鋼琴教學(xué)存在的問(wèn)題

1、鋼琴教學(xué)中存在的六個(gè)問(wèn)題在鋼琴教學(xué)中，存在著六個(gè)值得引起重視的基礎(chǔ)性問(wèn)題：節(jié)奏意識(shí)、聲音概念、準(zhǔn)確讀譜、和聲感覺(jué)、層次分離、語(yǔ)氣語(yǔ)態(tài)。節(jié)奏意識(shí)在我們的鋼琴教學(xué)中，普遍重視基本功訓(xùn)練，在于手指力量、觸鍵狀態(tài)、跑動(dòng)速度、動(dòng)作準(zhǔn)確等方面，但對(duì)于節(jié)奏要素的集中訓(xùn)練往往不夠。節(jié)奏是構(gòu)成音樂(lè)的第一要素，是音樂(lè)的骨架。我們可以從殘存的化石骨骼中判定藍(lán)鯨或是恐龍，盡管它們的皮肉內(nèi)臟早巳蕩然無(wú)存，但只要有骨骼存在，這一物種的基本形態(tài)就能被準(zhǔn)確判斷。因此，節(jié)奏是一項(xiàng)需要進(jìn)行單獨(dú)訓(xùn)練的基礎(chǔ)元素。這個(gè)問(wèn)題有兩個(gè)層面：節(jié)拍層面與節(jié)奏層面。節(jié)拍不等于節(jié)奏。但學(xué)生在彈奏一首作品中首先不能沒(méi)有準(zhǔn)確的節(jié)拍?，F(xiàn)在在節(jié)拍與節(jié)奏問(wèn)題

2、上存在的主要問(wèn)題有：1 、有相當(dāng)大數(shù)量的學(xué)生彈琴不太數(shù)甚至完全不數(shù)拍子。有的竟認(rèn)為節(jié)拍“不是重要”的，這是很大的誤解。我們需要做嚴(yán)格的節(jié)奏分解訓(xùn)練：從一拍一音、一拍二音、一拍三音、一拍四音，到一拍五音、一拍六音、一拍七音、一拍八音的均勻分割訓(xùn)練，首先能靈活均勻地唱出上述節(jié)奏分割，然后才能在手上彈均勻。應(yīng)由意識(shí)領(lǐng)先，加強(qiáng)節(jié)拍意識(shí)。例如，貝多芬c 小調(diào)第五奏鳴曲（ 作品 10之 1）第二樂(lè)章，其基本節(jié)拍單位為 “ 2/4”， 但每個(gè)四分音符被切割為1/2、 1/4、 1/6、 1/8、 1/12、1/16、 1/20、 1/24，甚至 1/28 。也就是說(shuō)，每個(gè)十六分音符被切割為7 連音。這樣每個(gè)

3、四分音符就包含28 個(gè)小音符。類似這樣的樂(lè)章，必須先取得對(duì)節(jié)奏比例關(guān)系的正確感覺(jué)，才能正確演奏。又如，另一首c小調(diào)第 32 奏鳴曲 （作品 111）第二樂(lè)章，其基本節(jié)拍單位為9/16。每小節(jié)基礎(chǔ)節(jié)奏單位是3 個(gè)八分附點(diǎn)音符。這一樂(lè)章全部以“三分法”為節(jié)奏單位基礎(chǔ)，每個(gè)八分附點(diǎn)切割為3 個(gè)十六分音符，每個(gè)十六分音符又切割為3 個(gè)三十二分音符，每個(gè)三十二音符更被切割為3 個(gè)六十四分音 符 。 這 樣 以 3 為 分 割 基 礎(chǔ) 的 切 割 方 式 ， 使 節(jié) 奏 時(shí) 值 以 1- 1/3 1/9 1/18 1/36 的比率構(gòu)成網(wǎng)絡(luò)。這需要更加復(fù)雜而嚴(yán)密的節(jié)奏比率感覺(jué)作為整個(gè)樂(lè)章的基礎(chǔ)。2 節(jié)奏是音

4、樂(lè)的靈魂、音樂(lè)的骨架、音樂(lè)的脈搏、音樂(lè)的心跳。節(jié)奏是第一而且是不可或缺的要素。構(gòu)成一首音樂(lè)作品，任何其他音樂(lè)要素，如旋律、和聲、對(duì)位、配器等等都可能沒(méi)有，但絕對(duì)不可沒(méi)有節(jié)奏，否則不成其為音樂(lè)。我們對(duì)節(jié)奏的重要性缺乏認(rèn)識(shí)，以致內(nèi)心缺乏節(jié)奏律動(dòng)感。3 節(jié)奏律動(dòng)直接決定音樂(lè)的性質(zhì)。比如3/4 ，就不是一句“以四分音符為一拍，每小節(jié)三拍”所能概括的。 3/4 拍中有文化差異、地域差異、 民族差異、時(shí)代差異、性格差異。例如法蘭西宮廷的小步舞曲的3/4拍高貴典雅，富有貴族氣質(zhì)；西班牙的宮廷薩拉班德的3/4 拍嚴(yán)肅莊重，大開(kāi)大合；維也納宮廷的圓舞曲的3/4 拍靈巧華麗，顯示沙龍氣息；波蘭民間的波羅涅茲的3/

5、4 拍強(qiáng)烈有力，充滿男性活力；同為波蘭民間瑪祖卡的 3/4 拍則以其飄忽多變的舞步改變著重音位置，所有這些 “重音”都不是絕對(duì)的，都是蹬腳舞步的感覺(jué)的體現(xiàn)。4另一個(gè)重要概念就是所謂Rubato這個(gè)詞來(lái)源于“Rob，即“挪用”。“挪用”與“貪污”的不同在于一個(gè)拿了錢(qián)要“歸還”，而另一個(gè)則不“歸還”。但事實(shí)上這一概念并不完全準(zhǔn)確。kubato 并不在于“還”與“不還”，而這種“彈性節(jié)奏”實(shí)際上是一種重要的節(jié)奏形態(tài)，它是“無(wú)級(jí)變速”性質(zhì)的節(jié)奏變量，這種變量只有在勻速緊縮或勻速放寬的“橡皮筋”方式中才具合理性。5 對(duì)復(fù)節(jié)奏現(xiàn)象缺乏足夠重視。在從古到今如庫(kù)普蘭、巴赫、莫扎特、肖邦以及許多作曲家作品中，存

6、在著大量復(fù)合節(jié)奏。這需要右手與左手各自處于不同節(jié)奏律動(dòng)網(wǎng)絡(luò)之中，使不同節(jié)奏律動(dòng)各自獨(dú)立起來(lái)。聲音概念我們普遍對(duì)鋼琴發(fā)聲原理，發(fā)聲過(guò)程及狀態(tài)、鋼琴聲音如何從手指觸鍵轉(zhuǎn)化為機(jī)械運(yùn)動(dòng)、琴槌擊弦不甚明了。鋼琴是件什么樂(lè)器?在薩克斯和霍恩伯斯特爾的樂(lè)器分類中，鋼琴的“處境”相當(dāng)尷尬，無(wú)論“體鳴”、 “膜鳴” 、 “氣鳴” 、 “弦鳴” 、 “電子”等均無(wú)法確切體現(xiàn)鋼琴的發(fā)聲特征。從與人體關(guān)系的遠(yuǎn)近衡量，聲樂(lè)是最近的，就在人體之中，但正因?yàn)槿绱?，也最“不識(shí)廬山真面目”。古琴、管樂(lè)等由人體的一部分直接接觸樂(lè)器發(fā)聲；提琴、鼓、揚(yáng)琴等由人體通過(guò)某種工具接觸樂(lè)器發(fā)聲；而鋼琴卻由人體接觸機(jī)械系統(tǒng)的延伸琴鍵，再通過(guò)機(jī)

7、械系統(tǒng)對(duì)力的傳送，由琴槌擊弦發(fā)聲。這一復(fù)雜的力量傳送過(guò)程使演奏者難以感受“發(fā)聲點(diǎn)”的真實(shí)狀態(tài)?？梢哉f(shuō)，鋼琴是與人體關(guān)系最遠(yuǎn)的一件樂(lè)器。鋼琴的聲音也十分奇特。一方面，它有著最復(fù)雜的聲波頻譜，較之正弦波的長(zhǎng)笛、三角波的單簧管，甚至復(fù)合波的小提琴，鋼琴聲波形態(tài)尤其復(fù)雜；另一方面鋼琴琴弦振動(dòng)又產(chǎn)生廣譜泛音，其泛音之廣泛，之強(qiáng)烈，均很難有其他樂(lè)器可與之匹敵。由于鋼琴是琴槌擊弦發(fā)聲，其基本形態(tài)猶如“撞鐘”，發(fā)聲點(diǎn)的好壞決定了“第一音質(zhì)”。但其基音發(fā)出后，隨之持續(xù)的振動(dòng)狀態(tài)，共鳴大小、泛音多少構(gòu)成了鋼琴的“第二音質(zhì)”。這對(duì)鋼琴音色的質(zhì)地、變化、狀態(tài)都起著極大作用。也正由于鋼琴基本音質(zhì)“敲擊性”，使其聲音帶有

8、孤立性、分離性、不連貫性和衰退性。因此，使鋼琴發(fā)出連貫的、富有共鳴的、充分振動(dòng)的、產(chǎn)生豐富泛音的聲音，成為每位鋼琴演奏者最根本的“技術(shù)課題”。換句話說(shuō)，演奏鋼琴就是要在不歌唱的樂(lè)器上使之歌唱，不能持續(xù)的樂(lè)器上使之持續(xù)，使單一的音色為之多變。只要充分觀察琴槌與琴弦觸擊狀態(tài)，就能明了，及時(shí)地使琴槌“釋放” （release） 是使琴弦充分振動(dòng)的基礎(chǔ)。促使琴弦能有效振動(dòng)，是鋼琴音質(zhì)好壞的核心。從鋼琴受力狀態(tài)而言，有擊力、重力、壓力、滲力、反力之分。琴弦的振動(dòng)又有整體振動(dòng)（ 發(fā)出基音 ） 、 分段振動(dòng) （ 產(chǎn)生泛音） 、持續(xù)振動(dòng)（ 保持聲音的時(shí)間值） 三個(gè)重要方面。如果與拿用小木棍敲擊水晶杯做比較，只

9、有具備：a.集中的力；bo極快的觸擊速度；c.極快而有彈性的釋放這三個(gè)條件，才能使水晶杯發(fā)出透明、持續(xù)、響亮、圓潤(rùn)的音響。其中前兩個(gè)條件使其充分振動(dòng)，第三個(gè)條件使其持續(xù)振動(dòng)，否則其振動(dòng)過(guò)程就要受到阻擾。從鋼琴發(fā)聲過(guò)程考量凡具備：a.力的準(zhǔn)備；b.準(zhǔn)確的觸擊；c。逐漸發(fā)出泛音；d.持續(xù)音響的增長(zhǎng)，四個(gè)階段的聲音才是完善振動(dòng)的。因此，對(duì)于良好鋼琴音質(zhì)的標(biāo)準(zhǔn)可用以下四個(gè)標(biāo)準(zhǔn)衡量： 穿透的集中音頭 充分的琴弦振動(dòng) 豐富的泛音結(jié)構(gòu) 持久的聲音延續(xù)達(dá)到優(yōu)良聲音品質(zhì)的要素： 發(fā)聲點(diǎn)的尋找release 的速度 力量傳遞的方向 音之間的走動(dòng)方式對(duì)改善音質(zhì)的四項(xiàng)目標(biāo)：a 音頭的圓潤(rùn)性磨圓b. 音束的穿透性凝聚c

10、 泛音的豐富性波動(dòng)d 抗衰減的持續(xù)性高速釋放在聲音概念上主要存在的問(wèn)題有：1 聲音模糊，缺乏音頭質(zhì)量，觸鍵不集中，聲音缺乏穿透性。聲音偏淺、飄、虛。2 聲音壓死，力量太往下，致使聲音缺乏空間、缺乏共鳴、缺乏泛音。聲音偏硬、炸、死。3 對(duì)聲音缺乏想象，缺乏個(gè)性，缺少變化意識(shí)。較普遍的問(wèn)題是：只注意輕一響的變化和對(duì)比，缺少不同音質(zhì)之間的聲音對(duì)比和變化。必須著重指出的是，聲音的大小只是量的差別，并不意味著音樂(lè)性質(zhì)的改變。只有聲音的質(zhì)地不同才體現(xiàn)出音樂(lè)內(nèi)容的本質(zhì)和性格。聲音質(zhì)地相同的可以體現(xiàn)為大的（ 響的 ） 或小的 （ 輕的） ，卻代表著同一的音樂(lè)性格。李斯特b小調(diào)奏鳴曲開(kāi)端的三個(gè) G雖然音量極弱，

11、聲音極輕，但質(zhì)地卻極凝聚，極集中，充滿內(nèi)在的力量。它從性質(zhì)上與緊接著出現(xiàn)的ff的雙八度G是相同的。音質(zhì)就猶如物質(zhì)材料，可能是泥土，既松且散；可能是石頭，既硬且糙；可能是鋼鐵，雖亮卻流于尖銳；可能是黃金，充滿光輝，但不若鉆石，顆粒小而透明，無(wú)比堅(jiān)硬但富于光彩，毫無(wú)雜質(zhì)，純粹高潔。因此，聲音質(zhì)地是音響的材料構(gòu)成，什么樣的“材料”具備什么樣的“性質(zhì)”。只有聲音質(zhì)地的改變才真正體現(xiàn)出音樂(lè)內(nèi)容的變化。準(zhǔn)確讀譜對(duì)于專業(yè)學(xué)生而言，如有音高讀錯(cuò)、節(jié)奏讀錯(cuò)實(shí)屬不可原諒的低級(jí)錯(cuò)誤，但目前尚有若干此類問(wèn)題存在。在我校教學(xué)中，對(duì)讀譜粗糙的現(xiàn)象主要表現(xiàn)在：1 音符的時(shí)值，只注意發(fā)音點(diǎn)，不注意消音點(diǎn)。普遍時(shí)值不確切。2

12、不注意休止符。休止符在音樂(lè)中有重要表現(xiàn)意義，有時(shí)是重拍，有時(shí)是氣口，有時(shí)是呼吸，但大量休止符被忽略，比如貝多芬c 小調(diào)奏鳴曲 （ 作品 10 之 1） 第一樂(lè)章第一小節(jié)的十六分休止符是個(gè)極具性格的“時(shí)值”，它的存在使這一“火箭”主題充滿活力。3 分句錯(cuò)誤。一個(gè)音符究竟是前一短句的末尾還是后一短句的開(kāi)端，代表著相反的音樂(lè)句法和語(yǔ)法語(yǔ)調(diào)。意義也會(huì)不同。經(jīng)常遇到把樂(lè)句劃破的情況，因此要從樂(lè)思的構(gòu)造出發(fā)決定樂(lè)句的組織。4 留音時(shí)值不足。5 . Aniculation 如：用同樣表示短時(shí)值、的區(qū)別。6 裝飾音的分組、分句、個(gè)數(shù)與其他聲部的配合等等。7 因理論知識(shí)背景的缺乏造成錯(cuò)誤。讀譜的高級(jí)層次在于透過(guò)

13、樂(lè)譜了解并體驗(yàn)隱藏在音符背后音樂(lè)的內(nèi)涵和意義。這是一個(gè)需要長(zhǎng)期努力、加深認(rèn)識(shí)的問(wèn)題。需要經(jīng)過(guò)不斷學(xué)習(xí)， 總結(jié)經(jīng)驗(yàn)，才能慧眼識(shí)譜，看出其中隱藏的信息密碼及組織奧秘。和聲感覺(jué)學(xué)生普遍存在不聽(tīng)和聲的毛病。鋼琴音樂(lè)組織的基本方式在于其時(shí)間性和空間性。一方面，鋼琴音樂(lè)的各層次有著橫向的關(guān)系、進(jìn)行和組織；另一方面，在每個(gè)節(jié)奏點(diǎn)上，各層次的聲音又同時(shí)構(gòu)成和音。在鋼琴音樂(lè)的發(fā)展過(guò)程中，不僅僅浪漫主義或印象主義作曲家才注意和聲的色彩。巴赫作品中大量留音構(gòu)成十分不協(xié)和的音響，他的半音階幻想曲及賦格中半音和聲給人強(qiáng)烈震撼。在 戈德堡變奏曲中，主題以純潔的五度為主體的和聲與第25 變奏小調(diào)段落充滿半音的復(fù)雜和聲之間強(qiáng)

14、烈的對(duì)比同樣激動(dòng)人心。舒伯特許多作品純粹以心靈中和聲色調(diào)的千變?nèi)f化扣人心弦。就是使用和弦相對(duì)集中簡(jiǎn)單的貝多芬在C大調(diào)第 21 奏鳴曲 （ 華爾斯坦 ） （ 作品53）第一樂(lè)章展開(kāi)部中，出色地以不同和聲不同色調(diào)的變化，創(chuàng)造了絢麗的音響色彩。因此，彈奏鋼琴應(yīng)當(dāng)隨時(shí)注意傾聽(tīng)每一個(gè)音響所包含的意義，它的色調(diào)，所暗示的情感因素，所引發(fā)的聽(tīng)覺(jué)體驗(yàn)。這是十分重要的。在和聲問(wèn)題上，較普遍的問(wèn)題有：1 在長(zhǎng)音符時(shí)，不聽(tīng)該音符在延長(zhǎng)值與其他運(yùn)動(dòng)聲部所構(gòu)成的和聲。這些和聲十分重要，尤其在留音、懸掛音時(shí)所產(chǎn)生的不協(xié)和音程或不協(xié)和和弦的緊張度。2 在分解和弦時(shí)不聽(tīng)其和聲色彩的變化。通常需要先把分解和弦作為整個(gè)和聲彈出，

15、在獲得和聲色調(diào)后再演奏分解形態(tài)。3 在重復(fù)和弦中不注意內(nèi)藏的和聲節(jié)奏。4 不注意在和聲進(jìn)行中重要的或可能存在的對(duì)位隱伏線條。5 不注意和弦相互關(guān)系中的緊張度變化情形及由此引起的傾向性、目的性、對(duì)比性。6 不注意聽(tīng)各和聲層次之間相互關(guān)系，使和弦平面化。這在許多以大和弦為主的樂(lè)曲中尤其明顯。層次分離現(xiàn)代鋼琴演奏中最重要的基本概念是層次分離、音色分離、立體分離。鋼琴音樂(lè)的最大弱點(diǎn)是其樂(lè)器的單一音色性質(zhì)，而且其聲音一旦發(fā)出，只能漸弱、衰退、消失，難以持續(xù)，難以連貫，難以歌唱。這就尤其需要在鋼琴演奏中具有強(qiáng)烈的配器意識(shí)、想象、追求，賦予鋼琴聲音以各種不同樂(lè)器的音色，實(shí)行“配器”。為達(dá)到這一目的，首先需要

16、兩只手、十個(gè)手指相互之間的高度獨(dú)立和分離。只有在十個(gè)手指能各自獨(dú)立地奏出不相同的聲音的條件下，才能進(jìn)一步討論鋼琴音樂(lè)管弦化、配器化、交響化。把鋼琴聲音的層次分離化應(yīng)當(dāng)貫穿在任何時(shí)期、任何作曲家的作品中。從有鋼琴產(chǎn)生以來(lái)，它在任何杰出作曲家心目中就不是單純的鋼琴的聲音 （ 只有肖邦是個(gè)例外） 。巴赫音樂(lè)復(fù)雜的時(shí)空立體結(jié)構(gòu)包含著無(wú)數(shù)聲音層次；斯卡拉蒂音樂(lè)中包含著意大利、波蘭、葡萄牙、西班牙民間的和宮廷的各種樂(lè)器豐富的音響層次；莫扎特鋼琴音樂(lè)充滿歌劇層面、室內(nèi)樂(lè)層面、交響樂(lè)層面的立體層次，生動(dòng)地體現(xiàn)著不同性格的角色；貝多芬、李斯特、肖斯塔科維奇、普羅科菲耶夫、拉威爾一輩人每首鋼琴樂(lè)曲都以交響樂(lè)團(tuán)的音

17、響為出發(fā)點(diǎn)的，他們音樂(lè)中的“弦樂(lè)層”、 “木管層” 、 “銅管層”、 “打擊樂(lè)層”都是清晰“可聞”的。因此，只要有幾個(gè)音在鋼琴上同時(shí)發(fā)出，就應(yīng)該賦予它們不同的樂(lè)器，不同的層次，不同的色彩，不同的聲音，實(shí)現(xiàn)真正的層次分離。在這一問(wèn)題上存在的問(wèn)題是：1 缺乏對(duì)學(xué)生進(jìn)行有效的、有目的的聲音分離、觸鍵分離訓(xùn)練。2 缺乏對(duì)不同層次的不同聲音想象，變化較多局限在“輕響”上，而不是在音色的差別上。3 在練習(xí)及演奏時(shí)缺乏對(duì)不同手指不同觸鍵狀態(tài)的主動(dòng)意識(shí)。4 缺乏用耳朵傾聽(tīng)不同聲音的結(jié)合狀態(tài)的欲望、企圖和積極性。5 由此造成聲音平面化、塊狀化、單一化。語(yǔ)氣語(yǔ)態(tài)演奏中語(yǔ)氣平淡，語(yǔ)調(diào)平白，語(yǔ)態(tài)不鮮明，說(shuō)明對(duì)音樂(lè)中每個(gè)樂(lè)句的內(nèi)容和含義缺乏感受、想象和理解。為改變只動(dòng)手指、不