚g，后兩極”的方法在重顏色與亮顏色交界時(shí)，為避免過于生硬，通常先要在兩者之間畫上中間色、然后再壓重色和亮色，使中間色從暗色和亮色之間透露出來，從而起到自然銜接的作用。尤其是處理發(fā)際與顏面部的交界處、臉的亮部與深暗背景的交界處時(shí)，經(jīng)常使用這樣的方法?！巴该髡秩尽钡姆椒ó?dāng)造型準(zhǔn)確、筆觸銜接也較好，只是色彩上

33、稍微差了一點(diǎn)時(shí)，可不必著急改動(dòng)，等干燥后再用調(diào)色液稀釋油色透明罩染上所需的顏色即可。以上都是色彩銜接的基本方法，希望會對讀者有所幫助。色彩銜接得好不好直接關(guān)系到油畫造型的生動(dòng)、自然與否，色彩的潤澤、美觀與否，是畫面上形色結(jié)合的重要方面。這一點(diǎn)，應(yīng)給予足夠的重視。當(dāng)然，解決銜接問題還有許多方法，只要你去認(rèn)真研讀大師的作品，看他們是怎樣處理的，從中必能得到寶貴的啟示。油畫的基本技能油畫的基礎(chǔ)。與核心是“形與色”，但是，“形與色”只有通過油畫的制作技術(shù)和表現(xiàn)技巧將其落實(shí)在畫面上才會煥發(fā)動(dòng)人的光彩。雖然研究形色結(jié)合的過程已經(jīng)是掌握油畫基本技術(shù)的開始，但對于油畫種種豐富的表現(xiàn)技巧并未接觸到，即便是在寫生

34、中運(yùn)用的直接畫法也還有一個(gè)制作技術(shù)的再研究、再提高的問題。嚴(yán)格說，習(xí)作中的那種方法只是最初步、最粗淺的方法，與掌握油畫的表現(xiàn)技巧還有不小的距離。一幅完整的油畫其中既包含著造型、色彩的基本功，又包含著將形、色表現(xiàn)出來的制作技術(shù)與繪畫技巧，是具有相當(dāng)難度的綜合技巧，缺少任何一方都會有失油畫的水準(zhǔn)。因此，在掌握了形、色的基本規(guī)律后還要繼續(xù)深入研究油畫的制作技術(shù)和表現(xiàn)方法。這就是本節(jié)所要講述的“油畫的基本技能”。如果說在學(xué)習(xí)油畫的初始階段，必須采取面對自然寫生的方式理解油畫的造型和色彩規(guī)律，那么研究油畫的制作和表現(xiàn)技巧唯有從前人所創(chuàng)造的諸多技藝中去汲取，在這方面，自然界沒有現(xiàn)成的樣式。所以，企圖光依靠

35、不斷寫生來提高油畫的技藝是不可能，也是徒勞的。唯有將學(xué)習(xí)前人優(yōu)秀技巧與寫生實(shí)踐有機(jī)地結(jié)合起來才能更快地提高油畫技藝。在油畫的制作和表現(xiàn)技巧方面前人為我們留下了許許多多寶貴的經(jīng)驗(yàn)。德國慕尼黑大學(xué)教授馬克斯多奈爾（18701939）年1921年撰寫的歐洲繪畫大師技法和材料一書中，從油畫五百多年的材料發(fā)展角度，結(jié)合歷史上著名畫家的典型技巧，綜合、歸納出蛋彩畫技法、蛋彩畫與油畫的混合技法、一次完成法、多層覆蓋法，以及油畫的直接畫法。在這些畫法中隱藏著大師技巧的秘密。這些方法歸結(jié)起來不外是兩種：一種是“間接畫法”，另一種是“直接畫法”。油畫的技法與材質(zhì)（材料性質(zhì)）密切相關(guān)，材料性質(zhì)不同會帶來表面效果不同

36、的美感。但是，透過材料仍然可以清晰的看到油不置可否制作技術(shù)中共同的、規(guī)律性的東西。以現(xiàn)代觀點(diǎn)看，傳統(tǒng)技法在色層處理、多重積累以及筆法的運(yùn)用方面對我們今天使用的“直接畫法”處理畫面具有不可低估的價(jià)值。將傳統(tǒng)技藝加以總結(jié)從中找出規(guī)律性的東西讓學(xué)生去掌握，以形成他們將來深入研究油畫技法的基礎(chǔ)，這是講授油畫基本技法的主要目的。因此，本節(jié)將從有利于提高學(xué)生的油畫制作技術(shù)和表現(xiàn)方法的角度，介紹學(xué)生需要知道和需要掌握的油畫的基本技巧，并使他們懂得怎樣由習(xí)作向一幅完整的油畫邁進(jìn)。一、油畫的底色技術(shù)掌握油畫技能首先要對不同制作技術(shù)進(jìn)行研究。其中，油畫的底色技術(shù)是最具代表性的制作技藝，是油畫技藝的重要組成部分。從

37、傳統(tǒng)的角度看，底色技術(shù)是畫家為表現(xiàn)光暗效果、大膽簡化繁瑣作畫程序提高作畫速度所創(chuàng)造的有效的方法。在有色底子上作畫曾一度成為油畫制作的標(biāo)準(zhǔn)。歷史上曾經(jīng)出現(xiàn)過多種類型的底色：在“蛋彩畫”技術(shù)中畫人物肉色之前要先畫一層綠色的底子；以后又出現(xiàn)了在暗褐色底子上、在各種顏色的底子（土紅色、淡赭石色、黃褐色、灰色、淡灰色）上作畫的技術(shù)，這些都屬于中性底子的油畫技術(shù)；只是到了19世紀(jì)才出現(xiàn)直接畫在白色底子上的油畫技術(shù)。到了近現(xiàn)代，底色技術(shù)已發(fā)展成油畫的重要語言技巧。仔細(xì)研究底色技術(shù)并發(fā)揮這一技術(shù)的獨(dú)特魅力是提高油畫技能的重要課題。 1、底色的效果油色的稠厚特點(diǎn)使它比其他任何性質(zhì)的顏色都具有更強(qiáng)的遮蓋力，實(shí)際上

38、，這正是油色的魅力之一。即便這樣，當(dāng)把同一種油色畫在不同的底色上時(shí)，仍會給人以不同的感覺。畫在白色底子上的顏色明亮、鮮艷而透明，但也容易給人以單薄的感覺；暗色底子會使顏色厚重、沉著，同時(shí)也容易給人以沉悶的感覺；將白顏色分別畫于褐色底子和黃色底子下，白色會呈現(xiàn)不同的冷暖區(qū)別。當(dāng)我們把油色再稀釋一點(diǎn)涂在有色底子上，底色層的顏色便會從半透明的表層色下依稀地透露出來，對油色的稀稠加以控制就會在有色底子上表現(xiàn)出色彩變化來；如果底色不是平涂而是也制造一些變化，那么就會產(chǎn)生出更加豐富的色彩變化。利用好底層色、控制好表層色就能以少勝多，以精練、概括的用筆和顏色表現(xiàn)出其他畫種所無法達(dá)到的神奇效果。倫勃朗有油畫入

39、浴的亨利克治充分發(fā)揮了底色技術(shù)，塔稱油畫技巧的楷模。2、中性底子的妙用在所有成功地利用底色的油畫中，尤以中性底子為多。它在制作中與上述的白底子和暗底子的表現(xiàn)不同。不論是紅土底色還是灰底色，在視覺上都呈現(xiàn)為中等明度，畫家以中性色為底，畫上重顏色，加上亮顏色，方便地表現(xiàn)出明和暗的造型特點(diǎn)。戈雅的自畫像清晰地顯露出畫家在紅土底子上所使用的加暗提亮的方法。魯本斯的獵獅可以看到用薄而透明的大膽筆痕涂刷出來的底色，畫家用紅土色、黑色和白色分別強(qiáng)調(diào)出造型上的明暗變化，表現(xiàn)出意想不到的輕松而豐富的效果。德加在洗衣婦中首先做一暖底子，然后畫上各種冷的亮顏色，從冷顏色中透出底子的暖色，充分表現(xiàn)了現(xiàn)蒸汽彌漫的朦朧效

40、果。中性底色，為向黑、白兩極發(fā)展提供了表現(xiàn)的天地。中性底子不一定是作畫之前涂好的色底，也可以在作畫時(shí)用松節(jié)油稀顏料薄涂出來，這樣的底色叮根據(jù)畫面需要制造出隨意的、有重有淺的效果，還可作出筆觸效果。德加對底色技術(shù)頗感興趣，研究他的作品會給我們許多啟發(fā)。他的抱腕舞女先用稀釋的顏色隨意地涂刷底色，顏色向下流淌的痕跡依稀可見，然后把其他顏色疊加上去造成輕松的效果。3、底色技術(shù)的特點(diǎn)底色技術(shù)的最大特點(diǎn)就是通過顏色的“透疊”顯出畫面的色彩關(guān)系。這與直接調(diào)配顏色、擺色彩關(guān)系的方法是有區(qū)別的，使用底色技術(shù)必須考慮底層色和表層色的搭配關(guān)系，以透底的方式呈現(xiàn)色彩關(guān)系。它比直接調(diào)配出來的色彩更具有松動(dòng)性、朦朧性和神

41、奇的效果，因此歷經(jīng)數(shù)百年而不衰。到了近現(xiàn)代，畫家將古典的底色技術(shù)加以改進(jìn)，從表現(xiàn)明暗擴(kuò)展為表現(xiàn)冷暖、鮮灰以及帶有“筆墨”表現(xiàn)的意味，使底色技術(shù)更加豐富和奇妙。維亞爾的室內(nèi)充分表現(xiàn)了這種色彩疊加的神奇效果。4、底色技術(shù)對當(dāng)代繪畫的啟發(fā)底色的概念應(yīng)是一個(gè)寬泛的概念。統(tǒng)一的有色底子叫底色；根據(jù)需要在一幅畫中用不同顏色鋪墊也叫底色；在表層顏色以下，即最后一層表現(xiàn)最終效果的顏色以下的所有顏色均應(yīng)被視為底色。一幅油畫的最終效果是由底層色和表層色共同“編織”起來的。但是假如能稱得上“技術(shù)”，就意味著畫家對底色具有控制和把握的能力，不像初學(xué)者因掌握不住而“亂碰”的無法狀態(tài)。在布拉克的靜物中，可以看到畫家是如何

42、有意識地在局部畫上黑顏色，再以各種亮顏色“壓”出變化的黑色邊緣線的效果。畫家越是有經(jīng)驗(yàn)就越能在繪畫過程中充分重視底色的作用或根據(jù)眼前畫面的底層色彩隨機(jī)應(yīng)變地靈活處理表層色，使之達(dá)成不可重復(fù)的奇妙效果。這里可以給底色技術(shù)下一個(gè)定義：底色技術(shù)就是充分考慮底層色的作用，通過與表層色的巧妙配合達(dá)到特殊繪畫效果的技術(shù)。發(fā)揮這一技術(shù)優(yōu)勢的前提條件就是轉(zhuǎn)變作畫的立場，由依賴客觀物象轉(zhuǎn)變?yōu)閷Ξ嬅嫘Ч年P(guān)注，唯有轉(zhuǎn)變這個(gè)立場才能從客觀物象的制約中解放出來，掌握油畫技術(shù)的主動(dòng)權(quán)。二、制作技術(shù)比較底色技術(shù)是油畫制作技術(shù)的重要成就，除了在油畫的制作程序上，在對形與色的控制方法方面也需要加以注意和研究，因?yàn)檫@會給油畫帶

43、來不同的表面效果。以下通過對兩種不同制作技術(shù)的比較分析來加以闡述。1、局部完成的方法是將造型與色彩分開解決的方法。它是從一種非常古老的技術(shù)發(fā)展而來。三千多年前，古希臘人就已運(yùn)用這種技術(shù)制作濕壁畫，此后，文藝復(fù)興時(shí)期的畫家將其用于油畫的制作中。使用局部完成方法的主要優(yōu)點(diǎn)是：（1）便于作者能在描繪小片局部色彩時(shí)集中全身精力和熱情從而產(chǎn)生出精彩的效果；（2）可以解決作畫過程中的吸油問題，保持油畫色彩的鮮明、生動(dòng)，表面肌理平實(shí)、美觀；（3）局部畫法可以在油色濕潤時(shí)趁濕做銜接處理，將概括圖形和色彩的工作以及畫面虛實(shí)與精粗和等效果一次做好，任何一個(gè)小區(qū)域都不會被忽略掉。為達(dá)到上述的要求，需要將造型與著色分

44、開進(jìn)行。一般來講，在作油畫之前先在畫布上畫詳細(xì)的素描，在素描中將畫面結(jié)構(gòu)、人物造型乃至若干具體細(xì)節(jié)都認(rèn)真推敲，這一過程中，作者已經(jīng)在心里描繪了未來油畫的效果，所以，也可以把它看作是一次預(yù)習(xí)。經(jīng)過這樣精心準(zhǔn)備之后便可在畫布上著油色了。作者往往從一個(gè)局部區(qū)域開始畫起，并且要盡量在油色未干時(shí)將這一局部畫完，然后接著畫另一局部，這樣一個(gè)區(qū)域接一個(gè)區(qū)域地畫，直至最后完成整個(gè)畫面。到油畫結(jié)束前，要對整個(gè)畫面作最后調(diào)整潤色工作，但那只是一些局部的小改動(dòng)，已無礙大局。由于有了底層素描作為構(gòu)圖控制的依據(jù)，畫家可以自如流暢地作畫而不必?fù)?dān)心造型失敗。此種方法薄涂、厚積均可，但都輕重視一次完成的效果，以保持油畫表面的

45、美觀。當(dāng)然使用這種方法也可以與底色技術(shù)相結(jié)合，可以在素描完成后先薄刷一遍底層色，然后再部分地完成。那會方便畫家在處理局部色彩的同時(shí)照顧到整體，并且會使油畫看上去厚重一些。這種方法要求作者必須具有扎實(shí)的基本功，否則很容易暴露作者造型、色彩等方面的弱點(diǎn)。另外，在局部一塊一塊地拼接完成的過程中必須對整體大效果做到心中有數(shù)，否則容易造成返工，油畫局部完成的優(yōu)點(diǎn)將不復(fù)存在，因?yàn)榉倒ぞ鸵馕吨诘谝槐楸砻娓啥鋬?nèi)未干的油膜上調(diào)整，吸油是不可避免的；更糟糕的是返工造成一遍完成的表面肌理被破壞，要想保持完美的肌理、與其他不用修改的第一遍完成的油色結(jié)合得天衣無縫是非常困難的。因此，這種方法更需要卞富的經(jīng)驗(yàn)和熟練

46、的技巧。對主題的造型與色彩的全部細(xì)節(jié)越清楚，作品就越容易完成，并且共最終效果也將越鮮明和完美。2、整體推進(jìn)的方法是與以上介紹的局部完成法相反的畫法，是19世紀(jì)下半葉由印象派所開創(chuàng)的。這種方法始終將注意力放在整體的色彩關(guān)系上，注重大的色彩氣氛，而并不關(guān)注某些局部細(xì)節(jié)，它是靠美的色彩關(guān)系和可見筆觸的變化給人以畫面整體的視覺美感。英國心理學(xué)家貢布里希在形容畫家作畫時(shí)這樣描述道：“他把顏料涂在畫布上這里淺一塊，那里深一塊直至看一塊帶有條紋的瑪瑙石，然后他毫不費(fèi)事地使一片雜亂無章的顏色令人驚訝地顯現(xiàn)出一幅完美的畫?！边\(yùn)用這種方法的畫家在開始作畫時(shí)并不畫初步的素描，而是只粗略地畫上輪廓、定下位置便自由地將

47、色彩大致鋪展開來以取得一定的畫畫效果，為進(jìn)一步的調(diào)整作底色的鋪墊。從作畫一開始到最后，畫筆始終在全畫面的各個(gè)地方、各個(gè)角落里尋找色彩關(guān)系，這是集形、色、筆為一體，下筆成形、成色，不像局部畫法一個(gè)局部一個(gè)局部地完成。對于整體推進(jìn)式的方法而言，只有在總體效果已經(jīng)達(dá)到時(shí)才有節(jié)制地畫上細(xì)節(jié)的“點(diǎn)睛之筆”，這些細(xì)節(jié)雖然有時(shí)很有效果，但也只起到點(diǎn)綴的作用。每一個(gè)局部都是整體的部分，為了整體氣氛有時(shí)必須犧牲的牛動(dòng)細(xì)節(jié)和嚴(yán)謹(jǐn)、清晰的和造型。另外，由于這種方法始終把注意力放在整體上，更多地注意造型之間、色彩之間的聯(lián)系，因而，畫面中的形、色、筆觸都體現(xiàn)出這種聯(lián)系，表現(xiàn)出一種“透氣”性或稱為“貫氣”性。它不以局部清

48、晰為能事，而以筆筆顏色相互貫通為目的，只要這個(gè)目的達(dá)到了，即便在結(jié)束繪畫時(shí)某些局部仍很潦草，仍不失作品的完整。在莫奈的油畫峽谷中，你所能感受到的只是那由筆觸、色彩交織的“氣氛”。因此這種方法的最終效果帶著更多的朦朧感。重氣氛而不重細(xì)節(jié)是這畫法的特點(diǎn)。使用這種方法既可以快速地一遍完成，也可以多層積累；既可以薄畫，也可以厚涂。有著比“局部完成方法”更大的自由度。這種方法于我們是再熟悉不過了，因?yàn)樵谟彤媽懮幕A(chǔ)訓(xùn)練中所使用的就是這種方法。但是，由于學(xué)生的基本問題還沒有解決，整體造型不過關(guān)，極容易將油畫畫“散花兒”，收拾不起來，或者容易把造型畫得僵硬、呆板、拙笨。正像掌握“局部完成的方法”一樣，要想掌握“整體推進(jìn)的方法”只有在實(shí)踐中不斷積累經(jīng)驗(yàn)，精益求精，那時(shí)才能體會到這種方法的妙處及魅力所在。以上通過兩種方法的比較分析，清楚地表明了繪制技術(shù)給最終效果帶來多么顯著的不同。這些制作技術(shù)本身不存在好與壞，任何方法只要與作者的內(nèi)心追求相吻合都是好的。每個(gè)人的審美傾向、精神追求都會影響他對于制作技術(shù)的選擇、關(guān)注和探索，所以就會形成多種多樣的制作技術(shù)和繪制方法。以上所舉的只是兩個(gè)制作技術(shù)上的極端例子，并非指只有這兩種制作方法，實(shí)際上許許多多的畫家習(xí)慣