（音樂學(xué)專業(yè)論文）貝爾格《小提琴協(xié)奏曲》的形態(tài)創(chuàng)意與意義賦予.pdf

內(nèi)容摘要 奧地利作曲家阿爾班貝爾格( 1 8 8 5 1 9 3 5 ) 的傳世之作小提琴協(xié)奏曲 是2 0 世紀(jì)最杰出的作品之一。本論文試圖從多角度對(duì)該作品進(jìn)行分析。全文共 分五個(gè)章節(jié)：第一章是對(duì)貝爾格所處社會(huì)環(huán)境、創(chuàng)作背景以及創(chuàng)作過程的介紹 第二章分析和探究了作品獨(dú)特的序列設(shè)計(jì)：第三章從主題發(fā)展和調(diào)性游走的角度 陳述了作品的音樂進(jìn)程；第四章揭示了作曲家偏愛的數(shù)字象征手法與作品中段落 設(shè)計(jì)的密切聯(lián)系；第五章在前幾章對(duì)音樂本體分析的基礎(chǔ)之上揭示了作品所隱含 的意義賦予。 小提琴協(xié)奏曲是一部運(yùn)用了十二音創(chuàng)作技法。又融合了傳統(tǒng)的調(diào)性因索 及德奧浪漫主義風(fēng)格語言的作品，充分體現(xiàn)了貝爾格高度的獨(dú)創(chuàng)性以及兼容并蓄 的風(fēng)格特征。 關(guān)鍵詞：阿爾班貝爾格小提琴協(xié)奏曲十二音調(diào)性數(shù)字象征 a b s t r a c t a l b a nb e r g sv i o l i nc o n c e r t o ，t h el a s tc o m p l e t ew o r ko ft h ea u s t r i a nc o m p o s e r , i so n eo ft h em o s tp r o m i n e n tw o r k si nt h e2 0 t hc e n t u r y i nt h i st h e s i s ，t h ea u t h o rg i v e s as y n t h e t i ca n a l y s i so ft h ew o r ki na no v e r a l la s p e c t t h et h e s i sc o n s i s t so ff i v e c h a p t e r s ：i nc h a p t e ro n e ，t h e h i s t o r i c a l s o c i a l e n v i r o n m e n t b e r gf a c e d ，t h e c o m p o s i t i o n a lb a c k g r o u n da n dp r o c e s sa r ei n t r o d u c e d ；c h a p t e rt w o ，t h em u s i c s y n t h e t i ca n a l y s i s o ft h eu n i q u er o w ；c h a p t e rt h r e ei sa b o u tt h es c h e m a t i c i d e n t i f i c a t i o no ft h e m a t i cm a t e r i a l sa n dd e s c r i p t i v ep r o c e s s i o no ft h ec o n c e r t o ； c h a p t e rf o u ri sc o n c e r n e dw i t ht h en u m e r o l o g y ；i nc h a p t e rf i v e ，t h ep r o g r a m m a t i c a n dh u m a n i s t i cm e a n i n g so ft h ew o r kw i l lb ei n t e r p r e t e do nt h eb a s i so ft h ep r e c e d i n g d i s c u s s i o n s b e r g sv i o l i nc o n c e r t oi sp r o v e dt ob eam a s t e r p i e c em i n g l e dw i t ht w e l v e n o t e t e c h n i q u e sa n dt o n a ll a n g u a g e s i ni t ss t y l e ，i te v e ni n c l u d e st h em u s i c e l e m e n t so ft h e r o m a n t i c i s m t h es y n t h e s i so ft h em u l t i p l em u s i cs t y l i s t i ce l e m e n t si nt h i sw o r k s u f f i c i e n t l yd e m o n s t r a t e st h et y p i c a lc h a r a c t e ro fb e r g sc o m p o s i t i o n k e yw o r d s ：a l b a nb e r g r 沂o nc o n c e r t o t w e l v e - n o t e t o n a l i t y n u m e r o l o g y 前言 奧地利作曲家阿爾班貝爾格( a l b a nb e r g ，1 8 8 5 1 9 3 5 ) 是2 0 世紀(jì)最偉大的作曲家之一( 見右圖) 。 他的傳世之作小提琴協(xié)奏曲( v i o l i nc o n c e r t o ) 融 合了“自由”十二音技術(shù)與傳統(tǒng)音樂語言及其表現(xiàn)手 法，具有獨(dú)創(chuàng)性。然而，這一點(diǎn)也正是對(duì)貝爾格評(píng)價(jià) 形成波動(dòng)的主要原因。在很長(zhǎng)一段時(shí)期里，普遍認(rèn)為 在新維也納樂派的三位作曲家中，貝爾格是最保守的 和最向后看的；而那些反對(duì)十二音作曲技法的評(píng)論家 則認(rèn)為以其“天生的音樂感”，戰(zhàn)勝了枯燥、理智和完全非音樂的十二音體系。 之后，隨著音樂觀念逐漸傾向于整體序列主義，貝爾格甚至被看作是一個(gè)不承認(rèn) 十二音體系的深遠(yuǎn)含義且無法容忍的倒退者1 。他的“自由”十二音創(chuàng)作技法尤 其是作品小提琴協(xié)奏曲一度遭到音樂評(píng)論界的譴責(zé)。作品上演初期，當(dāng)時(shí)的 英國(guó)音樂評(píng)論家紐曼2 ( e r n e s tn e w m a n ) 對(duì)貝爾格引用有調(diào)性的巴赫眾贊歌的 做法感到疑惑，他認(rèn)為“無調(diào)性是一樣?xùn)|西，調(diào)性是另一樣?xùn)|西”，無調(diào)性的作 曲家就應(yīng)該運(yùn)用無調(diào)性來構(gòu)思作品，“把具有調(diào)性感的旋律賦予無調(diào)性的和聲， 只會(huì)導(dǎo)致全然異常的結(jié)果兩頭落空”。3 二戰(zhàn)以后，歐洲開始了對(duì)整體序列主義的崇拜。韋伯恩把十二音的潛能發(fā)揮 到了極至，成為當(dāng)時(shí)的風(fēng)云人物；貝爾格的保守不為音樂領(lǐng)域的專業(yè)人士認(rèn)同， 毫無疑問地被看作了“落伍者”，他的“保守”也成為了眾矢之的。1 9 4 8 年，彼 埃爾布萊茲( p i e r r eb o u l e z ) 4 特別把小提琴協(xié)奏曲當(dāng)作批評(píng)的靶子： 我認(rèn)為貝爾格似乎犯了一個(gè)嚴(yán)重的錯(cuò)誤在他創(chuàng)作小提琴協(xié)奏曲末尾 巴赫眾贊些狡猾的理論家會(huì)把這些觀點(diǎn)拋給我：1 ) 眾贊歌通過序列尾四音和眾 贊歌首四音共享的三全音，完美地融入了貝爾格的音樂；2 ) 在如此豐富的可能 性之下，十二音體系可以囊括調(diào)性與無調(diào)性兩種因素。這全是假設(shè)和空話! 在眾 轉(zhuǎn)自余志剛，阿爾班貝爾格的生活與刨作道路) ，中央音樂學(xué)院出版社2 0 0 3 年版，第1 頁( 代序) 2 tn e w m a n 1 8 鵲一1 9 5 9 英國(guó)音樂評(píng)論家、作家 e r n s t n e w m a n a l b a n s e g s v i o l i n c o n c e r t o t o n a u t y m t d a t o n a l i t y t h es h 衲y t i m e s 1 9 3 6 年5 月1 0 日：轉(zhuǎn)自a n t h o n y p o p l e b e r gv i o l i nc o n c e r t o - c a m b r i d g eu n i v e r s i t yp $ - 1 9 9 1 t 頁9 1 - 9 2 4 p i e r r eb o u l e z 法國(guó)作曲家、指揮家 l 贊歌的呈示部，貝爾格序列化的和聲與巴赫的調(diào)性和聲相互交替，由于旋律充分 存在的調(diào)性系統(tǒng)與十二音體系之間的雜交，連貫中存在無法接受的突變選擇 其中之一或采用其他解決方案是有必要的，而不是把它們捏在一起這顯然無 法入耳。除此之外，我認(rèn)為十二音語言有比采用巴赫的眾贊歌有著更為緊迫的任 務(wù)。5 在2 0 世紀(jì)五、六十年代期間，整體序列主義的推崇者布列茲、斯托克豪森 等人高度贊揚(yáng)韋伯恩及其新音樂道路，而極力貶低貝爾格在新維也納樂派中的地 位。布列茲認(rèn)為，勛伯格受制于傳統(tǒng)，在他死后，貝爾格就更不值一提了。當(dāng)時(shí) 歐洲有關(guān)十二音的研究論著偶有提及貝爾格的，也都是認(rèn)為他的音樂是屬于“過、 去的音樂”。 六十年代起，隨著馬勒音樂的復(fù)興，在精神上與之聯(lián)系密切的新維也納樂派 也得到了更多關(guān)注，從而對(duì)其進(jìn)行了重新評(píng)價(jià)，尤其是貝爾格作為馬勒的延伸， 又同為維也納社會(huì)與文化的成員，對(duì)他的評(píng)價(jià)產(chǎn)生了重大轉(zhuǎn)變。七十年代之后， 各種音樂風(fēng)格開始并存和交融，傳統(tǒng)又一次受到了重視，更多的新一代作曲家又 返回到了調(diào)性和1 9 世紀(jì)的傳統(tǒng)，調(diào)性創(chuàng)作得到了“回歸”?；貧w，既是對(duì)傳統(tǒng)的 肯定，本身也是一種發(fā)展，而且是在另一個(gè)層次上新與舊的融合。6 至此，西方 音樂在觀念上發(fā)生了重大變化，不再固守某種先鋒派的教條，就連布列茲也越發(fā) 喜歡起貝爾格的“暖昧性”。漸漸地，研究貝爾格的熱潮開始興起。一些研究貝 爾格的研究成果相繼問世，對(duì)貝爾格的歷史評(píng)價(jià)逐漸趨于客觀化。如，漢斯雷 德里希( h a n sr e d l i c h ) 的阿爾班貝爾格：評(píng)價(jià)的嘗試7 ( 1 9 5 7 年) 揭示了 不少新的史料。1 9 7 5 年，莫思柯卡納( m o s c oc a r n e r ) 的阿爾班貝爾格： 其人及其作品8 是一部從傳記和作品分析兩方面來論述的著作。另外還有被稱 為貝爾格專家的英國(guó)音樂學(xué)家道格拉斯嘉爾曼( d o u g l a sj a r m a n ) ，他著有阿 爾班貝爾格的音樂9 ，在前人的基礎(chǔ)上對(duì)音樂本體進(jìn)行了深入分析。美國(guó)作曲 家喬治波爾1 0 ( g e o r g ep e r l e ) 也是一位研究貝爾格的專家，他不僅潛心研究 了貝爾格的兩部歌劇( 沃采克和璐璐) i 還于1 9 7 7 年從貝爾格有關(guān)抒情 5 p i e r r e b o u l e z i r i d d e n o 昭a(bǔ) c t u e l l e s d e b e r g 值p r o p o s d e l a q u n f m 血e d e m u s i q u ea u t r i c h i e n n ea p a r 證) r d e 酣sd a g w e n t i p a r i s ：洲，1 9 6 6 頁2 3 9 - 2 4 0 。轉(zhuǎn)自a n t h o n y p o p l e b e r g ：v i o l i n c o n m r t o ， 轉(zhuǎn)自鐘子林，“二十世紀(jì)西方音樂回顧”，中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)) ，2 0 0 0 年，第2 期，第9 頁 7 h m s f r e d l i c h ，a l b a nb e r g ：v e r s u c h e i n e r w i i n i g u n g ，v i e v n a ：u n i v e r s a l e d i t i o n ，1 9 5 7 。m o s c o c 趾 n e r f b a n b e r g ：t h e m a na n d t h e w o r k ，2 n dr e v i s e de d i t i o n tn e w y c c k ：h o l m e s & m e i e r p u b l i s h e r 8 ，1 9 7 5 d o u d a sj a r m a n t h e m u s i c a f a l b a nb e r g l o d o n ：f a b e r ，1 9 7 9 ”喬治波爾：阿爾班貝爾格的歌劇) 第一卷，加州大學(xué)日j 版社1 9 8 0 年版。 2 組曲的總譜手稿中，發(fā)現(xiàn)了貝爾格和漢娜富克斯一羅貝廷( h a n n af u c k s r o b e t t i n ) 的秘密戀情以及作曲家本人對(duì)數(shù)字象征的酷愛。1 9 9 1 年，專門有關(guān) 于這部小提琴協(xié)奏曲的專著問世“。當(dāng)上世紀(jì)即將結(jié)束的時(shí)候，曾經(jīng)被看作是新 維也納樂派中“自由”、“無系統(tǒng)”“、保守”、和“向后看”的貝爾格，已經(jīng)獲得 了“最具有前瞻性的作曲家”的美譽(yù)了”。 此外，貝爾格遺孀海倫娜于1 9 7 6 年去世”，大量有關(guān)貝爾格未知的材料浮 出水面，對(duì)貝爾格的研究工作帶來了豐富的資料和廣闊的前景。 我國(guó)對(duì)貝爾格及其作品的研究始于上世紀(jì)八十年代，首先是錢仁康先生于 1 9 8 5 年第四期( 3 8 4 3 頁) 以及1 9 8 6 年第一期( 2 0 一2 8 頁) 在音樂藝術(shù) 上兩期連載一曲回腸十二音貝爾格 賞析，打開了國(guó)內(nèi)研 究貝爾格的先河。鄭英烈先生“、楊儒懷先生1 5 以及彭志敏先生”都對(duì)小提琴協(xié) 奏曲進(jìn)行了技術(shù)上的深入分析。余志剛先生1 9 9 3 年的博士畢業(yè)論文阿爾班 貝爾格的生活和創(chuàng)作道路”，對(duì)貝爾格進(jìn)行了全面分析的同時(shí)，也引入了大量 有價(jià)值的資料。上海音樂學(xué)院0 2 級(jí)碩士研究生張漪也于2 0 0 5 年完成了一部高質(zhì) 量的畢業(yè)論文阿爾班貝爾格 研究：語境、分析、詮釋( 還 未公開發(fā)表) 。 本論文試圖通過對(duì)貝爾格小提琴協(xié)奏曲形態(tài)創(chuàng)意與意義賦予的結(jié)合研究， 探求作曲家的創(chuàng)作意圖，從音樂形態(tài)的目的性中尋找主體在精神空間的活動(dòng)意 愿，以避免接受者、批評(píng)者信e l 開河的解釋，并發(fā)掘作曲家的藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)性和創(chuàng)作 個(gè)性。試圖用符合藝術(shù)心理、文化規(guī)律的方法來分析貝爾格的小提琴協(xié)奏曲， 在重視對(duì)音樂形態(tài)深入分析的同時(shí)，注重文化語境下意義的感召，運(yùn)用形態(tài)與意 義相結(jié)合的方式，來揭示音樂家在精神空間里的活動(dòng)。同時(shí)，重新評(píng)價(jià)貝爾格的 獨(dú)創(chuàng)性和重要的歷史影響。 “a n t h o n y p o p l c ，b e r g ：w o l i n c o n c e r t o ，c a m b r i d g e u n i v e r s i t yp r e s s ，1 9 9 1 1 2 d o u g l a sj a r m e u b e r g ，a l b a n ，t h e n e w g r o v e d i c t i o n a 口, 盯m u s i c a n d m u s i c i 叩s 2 r i de d i t i o n v 0 1 3 ，m a c n f i l l a n ，2 0 0 1 - p 3 2 3 ”貝爾格去世之后，他的遺孀海倫娜一直謹(jǐn)慎地維護(hù)著丈夫的遺產(chǎn)和形象，拒絕 們接近那些貝爾格生前還未出版的作品隊(duì)及 一些鮮為人知的個(gè)人生活情況 “鄭英烈序列音樂寫作基礎(chǔ) 之 2 0 8 - - 2 2 3 頁上海音樂出版杜1 9 8 9 年版 ”楊徭懷，“在繼往開來的創(chuàng)造中展現(xiàn)的十二音序列技法一貝爾格小提琴協(xié)奏曲的創(chuàng)作研究”，中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào) 1 9 9 6 年 第1 、2 期。 “彭志敏，“貝爾格的小提琴辦奏曲) 關(guān)于自由十二音及其對(duì)風(fēng)格和表現(xiàn)的適應(yīng)性”，新音樂作品分析教程湖南 文藝出版社2 0 0 4 年版，頁7 7 1 - 7 9 4 ”雜志剛，阿爾班貝爾格的生活與創(chuàng)作道路1 中央音樂學(xué)院出舨社2 0 0 3 年版 第一章境遇與創(chuàng)作 貝爾格一生坎坷，特別在他生前的最后十年里，經(jīng)歷了人生的大起大落：世 界大戰(zhàn)結(jié)束后，他的歌劇沃采克獲得了巨大成功，事業(yè)上也到達(dá)了頂峰，不 僅贏得了巨大的國(guó)際聲譽(yù)，還擁有了可觀的經(jīng)濟(jì)收入；然而好景不長(zhǎng)，隨著法西 斯反動(dòng)政權(quán)的上臺(tái)，他因受到政治壓制而陷入了經(jīng)濟(jì)窘境，在之后小提琴協(xié)奏 曲的創(chuàng)作過程中，作曲家又因患重病而逐漸走向了生命的盡頭。 1 9 世紀(jì)末到2 0 世紀(jì)初，是歐洲資本主義各種弊端充分暴露的時(shí)期，由此而 產(chǎn)生的社會(huì)矛盾在知識(shí)分子中引起了公憤，對(duì)資本主義的固有秩序感到強(qiáng)烈不 滿，傾向于對(duì)一切價(jià)值進(jìn)行重新評(píng)估，從而產(chǎn)生了一種“世紀(jì)末”的人生觀。 彼得斯?jié)h森在( 2 0 世紀(jì)音樂概論中寫道： f i nd es i e c l e ( 世紀(jì)末) 這一說法，最初是指1 9 世紀(jì)9 0 年代，它不僅是 對(duì)一個(gè)十年的命名，而且是形容一種對(duì)生活的態(tài)度，那一種態(tài)度一直盛行到1 9 1 4 年第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)，那時(shí)最終結(jié)束了1 9 世紀(jì)的生活方式。這一名詞喻指一 種頹廢的和琢磨過度的態(tài)度，且表示一個(gè)由耽于聲色之樂和自我放縱代替了充滿 青春活力的熱情和努力上進(jìn)的時(shí)代。它意味著暮氣而不是朝氣、異教徒而不是清 教徒的態(tài)度1 同時(shí)，他又提到： 與法國(guó)人的感官享樂主義和德國(guó)人的有時(shí)出現(xiàn)的驚人的野蠻相對(duì)照，維也納 人卻耽于得過且過的宿命論的一種古怪而獨(dú)特的心境。2 世紀(jì)末的維也納，不僅僅指特定的時(shí)空，而且更多的是指一種特定的文化思 潮或人生觀的氛圍。貝爾格就是主要活動(dòng)于2 0 世紀(jì)初的奧地利，就是在世紀(jì)末 這樣一種思潮的影響之下終其一生的。因此，關(guān)注小提琴協(xié)奏曲，也同樣要 注意到維也納這個(gè)特殊的城市音樂史上最重要的音樂之都，她所蘊(yùn)涵的音樂 文化精華影響了一代又一代的音樂家和音樂受眾，貝爾格也幾乎一輩子沒有離開 過維也納，可以說是允吸了她的精華而成長(zhǎng)的。而維也納在經(jīng)歷了世紀(jì)末的思潮 和一次世界大戰(zhàn)之后，顯示出了既保守又激進(jìn)的雙重風(fēng)格。貝爾格與同時(shí)代的許 多藝術(shù)家、文學(xué)家一樣，憎惡維也納公眾對(duì)他們這些“革新派”的漠不關(guān)心和敵 1 彼得斯?jié)h森在2 0 世紀(jì)音樂概論) 上冊(cè)，孟憲福譯，人民音樂出版社1 9 8 1 年。第1 0 - - l l 頁 2 同上，第6 0 - - 6 1 頁。 4 視，對(duì)所謂光榮傳統(tǒng)的自以為是。如，歌劇沃采克于1 9 2 5 年在柏林成功首 演，貝爾格一夜成名，而五年之后在維也納還未開演，卻遭到了強(qiáng)烈抨擊；他對(duì) 當(dāng)時(shí)維也納平庸的音樂生活也是感到忍無可忍，曾經(jīng)感慨道：“滑稽的是人們卻 喜歡這樣的音樂，他們認(rèn)為這種一開始便帶有高潮的支離破碎的旋律才是旋律， 而真正的( 現(xiàn)代的) 旋律卻得不到這樣的承認(rèn)”3 然而，與此同時(shí)，貝爾格 又不得不承認(rèn)維也納是他一切創(chuàng)作的源泉，在致恩師勛伯格的信中，他寫道：“這 個(gè)幾乎使我畏懼的城市，畢竟也包含了一些美好的方面”4 貝爾格正是處在一方面汲取傳統(tǒng)養(yǎng)料，一方面又得不到維也納承認(rèn)的矛盾之 中，這種對(duì)維也納既愛叉恨的矛盾心理也同樣滲入到了貝爾格的創(chuàng)作中。 1 9 3 3 年，納粹黨在議會(huì)中獲得了絕對(duì)領(lǐng)導(dǎo)權(quán)，實(shí)行了法西斯文化專制。勛 伯格學(xué)派的作品被視為是“文化上的布爾什維克主義”而禁止上演。貝爾格雖不 是猶太人，但是由于他與勛伯格的關(guān)系以及在音樂上的激進(jìn)性，仍然還是出現(xiàn)在 了德國(guó)官方禁演的黑名單上。1 9 3 4 年1 1 月3 0 日貝爾格的璐璐組曲在柏林 由克萊伯指揮成功首演，四天以后，迫于政治壓力，克萊伯辭去德國(guó)國(guó)家歌劇院 總指揮的職務(wù)，并于1 9 3 5 年1 月離開了德國(guó)，他對(duì)納粹說，他不能繼續(xù)生活在 這個(gè)音樂已不能像空氣和陽光那樣自由傳播的國(guó)家里。貝爾格的音樂從此被視為 “非德意志”的“墮落音樂”，被禁止在德國(guó)上演，盡管事實(shí)上他是一個(gè)具有純 粹亞利安血統(tǒng)的奧地利作曲家。5 政治上的壓迫給貝爾格帶來了經(jīng)濟(jì)上的窘境。本來，歌劇沃采克自1 9 2 5 年在柏林首演以來的幾年成功不僅使貝爾格聲名遠(yuǎn)揚(yáng)，而且還得到了一筆可觀的 經(jīng)濟(jì)收入，不需要為生計(jì)而苦惱，從而能專心作曲。6 1 9 3 0 年，貝爾格還買了一 輛福特牌小轎車，并高興地把照片寄給所有的朋友。然而，隨著納粹黨的上臺(tái)， 貝爾格的經(jīng)濟(jì)情況急轉(zhuǎn)而下：他在環(huán)球出版公司的薪金先是銳減( 1 9 3 3 年6 月) ， 后來直接就被切斷了( 同年1 0 月) ，很多劇院都開始屈服于政治壓力而拒絕上演 沃采克，又加上通貨膨脹，更是雪上加霜。在極度窘迫之時(shí)，甚至曾打算把 心愛的“森林宅院”賣掉。無奈之下，貝爾格還曾求救于遠(yuǎn)在美國(guó)的老師勛伯格， 3 貝爾格致勛伯格，1 9 1 3 年l o 月3 1 日通信選 第1 9 1 頁 4 貝爾格致勛伯格，1 9 1 3 年1 0 月3 0 日通信選第4 6 8 頁 5 轉(zhuǎn)自余志剛阿爾班貝爾格的生話與創(chuàng)作道路) ，中史音樂學(xué)院出版社2 0 0 3 年舨1 3 7 頁 。 6 ( 沃采克總譜的股份實(shí)了1 0 0 0 先令，分譜租金約2 0 0 0 先令：柏林和布拉格的演出稅( 1 9 2 5 1 9 2 6 ) 已經(jīng)超過了5 0 0 0 先令 5 希望能找到富有的藝術(shù)贊助人購買他的沃采克手稿，最后美國(guó)國(guó)會(huì)圖書館以 約合6 0 0 0 奧地利先令的價(jià)格購買了手稿總譜。據(jù)貝爾格的學(xué)生阿多諾回憶道： “1 9 3 3 年以后，貝爾格出賣自己的手稿成為了一種收入來源，我曾徒勞地試圖 喚起一個(gè)英國(guó)人麥斯納斯對(duì)抒情組曲手稿的興趣，在他給我的最后一些信件 中，詳談過這個(gè)計(jì)劃?！? 之后，抒情組曲在布拉格、日內(nèi)瓦、倫敦以及波士 頓等地的演出也絲毫未能緩解貝爾格的經(jīng)濟(jì)危機(jī)。 老師和朋友的離去，貝爾格獨(dú)自一人留在了維也納，與他們之間的交流只能 靠書信來往，不能不說是對(duì)貝爾格在精神上的另一種打擊，陷入了孤獨(dú)的境地。 在貝爾格的心目中，恩師勛伯格猶如圣經(jīng)中的摩西，是一位在音樂上的先知， 又像一位他從未有過的嚴(yán)厲的父親。8 當(dāng)勛伯格于1 9 1 1 年被迫離開維也納以及維 也納的一些二三流演出團(tuán)體拒絕或扭曲勛伯格作品時(shí)，貝爾格感到十分痛苦，甚 至辭去了在音樂家協(xié)會(huì)的職務(wù)。后來，勛伯格由于是猶太音樂家而失去了柏林普 魯士藝術(shù)學(xué)院的教授職位而去了巴黎，貝爾格獲悉此消息之后感到非常沮喪。在 給韋伯恩的信中，顯示出對(duì)老師勛伯格的深切關(guān)懷：“現(xiàn)在他已近六十高齡，卻 被逐出了他可以說母語的國(guó)家，無家可歸，漂泊不定，在一個(gè)旅館的房間里，他 又如何生活”9 除了精神上的打擊之外，還有來自肉體上的折磨。哮喘病折磨了貝爾格的一 生，維也納這種大都市的空氣又不時(shí)地加重了這種病痛，在之后的小提琴協(xié)奏 曲的創(chuàng)作期間，貝爾格又受到頭痛、牙痛以及毒蟲叮咬之苦。 = 1 9 3 5 年初，在璐璐組曲巡演后不久，貝爾格出乎意料地收到了創(chuàng)作一 部小提琴協(xié)奏曲的委約。俄國(guó)出生的美國(guó)小提琴家路易斯克拉斯納早年在美國(guó) 波十頓音樂學(xué)院求學(xué)期間，對(duì)現(xiàn)代音樂產(chǎn)生了濃厚的興趣。之后在維也納期間， 他又接觸到了新維也納樂派的音樂，認(rèn)為十二音音樂是通向未來的唯一道路，于 是計(jì)劃請(qǐng)一位十二音作曲家來創(chuàng)作一部小提琴協(xié)奏曲。而在當(dāng)時(shí)的普遍觀念中， 十二音音樂是用數(shù)理化的方法編織起來的純理性的音樂，因此克拉斯納對(duì)十二音 技法能否創(chuàng)作出小提琴所需要的抒情性旋律還有所遲疑，直到他在貝爾格的鋼琴 7 g e o r g e p e r l e t h e o p , r a s d ， 蜘b e r g ，i i ：眥b e r k e l e y ，1 9 8 5 ，p 2 6 1r 注3 8 轉(zhuǎn)自余志剛阿爾班貝爾格的生活與創(chuàng)作道路) 中央音樂學(xué)院出版社2 0 日1 3 年版，3 3 、3 4 頁。 9 1 9 3 3 年7j _ l 貝爾格致書伯恩轉(zhuǎn)引白面鏹里希；阿爾班貝爾格第2 3 9 頁 6 奏鳴曲、抒情組曲以及歌劇沃采克等作品中找到了他所需要的抒情氣質(zhì)，并 為之傾倒，認(rèn)為貝爾格完全有能力在技術(shù)性很強(qiáng)的協(xié)奏曲中注入熱情洋溢的旋 律。于是，1 9 3 5 年初，克拉斯納向貝爾格提出委約，希望為他創(chuàng)作一首小提琴 協(xié)奏曲。 不久以后，貝爾格在自己家中接待了克拉斯納，但是一開始他并不是很樂意 接受小提琴協(xié)奏曲的委任，而是心系璐璐的配器。爾后，兩人經(jīng)過了一番討 論之后，貝爾格同意考慮克拉斯納的要求。正如克拉斯納自己回憶道： 大師的反應(yīng)并非不友好，但是他似乎對(duì)此提議感到驚訝。接下來的談話相當(dāng) 生動(dòng)：“你是一位很有前途的青年小提琴家，正處于演奏生涯的起點(diǎn)你的節(jié) 目單上需要一些耀眼的作品你知道，那不是我常創(chuàng)作的音樂類型! ”我的回答 也很簡(jiǎn)單：“貝多芬和莫扎特等大師也創(chuàng)作過小提琴協(xié)奏曲。啊，是的，”他溫 和含笑回答。我抓住瞬間的優(yōu)勢(shì)繼續(xù)：“到處都有人對(duì)十二音音樂進(jìn)行攻擊性批 評(píng)，是因?yàn)檫@樣的音樂只有理性，缺乏知覺和情感。如果你能愿意創(chuàng)作一首小提 琴協(xié)奏曲，那一會(huì)是定既嚴(yán)肅而深思熟慮又能傳達(dá)情感一一因?yàn)樾√崆偈鞘闱楦?唱性的樂器，我知道你喜愛它。如果阿爾班貝爾格的一部新的小提琴協(xié)奏曲成 功地粉碎了理性、缺乏情感之類陳詞濫調(diào)的反對(duì)和爭(zhēng)辯，想想，那對(duì)于整 個(gè)勛伯格運(yùn)動(dòng)將意味著什么? ” 這一次委約是于1 9 3 5 年2 月在環(huán)球出版公司的辦公室內(nèi)完成的，“同時(shí)貝 爾格聲明這將是一個(gè)長(zhǎng)期、持續(xù)的過程。由此可以看出，貝爾格是在勉強(qiáng)中接受 的這次委約，至于1 5 0 0 美元的金酬不能說一點(diǎn)誘惑都沒有。 雖然，接受委約之后，貝爾格還是關(guān)注于璐璐的配器，然而在維也納的 一些小提琴獨(dú)奏音樂會(huì)上經(jīng)常會(huì)有人遇到貝爾格，而過去貝爾格是不大出席這些 獨(dú)奏音樂會(huì)的，這些跡象表明貝爾格其實(shí)已經(jīng)在醞釀這部小提琴協(xié)奏曲了。 四 貝爾格接受委任之后，并沒有一開始就著手創(chuàng)作小提琴協(xié)奏曲。直到1 9 3 5 年2 月，也就是貝爾格接受克拉斯納的委任之后不久，驚悉他的忘年交少女曼儂 格羅皮烏斯”( m a n o ng r o p i u s ) 因病去世的噩耗，促使貝爾格丟下手頭璐璐 ”l o u i s k r a s r t a r 7 h e o r i g i n s o f t h e a l b a n b e r gv i o l i n c o n 瑾r t a - 1 9 8 0 年阿爾班貝爾格學(xué)術(shù)討論會(huì)論文集，頁1 1 0 u 。：a 妥n 俄t h o 格n y 羅p o 皮p 烏l e 斯, b 是。馬g ：勒v 遺i o l 孀i n 阿c o 爾n c 瑪e r t o ( h m 6 d 8 9 e 萇杰罨；囂霖；寄1 9 格9 1 羅, 皮p 烏1 0 斯6 , a l a m m a h l e r ) ( w a 埒l t e r l l g r o p i u s ) 之后所生的女幾。同時(shí) “曼俄格羅皮烏斯是馬勒遺孀阿爾瑪( 改緣建筑師瓦爾特格羅皮烏斯( 之后所生的女兒l 司時(shí) 阿爾瑪也是貝爾格的一位藝術(shù)贊助人。 7 的配器，迅速投入了小提琴協(xié)奏曲的創(chuàng)作當(dāng)中。 曼儂的呢稱叫穆薺( m u t z i ) ，是一個(gè)美麗圣潔、人見人愛的小姑娘，1 9 3 4 年4 月患上了小兒麻疥癥后雙腿殘疾，堅(jiān)毅不屈而又沉著地和病魔進(jìn)行了頑強(qiáng)的 抗?fàn)?。一年之后，于?fù)活節(jié)那日去世，年僅十八歲。貝爾格將她視如己出，曼儂 去世的噩耗激起了他創(chuàng)作上的激情，內(nèi)容已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了最初克拉斯納委任這部 作品時(shí)的授意。貝爾格要將曼儂的生與死升華為音樂，成為一部追思曲。后來曼 儂的父親瓦爾特格羅皮烏斯曾寫信給熱心演奏這部協(xié)奏曲的小提琴家西蓋蒂 ( 1 8 9 2 1 9 7 3 ) 說：“阿爾班貝爾格從一開始就愛我的女兒，象愛他自己的孩子 一樣。當(dāng)我的女兒成長(zhǎng)為小姑娘時(shí)，生得一天比一天漂亮。當(dāng)馬克斯萊因哈爾 特( 當(dāng)時(shí)的奧地利劇院經(jīng)理) 看到她時(shí)，問我是否允許她在薩爾斯堡的世界大劇 院扮演第一天使的角色。但是一切安排好之前，她受到了4 , j l 麻痹癥的襲擊。 她沒有演天使，但實(shí)際上就是一個(gè)天使。在她死后，貝爾格沒有能夠完成歌劇璐 璐，卻創(chuàng)作了小提琴協(xié)奏曲，并寫上了紀(jì)念曼儂的獻(xiàn)詞。”經(jīng)阿爾瑪?shù)耐猓?該作品題獻(xiàn)給曼儂，作為她的安魂曲。于是，樂譜的扉頁上標(biāo)有“為紀(jì)念一位天 使”( d e ma n d e n k e ne i n e se n g e l s ) 的字樣。 如今，奧地利國(guó)家圖書館( o s t e r r e i c h i s c h en a t i o n a l b i b l i o t h e k ) 的音樂收藏館 ( m u s i k s a m m l u n g ) 中，還保留著貝爾格當(dāng)時(shí)創(chuàng)作前的一些草稿：1 4 第一部分 2 4 引子。在握 自由的( 狂想性的) 漸強(qiáng)至f ， b3 4 愉悅的( 夢(mèng)幻般的) 蘭德勒舞曲旋律塵迭握 a b a ( 卡林西亞民歌的變奏) 結(jié)束即 第二部分 4 4 幻象( 眾贊歌) 盂塹 a b a ( 眾贊歌發(fā)展，眾贊歐) 漸強(qiáng)漸弱 華彩樂段絲扳 b 6 8 回旋曲 結(jié)束，1 而定稿后作品中的節(jié)拍設(shè)計(jì)以及風(fēng)格特征是這樣的： ”轉(zhuǎn)自錢仁康t ( - - d t i 回腸十二音一貝爾格( 小提琴協(xié)奏曲 賞析) ，音樂藝術(shù) 1 9 8 5 年第四期，3 9 頁。 “原收錄于奧地利國(guó)家圖書館( o n b ) 音樂收藏館f 2 1 b e r 9 4 3 2 x v ( 1 9 3 5 年日記) ，頁1 6 1 t 參見a n t h o n y p o p l e ，b e r g ：v i o l i n c o n c e r t o ，c a m b r i d g e u n i v e r s i t y p r o s ，1 9 9 1 頁3 0 。 第一部分 a4 4 - - 2 4 引子左簦 b 6 8 3 8 叢避哲 第二部分 a 3 4 華采樂段避齷 b4 4 眾贊歌一盎蘊(yùn) 由此可見，完成后的第- 部分與原先初稿設(shè)計(jì)的模式差別并不大，而第二 部分的創(chuàng)作就與原先盼設(shè)計(jì)出入就較大了。其中，對(duì)第二部分的創(chuàng)作構(gòu)思也是猶 豫再三。起初，貝爾格將笫二部分的結(jié)尾設(shè)計(jì)成回旋曲式，同時(shí)他又感覺到作為 一部安魂曲性質(zhì)的作品，類似快板的回旋曲結(jié)尾又似乎有些不妥，但是又不愿意 放棄原先的構(gòu)思。直到在創(chuàng)作最后一個(gè)樂章的時(shí)候，突然決定啟用眾贊歌的旋律。 剝呲，音樂學(xué)家弗洛歲斯認(rèn)為，貝爾格在創(chuàng)作該作品時(shí)始終抱有宗教幻想。他曾 經(jīng)打算運(yùn)用自己所創(chuàng)作的眾贊歌曲調(diào)，也曾想引用巴赫馬太受難曲中的眾贊 歌，最終，貝爾格驚訝地發(fā)現(xiàn)巴赫的眾贊歌這就夠了( e si s tg e u n g ) 這就 夠了的開頭和該協(xié)奏曲的序列末尾四音之間旋律上的一致性感到十分驚異。“ 貝爾格再創(chuàng)作小提琴協(xié)奏曲的過程中，還曾不斷地與克拉斯納討論小提琴的 獨(dú)奏部分，還讓克拉斯納在他自己的房間里長(zhǎng)時(shí)間地即興演奏，觀察那些技術(shù)( 走 句、琶音、雙音、和弦音、泛音等) 最適合克拉斯納，只要克拉斯納一指出那些 片斷不像小提琴演奏時(shí)的慣用語，貝爾格就立即同意修改，并拿起橡皮來要擦掉 準(zhǔn)備改動(dòng)的地方，克拉斯納連忙抓住他的手，要他再等一等，考慮一下，結(jié)果終 于一個(gè)音符也沒有改動(dòng)?！?從1 9 3 5 年4 月底到8 月初，貝爾格全力投入了小提琴協(xié)奏曲的創(chuàng)作中， 3 個(gè)多月里就完成了。這對(duì)于創(chuàng)作速度向來不快的貝爾格來說可謂奇跡。貝爾格 以往創(chuàng)作一部重要的器樂作品總要花上一兩年的時(shí)間，而創(chuàng)作這部協(xié)奏曲時(shí)卻只 花了三個(gè)月的時(shí)間，創(chuàng)作速度如此之快正如貝爾格自己曾經(jīng)說過的那樣，像一個(gè) 瘋子那樣寫作著我的總譜( 指小提琴協(xié)奏曲) 。然而，就在這期間，他的身體 受到了嚴(yán)重?fù)p傷。貝爾格從年輕時(shí)起健康狀況就不是很好，哮喘、花粉過敏都是 他的舊疾，在創(chuàng)作協(xié)奏曲時(shí)，哮喘又開始復(fù)發(fā)，同時(shí)伴隨著心臟病和牙痛，之后 又遭受了黃蜂叮咬之苦?？死辜{回憶道： 貝爾格的夫人海倫娜不止一次向我講述，在臥病和受疼痛煎熬之際，貝爾格 1 5 康斯坦丁弗洛羅斯“阿爾班伯格的安魂曲 伯格小提琴協(xié)奏曲的秘密標(biāo)題”t 趙其昌譯世界音樂 1 9 8 5 年 第2 期頁1 2 。 1 6 引自錢仁康一曲回腸十二音一貝爾格 ! = 2 析( 上) ，1 9 8 5 年音樂藝沭 第四期，頁3 9 - 如何瘋狂地、不間斷地對(duì)小提琴協(xié)奏曲作最后的創(chuàng)作工作。他不肯停下來進(jìn) 食或休息，在高燒中拿著筆不停地寫著?！拔冶仨毨^續(xù)”，貝爾格對(duì)他妻子的懇求 回答道，“我不能停一一我沒有時(shí)間了。” 在小提琴協(xié)奏曲完成后，貝爾格立即轉(zhuǎn)回到璐璐的配器上。就在這 時(shí)，黃蜂叮咬的傷口在他的尾椎骨處惡化成潰瘍，后經(jīng)治療有所愈合，隨后在 1 0 月里的一次散步后傷口發(fā)生水腫。1 1 月初，尾骨上的腫痛使他的精神極其低 落。由于經(jīng)濟(jì)上的窘迫，他換了醫(yī)生，以嗎啡治療，并暗地里食用大劑量阿司匹 林，緊接著又遭受迫于變賣森林宅院的苦楚。感染后的高燒期間，他還參與改寫 小提琴協(xié)奏曲的鋼琴譜。1 2 月1 6 日，貝爾格潰瘍進(jìn)入血液，翌日被送往醫(yī) 院輸血。2 2 日，他感到虛脫。2 4 日，貝爾格死于敗血癥。4 天后，他被埋葬在 家鄉(xiāng)希沁( h i e t z i n g ) 的郊外。 就這樣，這部追思性質(zhì)的協(xié)奏曲不僅僅是為曼儂而寫，同樣也是在為作曲家 自己而寫( 貝爾格最終死于敗血癥，而這病根正是在創(chuàng)作協(xié)奏曲期間種下的) ， 是貝爾格在死亡面前最敏感最直接的自我表現(xiàn)。1 9 3 6 年4 月1 9 日是國(guó)際現(xiàn)代音 樂協(xié)會(huì)( i n t e r n a t i o n a ls o c i e t yf o rc o n t e m p o r a r ym u s i c ，簡(jiǎn)稱i s c m ) 在西班牙巴 塞羅那舉行音樂節(jié)的第一天上演了由德國(guó)指揮家赫爾曼舍爾欣”( h e r m a n n s c h e r c h e n ) 指揮的阿爾班貝爾格的小提琴協(xié)奏曲( v i o l i nc o n c e r t o ) 以及選 自( 沃采克) 的3 個(gè)片斷( t h r e ef r a g m e n t s f r o m w o z z e c k ) 。其中的小提琴 協(xié)奏曲，是指揮家僅僅在一次排練之后就與美國(guó)小提琴家路易斯克拉斯納 ( l o u i sk r a s n e r ) 成功合作，這也是貝爾格這部辭世之作的首次公演，距作曲家 去世不到4 個(gè)月的時(shí)間”。遺憾的是，貝爾格沒能有機(jī)會(huì)親耳聆聽到他的“天鵝 之歌”，小提琴協(xié)奏曲就像一個(gè)遺腹子一樣永遠(yuǎn)也見不到自己的親生父親了。 此后，該協(xié)奏曲陸續(xù)在歐洲各地和美國(guó)上演，逐漸確立了世界級(jí)經(jīng)典保留曲目以 及國(guó)際性重大比賽最高難度曲目的穩(wěn)固地位。 ”l o u i a k r a s n a r t h e o n s i n s 巧婦 i 蛔l b e r g v i o l i n o 礎(chǔ)咖1 9 8 0 年阿爾班貝爾格學(xué)術(shù)討論會(huì)論文集- 頁1 0 8 轉(zhuǎn)自a n t h o n y p o p l e ，b e r g v i o l i n c o n c e r t o - c 枷d g e u n i v e r s i t y p r e s s 1 9 9 1 頁4 2 “h e r m a n n s c h e r c h e n ，1 8 9 1 1 9 6 6 德國(guó)指揮家、中提琴家指揮貝爾格的選自( 沃采克 的3 個(gè)片斷( t h r e e f r a g m e n t s 加m 1 a o z z e c k 1 9 2 4 ) 、室內(nèi)協(xié)賽曲( c h a m b e r c o n c e r t o ，1 9 2 7 ) 、酒( d 盯w e i n ，1 9 3 0 ) 和小提琴協(xié)賽曲，的首演1 9 3 6 年的 國(guó)際當(dāng)代音樂節(jié)中小提琴協(xié)奏曲 原指揮韋伯恩( a n t o n w e b e m ) 突然放棄指揮，正巧出席音樂節(jié)的含爾欣即臨時(shí)替代。 第二章序列設(shè)計(jì)與抒情性 2 0 世紀(jì)之前的傳統(tǒng)音樂語言是與風(fēng)格相聯(lián)系的，而十二音技術(shù)的誕生實(shí)現(xiàn) 了語言和風(fēng)格的二元分離。新維也納樂派中的各位作曲家對(duì)十二音技術(shù)的理解也 不盡相同：無論是勛伯格的“純粹”技巧及其表現(xiàn)主義風(fēng)格，還是韋伯恩的“縝 密”技術(shù)及其“結(jié)構(gòu)主義”風(fēng)格，都較多偏離了小提琴在音樂表現(xiàn)上所需要的線 性感和抒情性。貝爾格獨(dú)創(chuàng)性地將傳統(tǒng)的表現(xiàn)手法溶合到嚴(yán)格的十二音體系創(chuàng)作 中的同時(shí)，又把十二音體系的許多技法推向了前所未有的理性技藝高度，然而作 品卻不像一般表現(xiàn)主義的十二音作品那樣難以理解和接受，既不“純粹”也不“縝 密”，轉(zhuǎn)變了早期十二音音樂排斥抒情性的傾向。 在小提琴協(xié)奏曲中并沒有全方位運(yùn)用十二音技法：作品中既存在著純粹 的斗二音語言，也有自由無調(diào)性段落，甚至還出現(xiàn)了傳統(tǒng)的調(diào)性音樂片斷，在有 的章節(jié)里各種音樂語言還相互交融。作品易于感受和理解，全曲浸潤(rùn)在感人肺腑 的抒情性中，給聆聽者的直接感覺并不是無調(diào)性的音樂，而是充滿著晚期浪漫主 義的抒情氣息。巧妙的序列設(shè)計(jì)對(duì)于十二音序列原則而言是“不甚嚴(yán)格”的甚至 是“大膽違規(guī)”，但其涵蓋內(nèi)容卻十分豐富，1 9 音蘊(yùn)含了大、小、增、減三和 弦，9 1 2 音是全音階截段。序列不僅滲透調(diào)性，而且孕育主題基因，如1 、3 、 5 、7 音是樂曲開始小提琴的空弦動(dòng)機(jī)，并貫穿于整個(gè)作品之中；9 、1 0 、1 1 、1 2 音是圣詠的開始；8 、9 、1 0 、1 1 音是圣詠的結(jié)束；另外民歌主題材料( 除一音 以外) 也都涵蓋在序列的截段中：華彩段序列的設(shè)計(jì)淋漓盡致地描繪出少女的性 格特征，美妙得令人叫絕。這些方面都強(qiáng)化了樂曲的抒情性，拉近了序列音樂與 自然音階調(diào)性音樂的距離，加強(qiáng)了作品旋律的可感知性，作曲家內(nèi)心情感的表達(dá) 也越發(fā)明朗化。 下面我們?cè)噲D通過對(duì)該作品中獨(dú)特的序列設(shè)計(jì)進(jìn)行分析來闡釋這部十二音 作品所擁有的獨(dú)特抒情氣質(zhì)。 第一節(jié)調(diào)性的滲透 小提琴協(xié)奏曲作為一部無調(diào)性的十二音作品，為什么會(huì)出現(xiàn)調(diào)號(hào)昵? 這 與作品中不斷出現(xiàn)的調(diào)性滲透有著密切的聯(lián)系。雖然貝爾格承認(rèn)在他作品中出現(xiàn) 的每一個(gè)音都是從老師勛伯格那里學(xué)習(xí)得來的，但是貝爾格的十二音實(shí)踐從一開 始就表現(xiàn)出與其老師勛伯格所制定的“十二音原則”明顯不同：勛伯格強(qiáng)調(diào)在序 列原型中不使用連續(xù)的音階級(jí)進(jìn)( 或不使用同一個(gè)調(diào)的音級(jí)來構(gòu)成序列) ，也不 使用連續(xù)的和弦分解以及連續(xù)的四五度跳進(jìn)，以此避免可能會(huì)產(chǎn)生的調(diào)性暗示。 然而，貝爾格從來不是一個(gè)“嚴(yán)格意義”上的十二音體系和無調(diào)性音樂的創(chuàng)作者， 在序列中暗含某種調(diào)性因素( 如自然音階或是和弦及和弦分解形式等) 是貝爾格 序列音樂創(chuàng)作的重要特征之一。 其實(shí)，早期的十二音音樂都是無調(diào)性的，是與傳統(tǒng)音樂語言相隔絕的，而貝 爾格作為一位“不甚嚴(yán)格”的十二音音樂創(chuàng)作者，在創(chuàng)作協(xié)奏曲之前的另外幾部 作品都加入了傳統(tǒng)音樂的調(diào)性因素，如音樂會(huì)聲樂詠嘆調(diào)酒就運(yùn)用了一個(gè)有 調(diào)性傾向、蘊(yùn)涵著自然音階的十二音序列。 例2 1 ： 6 g 大三和弦 0 小調(diào)六聲音階 另外，貝爾格早前創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲閉上我的雙眼的十二音序列也是一個(gè) “調(diào)性序列”，其中第2 、3 、4 號(hào)音構(gòu)成了a 小三和弦的分解，第9 、1 0 、1 1 號(hào) 音則可以構(gòu)成群d 小三和弦的分解，第1 0 、1 1 、1 2 號(hào)音可理解為b 大調(diào)的終止式 進(jìn)行，第1 、2 、3 號(hào)音的逆行，可理解為f 大調(diào)的終止式。由此我們可以看出， 就調(diào)性滲透而言，它們都是小提琴協(xié)奏曲的先行者。 小提琴協(xié)奏曲雖然不是嚴(yán)格意義上的十二音作品，存在著多種音樂語言 的并存，卻沒有絲毫的拼貼感和明顯的段落銜接，而是自然地成為一體，這與作 品序列的獨(dú)特設(shè)計(jì)有著必然的聯(lián)系。協(xié)奏曲的基本序列從表面看來十分簡(jiǎn)單，但 其內(nèi)涵卻十分奇妙。貝爾格在小提琴協(xié)奏曲的十二音序列是一個(gè)連續(xù)的三和 弦分解形式，是由大三和弦、小三和弦以及增三和弦、減三和弦交替疊置，最后 加上四個(gè)音組成的全音音列而構(gòu)成。從有調(diào)性的和聲角度來看序列中的l 9 音 是大、小、增、減四種三和弦的連續(xù)分解和重疊交替，- 產(chǎn)生了傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)的三和弦 以及其他三度疊置的和弦，并且顯示出g 、d 、a 、e 四個(gè)連續(xù)呈五度關(guān)系的大、 小調(diào)性：如1 、2 、3 號(hào)音是g 小調(diào)的主和弦( g 、b b 、d ) ，2 、3 、4 號(hào)音是以6 b 為根音的增三和弦( 6 b 、d 、印) ，3 、4 、5 號(hào)音是d 大調(diào)的主和弦( d 、即、a ) ， 4 、5 、6 號(hào)音是根音為印的減三和弦( # f 、a 、c ) ，5 、8 、7 號(hào)音是e l , 小調(diào)的主三 和弦( a 、c 、e ) ，8 、7 、8 號(hào)音是以c 為根音的增三和弦( c 、e 、”g ) ，7 、8 、9 號(hào)音是e 大調(diào)的主三和弦( e 、“g 、b ) 。 例2 2 ： 增減增全音音列 廠t 可 廣l 1：i蘭i 蘭! i：； 。m 越 小三 大三小三大三 這個(gè)十二音序列不僅暗示了調(diào)性( g 、d 、e 1 、e ) ，為三度疊置的和聲提供了 廣泛的可能性，且在此基礎(chǔ)之上，還可以構(gòu)成各種形式的七和弦：第1 、2 、3 、 4 和5 、6 、7 、8 音可以組成小大七和弦，2 、3 、4 、5 和6 、7 、8 、9 音可以組成 增七和弦，3 、4 、5 、6 音為屬七和弦，而4 、5 、6 、7 音又為半減七和弦。 例2 3 ： 序列原型的第9 1 2 號(hào)音，是一組全音音列進(jìn)行，也就是說，它是由連續(xù)的 四個(gè)大二度構(gòu)成的全音階片段。由于音高序列是可以連續(xù)使用的，當(dāng)序列原型陳 述完畢而繼續(xù)接以原型或以“原型起音g ”開始的任何形式時(shí)，這四個(gè)音的全音 階片段就可以被擴(kuò)展成為五音級(jí)b 一一“d f g 。序列的首尾兩個(gè)音都是鄰 音，因此可以循環(huán)排列，其結(jié)果就是四個(gè)音的全音音列擴(kuò)大為五個(gè)音的全音音列： 例2 4 ： 91 0 l l 1 21 雖然在勛伯格看來，這種循環(huán)排列不屬于序列形式之一，但卻是貝爾格處理 序列的慣用手法。在作品中這種序列首音和尾音相連構(gòu)成大二度還有多處，這樣 一來，序列的循環(huán)排列擁有獨(dú)特的連貫性：如第一部分第3 0 - 3 2 小節(jié)大管與大提 琴次要主題聲部使用的1 4 、第3 8 3 9 小節(jié)縱向使用的r 5 、第5 l 一5 3 小節(jié)獨(dú)奏小提 琴聲部使用的r 4 均采用了序列循環(huán)排列這種手法。 正由于序列這一循環(huán)排列的特征，賦予了各音構(gòu)成的大、小三和弦及全音音 列的規(guī)律性分布，在此基礎(chǔ)之上，貝爾格靈活運(yùn)用了十二音技法，協(xié)奏曲的序列 的“原型”和“倒影逆行”，“倒影”和“逆行”，都可以轉(zhuǎn)換成“同構(gòu)形式”。為 創(chuàng)作出調(diào)性傾向以及抒情性的十二音音樂提供了良好的基礎(chǔ)。 序列