巴托克作品中鋼琴的“打擊樂化”

1、巴托克作品中鋼琴的“打擊樂化”鋼琴因其在旋律、和聲、力度等等音樂性能上的全面， 而被冠以“樂器之王”的美稱。二十世紀(jì)之前，鋼琴的優(yōu)勢 地位更多地表現(xiàn)在橫向旋律與縱向和聲的塑造上；而在二十 世紀(jì)之后，隨著作曲家們藝術(shù)思維的變化、創(chuàng)作技法的不斷 推陳出新，各個樂器也相應(yīng)地從演奏者原本熟悉的技術(shù)技巧 中衍生出新的演奏法。這些演奏法既以新穎的音響適應(yīng)了現(xiàn) 代藝術(shù)思維下新音樂的特質(zhì)，又以不同于傳統(tǒng)的技術(shù)要求對 演奏家的演奏技藝提出了新的準(zhǔn)則與規(guī)范。在這種音樂發(fā)展的趨勢下，鋼琴勢必也有所改變，從音 高、織體、和聲、節(jié)奏型等等方面進(jìn)行了一系列的拓展。它 從原先的旋律性樂器中解脫了出來，更為注重力度的對比、

2、音區(qū)的跨度、非線性音高的組織結(jié)構(gòu)進(jìn)行、縱向音響與橫向 延展的協(xié)調(diào)、音樂形象的多重性，以及非常規(guī)演奏法下對琴 板的敲擊、在鋼琴內(nèi)部的撥弦等等。五光十色的演奏法形成 了光怪陸離的音響信號，它們彼此協(xié)調(diào)，塑造了二十世紀(jì)的 鋼琴音樂，在“凡是該樂器所發(fā)出的聲音都可以被用在音樂 中”的寬泛理念下，鋼琴有了更大的塑造音樂的空間。鋼琴 的打擊樂化無疑是具有代表性的當(dāng)代鋼琴音樂語言，而巴托 克正是這種理念的創(chuàng)始人之一。巴托克是西方現(xiàn)代音樂中最有影響的作曲家。他的作品 運用了巴洛克時期的復(fù)調(diào)對位，繼承了古典主義時期結(jié)構(gòu)的 嚴(yán)謹(jǐn)與精致，傳遞著浪漫主義對人性深度的追求，顯露著印 象主義富于微變的音響色彩，并從二十世

3、紀(jì)最新的藝術(shù)成果 中汲取養(yǎng)分，構(gòu)成自己獨特的音樂語匯。巴托克不僅是獨步 樂壇的作曲家，同時也是位技藝精湛的鋼琴家，他在布達(dá)佩 斯音樂院擔(dān)任鋼琴教授長達(dá)二十七年，同時也創(chuàng)作了大量的 鋼琴作品。巴托克徹底改變了聽眾對于鋼琴音樂的欣賞期待， 他筆下的鋼琴總是與打擊樂結(jié)下不解之緣，而鋼琴的打擊樂 化在他 1937 年的雙鋼琴與打擊樂奏鳴曲中有著顯著的 體現(xiàn)。巴托克是西方現(xiàn)代音樂中最有影響的作曲家。他的作品 運用了巴洛克時期的復(fù)調(diào)對位，繼承了古典主義時期結(jié)構(gòu)的 嚴(yán)謹(jǐn)與精致，傳遞著浪漫主義對人性深度的追求，顯露著印 象主義富于微變的音響色彩，并從二十世紀(jì)最新的藝術(shù)成果 中汲取養(yǎng)分，構(gòu)成自己獨特的音樂語匯。

4、巴托克不僅是獨步 樂壇的作曲家，同時也是位技藝精湛的鋼琴家，他在布達(dá)佩 斯音樂院擔(dān)任鋼琴教授長達(dá)二十七年，同時也創(chuàng)作了大量的 鋼琴作品。巴托克徹底改變了聽眾對于鋼琴音樂的欣賞期待， 他筆下的鋼琴總是與打擊樂結(jié)下不解之緣，而鋼琴的打擊樂 化在他 1937 年的雙鋼琴與打擊樂奏鳴曲中有著顯著的 體現(xiàn)。將鋼琴作為打擊樂器使用巴托克是位勇于創(chuàng)新的革新家，他將十二音音列與民族 調(diào)式相結(jié)合，形成了具有民族風(fēng)格的半音體系。眾所周知， 即便是在調(diào)性范圍內(nèi)，以半音為構(gòu)成原則的音樂作品往往具 有模糊調(diào)性的特質(zhì)，而建立在半音體系上的縱向音響則會形 成音塊式的音響結(jié)構(gòu)，給人以渾濁、厚實的噪音感。巴托克 充分利用了這一

5、特征，他不僅將模糊了調(diào)性的半音體系用以 橫向旋律的構(gòu)建，在縱向上更構(gòu)成了加厚了的音塊。巴托克 從未背離傳統(tǒng)，他所運用的音塊并不是二度簡單的疊加，而 是將二度穿插于以三度、四度為疊置原則的和弦基礎(chǔ)上，形 成具有調(diào)式感的混沌音場。當(dāng)這一音高體系用鋼琴演奏時， 巴托克往往以節(jié)奏、力度上的配合，使鋼琴猶如打擊樂般對 他獨特的音高體系加以鞏固。雙鋼琴與打擊樂奏鳴曲中鋼琴對打擊樂的模仿主要有以下幾種方法。一則是敲鐘般的重復(fù)。如果對鐘聲進(jìn)行分析，則體現(xiàn)出 以下特征：規(guī)則而平均的節(jié)奏，相同、相似音塊的連續(xù)和渾 厚強勁的力度。這些特征在雙鋼琴與打擊樂奏鳴曲中有著大量的運 用，如第一樂章的主部主題。音高上，除了和

6、弦橫向的重復(fù) 之外，在旋律音高發(fā)生改變時，和聲內(nèi)部總有之前和弦的構(gòu) 成音延伸至下一和弦的內(nèi)部， 形成縱向音響的微變。節(jié)奏上，在 9/8 拍的基本拍中，巴托克采用了四分音符的連續(xù)進(jìn)行， 形成了二拍子規(guī)則的律動，這與奇數(shù)拍的劃分構(gòu)成節(jié)拍對位， 也顯示出節(jié)奏節(jié)拍上的復(fù)調(diào)特性。主部主題的力度為ff ，使得二度對置下的不協(xié)和音響與鐘聲更為相像，仿佛鋼琴以和 弦式的敲擊對鐘聲的模仿。同時，由于對敲鐘的模擬恰好是 主部主題的核心構(gòu)成材料，類似的手法必然在音樂的展開部、 再現(xiàn)部中反復(fù)出現(xiàn)，也更為加深聽眾對鋼琴敲擊性音響的印 象。對敲鐘的模擬也正是這首作品中鋼琴打擊樂化最為顯著 的特點之一。再則是固定音型的持續(xù)

7、。在打擊樂作品中，固定節(jié)奏型 的重復(fù)是其常用的處理手法，一方面表現(xiàn)在對強拍的強調(diào)上 （使聽眾更容易感受到樂曲的律動，捕捉到復(fù)雜節(jié)奏下的規(guī) 則），另一方面表現(xiàn)在樂曲片段節(jié)奏型的重復(fù)上（重復(fù)的節(jié) 奏型會加強聽眾的心理印象） 。在雙鋼琴與打擊樂奏鳴曲 中，巴托克也以固定音型的持續(xù)作為鋼琴打擊樂化的手法之 一，如第一樂章從一百九十五小節(jié)開始一直到二百一十六小 節(jié)中，第二鋼琴的固定音型重復(fù)。打擊樂作品由于受到音高的制約，其核心元素在于對節(jié) 奏的處理。然而過于頻繁變化的節(jié)奏節(jié)拍會散化一部作品的 結(jié)構(gòu)，這就需要以某個節(jié)奏的重復(fù)作為樂曲的凝合物。這首 作品中不止一次出現(xiàn)固定音型，以此照應(yīng)打擊樂作品中的固 定律

8、動。 當(dāng)打擊樂作品在節(jié)奏重復(fù)時， 出于音樂發(fā)展的考慮， 也就要求其他音樂元素有所變化，如音色、聲部的增加，或 在相同節(jié)奏型下以不同強拍打散固有律動等等手法。巴托克 在對固定音型的處理中不是一味地簡單反復(fù)，他在二百零三、 二百零八小節(jié)做了縱向的加厚，使單音的進(jìn)行變?yōu)槿齻€音的 序進(jìn)，并從二百一十二小節(jié)開始將固定音型分配給不同音區(qū)， 增加音區(qū)間的對比與跳躍。與打擊樂作品相照應(yīng)的手法使這 首作品融合了重復(fù)與變化，使音樂在有序的進(jìn)行中沖破原先 的規(guī)律，對聽眾熟悉的音響信號加以調(diào)整，既保持了統(tǒng)一， 又兼具音樂的發(fā)展功能，形成變與不變的辯證統(tǒng)一。三則是交替音型。非鍵盤類打擊樂由于受到樂音體系的 限制，橫向上

9、的音高起伏往往表現(xiàn)出簡潔化的特征，兩個、 三個音高之間的交替是其常用手法。巴托克筆下的鋼琴除了 常規(guī)橫向線條的進(jìn)行外，也以音程、和弦的交替強調(diào)這一手 法。樂曲從第四十一到六十小節(jié)持續(xù)出現(xiàn)交替音型作為旋 律聲部的背景，雖然音高、節(jié)奏保持不變，但節(jié)拍上采取了 偶數(shù)劃分與奇數(shù)節(jié)拍的對置。同時，交替音型由于穩(wěn)固的波 動狀態(tài)，與打擊樂器中常見的滾奏手法頗為類似，這一點也 恰好是鋼琴與打擊樂的相似之處一一以對某一個音或兩個 音的反復(fù)擊奏而形成如同弦樂或管樂類的長音。雖然鋼琴以 及鍵盤打擊樂器可以利用踏板音或自然延長音形成音響的 持續(xù)，但鋼琴的踏板會對基音上的泛音群有擴大作用，同時， 無論是鋼琴還是打擊樂器

10、都無法擺脫單音擊奏后慢慢消解 的自然過程，而類似滾奏的演奏法能在音響的延展中自如控 制力度，就如同弦樂在演奏長音時既可以由強到弱，也可以 反其道而行的由弱到強。 除了以上所述的最常見的鋼琴 打擊樂化手法以外，還有鋼琴快速音階所模仿的滑奏、力度 上的驟然變化、節(jié)奏的復(fù)雜化、淡化旋律突出其他音樂元素 等等手法。這些手法有效地形成了打擊樂的效果，也使這首 作品中的雙鋼琴與打擊樂有了更好的互動。鋼琴與打擊樂器的呼應(yīng) 巴托克對于鋼琴的革新不僅限于鋼琴本身，也在于他以 鋼琴的敲擊性因素與打擊樂呼應(yīng)。兩種樂器相比較而言，鋼 琴以寬闊的音高體系見長，而打擊樂則顯現(xiàn)出豐滿的節(jié)奏型 和多彩的音色。雙鋼琴與打擊樂奏

11、鳴曲 中運用了定音鼓、 木琴、吊鈸、對鈸、大鼓、小鼓、三角鐵等打擊樂器，主要 通過音高與節(jié)奏兩種最為顯著的音樂元素與鋼琴相互配合。音高。定音鼓與木琴屬于有固定音高的打擊樂器，巴托 克發(fā)揮了鋼琴音區(qū)上的優(yōu)勢，在不同段落中從音高體系與打 擊樂呼應(yīng)。如，樂曲開始時，定音鼓以升F 音引出第一鋼琴建立在升 F 核心音上的旋律片段，而鋼琴也以極低音區(qū)與定 音鼓低沉的轟鳴彼此關(guān)照，在 pp 力度下塑造緊張不安的音 樂氛圍。除了與定音鼓的契合以外，鋼琴與木琴有著更多音高上 的交織，如第一樂章的高潮處二百七十四小節(jié)，木琴透徹而 尖銳的音響與鋼琴的高音區(qū)交相輝映，仿佛是穿過云層的釋 放。從C音到F音，再到降B音，

12、通過連續(xù)兩次的純四度上 行，一浪高于一浪地將音樂推至高點。 而在二百九十二小節(jié)， 第一鋼琴建立在降 B 與 A 音之間的半音進(jìn)行于三百零一小節(jié) 移至木琴聲部，形成節(jié)奏擴寬、音型移位的模仿。節(jié)奏。鋼琴的樂器性能極為靈活，除了打擊樂樂手針對 節(jié)奏的專業(yè)訓(xùn)練以外，鋼琴在節(jié)奏上的發(fā)揮也遙遙領(lǐng)先于弦 樂、管樂，這使得鋼琴有了更多與打擊樂在節(jié)奏上媲美的資 本。節(jié)奏是二十世紀(jì)作曲家繼音高之后給予莫大關(guān)注的音樂 元素之一，因此，二十世紀(jì)后的鋼琴作品對于節(jié)奏的審美遠(yuǎn) 非傳統(tǒng)的統(tǒng)一、平穩(wěn)，而是在變化多端中充滿了不確定性。 雙鋼琴與打擊樂奏鳴曲充分顯露出節(jié)奏的重要性，不僅 是偶數(shù)與奇數(shù)拍劃分的對位，也在于鋼琴與打擊

13、樂的節(jié)奏對 位。例如第一樂章第二十三小節(jié)兩架鋼琴與定音鼓的節(jié)奏鑲 嵌；第三十三小節(jié)的鋼琴主題在第四十一小節(jié)時移至小鼓， 而此時第二鋼琴則采用定音鼓之前的雙音交替律動與定音 鼓的滾奏相互交融；第一百九十五至第二百一十六小節(jié)，同 樣是平均的八分音符，第二鋼琴在音高上由簡到繁，而定音 鼓則是由繁到簡；第二百一十七小節(jié)中第一鋼琴與木琴節(jié)奏 契合，定音鼓在隨后一小節(jié)進(jìn)行節(jié)奏模仿 ,樂曲中節(jié)奏的處理環(huán)環(huán)相扣，雙鋼琴與打擊樂在節(jié)奏的 相互咬合中水乳交融，不斷為音樂注入新的動力。值得一提 的是，節(jié)奏的豐富不僅來自于巴托克將鋼琴打擊樂化的觀念， 也來自于他對于民間音樂的研究成果。幾乎所有的民間音樂 都有著自己的律動，而巴托克正是將民族的音樂元素與當(dāng)下 的創(chuàng)作技術(shù)相融合，從而形成了自己獨特觀念下的特殊形式 效果。鋼琴的打擊樂化是二十世紀(jì)新的音樂語言，這種思潮與 當(dāng)時的社會背景是分不開的。二十世紀(jì)歷經(jīng)兩次世界大戰(zhàn)， 地區(qū)沖突、國際危機讓人們生活在恐慌之中。在這種歷史背 景下，作為反映現(xiàn)實的作曲家們自然放下了對傳統(tǒng)音樂美感 的追求，他們開始傾向于表現(xiàn)現(xiàn)實中怪誕、尖銳、沖突、矛 盾的一面，也就使音樂的創(chuàng)新朝著與傳統(tǒng)美感相反的方向走 去。巴托克是貼近現(xiàn)實與民間的作曲家，他作