[現(xiàn)代文學,理論,方式]現(xiàn)代文學欣賞方式及其理論基礎研究

1、現(xiàn)代文學欣賞方式及其理論基礎研究對于現(xiàn)代中國文學理論的術語、概念、范疇、話語方式以及理論體系及其來源等，學術 界作了比較多的研究，而對于現(xiàn)代中國文學欣賞方式，學術界的研究卻相對薄弱。筆者認為， 自五四中國現(xiàn)代文學確立以來，現(xiàn)代文學欣賞方式主要是兩種：一種是懂另一種是反懂。從 五四之后，懂是現(xiàn)代中國文學理論的一個基本范疇，并且是一個很普及的范疇，我們在文學 批評和文學欣賞中非常廣泛地使用這個概念。對于很多人來說，它已經成為一種文學意識， 一種文學批評和文學欣賞的前提與標準。而反懂則是懂的衍生或者說相對的概念，它建立在 反懂的文學實踐基礎上，并具有自己的理論根據。事實上，這一現(xiàn)象廣泛地存在于現(xiàn)代文

2、學 的欣賞活動中，很多人讀了文學作品，感覺很滿足，也很有收獲，但未必讀懂了。但沒有懂 或者不懂，并不構成對讀者閱讀和欣賞的否定。而對于懂和反懂這一文學欣賞的基本方式以 及理論基礎，文學理論界卻一直缺乏深入的追問。本文主要探討懂和反懂這兩種文學欣賞的 基本模式及其理論基礎，以期更深刻地認識中國現(xiàn)當代文學的品格及其復雜性。中國古代文學和西方文學之間的差距顯然是巨大的，但更大的差異則在于文學批評和文 學欣賞。中西方在社會生活特別是日常生活層而上有很多共同點，因而以社會生活為反映對 象的文學也有很多共通的地方，所以，中西方雖在文化傳統(tǒng)、地理環(huán)境、種族特點等方面存 在巨大差異,但在文學形態(tài)特別是在文學所

3、反映和表現(xiàn)的內容上卻差別不大，都是四大文體， 都強調文學的情感性、現(xiàn)實性、詩性等，關于愛情、親情、友情、人性、生命意識等，中西 方文學的描寫和抒寫很多都非常相似，有時是驚人的一致，以至于近乎雷同。但在文學批評和文學欣賞上，中西方文學卻存在巨大的差異，完全是兩套不同的話語體 系或者說范疇體系，西方用悲劇、喜劇、形象、內容、形式、崇高等概念來言說文學，而中 國古代則用神、意、趣、味、道、氣等概念來言說文學。與此相對應，中西方對文學的欣賞 也是完全不同的，西方總體上可以說是理性分析的，而中國總體上則可以說是感悟的。中國 現(xiàn)代文學是在西方文學影響下形成的，整個中國現(xiàn)代社會包括文化和思想都深受西方的影響

4、， 因此，中國現(xiàn)代文學的表達話語、言說方式以及欣賞方式都深受西方的影響，變得理論化或 者說科學化。這種理論化或科學化在文學欣賞方面就表現(xiàn)為懂的方式和言說體系?？茖W及其科學化在中國有一個漫長的形成過程，總體上來說，五四新文化運動是一個重 要的標志，五四之后，不僅科學知識體系在中國建立了起來，更重要的是科學觀念和科學思 維方式也在中國確立了下來，社會、思想、文化各領域的一切都科學化了，各種社會、文化、 思想現(xiàn)象除非不可言說而不言說，只要可以言說就可以進行科學的言說，包括概念、判斷、 推理、歸納、演繹、分析、論據等一整套嚴密的程式，科學成為一種主義、信仰，成為意識 和思維C與之相對應的是，五四之后，

5、伴隨著科學主義在中國的確立，以理性主義作為深層 基礎的懂便成為中國文學批評和文學欣賞的基本方式。其具體的表現(xiàn)則是任何一篇文學作品 都可以進行內容與形式、主題思想、意義、價值、體裁、形象或者意象、結構、敘事、審美 特色、創(chuàng)作方法、寫作技巧、細節(jié)等方面的分析和解剖，文學成了研究的對象，人們就像物 理和化學研究物質等自然現(xiàn)象一樣研究文學，文學中的思想和情感變成了可以進行定性與定 量分析的近于物質的客觀存在。表現(xiàn)在中學語文教育中的情形則是，所有的文章都是按照一 種模式來解讀和欣賞，即介紹寫作背景、歸納中心思想、分析段落大意、總結寫作特色。對 于任何一篇文章來說，只要把這四個問題搞清楚了，便基本上把這篇

6、文章讀懂了，于是，對學生來說是完成了學習任務，對老師來說是完成了教學任務。反之，就是沒有讀懂，就是學 習的失敗和教學的失敗。中國古代文論中有解詩與品詩之說，涉及到文學作品欣賞中的理解和感受等根本性問題, 也因而涉及到情與不懂的現(xiàn)象,但中國古代文學理論不用懂這個范疇來對這些現(xiàn)象進行言說。 中國古代文學的欣賞方式無疑是多種多樣的，特別是針對不同的文體，其欣賞方式存在著巨 大的差異，但從總體上說，中國古代文學欣賞是整體性的，是體悟式的。中國古代文學欣賞 包括文學批評，從來不把文學作品分解成諸如內容與形式、思想與藝術、反映與表現(xiàn)、繼承 與革新等二元對立范疇，中國古代也講文與質、理與趣、意與象、風與骨、

7、道與氣、形與神 等，但它們并不是對立的，而是相互依存和有所側重，這些概念有時是獨立的，有時又可以 合并成一個概念，比如意象、風骨、理趣等。其實，中國古代文論中很多概念或術語都可以 進行分合組織，比如情景、興象、虛靜、烘托、氣味、虛實、氣韻等，都可以作為一個獨立 的概念使用，也可以拆開作為兩個獨立的概念使用。更為關鍵的是，中國古代文論的這些術 語或概念在意義上并沒有嚴格的限定，在內涵和外延上都比較模糊，使用也可以是意會的， 因而概念在意義交匯時可能會重復，所以，中國古代文論的概念并不像西方學術概念那樣形 成嚴密的體系并具有嚴格的分工和各司其職。與這種文學批評和言說方式相似，中國古代文 學欣賞也是

8、這樣，總體上是主觀、模糊、隨意，同一部作品，不同的讀者在閱讀的感受上大 相徑庭，有的人可能注重理，有的人可能注重情，還有的人注重氣、韻、味、形、神等，但 從來沒有讀者把一部作品的氣、韻、味、形、神、情、理等分解開來，事實上也根本不可能 作這樣的分解。所以，中國古代文學欣賞雖然由于個人興趣、愛好以及修養(yǎng)等各方而的差異， 不同的讀者有不同側重和追求，但作品在讀者那里從來都是整體性的，這一點是共同的。更重要的是，中國古代文學欣賞不是論證式、分析式的，亦即不是理論形態(tài)的。它也可 以有結論，但結論不是思考的結果，而是一種感悟，它沒有經過嚴密的論證也無須經過嚴密 的論證，同樣也不可能作所謂的嚴密論證，因為

9、中國古代本來就沒有這樣一套理論的、邏輯 的論證體系和機制，也沒有這樣一種思維方式。同時，關于文學作品的結論也不是最重要的， 中國古代文學欣賞包括文學批評也會得出一些簡單的諸如好壞、品級、風格特征的基本定位 或定性結論，但這種結論于文學本體來說，并沒有多少意義和價值，不會在欣賞層面上影響 后人或他人。中國古代文學欣賞從根本上是體悟性的，在中國古代，文學作品的意義和價值 不是獨立于人與現(xiàn)實之外的客觀存在，不是文學的固有屬性，而是文學與人的關系的生成， 或者說，文學的價值和審美意義不是自足的。中國古代人讀文學作品，一方面是品文學作品， 但更重要的是由作品而人生、而社會，即作品能否豐富人的情感，激發(fā)人

10、的情感，能否加深 讀者對于人生和社會的感受與體驗，是否對生活有積極的意義，是否可以改善人生。也就是 說，中國古代文學欣賞更重視文學對人生的意義和價值，而不是作品本身的意義和價值。但五四新文化和新文學運動之后，中國文學方式發(fā)生了根本性變化，可以稱之為轉型， 文學批評和文學欣賞也發(fā)生了現(xiàn)代轉型。其基本方式就是懂，即理解和明白，表現(xiàn)為邏輯性、 可操作性、客觀性和規(guī)律性等，最后的結果便是大家的閱讀經驗大致相同，對作品的藝術價 值和思想價值的看法大致相同，當然，更深層的則是大家在思維方式和思想方式上的大致相 同。所以，懂可以是中國現(xiàn)代文學理論的基本模式，是中國現(xiàn)代文學理論對文學欣賞的一種 言說方式，其深

11、層的背景或思想基礎就是理性和科學。在中國.理性和科學作為精神活動的基石、作為信念、作為主流的思維方式得以確立， 是五四新文化運動之后的事，更準確地說，理性和科學是五四新文化運動的產物。五四新文 化運動的最大結果就是確立了科學觀和理性觀，非理性也是中國現(xiàn)代思想的一個基本范疇， 但非理性不是源于中國古代，而是來自西方，理性和非理性是一種二元對立的范疇，但二者 并不是平等的。非理性作為理性的另一元，實際上是理性的衍生物，本質上屬于理性的范疇。 理性和科學構成了中國現(xiàn)代精神文化與物質文化的基礎，也建構了中國現(xiàn)代文化和現(xiàn)代社會 的基本類型，正是在理性和科學成為現(xiàn)代社會與文化的基本精神之后，中國現(xiàn)代文化和

12、社會 模式才從根本上區(qū)別于中國古代文化及社會模式。中國現(xiàn)代社會的一切方面都與此有關，政 治、經濟、文化、科學、技術、軍事、教育等無不在深層上以科學和理性作為根基。文學和文學理論也是這樣。胡適在文學理論領域最重要的建樹是其提出的文學改良主張, 八條主張實際上可以用一句話概括：有什么話，說什么話；話怎么說，就怎么說。胡適的這 個主張是建立在對傳統(tǒng)主義文學判斷的基礎上的，他認為中國古代有三大弊端：吾國文學大 病有三：一日無病而呻。二曰摹仿古人。三日言之無物。有什么話就說什么話，言之有物， 這實際上是以一種科學主義和實用主義的態(tài)度對待文學。陳獨秀的文學理論更是這樣，陳獨 秀在五四時的最大貢獻在于其以一

13、種決絕的態(tài)度提倡科學和民主，并最終使科學及其精神在 中國取得完全的勝利。在著名的敬告青年一文中，他提倡科學的而非想象的，他對科學 和想象的解釋是：科學者何？吾人對于事物之概念，綜合客觀之現(xiàn)象，訴之主觀之理性而不 矛盾之謂也。想象者何？既超脫客觀之現(xiàn)象，復拋棄主觀之理性，憑空構造，有假定而無實 證，不可以人間己有之智靈，明其理由，道其法則者也。中國古代大體是想象的，最典型的 就是氣之說，其說且通于力士羽流之術；試遍索宇宙間，誠不知此氣之果為何物也！陳獨秀 認為，西方發(fā)達的最重要原因就是科學之興，所以，國人而欲脫蒙昧時代，羞為淺化之民也， 則急起直追，當以科學與人權并重。在新青年罪案之答辯書一文中

14、，他的態(tài)度更為堅 定：西洋人因為擁護德、賽兩先生，鬧了多少事，流了多少血，德、賽兩先生才漸漸從黑暗 中把他們救出，引到光明世界。我們現(xiàn)在認定只有這兩位先生，可以救治中國政治上道德上 學術上思想上一切的黑暗。若因為擁護這兩位先生，一切政府的壓迫，社會的攻擊笑罵，就 是斷頭流血，都不推辭。把這種科學和理性運用到文學上，就是文學革命論：日，推倒雕琢 的阿諛的貴族文學，建設平易的抒情的國民文學；日，推倒陳腐的鋪張的古典文學，建設新鮮 的立誠的寫實文學；曰，推倒迂腐的艱澀的山林文學，建設明了的通俗的社會文學。這三大 主義歸結起來，其實就是要求文學像科學一樣而對現(xiàn)實、而對社會。中國現(xiàn)代文學理論和文學評論深

15、受這樣一種理性主義的影響。我們看到，五四之后的文 學理論文章不再是簡單的、敘述的、感想的、說理的，中國古代的所謂說理在大多數情況下 不過是講人之常情。在文體上，中國古代文論具有散文化的趨向，這里所謂散文化不是字而 意義上的，而是文體意義上的，如書信、作品序跋、詩話、小說點評、邊緣化的史傳，等等。 但對于文學理論來說，這些都是附屬性的文體。中國古代文論一直到近代裘廷梁的論白話 為維新之本、梁啟超的論小說與群治之關系、魯迅的摩羅詩力說等文章的出現(xiàn)，才 開始了本體的文學理論文體。而且，中國古代文論文章篇幅多不長，而理論論證更有限，多 是一些觀點，且多是感想式的觀點，缺乏應有的理論和事實的證據。提出觀

16、點是非常容易的， 但對于學術來說，重要的不在于提出了什么觀點，而在于如何論證觀點和觀點論證的有效性。 中國古代文論并不是不想寫厚重的文章，而是因為缺乏理性的邏輯分析和歸納論證，因而文 章根本寫不厚重。而中國現(xiàn)代文論則不同，文章有觀點，有事實根據，有邏輯分析，體現(xiàn)為 純粹的理論方式。這顯然是受西方科學主義和理性主義影響的結果。我們當然也可以把這種 現(xiàn)象看作是思想復雜的結果，但理性和科學正是造成中國現(xiàn)代思想復雜的一個重要原因?？梢哉f，科學和理性的輸入從根本上改變了中國現(xiàn)代思想模式，也從根本上改變了中國現(xiàn)代文 學理論的模式。在西方，理性精神在古希臘時期就確定了。早在古希臘，人已被看作是理性的動物，人

17、 能認識和主宰世界的理性精神被看作人之為人、人高于動物的本質所在。文藝復興之后，中 世紀人對神的依附、盲從、迷信被人對自身理性的發(fā)現(xiàn)和肯定所替代。自然科學的一系列新 發(fā)現(xiàn)不但解放了人們的思想，提高了科學的地位，而且也無限增強了人對自身理性的信心， 用理性原則來建立一個新世界成為17、18世紀西方先進思想家的共同理想。從笛卡爾到康 德，再到黑格爾，理性主義始終占據統(tǒng)治地位。在那個時代，人本主義與科學或理性主義完 全一致，理性原則可以說正是人本主義的核心尺度。4 ( P5)文學和文學理論也是這樣。19 世紀之前的西方文學本質觀一直是以模仿說為主流，現(xiàn)實主義文學一直是西方文學的傳統(tǒng)， 伴隨著科學和理

18、性在19世紀達到高峰，現(xiàn)實主義文學在19世紀也達到高峰，成為主流的 文學?，F(xiàn)實主義強調反映、再現(xiàn)、典型、客觀、寫實，強調文學與現(xiàn)實之間的關系，其深層 的理念便是理性與科學。西方文學理論一直以來的思路都是試圖通過對各種文學現(xiàn)象進行歸 納總結與分析，從而一勞永逸地解決什么是文學？什么是小說？什么是詩歌？文學的創(chuàng)作過 程分哪些步驟、文學欣賞的心理圖式等問題，西方文學理論在19世紀之前實際上一直在試 圖建構一種無所不包的、放之四海皆準的、具有內在統(tǒng)一的、沒有矛盾的、宏大的文學理論 體系。西方文學理論一直有一個無須證明的前提，即文學現(xiàn)象等同于自然現(xiàn)象，主張像剖析 自然現(xiàn)象一樣剖析文學現(xiàn)象，文學研究就是通

19、過對文學現(xiàn)象進行細致的解剖來最后達到對文 學的徹底認識。這是一種非常典型的理性主義和科學主義。對于文學評論來說，古希臘時期 還非常重視對作品本身的解讀，但當解讀遇到障礙時，便傾向于求助作者，因為作品是作者 寫出來的。在理性和科學的世界中，作者被當成了原因，而作品被當成了結果。所以，自文 藝復興以來，作者的意圖在作品解讀中的地位越來越高，到19世紀現(xiàn)實主義文學理論興盛 時達到頂峰。19世紀的西方文學評論基本上是在作者與作品之間做文章，直到20世紀的 俄國形式主義和英美新批評才開始擺脫作者的控制，專注于作品本身。中國對西方思想的輸入在總體上是滯后的。五四所輸入的西方文化主要是西方19世紀 的文化，

20、正因如此，理性和科學才成為中國現(xiàn)代文化及思維的基本方式。當然，這里面有著 非常復雜的社會和政治原因，但科學和理性對西方文明的作用則是最主要的原因。科學和理 性作為中國現(xiàn)代文化及思維的基本模式，其對文學批評的深刻影響在于,我們不再以一種道、 氣、仁、韻、味、境的眼光去審視文學作品，而是以客觀、現(xiàn)實、反映、表現(xiàn)、內容、形式、 典型、風格、體裁的眼光去審視文學作品，這樣便導致對文學作品的邏輯分析、理論研究和 意義解析與傳統(tǒng)完全不同。在科學和理性的觀照中，作品一旦被創(chuàng)作出來，就是一種絕對的 客觀，其意義和價值就是固定不變的，只能通過研究和分析給予永久性的揭示。在中國現(xiàn)代 文學批評的理念中，文學作品是由

21、作者創(chuàng)作出來的，所以，文學作品所有的意義和價值都與 作者有關，考證作者的寫作意圖或根據作品發(fā)掘出作者的意圖，便是文學評論的最根本任務。 從作品中明白了作者的意圖包括思想內容和藝術表現(xiàn)，就是懂反之，如果沒有看出來或者看 錯了、看偏了，就是沒懂或不懂。所以，中國現(xiàn)代文學批評一直在作者和作品的二維的層面 上做文章，在這一意義上，我們就不難理解為什么紅樓夢研究中學者們一直熱衷于考證 曹雪芹的生平。所謂懂，大致來說就是理解或明白，包括理解作品的思想內容和藝術內容，而作品的思 想內容和藝術內容通常被認為是作者通過作品表現(xiàn)的，它客觀性地存在于作品之中，所以， 所謂理解主要是指理解作者的表現(xiàn)，讀者閱讀和欣賞就

22、是把作者在作品所表現(xiàn)的思想內容和 藝術內容發(fā)掘出來，在發(fā)現(xiàn)中達到快樂即審美愉悅的目的。梁宗岱說：一首好的詩最低限度 要令我們感到作者的匠心，令我們驚佩他底藝術手腕。這其實就是對懂的一種定義。懂的反 義詞是不懂，介于懂與不懂之間的是難懂或晦澀，朱光潛說：我以為與其說明白與晦澀，不 如說易懂與難懂?；逎且粋€非常重要的概念，它認同懂，只是認為懂起來不是那么容易， 它實際上是在不懂的意義上討論懂。所以，正如丑屬于審美范疇一樣，晦澀從根本上屬于懂 的范疇，其深層的意識基礎是理性，是從理性中衍生出來，仍然是現(xiàn)代理性言說的產物。臧 棣在現(xiàn)代詩歌批評中的晦澀理論中認為，中國現(xiàn)代晦澀理論與人們對含蓄風格的期待

23、和 對純詩觀念的倡導糾結在一起，和象征主義詩歌藝術之間存在著一種內在的美學聯(lián)系?；逎?理論的雛形實際上是從兩種批評意識中脫胎出來的：一是對中國古典詩學的懷念；二是對象 征主義詩學的共鳴。這是在具體的歷史層而上而言的。實際上，晦澀理論還有更為深層的理 論背景，就是科學的言說，理性的意識，是站在理性意識上對現(xiàn)代文學批評的一種反思。懂是一個現(xiàn)代文學理論范疇，是五四之后確立的，這從五四之后大量文學批評著作中使 用這一概念中即可看出來。但有意思的是，翻檢五四時期的文學理論和文學批評文獻，我們 找不到專門討論懂作為文學理論范疇的文章，哪怕只是提出一種觀點的論文也沒有，所以也 無從考證是誰最早在文學理論范疇

24、的意義上使用這一概念的。顯然，在科學和理性作為思想 及思維方式被確立以后，懂作為文學理論的概念似乎是不證自明的，很多人在文章中都使用 懂這個詞，但對情作為概念卻缺乏研究和討論。懂作為文學理論問題，其內涵實際上是在反 題的討論即關于看不懂以及相關的晦澀討論中凸顯出來的。誰最早提出看不懂的問題，現(xiàn)在已難以考證。在筆者查到的文獻中，最早使用這一詞的 是魯迅，1924年1月28日，魯迅寫作望勿糾正一文，他在文章的最后說：有些人攻 擊譯本小說看不懂，但他們看中國人自作的舊小說，當真看得懂么？魯迅在 這里實際上對懂提出了疑問。懂的標準是什么？理解到什么程度才叫懂？自以為懂了，其實 未必真懂。這里而值得追問

25、的問題還很多，可惜魯迅沒有深入追問下去。1920年代中期出現(xiàn) 的象征派詩歌以及1930年代初期出現(xiàn)的新感覺派小說，則對傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義和浪漫主義欣 賞方式提出了挑戰(zhàn)，也對文學的理性主義提出了挑戰(zhàn)，迫使文學理論探討一些新的問題，其 中就深入地涉及到了懂和晦澀的問題。而1937年胡適主編的獨立評論發(fā)表的一組通信， 則是對懂與不懂問題的一次比較集中的討論，它對于深入研究和探討文學欣賞和文學批評的 深層次問題顯然是有推動作用的，它提出了很多文學欣賞的重大問題和根本性問題，可惜的 是，在當時的理論水平和思維條件下，這些問題不可能得到有效的解決。但另一方而，我們也必須承認，不懂和反懂問題提出來之后，中國現(xiàn)代

26、文學批評和文學 欣賞的科學、理性模式及其深層的理論基礎都或多或少地開始受到懷疑，懂的絕對性在一定 程度上露出了一絲破綻的縫隙。中國現(xiàn)代文學理論的科學主義雖然并沒有從根本上被動搖， 但顯然不再那么堅定和自信了，至少在使用的范圍上有所限定。事實上，對于現(xiàn)實主義包括 浪漫主義文學作品，不論是批評還是欣賞，懂都是適用的，因為現(xiàn)實主義和浪漫主義文學在 寫作理念上就是懂的，寫作就是一種表達、表現(xiàn)或反映，寫作的一切都是緊密圍繞著表達而 展開的，具有嚴密的組織和體系，讀者可以對這種組織和體系進行解剖，從而理解和明白作 者的表達。但現(xiàn)代主義文學就不一樣了。現(xiàn)代主義文學當然也是形態(tài)各異的，既有理性主義的現(xiàn)代主義文

27、學，也有非理性主義和反理性主義的現(xiàn)代主義文學。相應地，從閱讀和欣賞的角度來說，既有具有明確思想意義并 以思想見長的現(xiàn)代主義文學比如存在主義作品，也有無明確思想意義并充滿潛意識、無意識 的感覺主義的作品，比如意識流小說、荒誕派戲劇等。特別1950年代之后產生的后現(xiàn)代主 義文學，有些作品本來就沒有主題，沒有結構，沒有思想表達，沒有固定的意義，本來就不 是懂的，我們又如何讀得懂呢？比如艾略特的長詩荒原，作者自己都沒有明確的表達，讀 者又怎么能知道它表達了什么意思呢？但不管是寫作上的反懂還是閱讀上的反懂，都不影響 它是世界上公認的杰作。中國現(xiàn)代文學自象征主義詩歌之后也開始了反懂的寫作，只是它不 像西方

28、那樣具有明確的反懂意識，馮至曾說:詩首先要讀得懂，可是有些詩不容 易被理解。不容易被理解更進一步則是不能被理解。比如李金發(fā)、何其芳的一些詩，它們 不過是一種情緒或情感的表達，一種對生活、對生存的感受和體驗，有內容但沒有明確的思 想或主題。對于讀者來說，閱讀它們不是以尋求對思想的理解和溝通乃至共鳴為目標，而是 通過閱讀，激活其藝術激情，從而達到以一種藝術的方式對人生、對生命進行感悟，對社會 進行思索。讀者在這里既是作品的欣賞者，又是作品的再創(chuàng)造者。在對傳統(tǒng)文學的欣賞中也有非懂的現(xiàn)象，但傳統(tǒng)文學欣賞中的非懂性主要集中在兩個方 面，一是對游戲文學的欣賞，比如對寶塔詩、回文詩、藏字詩等游戲之作的欣賞，

29、主要是賞 玩其形式，在把玩其形式的巧妙和機智中得到某種樂趣；二是對文學音韻和旋律的欣賞，比 如詩文的詠誦，它主要是在詞句的抑揚頓挫中得到一種聲音上的聽覺快感。這兩種欣賞都不 考慮文本本身的意義，具有求樂性、消遣性，因而是非懂的。但這種非懂不是自覺的，同時 還具有某種特殊性,并不從根本上對懂構成沖擊，非懂的文學欣賞就是陶淵明所說的好讀書， 不求甚解（五柳先生傳）.現(xiàn)代主義文學在寫作上不像傳統(tǒng)主義文學那樣具有客觀性， 不再以社會現(xiàn)實生活作為客觀的標準，在手法上多用象征、意象、夸張、意識流、荒誕等， 現(xiàn)代主義文學有些作品根本就沒有寫作意圖，有些作品的寫作意圖非常模糊和晦澀，再加上 深刻以至于深奧，因而具有