巴拉茲.貝拉的電影美學思想.doc

淺析巴拉茲.貝拉的電影美學思想 姓名：趙夢迪 學號：2013221030404 專業(yè)：戲劇與影視學【摘要】巴拉茲貝拉用馬克思主義美學思想來系統(tǒng)闡釋電影理論，深入分析研究了電影蒙太奇、電影影響、聲音與色彩等。他從比較全面的角度考察電影藝術(shù)，把電影作為一種視覺文化放到了人類文化發(fā)展史的宏觀視角進行研究，再結(jié)合電影藝術(shù)的獨特藝術(shù)形態(tài)，形成了具有前瞻性的電影文化論觀點。他的電影美學思想和貢獻有：開創(chuàng)了電影文化學、對電影藝術(shù)特性的研究、肯定電影技術(shù)進步、重視電影教育等?！娟P(guān)鍵詞】巴拉茲 電影美學 電影文化觀 美學思想和貢獻巴拉茲貝拉（18841949）匈牙利電影導演，原名赫伯特鮑爾，生于塞格德，卒于布拉格。第一次世界大戰(zhàn)后，投身革命事業(yè)，積極為匈牙利蘇維埃共和國工作，任蘇維埃共和國作家委員會成員。1919年匈牙利革命失敗后，被迫流亡于奧地利，為維也納的日報撰稿。在維也納期間，開始發(fā)展電影作為一種獨立藝術(shù)的理論，1923年起陸續(xù)發(fā)表研究蒙太奇、鏡頭角度、特寫和音響等方面的理論專著。在電影美學中，巴拉茲從哲學和心理學的角度，就電影的音響、對白、色彩、腳本、剪輯、攝影機調(diào)度等方面進行了深入的研究，強調(diào)電影欣賞過程中理論的重要性，滿懷希望迎接這一嶄新藝術(shù)形式的發(fā)展。他認為電影本應(yīng)只在工業(yè)文明中繁衍，其廣泛性與經(jīng)濟的發(fā)展緊密相連，并常被作為國家宣傳機器的一部分。他認為攝影機角度是“電影本身所具有的最有力的表現(xiàn)手段攝影機將觀眾帶入影片畫面之中。”他的文章是場面調(diào)度、場景內(nèi)攝影等概念及其心理效應(yīng)的理論先聲。希特勒上臺后，巴拉茲流亡蘇聯(lián)。1933至1945年應(yīng)聘擔任莫斯科電影學院美學教授，創(chuàng)作了卡爾-布魯涅爾（1936）等電影劇本。匈牙利解放后，回到布達佩斯，創(chuàng)建了電影研究所，并在匈、捷、波等國電影學院任教。他曾擔任德意志民主共和國德發(fā)電影公司的藝術(shù)顧問并擔任匈牙利筆會主席，編輯過電影雜志探照燈。1949年獲得科樹特國家獎金，布達佩斯一家電影制片廠以他的名字命名。他為電影藝術(shù)理論留下三部極其重要的遺囑：可見的人類-論電影文化（1924年）、電影的精神（1930年）以及電影文化（1945年）。作為馬克思主義者，巴拉茲首先關(guān)注的是電影藝術(shù)的群眾性。他早在準備大學博士論文的時候，就發(fā)現(xiàn)在一切藝術(shù)中，唯有戲劇能對人類文化產(chǎn)生全面的影響；因為閱讀文學作品是個人消受，而戲劇是公開演出。由此，他感到必須盡快提出一種新的戲劇理論，除探討戲劇本身規(guī)律外，還應(yīng)涉及哲學問題和生存問題。他認為一種新穎的、活潑的戲劇應(yīng)該能夠像民間節(jié)日、古老神話或宗教一樣振奮人心，從而是觀眾同劇作家、演員一起，團結(jié)在一致的世界觀的共同體驗中。為尋找這種新穎而活潑的演出形式，他曾寫過劇本，做過戲劇新形式的實驗；終于，在1922年前后，他找到了這種夢寐以求的演出形式，那就是電影。他是最早區(qū)別電影與戲劇的理論家之一。他認為，電影不僅是一門獨立的藝術(shù)，而且已成為一種新的文化。作為藝術(shù)，電影是唯一的同傳統(tǒng)藝術(shù)觀背道而馳的藝術(shù)，因為它打破了自亞里士多德以來存在于藝術(shù)客體與鑒賞主體之間不可逾越的鴻溝，由此，巴拉茲首先提出了“認同”論。作為一種新的文化，巴拉茲認為電影的出現(xiàn)是人類文化史上同文字的出現(xiàn)一樣重要的歷史事件，正如文字的出現(xiàn)，使“可見的思想變成可讀的思想，視覺的文化變成概念的文化”，電影的出現(xiàn)則使人的性格、感情、情緒重新成為可見的東西。既然是一種文化，那就必須學習它；文化是可以供人學習，也是能夠被人們學會的。他在可見的人類中呼吁哲學家和美學家研究電影文化，并為這種新的文化提成相應(yīng)的理論。既然電影是一門藝術(shù)，而且是比其他藝術(shù)更具群眾性的新藝術(shù)，那么它就有權(quán)利要求哲學家和美學家重視它?！皼]有理論，任何藝術(shù)都不能成熟。”他還告誡電影工作者，不要以為電視只是技巧問題；有經(jīng)驗的郎中在治病本領(lǐng)上未必能勝過大夫，同樣，有經(jīng)驗的電影工作者一方面要勇于創(chuàng)作實驗，另一方面更應(yīng)掌握理論。他說，愛理論的人總有一天會得到理論的善報。最后，他還希望觀眾學習電影知識，學會分辨什么是好電影，什么是壞電影。理解一部電影 不僅不會剝奪觀眾的在“認同”過程中大哭大笑的愉悅，而且能使他們意識到其樂所在。他更語重心長的對觀眾說：電影藝術(shù)從某種程度上說是由觀眾創(chuàng)造的，因此，這種“具有無限可能性的新藝術(shù)的命運，掌握在你們的手中”。巴拉茲這種重視理論建設(shè)，重視觀眾掌握理論的論述，鮮明地反應(yīng)出了他這樣一個觀點：“人民有權(quán)利得到藝術(shù)，藝術(shù)也有權(quán)利得到人民。藝術(shù)就是民主。”而最民主的藝術(shù)就是能使人民認同的電影。從“認同”論出發(fā)，巴拉茲在電影的精神和電影文化這兩部著作中，對電影的技術(shù)元素攝影機操作、特寫、景深、環(huán)境渲染、聲音、對白、色彩、分鏡頭、剪接、蒙太奇等等做了具有哲學和心理學深度的分析和討論；他確定這些技術(shù)元素在一部影片中的審美價值的同時，更明確的指出：一切美學、技術(shù)手法其實都服從于導演對現(xiàn)實的態(tài)度。他說“鏡頭中的內(nèi)容是從普遍現(xiàn)實中分離出來的，其中每一件東西，都傳遞一種特殊的強調(diào)，從風格上說，都是一種夸張?！薄八詳z影機創(chuàng)造風格的能力在于選擇。通過選擇，鏡頭捕捉到生活中典型的事物，并把它突出出來，從而顯示一種潛在的風格，使我們意識到它?！睂а莸墓ぷ骶褪邱{馭這種選擇，并通過有目的的組織，讓現(xiàn)實意義從事物的聯(lián)系中顯現(xiàn)出來。巴拉茲一再提醒人們：電影的誕生不僅意味著一種新藝術(shù)的誕生，而且意味著一種新人的誕生即具有復雜的理解力，足以理解電影這一新的藝術(shù)形式的新人。所以“提高群眾對電影的鑒賞能力，實質(zhì)上意味著提高世界各族的智力”。正因為如此，巴拉茲才把他一生中最主要的精力，都貢獻電影理論的研究和電影文化的普及。 除此之外，巴拉茲貝拉在電影美學思想上的貢獻有：開創(chuàng)了電影文化學；對電影藝術(shù)特性的研究；肯定電影技術(shù)進步和重視電影教育等等。一 開創(chuàng)電影文化學在文字沒有伴隨印刷術(shù)大規(guī)模普及之前，人民的很多東西是通過視覺加以傳達的。但是印刷術(shù)的發(fā)明使人的面部表情逐漸減少。許多事情都可以從書本上得到，所以靠面部表情賴表情達意的方法便漸歸淘汰。維克多雨果曾經(jīng)說過：印刷物不僅代行了中世紀教堂的職責，而且成為人們思想的傳達者。但是，千千萬萬冊書籍卻把教堂所傳播的一個思想割裂成牽牽絆萬萬條意見。文字粉碎了教會的嚴密統(tǒng)治，把教堂細割成千千萬萬冊書籍?？梢姷乃枷刖瓦@樣變成了可理解的思想，視覺的文化變成了概念的文化。這當然有種種社會原因和經(jīng)濟原因，才使生活的一般面貌發(fā)生了變化。但是，我們卻很少注意到，隨著生活面貌的改變，人的面部、額頭、眼睛和嘴也都有必要、并且還已經(jīng)相當明顯地發(fā)生了變化。目前，一種新發(fā)現(xiàn)，或者說一種新機器，正在努力使人們恢復對視覺文化的注意，并且設(shè)法給予人們新的面部表情方法。這種機器就是電視攝影機。它也像印刷術(shù)一樣通過一種技術(shù)方法來大量復制并傳播人的思想物品。它對于人類文化的所起的影響之大并不下于印刷術(shù)。不說話并不表示無話可說。默不作聲的人可能在內(nèi)心里極不平靜，只是這種種情緒要用形式和畫面、手勢和表情才能表達罷了。具有高度視覺文化的人并不像又聾又啞的人那樣用這些東西來代替對話。他并不用言語來思想，在想象里把字母化成莫爾斯電碼的點點劃劃。他打手勢并不是為了表達那些可以用語言來表達的概念，而是為了表達那種即便千言萬語也難以說清的內(nèi)心體驗和莫名的感情。這種感情潛藏在內(nèi)心最深處，決非僅能反映思想的言語所能傳達的；這正如我們無法用理性的概念來表達音樂感受一樣。面部表情迅速地傳達出內(nèi)心的體驗，不需要語言文字的媒介。在古老的視覺藝術(shù)的黃金時代里，畫家和雕刻家并不單純地用各種抽象的形狀和形式來填滿空白的空間，而人在藝術(shù)家的眼睛里也不僅僅是一種形狀而已。畫家可以畫出人的精神和思想，而無需借助于“文言”，因為人的精神和思想還沒有完全化為非文字不能表達的概念；它們能夠被點點滴滴地徹底體現(xiàn)出來。當繪畫還能有一個“主題”和一個“思想”的時候，那是最幸福的，因為那是思想還沒喲受制于概念和用以說明概念的文字。藝術(shù)家能夠通過手勢或表情等外形動作來樸實的表現(xiàn)人的心靈。但是，自從印刷術(shù)發(fā)展成為人們在更遙遠的距離外交換思想的主要工具以后，人的心靈便更集中的表現(xiàn)為文字，因而就不必再利用身體器官這一更精巧的表現(xiàn)工具。由于這個原因，我們的身體就愈來愈沒有表情、愈來愈空虛，日久不用，機能便退化了?，F(xiàn)在，電影將我們在文化領(lǐng)域里開辟一個新的方向。每天晚上有成千上萬的人坐在電影院里，不需要看許多文字說明，純粹通過視覺來體驗事件、性格、感情、情緒，甚至思想。因為文字不足以說明畫面的精神內(nèi)容，它只是還不完美的藝術(shù)形式的一種過渡性工具。人類早就學會了手勢、動作和面部表情這一豐富多彩的語言。這并不是一種代替說話的符號語，可是一種可見的直接表達肉體內(nèi)部的心靈的工具。于是，人又重新變得可見了。研究語言學的人發(fā)現(xiàn)語言的起源是富有表現(xiàn)力的活動，這就是說，當人開始學說話的時候，他的舌頭和嘴唇的活動程度不大于他的面部和身體肌肉。舌頭和嘴唇的活動最初并不是為了發(fā)音，這部分活動就跟身體其他部分的富有表現(xiàn)力的活動一樣，是完全出于自發(fā)的。其實正是這種富有表現(xiàn)力的活動和手勢，才是人類原來的語言。我們現(xiàn)在正開始回憶和重新學習這種語言。電影藝術(shù)還很幼稚、粗糙，遠不如文學藝術(shù)那樣優(yōu)美和精煉。不過，他有時候已能表達語言藝術(shù)家所難以表達的某些東西了。如果我們沒有音樂，人類該有多少思想無法表達。電影的普及型首先是由于經(jīng)濟原因。攝制一部影片的成本很貴，世界上只有少數(shù)幾個國家擁有足以收回成本的國內(nèi)市場。但是，任何一部影片要在國際市場上受到歡迎，先決條件之一是要有為全世界人民所能理解的面部表情和手勢。獨特的民族特征只能作為異國情調(diào)的珍奇現(xiàn)象偶或出現(xiàn)，而某種統(tǒng)一規(guī)格的“手勢學”將是不可缺少的。電影今天已經(jīng)只說全世界人民都能了解的通用語言。民族特征和種族特點雖然有時候可以賦予影片某種風格和色彩，但他們卻永遠不能成為促進情節(jié)發(fā)展的因素，因為表達含義和決定劇情發(fā)展進程的手勢必須能為世界各地每一個觀眾所了解，否則制片人就要虧本了。無聲片幫助人們互相習慣于彼此的身體動作，而且它即將創(chuàng)造出一種國際性的人類典型。一旦有一天，當各國人民由于某一共同的事業(yè)而團結(jié)起來的時候，電影必將大大有助于消除不同種族和民族在身體動作方面的差異，并因而成為推動人類向大同世界發(fā)展的最有作用的先驅(qū)者之一。但是，貝拉并不否認文字文化的價值，因為我們根本沒有理由去偏愛人類的這一種成就而否定另一種，文字的存在也有它存在的價值。二對電影藝術(shù)特性的研究1.電影藝術(shù)語言成熟在美國 眾所周知電影攝影機是從歐洲傳入美洲的，可是為什么電影藝術(shù)是從美洲傳入歐洲的？這是因為電影史唯一在資本主義時代產(chǎn)生的藝術(shù)。其他各種藝術(shù)由于其悠久的歷史根源多多少少帶有舊思想的烙印。除此之外，資產(chǎn)階級美學的傳統(tǒng)和一種把資本主義前的藝術(shù)及其“永恒”規(guī)律奉為無上權(quán)威的藝術(shù)哲學，也都在這方面起著影響。資產(chǎn)階級吧其他社會制度和思想意識的產(chǎn)物古老藝術(shù)奉為一切藝術(shù)的絕對標準和唯一典范。這種藝術(shù)觀點使文明的歐洲成為不利于這種全新的二十世紀藝術(shù)發(fā)展的環(huán)境、而既沒有什么傳統(tǒng)也沒有什么偏見的美國人則很容易接受藝術(shù)上的突進現(xiàn)象在保守的法蘭西學院這棵大樹底下，在盧浮宮收藏的浩繁的文物真品的附近，在人們迄今仍同二百年前那樣吟誦著高乃依或拉辛的亞歷山大體的詩句的法蘭西劇院的周圍，要發(fā)展電影這樣的全新藝術(shù)，要比在好萊塢那片文化處女地艱難的多。美國中產(chǎn)階級的意識形態(tài)不受古老的美學和文化傳統(tǒng)的束縛。所以電影在美國的發(fā)展要比在歐洲順利的多。另外，格里菲斯在對電影藝術(shù)在美國的成熟起到了很大了推動作用。格里菲斯這位美國的電影大師以他非凡的才能，把電影從戲劇的奴仆地位中解脫出來，使之發(fā)展成為一門與音樂、美術(shù)、文學平起平坐的獨立的藝術(shù)門類。他不僅熟練地運用電影特權(quán)，創(chuàng)造性的安排電影的攝影構(gòu)圖和蒙太奇，而且巧妙運用大遠景、中景、近景、特寫、淡入淡出、搖鏡，并交叉使用，使電影史上出現(xiàn)了令進人都嘆為觀止的第一個高潮。首先是技巧上的獨創(chuàng)性。他最早運用了“閃回”的手法；成功的發(fā)展了特寫鏡頭，他把攝影機移近演員，充分攝取演員的面部表情；有意識地運用交替蒙太奇手法對電影進行處理，以逐漸加快的蒙太奇節(jié)奏，表現(xiàn)追逐鏡頭中的緊張氣氛，電影的蒙太奇體系就是在他的藝術(shù)生涯里發(fā)展出了最初的模樣。其次，它開創(chuàng)了“最后一分鐘的營救”的電影懸念處理的手法，對電影藝術(shù)發(fā)展影響深遠。最后，他把導演看作是作品的統(tǒng)一形象的創(chuàng)造者，幾乎在每一部影片中他都嘗試解決一個形式或者美學問題，從而逐步建立了一個完整的體系，更加凸顯出了導演在電影制作中的作用。2.電影與戲劇的不同戲劇的三個基本原則是觀眾可以看到演出中的整個場面，始終看到整個空間；觀眾總是從一個固定不變的距離去看舞臺；觀眾的視角是不變的。但是在電影中，則完全拋棄了這三個原則，首先在同一個場面中，改變觀眾與銀幕之間的距離；把完整場景分割成幾個部分，或幾個“鏡頭”；在同一場面中改變拍攝角度、縱深和鏡頭焦點；蒙太奇的使用也是電影和戲劇的不同，蒙太奇按照一定的順序把鏡頭連接起來。兩部影片可以在情節(jié)和表演等方面完全一樣，但由于剪接手法不同，結(jié)果可能塑造出兩個完全不同的人物，揭示出兩種完全不同的人物，揭示出兩種完全的生活面貌。另外電影與戲劇的不同還表現(xiàn)在以下三個方面：第一，直觀性兩種不同的直觀藝術(shù)。一般來說，戲劇與電影都不是創(chuàng)造感性的直觀形象的視聽藝術(shù)。但是，二者的直觀性又有所不同：戲劇側(cè)重聽覺形象，訴諸觀眾的聽覺人物的臺詞，各種矛盾沖突主要是在對話中展開的，正如美國學者約翰勞遜說的，“戲劇依賴臺詞，這可以說是舞臺不同于電影的最基本因素之一”；而電影更側(cè)重視覺形象外部形體動作，注重人物與自然環(huán)境的合一，從而獲得真正的銀幕和電影化。這是戲劇與電影藝術(shù)家的兩種迥異的思維方式。在莎士比亞的劇本里，到處都充滿熱情洋溢或極富哲理的五音步詩句。這與伊麗莎白時代的舞臺形式有關(guān)，這種舞臺沒有布景，只用很少的道具和偶一為之的標幟，使之看出地點的變換。因而莎翁的舞臺最大限度地利用對話達到交代沖突、推動情節(jié)的目的，對話也就成為其劇作中的基本組成部分。毫無疑問，莎翁的五音步詩篇盡管優(yōu)美，但卻是與銀幕上接踵而至的視覺形象不相符的，電影敘事不是靠臺詞的感染力，而是要靠所描繪的世界的物質(zhì)組成部分。把莎士比亞用語言表達的一切都徹底變換為用有聲畫面組成的嶄新形式，使他的戲劇藝術(shù)在銀幕上得到了更為直觀的體現(xiàn)。第二，空間性固定與非固定。戲劇舞臺只是一個幾十平方米的空間，具有固定性，這就要求戲劇空間必須高度集中。真正的戲劇動作應(yīng)該具有流動性，而具體場景作為一個實際空間，在動作的持續(xù)發(fā)展中是固定不變的。因此，要變換動作的空間，要換空間只能換景，只有把動作中斷。可見，舞臺空間的具體性和固定性，加上觀眾與舞臺的距離、角度始終不變，就使戲劇藝術(shù)的空間容量受到很大限制。因此，每一場戲的動作空間仍是固定不變的，不可能徹底擺脫戲劇固定空間的局限。相形之下，我們在銀幕上就完全看不到這種局限了，電影可以一會兒中國，一會兒外國，一會兒天上，一會地下，隨意轉(zhuǎn)換空間。因此，電影一個鏡頭可以只有幾秒鐘，而且可以迅速切換。舞臺劇則不可能這樣, 若幾秒鐘需換一個景，不僅舞臺工作人員無法滿足要求，觀眾也無法適應(yīng)。而攝影機卻可以代替觀眾的眼睛,用“ 推、拉、搖、移、跟”等一系列鏡頭的移動，以及“ 俯拍、仰拍、正拍、反拍”等攝影角度的變化代替觀眾視角的移動。正如馬賽爾馬爾丹所指出的那樣，“電影成為一種獨立的藝術(shù)形式，是從攝影機可以自由移動的那一天開始的”。在電影中，攝影機作為一個視覺主體所帶來的第一個結(jié)果就是打破了戲劇藝術(shù)的固定空間，形成了自己的空間概念。電影通過鏡頭組接構(gòu)成的“空間蒙太奇”，使動作的流動性與環(huán)境的變換融為一體，使銀幕的空間容量達到了極限。此外，觀眾坐在舞臺下看戲劇，還有一點是不可改變的，就是他看到的景距是不變的。盡管舞臺劇的布景往往盡可能把景深表現(xiàn)出來，但是它不會改變太大。從表演效果上來看，電影可以用特寫，乃至大特寫的手法來表現(xiàn)人的流淚，或是嘴角上淡淡泛起的一絲微笑，而舞臺劇就不可能表現(xiàn)得如此細致，由于舞臺遠，觀眾都看不清演員的五官，所以戲劇在很大程度上是“聽”重于看，中國人常把“看戲”說成是“聽戲”是很有道理的。而電影卻可以毫不費力地運用中景、遠景、大特寫來表現(xiàn)特定的環(huán)境。舞臺上，人走遠了之后，不會再把他拉近，而電影就可以通過攝影機的移動，把走遠的人再拉近，讓我們看看他此時的表情。 第三，時間性延續(xù)與非延續(xù)。戲劇動作的寫實性，要求舞臺時間的寫實性-即正在進行的動作的延續(xù)時間應(yīng)該與自然時間相一致。由于一出戲只有兩、三個小時的演出時間，加上舞臺空間的固定性，因而要求戲劇時間也必須高度集中。不過，盡管一場（幕）戲的時間容量是有限的，但在場（幕）間的時間容量卻是無限的，這就形成戲劇處理時間的特殊方式：用分幕分場的辦法（即中斷動作）壓縮時間跨度，擴展時間容量。戲劇作家和導演擴大時間容量的用武之地在于幕間和場間，而在場面內(nèi)部卻不能對時間進行壓縮。與此相反，電影藝術(shù)處理時間的方式要自由方便得多，它可以把壓縮時間的范圍擴展到每一個場面內(nèi)部。正如愛因漢姆所說，電影藝術(shù)家可以籍助“時間蒙太奇”，“從一個場面所包含的一整段時間中，只選擇他最感興趣的那一部分”，在短暫的鏡頭轉(zhuǎn)換時，無限擴大時間容量。同時，在每一個蒙太奇段落中，就總體來說，動作是發(fā)展的；但是每個人物動作的發(fā)展卻常常被切斷，或者插入同一場面中其他人物的動作，或者插入不同空間中發(fā)生的動作。動作的持續(xù)發(fā)展不存在了，也就決定了動作發(fā)展的持續(xù)時間被打破了，這就極大地擴大了銀幕時空的容量，這正是電影較之戲劇的優(yōu)越之所在。3.特寫特寫能使我們看到一個手勢的某種平時從未引起過我們注意的特質(zhì)某種往往比任何面部表情都更有表現(xiàn)力的特質(zhì)。特寫可以把跟了你一輩子而你從未注意過的影子表現(xiàn)在墻壁上；它可以把你屋子里與你生活在一起的那些啞巴物體的形象和命運（它們的命運是和你的息息相關(guān)的）表現(xiàn)出來。在此之前你在觀察你自己的生活時，就像一個不懂音樂的人在音樂會上聽管弦樂隊演奏交響樂一樣：他只聽得出主旋律，其余的只是一片模模糊糊的聲音。只有那些真正懂得并能欣賞音樂的人才能聽出樂譜中每一音部的對位結(jié)構(gòu)。我們在觀察生活時也是這樣的：我們只看到生活的主調(diào)。但是，一部優(yōu)秀影片可以通過它的特寫來揭示我們的多音部的生活中最隱蔽的東西，并且教會我們像讀管弦樂譜似地去觀察生活中一切可見的復雜細節(jié)。特寫有時候會給人一種自然主義地表現(xiàn)細節(jié)的印象。但是好的特寫能在逼視那些隱蔽的事物時給人一種體察入微的感覺，它們流露出一種難以宣言的渴望、對生活中一切細微末節(jié)的親切關(guān)懷和火熱的熱情。優(yōu)秀的特寫都是富有抒情味的，它們作用于我們的心靈，而不是我們的眼睛。特寫往往能生動地揭示出內(nèi)心的真正活動。你在一個中景里看到的也許是一個人非常平靜地坐在那里談話，然而特寫卻表現(xiàn)出他正用顫抖的手指緊張地捻弄一個小玩意（這暗示了內(nèi)心的焦急）。在一座充滿陽光、舒適而安謐的房子里，我們突然看見雕花的壁爐架上有一個猙獰可怕的笑臉或門外的黑影里有一個猙獰的面形。這就像歌劇里突然出現(xiàn)預示災禍的旋律一樣，某種迫近的災難的陰影侵入了這個愉快的場面。導演在特寫里表現(xiàn)出自己的詩的感覺。特寫揭示出事物的面貌和表情，這些表情的重要意義在于它們反映了我們自己的潛在感情。真正的攝影師的藝術(shù)也就表現(xiàn)在這里。比如羅姆的電影十三人，特寫在這部影片中賦予事物的那種意味深長富于戲劇性的生命，絕不是無聲片所獨有的。在有聲片已經(jīng)得到充分發(fā)展的時候，羅姆在他的影片十三人里也利用了這一點。一小隊兵士被沙漠里的盜匪包圍了。一個兵士奉令騎上馬突圍去求救。我們在銀幕上交替地看到那十二個留守陣地的兵士在進行難以持久的決死戰(zhàn)斗的場面，和那個只身突圍的兵士在沙漠里作危險的長途旅行的情景。由于十二個人的生命都系在他一個人身上，所以，我們更加關(guān)心他的命運和斗爭，那么，導演是如何表現(xiàn)那個孤獨的騎士漫長的路程的呢？如果表現(xiàn)那個騎馬的人狂奔不已，那觀眾一定會比騎馬的人先感到不耐煩，所以羅姆根本就不表現(xiàn)騎馬的人，而只表現(xiàn)沙漠上的蹄印。這比騎馬奔馳的鏡頭、甚至比騎馬人的面部特寫更有內(nèi)容。因為蹄印說明了最可怕的東西即漫漫長途。我們看到一片渺無邊際的大沙漠，一長條孤獨的蹄印在平滑的沙面上向天邊伸展，永無盡頭。如果導演改用許多騎馬的鏡頭來代替這個全景，那要花費的時間和膠片就不可估量了。三 肯定電影技術(shù)進步在電影中聲音的出現(xiàn)既有消極性也有積極性，默片時代（1895-1929年）的34年中，電影的鏡頭語言得到了飛速的發(fā)展，形成了穩(wěn)定的鏡頭語言體系。但是聲音在電影中出現(xiàn)了，在有聲片初期，人們將注意力完全放在了有聲的語言上，剪輯的節(jié)奏被打亂的一塌糊涂，默片時代的鏡頭語言體系被擱置一邊。聲音摧毀了默片時期積累起來的若干藝術(shù)表現(xiàn)手段，比如默片時期的一些夸張的肢體動作的表演方式等。聲音的出現(xiàn)打破了默片時代的平衡。在有聲片初期的幾年里，幾乎是語言主宰了畫面。由于聲音在電影中不加節(jié)制地亂用，電影“真實性”的美學原則受到了前所未有的打擊。紀錄片的發(fā)展也因此陷入了低谷。隱藏在電影聲音洶涌攻勢背后的強大力量是什么？以吉加維爾托夫為代表的一批紀錄片作者開始對電影中的聲音做出試驗和探討。讓對白、旁白和音樂擺脫傳統(tǒng)戲劇模式的束縛，沿著紀錄片電影“真實性”的原則進行發(fā)展一些拙劣的聲音使用，讓電影退化到了舞臺化和戲劇化的時代另一方面，聲音的出現(xiàn)對電影的發(fā)展也起著積極作用，電影從此變成視聽的藝術(shù)，1927年美國的爵士歌王標志著有聲電影的誕生，自從那日起，聲音開始在影視作品中擔當著舉足輕重的地位。電影聲音的出現(xiàn)，拓展了電影藝術(shù)的空間，提供了更多的表現(xiàn)元素，在電影史上是里程碑式的成果。影視中的聲音具體可以分為三類：人聲、音樂和音響。雖然這三者形態(tài)各異、職責不同，在創(chuàng)作主體和創(chuàng)作方式上也都各有各自的特點，但一部好的影視作品決不能把三者對立起來，只有三者互相交融、互相幫助、相輔相成，才能構(gòu)建完美的聲音空間，才能最大程度提高影視作品的表現(xiàn)力。日本導演黑澤明就曾說過：電影聲音不是簡單地增加影像的效果，而是其兩倍乃至三倍的乘積。電影中聲音的種類及功能如下： 人聲人聲簡單來說就是指影視作品中人物表達思想和喜怒哀樂等情感時發(fā)出的聲音。人聲的音色、音高、節(jié)奏、力度，都有助于塑造人物性格的聲音形象，然后才和視覺形象聯(lián)系起來，形成一個完整的整體。在同一作品里，不同音色、音高、節(jié)奏和力度的人物聲音形象所形成的總合效果，就仿佛是合唱一樣。人聲主要分為對話、獨白、旁白。對話對話，又稱對白，是影視中人物進行交流的語言，它是影視中使用最多的也是最為重要的語言。通過對話，可以交代劇情，塑造人物形象，甚至傳達內(nèi)涵豐富的潛臺詞。旁白，是指以畫外音的形式出現(xiàn)的人物語言。它一般可分為兩種：一種是劇中人的主觀性自述，以第一人稱的口吻回憶過去或展開情節(jié)，能給人以親切之感。一種是局外人對故事的客觀性敘述，概括說明故事發(fā)生的背景及原委，或?qū)θ宋?、事件表明態(tài)度，直接進行議論和抒情。旁白具有敘事的功能。在影視作品中，創(chuàng)作者常常運用人物旁白，使整部電影敘事節(jié)奏緊湊，交代故事的發(fā)展進程。獨白獨白是指劇中人物在畫面中對內(nèi)心活動進行的自我表述。它是影視作品直接表現(xiàn)人物內(nèi)心的有效手段之一。阿飛正傳中旭仔尋母未果后獨白：我終于來到自己母親的家，但她不愿意見我，傭人說她不再住那兒。當我離開這個家的時候，我知道身后有一雙眼睛盯著我，但我是一定不會回頭。我