彼得艾森曼的解構主義建筑.doc

彼得艾森曼的解構主義建筑：建筑可以很哲學的盡管一直遭到方方面面的非議，彼得艾森曼(Peter Eisenman)在先鋒建筑學界中的地位卻如日中天，儼然已是最受矚目、也是最炙手可熱的建筑師之一。批評家拜茨基本在他那本頗受好評的著作破壞了的完美中為艾森曼、海扎克、蓋里和文丘里戴上了一頂高帽子，將四人并稱為當代建筑的“四教父”，他們的影響力之大可見一斑。也許是有了這頂高帽子護身，自從和解構主義哲學家雅克德里達、吉爾德勒茲等人打得火熱之后，艾森曼的建筑風格越發(fā)地肆無忌憚起來。的確，他天生就是那種沉湎于幻覺和哲學思辨的設計師，所以一旦 有了理論家的支持，他就不再顧忌什么實用、功能之類現代主義價值體系的糾纏了?；钤诮ㄖ目赡苄灾?0年代，他曾經為客戶設計了一套住宅，卻令業(yè)主無法入住而沾沾自喜；時過境遷，艾森曼的古怪脾氣不僅沒有收斂，反而愈來愈激進和夸張。1997年參加“虛擬住宅競賽”的實驗性作品令人目瞪口呆，它們是雕塑，還是夢中之物？反正如果用它來裝人，估計是怎么住怎么費勁的。虛擬為艾森曼找到一個逃避現實的借口，投資方種種苛刻的要求使他不厭其煩，艾森曼情愿讓自己活在幻覺之中，活在建筑的可能性之中。于是他開始找尋全新的表現方式，幾條曲線組成的面、一套網格的定位系統、一種色調和動態(tài)的觀念而不是傳統的尺度、空間區(qū)域的劃分完全顛覆了建筑的經典模式。它們是精心打造的惹是生非，是一次建筑的冒險，因為他知道，虛擬性就體現在和我們之前看到和熟悉的事物毫無瓜葛之上。和同時參賽的利伯斯金、伊東豐雄、簡諾威爾等人相比，艾森曼簡直把建筑當成電腦游戲或電影特技中的場景設置了。那是些怪物，像工業(yè)設計中的某一個零件，線條繁復、用意隱晦，也許電腦的硬盤才是它們永恒的歸宿。從水晶幾何學中獲得的靈感，他把建筑當作了切割機下的鉆石毛坯，舒適指數之類的問題他是不屑一顧的，他用Silycon制圖法模仿建筑運動的軌跡、瞬時的靜止和體量的變化，就好像建筑也是有生命的。同時這又是一個純粹的技術問題，只有結構、建筑語言、隱喻和點、線、面、體的組合被單獨拿出來分析，人為因素被排斥在決策圈之外了。電腦設計的迅猛發(fā)展為艾森曼的建筑實驗提供了契機，在與塞林考德的訪談中，艾森曼強調電腦對于他的重要性，它使原本不可能的事變成了可能，使得無法想象的建筑形態(tài)呈現在我們的面前。一些潦草的想法一旦經過電腦軟件的處理，它們會逐漸完整起來，以令人驚訝的方式去配制一套想象之物，這在70年代之前以手工繪圖的時代是不可想象的。在傳統建筑體系中，屋頂保護我們的軀體，墻體環(huán)繞著我們周圍，分割空間，遮風擋雨。的確，這是建筑的首要功能，也是基本的功能，但建筑的形態(tài)顯然并未窮盡。我們的內心被繁雜的表象所充滿，艾森曼試圖進入一片心理上的空曠。建筑裸露在他的面前了，它的鋼筋、表皮、文脈都是自我指涉的，似乎在有意向我們所尊奉的美德、優(yōu)雅、秩序和慰藉發(fā)起挑戰(zhàn)。建筑是自治的艾森曼給人們的鮮明印象就是，一個耽于幻覺的自我臆想者，他的頭腦里到處是與經驗無關的想象。在他70年代的系列作品住宅1號、住宅2號和住宅3號中，雖然還沒有90年代那么極端，但已體現出艾森曼獨特的藝術信仰：功能只是形式的附庸，為了達到最完美的形式，艾森曼情愿以犧牲住宅的使用面積為代價。住宅2號的柱廊可以看作是向現代主義大師柯布西埃致敬，但也不盡然，它更像是暴露在外的骨骼。艾森曼在一種貌似現代主義的假面之下行實驗之實，梯形的屋頂、屋頂上的玻璃窗和柱廊圍合的空間使整棟建筑空靈、富有趣味，建筑在他的手中成了一個玩具似的小玩意，為偶爾才有機會碰面的都市白領提供了另一種居住的模式。作為一個后功能主義者或者說新理性主義者，他堅信，建筑是自治的，是一塊獨立王國，建筑師的任務不是像上帝一樣“建造”住宅，而是呈現它們，讓它們以自己的方式存在。支離破碎的設計潮流出現在80年代初期和中期，在德里達旗幟的鼓舞下，圣莫尼卡學派的弗蘭克蓋里、埃里克歐文莫斯以及哥倫比亞大學的伯納德屈米等人開創(chuàng)了一個新的時代，毫無疑問，艾森曼也是其中呼風喚雨、不可忽略的一員大將，他本人也受邀參加了紐約現代美術館中舉辦的“7人解構主義展”。19831989年為俄亥俄州立大學設計的威克斯納視覺藝術中心是他這一時期的代表作。在這個設計中，建筑仿佛一把扶梯或者腳手架，又像是某種動物遺骸中的脊骨橫臥在大地上。白色的格架是一個步行的過道，穿過現有的建筑，將校舍和俄亥俄州首府哥倫布的城市建筑連接起來，一種典型的艾森曼式設計風格。他不會孤立地理解建筑單體，過去與未來、都市與校舍、內與外在艾森曼這里獲得某種直接的線索，因為這些二元對立之物在艾森曼看來并沒有本質的區(qū)別。建筑批評家肯尼思弗蘭肯普頓指出，艾森曼的作品不是一種比喻式的，而是言說式的，通過巧妙的措辭，它們被用來反映最深刻的建筑系統，即生命本身。他一直是個反對派1967年，艾森曼創(chuàng)立并擔任建筑與城市研究院(IAUS)的院長和反對派雜志的編輯，艾森曼致力于建筑觀念上的革新。正如那本雜志的名稱所表明的，他一直是建筑學界的反對黨成員。雖然1982年，學院和雜志都走到了它們事業(yè)的終點，但艾森曼的建筑實驗似乎并未受到什么影響，反而“變本加厲”。它既是一種主觀的冥想，又是在符合建筑學規(guī)律的范疇內所做的腳踏實地的嘗試，也就是說，90年代之后他的作品雖然很少建成竣工，并不表示他的設計都是空中樓閣，問題僅僅在于資金的問題上。造價確實是橫亙在空想建筑師們面前的一塊絆腳石。利伯斯金設計的猶太人博物館每平方米的預算高達6250美元(相當于5萬元人民幣)，在美國，普通商用建筑的造價恐怕還不及這個數的一半，而在上海，僅為1500元人民幣左右，其差距何其大也。也難怪投資方看到艾森曼要頭大，他的后期設計確實令人費解，他考慮的是身體與靈魂的新空間，熱衷于依靠電腦軟件AutoCAD、3dsmax制造出各種復雜的造型，效果圖也以表達概念為第一目標，所以雖然在學界獲獎不斷，在商業(yè)上卻并不受寵(近期艾氏在臺灣倒是很有市場)。艾森曼是個聰明人，他不會在一棵樹上吊死，他的意義就在于他總能在甲方條條框框的要求之外，找到自我的容身之所，在具有有效部分的真實世界和無法讀解的玄想之間徘徊，有時候，他也會寫實一些，以使自己的投標不至于在第一輪就被淘汰出局。佩思的安伯艾公共高中建筑設計競賽是為高中改建而舉辦的，它不是簡單的翻新，而是希望建筑體現出一種新精神，與學校的課程建設共同構成一個人居的新場所，一個教學的新天地。彼得艾森曼的作品和威克斯納視覺藝術中心所做的設計有著相似之處。一條通道穿過整個學校，兩翼是又像坡地又像拱橋一樣的土木建筑。經過建筑的掩飾，街道從室外空間一變而為半室內的場地，在建筑的陰影中若隱若現。臨街建筑構成了一個藕斷絲連的空中走道，將兩片校舍聯系在一起，于是整個校園就成了一個不可分割的整體。就在這個整體中，咖啡廳、閱覽室、圖書館、多媒體教室、室內體操場、禮堂和健身中心一應俱全，這一次，艾森曼沒有故弄玄虛，他仔細地考察了當地的人文環(huán)境，并以一種凝練、冷靜的姿態(tài)出現，建筑構型渾然一體，同時，也不乏艾森曼招牌式的造型特征，比如說動態(tài)的理念貫穿始終：一個更為封閉的環(huán)境要營造的是一種家園的感覺，一到夜晚，建筑物就會從一所高中轉變?yōu)橐粋€擁有圖書館的社區(qū)活動中心。艾森曼與解構主義大師德里達合著的唱詩日記，記錄了他們?yōu)榘屠璧呐谅灏柾醒芯恐行乃龅脑O計的全過程。那些圍繞著柏拉圖的唱詩文本所寫下的討論手稿、直言不諱的通信、隨筆、草圖、效果圖和模型，勾勒出一幅怪誕紊亂的建筑和哲學圖景。這本怪誕的書為艾森曼帶來巨大的聲譽，也標志著艾森曼的設計生涯走向了一個新的起點。在此之后，艾森曼的建筑更多的只是一廂情愿的信念，或是無對象的空談，或是在現實的視域之外，把生活引向了另外一種混沌無序的狀況。它們往往與理性背道而馳，玄虛與思辨，傲慢