論管虎電影作品的藝術(shù)風(fēng)格正文

1、濰坊學(xué)院本科畢業(yè)論文引言管虎是中國“第六代導(dǎo)演”代表人物之一，其獨(dú)特的電影風(fēng)格一直為人們所稱贊，從1992年開始創(chuàng)作至2014年的今天，管虎總共拍攝了十一部電影和以生存之民工、黑洞等為代表的十七部電視劇，其中電影作品分別是頭發(fā)亂了（1992年）、浪漫街頭（1996年）、超級(jí)城市（1997年）、再見，我們的1948（1999年）、上車，走吧！（2000年）、西施眼（2002年）、斗牛（2009年）、誰動(dòng)了我的幸福（2009年）、八百壯士（2011年）、殺生（2012年）、廚子、戲子、痞子（2013年）。管虎憑借著主題的深度探討、始終秉承個(gè)性化的方式，雖身為“第六代導(dǎo)演”而又不局限于其中，在影視作

2、品中展現(xiàn)出了非凡的才華。管虎的作品犀利、新銳，個(gè)性化醇熟，體現(xiàn)出強(qiáng)烈的人文關(guān)懷精神和現(xiàn)實(shí)批判性特征，既具有第六代的普遍特征，而且還獨(dú)善其身，因此他又被稱之為“第六代導(dǎo)演”中的“怪才”。本文將主要從管虎作品主題的選擇、敘事的方式以及其創(chuàng)作的經(jīng)歷等方面來淺析管虎電影的風(fēng)格特征。一、主題選擇所表現(xiàn)出的人文關(guān)懷精神跟許多的同時(shí)代導(dǎo)演一樣，管虎在電影創(chuàng)作中也常常選擇我們生活中隨處可見但卻很少為人們所關(guān)注的小人物，比如說頭發(fā)亂了中迷茫的青年，浪漫街頭中的出租車司機(jī)等等，他們是生活中的普通人，當(dāng)然也是小人物，但卻很少有人把他們從文學(xué)的角度或者影視的題材上來進(jìn)行敘寫。然而在管虎的電影作品中，他以其少見的入世、

3、內(nèi)斂與犀利以及富含個(gè)性思想的批判手段標(biāo)示著他在主題維度上所表現(xiàn)出來的個(gè)性化追求1。通過對(duì)社會(huì)最底層人物命運(yùn)的具體描寫來揭示普通人的現(xiàn)實(shí)生活和平凡生命的不平凡追求、向往。在管虎所描繪的電影世界中，雖然青春總是迷茫，生活也遍布荊棘，每個(gè)人似乎都過得不如意，但這種挫折并沒有成為人物荒廢青春的借口，這種磕磕絆絆并沒有成為他們被淹沒于社會(huì)和生活的阻撓；相反的，在充滿挑戰(zhàn)的生活里，他們以隱忍的態(tài)度逆流而上，逆風(fēng)前行，將多姿多彩的青春加以詮釋，把酸甜苦辣味俱全的生活展現(xiàn)得豐富多彩。時(shí)代特征對(duì)于影視的創(chuàng)作是最重要的影響因素之一。不管是政治變革、經(jīng)濟(jì)發(fā)展還是文化體制，對(duì)于一個(gè)人的影響，對(duì)于一個(gè)時(shí)代的影響都讓管虎

4、在他的電影作品中描繪的淋漓盡致。管虎是第六代導(dǎo)演，所成長的時(shí)代相對(duì)第五代導(dǎo)演來說更加自由，而恰恰是這個(gè)原因，使得第六代導(dǎo)演們?cè)诂F(xiàn)代的多元文化沖擊下變得更具個(gè)性化特征。管虎的成功不僅僅是創(chuàng)作出一部好的電影、好的電視劇，而是那種雖描寫現(xiàn)實(shí)生活但卻高于單純的描寫，他在詳細(xì)細(xì)致展現(xiàn)生活面貌，描寫小人物命運(yùn)的時(shí)候，不忘在此基礎(chǔ)上尋找一種方法，一種可以讓他們擺脫宿命的解決途徑。尤其是關(guān)于青春的話題，頭發(fā)亂了也好，浪漫街頭也罷，導(dǎo)演意識(shí)的介入，其實(shí)就是在為那些具有相同特征、存在相同問題的年輕人尋找一種走出青春感傷的道路。拿管虎的處女作頭發(fā)亂了來說，這部電影拍攝于1992年，影片的時(shí)代背景是改革開放下的時(shí)代蛻

5、變，女大學(xué)生葉彤從改革開放的門戶廣州回到了北京，這時(shí)候的北京也在發(fā)生著巨變，一切都不是原來的摸樣。葉彤懷念童年的時(shí)光和朋友，希望大家和好如初，但隨著年齡的成長，曾經(jīng)的伙伴產(chǎn)生了分歧和矛盾，早已物是人非。幾經(jīng)周折，她精疲力竭，失望和無助最終讓葉彤選擇離開北京去巫山謀求新的生活。頭發(fā)亂了雖然是管虎的處女作，但它卻是一部高于同時(shí)期作品難能可貴的“覺醒之作”：他不僅如同期導(dǎo)演般在電影中表達(dá)了青春的迷茫和感傷，更重要的是在表達(dá)情緒之后，企圖尋找青春生命力實(shí)現(xiàn)自身價(jià)值的解決途徑和方法。就電影頭發(fā)亂了結(jié)尾，雖然管虎沒有給出我們一個(gè)具體的解決辦法，葉彤也僅僅是在慶典上演唱完歌曲之后，背上行李，含著淚水踏上了自

6、己的旅途，但最重要的是她離開了北京那個(gè)讓自己流淚懷念童年的地方，離開了搖滾那個(gè)青春感傷的抒情物。葉彤畢竟是有種積極向上的人生態(tài)度，她走出了青春期的陰影，在漫長的人生旅途中找到了人生的正確方向，步入了一個(gè)新的階段。青春期本來就沒有唯一的解決辦法，這樣一個(gè)開放式的結(jié)局，無疑是一個(gè)治愈的良方。相比之下同時(shí)期比較相像的電影作品，如張?jiān)谋本╇s種，從各方面來說就沒有達(dá)到管虎的高度。我們不能說這部電影不好，似乎它是對(duì)青春迷茫、反叛、躁動(dòng)的徹頭徹尾的歇斯底里，而從中我們也無從得知一個(gè)具體的時(shí)代背景。如果說北京雜種是想告訴人們“我”會(huì)在聲嘶力竭之后重新振奮精神，那么頭發(fā)亂了就是想要告訴大家，青春的躁動(dòng)總是有原

7、因的，當(dāng)時(shí)的青年因?yàn)闀r(shí)代變革改革開放，而產(chǎn)生了種種不適應(yīng)，重要的是青春期是有終點(diǎn)的，這一切都將過去。 在管虎的電影作品中貫穿始終的依舊是人這一主題。他對(duì)于社會(huì)、文化、歷史、戰(zhàn)爭(zhēng)等等有著自己細(xì)致的觀察和精辟的見解，而把人這一主題放到這幾種不同的條件或者背景下，通過大時(shí)代大背景來反襯小人物的價(jià)值，收到了更加良好效果。我們上面所說的管虎的處女作，創(chuàng)作于上世紀(jì)九十年代的頭發(fā)亂了是寫的在改革開放背景下的青春躁動(dòng)；然后到浪漫街頭里出租車司機(jī)對(duì)生活的追求和遇事的隱忍；再到近幾年斗牛、殺生以及廚子戲子痞子里戰(zhàn)爭(zhēng)背景下對(duì)于傳統(tǒng)文化和民族精神的反思。實(shí)際上，從頭發(fā)亂了到廚子戲子痞子完成了從狀態(tài)片到寓言片的轉(zhuǎn)變2，

8、從現(xiàn)代社會(huì)生活的掙扎追求到戰(zhàn)爭(zhēng)背景下個(gè)人價(jià)值和命運(yùn)思考的升華。不僅是時(shí)代一直在變，而他本人也從最初的躁動(dòng)不安轉(zhuǎn)變?yōu)槿缃竦某练€(wěn)幽默。斗?？梢哉f這是管虎電影創(chuàng)作生涯的一個(gè)轉(zhuǎn)折，從此之后管虎的作品風(fēng)格一直是沉穩(wěn)不張揚(yáng)的，伴隨著黑色幽默。以斗牛為例，影片取景于沂蒙山區(qū)一個(gè)落后的村莊，這個(gè)村莊是保守落后的中國的一個(gè)縮影，不管是村口儀門上發(fā)黃的橫匾、飽經(jīng)滄桑破舊的關(guān)帝廟、亦或是年久失修破斷的宗祠戲臺(tái)，這些歷史的遺跡都是傳統(tǒng)文化的重要組成部分。該影片的背景是抗日戰(zhàn)爭(zhēng)，雖然是在一個(gè)戰(zhàn)爭(zhēng)的背景下，它卻不像一般的作品那樣描寫宏偉壯闊的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景，沒有鮮明的正邪交鋒，而是把一場(chǎng)歷經(jīng)幾十年的戰(zhàn)爭(zhēng)，通過一個(gè)再平常不過的農(nóng)

9、民的視角去展現(xiàn)他們心中的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景以及戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷。一個(gè)人在戰(zhàn)爭(zhēng)的踐踏下無疑是渺小的，一種文化的力量在槍炮子彈的沖擊下無疑是脆弱無助的，但是中國幾千年的文化傳統(tǒng)通過祖輩相傳，這種從個(gè)體身上凝聚起的對(duì)于民族文化的堅(jiān)守和信仰，則是任何外在的壓迫摧殘所不能泯滅的。農(nóng)民牛二是自私的，他悉心打理自家的牛，將八路軍給奶牛吃的精料給自己的黃牛吃，餓著奶牛。牛二也怕死，為了保全自己的性命，他想方設(shè)法的跑出被日本人占領(lǐng)的村子，而就在此刻，奶牛竟然哀嚎起來。此時(shí)的奶牛不僅僅是一口牲畜那么簡(jiǎn)單，它已經(jīng)變成了一種堅(jiān)守，它化身成了一種放不下的責(zé)任和承諾的載體，呼喚著牛二趕緊回來保護(hù)“自己”。牛二又是哭又是喊，在經(jīng)過長時(shí)間的

10、思想斗爭(zhēng)之后選擇回去保護(hù)奶牛，帶著奶牛一起走，而驅(qū)使他這么做的僅僅是他曾答應(yīng)過等八路，等他們回來帶走這頭牛嗎？這種不顧性命的承諾正是一個(gè)普通生命所無法遺棄的民族文化的精神象征。管虎曾這樣概括斗牛：“大概故事是講一個(gè)人和一頭牛在殘酷環(huán)境下的存活經(jīng)歷，相濡以沫，生命和生命之間相互照顧”。3在影片的結(jié)尾，牛二執(zhí)著的將奶牛還給了解放軍，在得到了解放軍的簽章后，他完全的解脫了，因?yàn)榻?jīng)歷了風(fēng)霜雨雪洗禮后的牛二早已跳出了自我的小圈子，突破了農(nóng)民階級(jí)的狹隘和自私，用自己的行動(dòng)踐行了自己的諾言，最終成就了他人生的“大義”。這是他人生的洗禮，也是他人性的回歸。二、藝術(shù)手法的個(gè)性化堅(jiān)守管虎的電影作品在主題選擇方面一

11、直秉承著“寫人”這一宗旨，而他對(duì)于電影創(chuàng)作的思考和探索使得他在第六代導(dǎo)演中脫穎而出，形成了自己獨(dú)具個(gè)性化的堅(jiān)守。如果仔細(xì)觀察，會(huì)很容易的發(fā)現(xiàn)，在管虎的電影作品中，將“復(fù)調(diào)理論”和倒敘講述方式相結(jié)合是其一以貫之獨(dú)特的電影表達(dá)技巧。“復(fù)調(diào)”一詞原是音樂術(shù)語，指兩個(gè)或者兩個(gè)以上各具相對(duì)獨(dú)立意義旋律的同時(shí)進(jìn)行。20 世紀(jì) 20 年代后期，前蘇聯(lián)著名文藝學(xué)家巴赫金在陀思妥耶夫斯基的創(chuàng)作問題一書中首次提出“復(fù)調(diào)理論”，將“復(fù)調(diào)”一詞從音樂理論植入文學(xué)理論。自此，“復(fù)調(diào)理論”這一新的批評(píng)視角出現(xiàn)在文藝評(píng)論界當(dāng)中。當(dāng)下，電影產(chǎn)業(yè)飛速發(fā)展，按故事情節(jié)發(fā)展的單一敘事手法，已經(jīng)不能滿足觀眾逐漸增長的對(duì)電影的要求。于

12、是逐漸滲入到許多藝術(shù)領(lǐng)域的“復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)”便是電影突破單一敘事結(jié)構(gòu)的方法之一4。“復(fù)調(diào)理論”最鮮明的特點(diǎn)就是“對(duì)話性”，通過復(fù)調(diào)理論來分析，會(huì)很容易的發(fā)現(xiàn)一部作品中在情節(jié)的安排、時(shí)空的設(shè)置等諸多方面的鮮明特點(diǎn)?！皩?duì)話性”一般包括：導(dǎo)演與劇中人物之間的對(duì)話，劇中人物之間的對(duì)話和人物自身的對(duì)話以及時(shí)空關(guān)聯(lián)之間的對(duì)話。復(fù)調(diào)理論在影片中的運(yùn)用最具有代表性的當(dāng)屬1981年拍攝的電影法國中尉的女人，此外電影羅拉快跑、國產(chǎn)電影姨媽的后現(xiàn)代生活都是屬于復(fù)調(diào)理論運(yùn)用的典例。管虎的歷屆創(chuàng)作中，從頭發(fā)亂了一直到廚子戲子痞子，他一直堅(jiān)守著這種“復(fù)調(diào)理論”與倒敘方式相結(jié)合的手法。他往往設(shè)置兩個(gè)或兩個(gè)以上的不同時(shí)空，讓敘事在

13、多個(gè)時(shí)空中進(jìn)行，其中的首尾銜接、時(shí)空之中的詢問和解答形成別具一格的交叉和對(duì)話，使枯燥無味的情節(jié)變得生動(dòng)形象，而僵硬難解的部分則活靈活現(xiàn)，更具溝通趣味性。我們可以把管虎的一部電影，根據(jù)故事線索分為若干部分，這若干部分在情節(jié)的聯(lián)系上就構(gòu)成了復(fù)調(diào)理論的一個(gè)表現(xiàn)方式；而當(dāng)我們觀察各部分具體內(nèi)容的時(shí)候，就會(huì)發(fā)現(xiàn)電影整體的開始與結(jié)尾、每個(gè)部分的開始與結(jié)尾采用的是倒敘的講述方式。復(fù)調(diào)理論的運(yùn)用是宏觀粗糙的，而倒敘的方式是微觀具體的。在管虎的中國電影電視劇創(chuàng)作中，最具有代表性、復(fù)調(diào)理論與倒敘形式結(jié)合最明顯的當(dāng)屬殺生和斗牛，我們以殺生為例，深入挖掘這一風(fēng)格在電影中的表現(xiàn)?？梢哉f“復(fù)調(diào)理論”和“倒敘”敘述方式相結(jié)

14、合是一種必然的選擇。比如說復(fù)調(diào)理論將一個(gè)故事分離成兩個(gè)，第一個(gè)部分的結(jié)尾也就是第二部分的開端，影片所呈現(xiàn)給我們的效果必然是選擇一個(gè)部分的結(jié)尾作為影片的開始，為了滿足觀眾們的視覺需要，影片開頭為觀眾們留下的饒有興致的結(jié)尾，也必然引發(fā)接下來對(duì)于這個(gè)結(jié)尾的解釋和敘述，因此在復(fù)調(diào)理論的“慫恿下”，倒敘的敘述結(jié)構(gòu)也就從第一秒慢慢的呈現(xiàn)出來。拿影片殺生來說，主要的線索有三條：醫(yī)生恰巧救了被扔下山的牛結(jié)實(shí)；醫(yī)生發(fā)現(xiàn)躺在山里奄奄一息的牛結(jié)實(shí)；小孩的敘述展開的故事。電影一開場(chǎng)，一群人把牛結(jié)實(shí)捆綁扔下山，管虎把這個(gè)情節(jié)作為整部電影的開端，其實(shí)按照時(shí)間的發(fā)展順序來看，結(jié)尾應(yīng)該是任達(dá)華扮演的醫(yī)生發(fā)現(xiàn)牛結(jié)實(shí)奄奄一息。導(dǎo)

15、演把牛結(jié)實(shí)捆綁扔下山這一部分的幾分鐘單獨(dú)取下來作為開始，是復(fù)調(diào)理論的運(yùn)用，從整個(gè)故事發(fā)展的順序看，也是倒敘方式的運(yùn)用。講完這一部分幾分鐘之后，影片鏡頭一換，任達(dá)華扮演的醫(yī)生又發(fā)現(xiàn)了山里躺在棺材中奄奄一息的牛結(jié)實(shí)，醫(yī)生把牛結(jié)實(shí)背回村子，恰巧遇到了一個(gè)小孩，這是被單獨(dú)取下來的第二部分。通過小孩的回憶敘說呈現(xiàn)給觀眾的一部分才是真正的敘述，也是整個(gè)故事的開始了。電影敘事方式的精妙之處也就在于這里，所有的電影其實(shí)就是在講故事，關(guān)鍵是呈現(xiàn)給我們的方式是如何的，一部廣受好評(píng)的電影其實(shí)就是在考驗(yàn)導(dǎo)演能否讓觀眾在欣賞電影的同時(shí)，讓受眾融入其中，讓還不了解故事情節(jié)的人去揣摩去構(gòu)思接下來的發(fā)展。作為20世紀(jì)90年代

16、開始拍片的年輕導(dǎo)演，出于突破第五代的目的，管虎有意地與1984年到1987年間的經(jīng)典第五代電影，如黃土地（陳凱歌導(dǎo)演，1984年）、獵場(chǎng)雜撒（田壯壯導(dǎo)演，1985年）背道而馳。在影片頭發(fā)亂了中避免使用那些電影中常用的象征符號(hào)，尤其是中國傳統(tǒng)服飾、文化儀式和色彩絢麗的視覺元素，削減了表現(xiàn)主義的痕跡，采用較為寫實(shí)的手法表現(xiàn)他自己所熟悉的人和事。而影片中較為傳統(tǒng)的線性敘事、明晰的影像和流暢的節(jié)奏，恰恰也是突破了早期第五代和其他所謂“第六代”電影的生澀（或美名曰“前衛(wèi)”）敘事新傳統(tǒng)5。第六代導(dǎo)演的“領(lǐng)頭羊”管虎將社會(huì)的變革、政治的體制以及個(gè)人的情思融入其中，在描寫時(shí)空背景下的社會(huì)生活同時(shí)，又避免了將個(gè)

17、人的感傷情緒顯得過于隨意，最重要的是，他在表達(dá)一代人生活和命運(yùn)的同時(shí)，企圖通過自己的努力尋找一種解決的途徑，這是難能可貴的。影片頭發(fā)亂了寫實(shí)地表現(xiàn)了20世紀(jì)80年代末到90年代初經(jīng)濟(jì)的繁榮背景下帶來的社會(huì)的巨大變化，西方的一些現(xiàn)代化的行為習(xí)慣、生活方式、娛樂項(xiàng)目廣泛涌入，年青一代的思想認(rèn)識(shí)受到巨大沖擊。在這種東西文化的融合下，年輕人對(duì)于原來的社會(huì)認(rèn)同感和本國的歷史歸屬感產(chǎn)生了一種生疏，而中年人和老年人對(duì)此卻是無法理解和無法接受的，尤其是以搖滾樂為代表，年輕的一代正處青春期的迷茫之中，正好借助搖滾樂來表達(dá)無處釋放的情緒并借此逃避成長的煩惱和種種叛逆。這種手法平凡樸實(shí)，使影片真實(shí)可信，客觀性強(qiáng)，一

18、個(gè)動(dòng)作一個(gè)剪輯都能表現(xiàn)出作者對(duì)生活對(duì)最真實(shí)的場(chǎng)景的捕捉和再現(xiàn)，其中的思考和人文關(guān)懷蘊(yùn)含著管虎對(duì)影片制作的認(rèn)真，對(duì)一切嚴(yán)謹(jǐn)?shù)纳顟B(tài)度。斗牛中的牛二是一個(gè)偏遠(yuǎn)山區(qū)地地道道的農(nóng)民形象，管虎在描寫他傳承道德，信守承諾，最終保護(hù)好奶牛，把奶牛還給八路的時(shí)候，真實(shí)地概括了他作為一個(gè)普通人，自身包含著的自私、怕死、貪欲等。殺生中的牛結(jié)實(shí)固然霸道蠻猛，戲弄村子里膽小的人，就連小孩和老人也不放過，不遵守村子的傳統(tǒng)，不遵守祖宗立下的規(guī)矩，與村子的格格不入，但得知村子商量著要把他的骨肉寡婦肚子里的孩子打掉時(shí)，他跪在全村人面前哀號(hào)“娃兒是無辜的”，甘愿放下自尊和生命來換取娘倆在村中生存的權(quán)利。這一個(gè)個(gè)最真實(shí)的人，這一

19、件件最平常的事，在管虎的鏡頭下變得平凡而偉大，樸實(shí)而精華。管虎有自己的風(fēng)格, 但又不拘泥于此，而是隨著對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的感知不斷調(diào)整，變化影片的樣式，電影風(fēng)格逐漸走向成熟，尤其是在進(jìn)入21世紀(jì)近幾年的幾部作品中，為了更好表現(xiàn)生活和人的主題，管虎在藝術(shù)特征上更多地傾向于運(yùn)用“黑白基調(diào)”烘托和反襯的方法。對(duì)攝影作品而言，“影調(diào)”又稱為基調(diào)或者調(diào)子，指畫面的明暗層次、虛實(shí)對(duì)比和色彩的色相明暗等之間的關(guān)系；通過這些關(guān)系，使欣賞者感受到光的流動(dòng)和變化。自然界的所有顏色有三個(gè)主要特征：色彩的色調(diào)、飽和度和明度。但對(duì)黑白而言，多種可見色反映在黑白上，只形成黑白灰三個(gè)色階，其間的差別只在亮度上，這樣自然界千變?nèi)f化的

20、色彩便失去了兩個(gè)最重要的特征色彩的色相和飽和度，只保留了明度（亮度）。在一次訪談中他曾經(jīng)這樣評(píng)價(jià)過殺生：“它是一個(gè)世界，這個(gè)世界營造出來是有荒誕感的，其實(shí)有表現(xiàn)的色彩，它不允許你走到另外的顏色上去，它只能是這樣。其實(shí)如果是相對(duì)寫實(shí)的話，我覺得會(huì)容易得多，這跟本體有關(guān)?！? 也就是說管虎所要描寫的事物本身決定了總的基調(diào)，倘若用色彩斑斕的影像呈現(xiàn)出來，一定程度上就失去了它的本質(zhì)和嚴(yán)肅性，不僅如此，這個(gè)事物本身傳達(dá)給我們的意圖也將大打折扣。這里我們所說的“黑白”不能理解成顏色中的黑色和白色。固然在管虎的一些影片中運(yùn)用了黑色和白色的圖像風(fēng)格，而在具有鮮艷色彩的影片中，更高層次的含義指的是一種本質(zhì)情緒和

21、風(fēng)格的展示。比如說斗牛黑白基調(diào)的表現(xiàn)方式就順應(yīng)了這么一種情況：在沂蒙一個(gè)偏遠(yuǎn)的山村，這兒封閉，與世隔絕，相對(duì)落后，人們思想保守，黑白的記錄風(fēng)格正是符合了樸素但又年代久遠(yuǎn)的現(xiàn)象，你無法用色彩鮮艷的形式去展現(xiàn)這種環(huán)境中的生存面貌，而且過多色彩的著墨也就失去了它應(yīng)傳達(dá)給我們的感受，因此在這部影片中，唯一的亮度就是九兒略顯紅色的棉襖。而殺生里牛結(jié)實(shí)與墨守成規(guī)、固步自封的寨民格格不入則形成了明顯的“色差”：代表著隔絕于世的寨子、寨民以及所有抽象的組訓(xùn)、教條是黑白色的；桀驁不馴的牛結(jié)實(shí)就是這個(gè)“封建集體”里的“異端”，打破常規(guī)的這一抹紅色生命。三、管虎電影風(fēng)格形成的原因以小人物為抒情對(duì)象和以寫實(shí)為主要表達(dá)

22、方式使管虎這樣的導(dǎo)演在時(shí)代的洪流中穩(wěn)住腳跟，并形成獨(dú)特的創(chuàng)作風(fēng)格，讓他在第六代導(dǎo)演中脫穎而出。這與20世紀(jì)90年代正在發(fā)生巨變的中國社會(huì)有著必然的聯(lián)系，社會(huì)的劇變和經(jīng)濟(jì)的變革必然導(dǎo)致文化的更新，一種相互融合的文化元素開始在那個(gè)時(shí)代的中國慢慢崛起，人民的生活發(fā)生巨大的變化，也影響了剛剛起步的文藝創(chuàng)作者。在不斷的摸索和創(chuàng)作中，管虎走出了一條具有時(shí)代特征并且標(biāo)志個(gè)性特征的電影道路，這條電影之路與管虎的家庭環(huán)境、時(shí)代背景以及社會(huì)巨變影響下的文化代際更迭是必然聯(lián)系的。 可以說，管虎的出身和童年的遭遇對(duì)他電影主題的選擇是“致命的”。出生于1969年的管虎，1991年畢業(yè)于北京電影學(xué)院導(dǎo)演系，雖然出生于電影

23、世家，而父親和母親都是當(dāng)時(shí)著名的演員，在許多的經(jīng)典電影中擔(dān)任了重要角色，可是，1956年，父親管宗祥被打成右派，發(fā)配到北大荒接受勞動(dòng)改造，母親忠貞不渝的跟隨父親一起，就在這么惡劣的環(huán)境和時(shí)期，管虎降生了。管虎的降生并沒有為這個(gè)家庭帶來多大的起色，而管虎也并沒有因?yàn)槌錾陔娪笆兰叶艿蕉啻蟮难眨?2歲以前他一直是寄養(yǎng)在鄰居的爺爺家里，從小就沒有得到父母疼愛的管虎也在最重要的童年時(shí)期養(yǎng)成了倔強(qiáng)、獨(dú)立、爭(zhēng)強(qiáng)好勝的性格。正是因?yàn)橥陼r(shí)養(yǎng)成的性格，導(dǎo)致他在選擇人生方向時(shí)，沒有聽從父母的意愿醫(yī)學(xué)，最終選擇走上文藝演藝事業(yè)。自從他1991年畢業(yè)，1992拍攝處女作頭發(fā)亂了，我們看到了一個(gè)個(gè)正處青春期年輕人

24、的傷感、躁動(dòng)，接著殺生里的異端，最后到如今的廚子戲子痞子里的黑色幽默，沉穩(wěn)的藝術(shù)風(fēng)格，都能發(fā)現(xiàn)童年的影響是決定性的，它決定了管虎選擇的一個(gè)個(gè)小人物，影片里一個(gè)個(gè)放蕩不羈、不受世俗約束的“異類”，決定了他最終將走上電影藝術(shù)的巔峰！ 如果說童年家庭環(huán)境對(duì)他的影響是先決性的，那么時(shí)代的變遷就起了催化劑的助推作用。第五代導(dǎo)演，指的是1978年進(jìn)入北京電影學(xué)院，20世紀(jì)80年代初期開始電影創(chuàng)作的導(dǎo)演，以張藝謀、陳凱歌、田壯壯為主要代表人物。第五代導(dǎo)演多展現(xiàn)國家、民族情懷，用中國源遠(yuǎn)流長的深厚文化，色彩絢爛的民族民風(fēng)引起世界矚目7。而時(shí)代的變革，導(dǎo)致了文化領(lǐng)域的交融，20世紀(jì)90年代開始創(chuàng)作的導(dǎo)演也就是我

25、們所說的“第六代導(dǎo)演”，開始慢慢崛起。因?yàn)檎幱谏鐣?huì)的轉(zhuǎn)型時(shí)期，在新的世界觀和價(jià)值觀以及現(xiàn)代化交融的影響下，第六代初期的創(chuàng)作顯得過于前衛(wèi)和躁動(dòng)，而其主要人物選擇和主要思想闡發(fā)也面向了這一時(shí)期的青少年。與此同時(shí)，第五代所要展現(xiàn)的宏大主題思想逐漸艱澀難懂，藝術(shù)氣息過于濃厚，第五代導(dǎo)演的藝術(shù)風(fēng)格和審美享受，使新成長的大眾失去了認(rèn)同感，他們所拍攝的電影無法反映當(dāng)下時(shí)代背景下觀眾存在的困惑和迷失思想上無法與觀眾形成對(duì)話8。就在這種經(jīng)濟(jì)和文化的沖擊下，管虎這一代的導(dǎo)演避免了第五代展現(xiàn)國家和民族大范疇的電影構(gòu)思，順應(yīng)時(shí)代的潮流，將這種沖擊下的中國社會(huì)和帶給人民的改變，以年青一代的形式展現(xiàn)出來，他們落實(shí)到微觀

26、，注重自身，表現(xiàn)自我，捕捉“青春期中的中國”的每一個(gè)動(dòng)作。隨著時(shí)代的變遷和導(dǎo)演的技藝醇熟，進(jìn)入21世紀(jì)后，管虎的創(chuàng)作逐漸脫離了青春期和以大變革中的城市為主要描寫對(duì)象，電影逐漸加入了民族文化、民族遺留問題、戰(zhàn)爭(zhēng)、政治等元素，在描寫人和描寫生活的同時(shí)，更深層次的探討整個(gè)民族在歷史以及戰(zhàn)爭(zhēng)背景下的中國面貌。譬如斗牛故事背景是上個(gè)世紀(jì)的30、40年代，其中就涉及了政治、戰(zhàn)爭(zhēng)和民族文化等元素；而殺生里最主要的元素就是民族文化。管虎，作為“第六代導(dǎo)演”的主要代表人物之一，不管是在整體的呈現(xiàn)風(fēng)格方面，還是寫實(shí)的表現(xiàn)手法方面，都包含第六代具有的特征。然而就像是頭發(fā)亂了和北京雜種里的搖滾歌手一樣，他們又被排除在

27、主流文化之外，這類人物似乎又隱喻了第六代中國電影史上尷尬的地位：面對(duì)著第五代在世界電影史上建立的豐功偉績(jī)，第六代導(dǎo)演卻像是一個(gè)個(gè)正在避風(fēng)港里的小孩子，有時(shí)候在巨大的壓力下連呼吸都變得異常艱難，如何在中國電影史上確立自己的地位，確立這一代的標(biāo)識(shí)，是管虎他們?cè)趭A縫中求得生存的共同目標(biāo)和期望。結(jié)語自1992年拍攝首部電影頭發(fā)亂了至今，管虎就一直備受影視界關(guān)注，并且受到了人們的廣泛贊譽(yù)，這不僅與他一直堅(jiān)守個(gè)性化的藝術(shù)風(fēng)格有關(guān)，還有他關(guān)注普通人、關(guān)注生命、關(guān)注人的價(jià)值、關(guān)注最常見的事，善于以小見大，將個(gè)人的思考運(yùn)用特殊的表現(xiàn)方式來體現(xiàn)事物的價(jià)值和個(gè)體在集體、在歷史中的地位和作用，收獲了國內(nèi)外的眾多獎(jiǎng)項(xiàng)！

28、我們不得不說管虎在一定程度上是中國電影制作人成功的典范，他沒有被時(shí)代的洪流所淹沒，并且還堅(jiān)持著創(chuàng)作的特殊風(fēng)格，為下一代樹立了榜樣。隨著時(shí)間的推移，越來越多的電影變得一味的商業(yè)化，問題電影越來越多。作為管虎創(chuàng)作生涯中首部純商業(yè)影片廚子戲子痞子，在收獲高票房的同時(shí)，也贏得了廣泛的贊譽(yù)。因此，如何做到既在通過電影的鏡頭來表現(xiàn)一種事物的同時(shí)，又不失把個(gè)人的探索和反思融入其中，做到質(zhì)的飛躍；在拍片的同時(shí)進(jìn)行溝通，不僅要實(shí)現(xiàn)人物的溝通，也要實(shí)現(xiàn)影片和觀眾的溝通，讓電影更加“人性化”，已經(jīng)成為當(dāng)下導(dǎo)演共同關(guān)注的話題！注釋：1李娟.管虎電影研究D.濟(jì)南:山東師范大學(xué).2011. 2厲震林、羅馨兒.從狀態(tài)片段到寓言故事導(dǎo)演管虎作品的人文表達(dá)D.上海:上海戲劇學(xué)院.2011.3王陳.管虎: 容易的事兒不好玩J.大眾電影.2008(10):35-36.4M·巴赫金.白春仁、順亞玲譯.陀思妥耶夫斯基詩學(xué)問題M.北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店出版.1988:29.5黃音.比頭發(fā)還亂的一代：從管虎看第六代導(dǎo)演的個(gè)性J.上海大學(xué)學(xué)報(bào).2006(6):25.6趙鵬