現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)論文-論朱天文小說中被邊緣化的女性.doc

現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)論文-論朱天文小說中被邊緣化的女性摘要：臺灣女作家朱天文的小說，大都將筆墨集中在社會變遷中女性與男性的關(guān)系上，通過描寫普通人的現(xiàn)實(shí)生活來向人們展示在傳統(tǒng)文化與外來文化的沖擊下的人的內(nèi)心世界，勾勒出一幅幅被邊緣化的臺灣女性的命運(yùn)與生活圖畫。她以這種特殊的書寫姿態(tài)表現(xiàn)世紀(jì)末的頹廢與無奈，對主流文化進(jìn)行顛覆和解構(gòu)。Abstract:AsafemalewriterinTaiwan,ZhuTianwen,inhernovels,putsmoreemphasisontherelationshipbetweenthetwogendersinthesocialtransformation.Bydepictingthereallifeofcommonpeople,shepresentstheirinnerworldundertheinteractionoftraditionalandforeigncultures.BypicturingthefateofmarginalizedTaiwanwomen,ZhuTianwendemonstratesdecadenceandhelplessnessattheendofthelastcentury,whichoverthrowsanddeconstructsthemainstreamculture.Keywords:ZhuTianwen；marginalization；female朱天文，1956年8月出生于臺灣高雄鳳山，原籍山東臨沂臨朐，畢業(yè)于臺灣淡江大學(xué)英語系，出生于文學(xué)世家，父親朱西寧和妹妹朱天心、朱天衣都是著名作家，母親劉慕沙是日文翻譯家。朱天文讀大學(xué)期間曾開辦三三集刊、三三書坊，是臺灣新電影的著名編劇。她的代表作主要有：荒人手記、世紀(jì)末的華麗、炎夏之都、花憶前身、小畢的故事、戀戀風(fēng)塵、傳說、最想念的季節(jié)等，其中長篇小說荒人手記1994年獲得第一屆臺灣時報文學(xué)百萬小說首獎。朱天文從16歲開始就在臺灣文壇上扮演了重要的角色：她與妹妹朱天心是“眷村文學(xué)”的主要代表作家，參加了臺灣的新電影運(yùn)動，是最忠實(shí)的“張愛玲迷”等。隨著近幾年胡蘭成的代表作在大陸的出版，朱天文為其著作的代序，她作為一位私淑張愛玲的臺灣女作家和臺灣新電影的著名編劇，越來越受到臺灣與大陸研究者及讀者的關(guān)注。朱天文以一位女作家的身份，用獨(dú)特的筆觸將一股強(qiáng)烈的頹廢色彩灌注到作品所描繪的那些似乎真實(shí)而浪漫的女性形象中，使作品的內(nèi)在精神得到了進(jìn)一步的充實(shí)。在傳統(tǒng)父權(quán)制象征秩序中，婦女作為“第二性”、“多余的肋骨”或“他者”的身份長期處于從屬地位，位于主流文化的邊緣地帶，往往被物化為商品，被男人占有。以男性為主體的文化觀念，超穩(wěn)定的男性中心社會結(jié)構(gòu)和超穩(wěn)定的傳統(tǒng)文化觀念，壓抑著女性的發(fā)展，使她們處處屈服于男性。這在臺灣很多小說中都有體現(xiàn)，如李昂的殺夫中的林市受到的虐待、朱天心的袋鼠族物語中代表女性形象的母袋鼠的遭遇與處境等。但隨著女性自我意識的覺醒，女性對男性的反抗與不滿日見明顯。自1980年代以來，臺灣很多女作家借家庭婚姻題材來探討性別意識，如施淑青、蕭颯、蘇偉貞、袁瓊瓊、廖輝英等，她們描寫了遭父權(quán)欺壓下的女性的瘋狂、自虐與覺醒，表現(xiàn)了對父權(quán)的顛覆。顛覆逐漸成為當(dāng)代臺灣女性小說表現(xiàn)自我與自立的一種策略。一與大多數(shù)作家一樣，朱天文的小說也大都將筆墨集中在社會變遷中女性與男性的關(guān)系上，她用蒙太奇的手法將故事連綴起來，帶有意識流或獨(dú)白色彩。她敘述的故事，時空交錯，亦真亦幻，營造了一種對人生、前途茫然的氛圍。通過描寫普通人的現(xiàn)實(shí)生活來向人們展示在傳統(tǒng)文化與外來文化的沖擊下的人物頹廢、悲哀而無奈的內(nèi)心世界，不動聲色地描繪了一幅臺灣社會的眾生圖。幾千年來，經(jīng)濟(jì)上處于絕對強(qiáng)勢地位的男人一直占據(jù)著社會統(tǒng)治地位，處于弱勢的女人只能依賴男人來生活，物質(zhì)上的不獨(dú)立決定了女性在愛情、婚姻上只能處于附屬地位。朱天文以此為突破口，通過描寫被邊緣化的女性的畸形的生活和婚姻，對男權(quán)進(jìn)(一)她們意識到自己的處境，對生活有著強(qiáng)烈的不滿，但限于現(xiàn)實(shí)生活的境遇，無法擺脫現(xiàn)實(shí)的苦惱，久而久之，生存的壓力迫使她們放棄反抗，使她們漸漸習(xí)慣于自己曾經(jīng)不滿的生活，而且有了一種自我滿足感。如桃樹人家有事中的黃淑簪，當(dāng)初在不知情的情況下與比自己父親還大5歲的孟昶之結(jié)婚了，婚后才知道孟先生是一位有婦之夫，剛開始生活很不如意，她很無奈，發(fā)出“男人乃如此，常常真不能靠”的感嘆，終于熬到一對兒女成為“臺北市模范生”、一家“齊齊整整，很是興旺”，她將一般婦女所無法忍受的生活忍受了下來，“這一世，活到現(xiàn)在，淑簪從來沒有后悔過，如果再來一遍，她也不會做其他選擇”。炎夏之都中的主人公呂聰智去和情人見面，妻子不但不嫉妒，反而因這樣自己可(二)她們大都以“第三者”的身份出場，面對自己的特殊處境，在對現(xiàn)實(shí)表示強(qiáng)烈不滿和憤懣的同時，能夠自立自強(qiáng)，理直氣壯地用行動來維持自己的選擇和追求，對強(qiáng)大的男權(quán)話語進(jìn)行鄙視。如最想念的季節(jié)中，女編輯廖香妹愛上了雜志社的后臺老板有婦之夫Henry王，并懷孕了。她“理直氣壯”地帶著一份契約和印章去為她的孩子找尋姓氏，找一臨時丈夫，終于找到一個叫畢寶亮的男人，注冊結(jié)婚，婚前就約定等孩子生出后即離婚。這從而顯出命運(yùn)把握在自己手中，以此來顛覆父權(quán)傳統(tǒng)對于女性的定位。世紀(jì)末的華麗中的職業(yè)模特兒米亞，20歲前就出盡了風(fēng)頭，25歲的她找了一位情人年齡可做父親的42歲的有婦之夫建筑師老段，她是一個典型的外柔內(nèi)剛的模特兒，沉溺于各種時裝的華靡，男裝打扮，迷倒一批女孩子；學(xué)瑪?shù)つ葍?nèi)衣反穿，與一群男孩在一起，不要愛情，20歲時，她“不想再玩，女王蜂一般酷，賺錢”；她還預(yù)言男人用理論與制度建立起的世界終有一天會倒塌。小畢的故事中一向“細(xì)聲細(xì)氣”、“未語臉先紅”的畢媽媽與已有家室的工廠領(lǐng)班談戀愛懷孕了，面對不敢承擔(dān)責(zé)任的領(lǐng)班，她以割腕自殺來表示反抗與不滿；被救后，靠到舞廳伴舞掙錢來養(yǎng)活小畢；她與(三)這類女性在現(xiàn)實(shí)生活的困境中無法實(shí)現(xiàn)理想，她們矛盾、苦悶，無法解脫，于是選擇了用自殺這一方式來解決現(xiàn)實(shí)中的問題。如伊甸不再中女主人公眷村女孩甄梨（素蘭）因了某種因緣，成了當(dāng)紅影星，墜入情網(wǎng)，當(dāng)了已婚導(dǎo)演喬樵的情婦，面臨繾綣的愛情危機(jī)，她無法讓自己脫離困境，只好在不動聲色中進(jìn)行著愛情的最后搏擊割腕自殺。小畢的故事中，處于青春叛逆期的小畢與對小畢不錯的繼父時有沖突，畢媽媽為了喚醒兒子，也為了表達(dá)自己對畢伯伯(四)這類女性具有很強(qiáng)的叛逆性，因為在現(xiàn)實(shí)生活中找不到合適的途徑來實(shí)現(xiàn)自己的理想，于是寄希望于幻想世界，沉溺于幻想世界中而不能自拔。如帶我去吧,月光中的程佳瑋表面安靜、雅潔，“渴望每個人與每件事物，都在美麗的秩序之中安詳行走，她會非常快樂”?？伤齼?nèi)心卻潑辣、強(qiáng)硬，她執(zhí)迷于理想中的JJ王子與美美的愛情漫畫里，生活在廣告圖像所編織而成的幻想的世界里。在尼羅河女兒中，叛逆而孤獨(dú)的林曉陽將自己想像成天真有著自然卷頭發(fā)的卡通人物凱羅爾，奔走于古埃及與20世紀(jì)之間。這些作品表現(xiàn)了青少年在成長過程中自我的迷失。二這些外柔內(nèi)剛的女性，她們開始感知和探索自我命運(yùn)，似乎都自覺或不自覺地給自己找到了暫時的出路，雖然這些出路未必能給她們帶來真正意義上的解脫，甚至?xí)顾齻儚囊粋€生活陷阱落入另一個生活陷阱。她們常常陷在傳統(tǒng)與現(xiàn)代夾縫的泥淖中作痛苦的掙扎，如帶我去吧，月光中的程佳瑋因沉溺于幻想的世界而導(dǎo)致精神崩潰，失去了記憶能力；伊甸不再中甄梨（素蘭）的自殺，默默含恨而去以昭示“伊甸”不再存在；風(fēng)柜來的人中的小杏雖然離開了錦和，她未來的路畢竟是一個“未知”數(shù)；柯那一班中的康懷萱雖然對前途有著美好的憧憬，但第二天遇到的“教了他半天，還是流氓”的學(xué)生楊光義又將她拉回奢望實(shí)在太少的現(xiàn)實(shí)生活中；世紀(jì)末的華麗中的職業(yè)模特兒米亞的周圍曾經(jīng)有很多追求者，她沒有時間也不愿意和這些人中的任何人談戀愛，以致這些男朋友們“至今好多成為同性戀，都與她形同姐妹淘的感情往來”。與情人老段同居后，米亞面對老段無意與妻子離婚，雖渴望生活獨(dú)立，可無意改變自己的情人身份，在小說的結(jié)尾，朱天文幫她設(shè)計了未來的一個臆想，米亞在學(xué)校做香水紙并準(zhǔn)備以此來謀生：“年老色衰，米亞有好手藝足以養(yǎng)活。湖泊幽邃無底洞之藍(lán)告訴她，有一天男人用理論與制度建造起的世界會倒塌，她將以嗅覺和顏色的記憶存活，從這里并予以重建?！弊浴芭缘木哂袣v史意義的失敗”1以來，女性一直處于主流文化的邊緣地帶，戴著男性霸權(quán)主義的枷鎖，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的夾縫中，她們不斷地掙扎。因此，這些作品中女性表現(xiàn)出的對命運(yùn)的感悟與探索，及對來自傳統(tǒng)社會、文化、歷史等所造成的女性壓抑的反抗越來越明顯，雖然她們并未真正放下沉重的傳統(tǒng)包袱。“一部作品的意義，往往不在于發(fā)生了什么事情或說了什么話，而是在于本身各不相同的事物與作者之間的某種聯(lián)系，因此，這意義就必然難以掌握?！?人們在閱讀朱天文的這類小說時，往往只將注意力集中在其作品的表層意思和一些具體的情節(jié)上，卻忽略了在這種情節(jié)的層面之下，朱天文通過其作品中的女性或女主人公的復(fù)雜心理流程，向人們展示了作品“難以掌握”的意義。作為私淑張腔的作家之一的朱天文淋漓盡致地將作品的這種深層的意義表達(dá)了出來。一方面，作品通過描寫世紀(jì)末的女性頹廢、無奈、孤獨(dú)、寂寞、無聊、悲哀等心理，通過描寫被邊緣化的女性，竭力渲染縱情享樂與浮華奢靡來拯救被父權(quán)價值扭曲的世界，達(dá)到解構(gòu)與顛覆主流文化的目的。小說的敘事主題滲透在破碎瑣細(xì)、世俗的女性婚姻家庭生活中，最終表現(xiàn)的意義還是女性的蒼涼人生。如甄素蘭對愛情的義無反顧的追求，程佳瑋、林曉陽的自戀與沉溺于虛幻的世界，米亞內(nèi)心對獨(dú)立生活的渴望，小杏遠(yuǎn)離錦和，廖香妹尋找臨時丈夫等，喚醒了她們對世界的重新理解，即對以往生活的重新反思，對男性世界的重新解讀，以確立不同于男權(quán)社會的新的價值標(biāo)準(zhǔn)。另一方面，“20世紀(jì)末的臺北沉浸在政治解嚴(yán)、文化解構(gòu)的風(fēng)潮里，躁郁悸動，輾轉(zhuǎn)難安。在這個城市里，對過去的鄉(xiāng)愁與對未來的憧憬互相碰撞，喜新和戀舊構(gòu)成了她奇詭的后現(xiàn)代特征”3。女性對自身身份的認(rèn)定是很難擺脫民族、時代、政治、社會等的制約，朱天文拋開作家正統(tǒng)的宏大敘事，通過日常生活中男女間的一些小事情“抗議性地夸張肯定”4這些女性外柔內(nèi)剛的性格，“與陽剛的國族想像作吊詭性的結(jié)合”4。朱天文以女性在現(xiàn)實(shí)生活中特有的敏感，描寫她們在情欲里、社會里翻滾的生活，表達(dá)出了世紀(jì)末帶來的愛與恨的情感，快樂與悲傷，展現(xiàn)了“因都市物質(zhì)文明過度發(fā)展所導(dǎo)致的生存處境的空虛”5。三朱天文筆下的甄素蘭（戚雙紅、甄梨）、林曉陽、程佳瑋、米亞、關(guān)關(guān)、康懷萱等，她們表面的外柔內(nèi)剛，其實(shí)也掩蓋不了人生的宿命的悲哀。還原女性生活比較真實(shí)的心理世界，從女性的真實(shí)體驗和感受出發(fā)來觀照文學(xué)、觀照人生，形成一種非主流意識熏陶的邊緣性意識，這是朱天文小說創(chuàng)作的一大特色。她們感覺到對男性依附的同時開始有了朦朦朧朧顛覆男性的意識，如伊甸不再中的素蘭以割腕自殺來解決愛情與家庭的危機(jī)問題；世紀(jì)末的華麗中米亞“對城堡里酣睡市人賭誓，她絕不要愛情，愛情太無聊只會使人沉淪”，她預(yù)言男人用理論與制度建立起的世界終有一天會倒塌；炎夏之都中呂聰智的妻子以對丈夫找情人不反對、不妒忌的態(tài)度來為自己減輕本身不感興趣的性生活負(fù)擔(dān)；在帶我去吧，月光和尼羅河的女兒兩篇小說中，男女之間神圣而嚴(yán)肅的愛情被調(diào)侃為幻想；紅玫瑰呼叫你中的家庭主婦用學(xué)說日語而不學(xué)朝鮮語來威脅韓國華僑丈夫在家中的主控地位；桃樹人家有事中的黃淑簪用熬得一家的興旺來解決自己“嫁雞隨雞，嫁狗隨狗”的無奈；最想念的季節(jié)中不是男子為傳宗接代找妻子，而是讓自立的廖香妹尋找臨時丈夫，這本身就是對傳統(tǒng)婚姻格局的顛覆。在這些小說中，男人作為神圣偶像的觀念已經(jīng)不再存在，他們大都以卑瑣、自私、無聊、不負(fù)責(zé)任的形象出現(xiàn)，這正體現(xiàn)了女性對男性的不滿與失望，她們不再將自己的一生放心地托付給不負(fù)責(zé)任或令自己失望的男人。然而，朱天文小說中的女性角色，她們雖然對男權(quán)社會有了朦朧的顛覆意識，但與廖輝英筆下的黎歡歡（紅塵劫）、朱秀娟筆下的林欣華（女強(qiáng)人）、袁瓊瓊筆下的靜敏（自己的天空）等具有獨(dú)立意識的女強(qiáng)人以及李昂筆下的林市（殺夫）不同，她們終究無法徹底擺脫父權(quán)傳統(tǒng)的種種規(guī)范與約束。當(dāng)現(xiàn)實(shí)的泥淖將幻想深深地湮沒時，她們的頭腦中充滿了懷舊的情緒，同時，她們又覺得當(dāng)下生活的無聊，反反復(fù)復(fù)之間，無奈與頹廢像陰霾一樣籠罩著她們，她們只能揮揮美麗而蒼涼的手勢，這也是朱天文小說的基調(diào)。朱天文“一開始寫小說，她自己就在距離之外，寫什么都是漠漠的，帶點(diǎn)冷辣”6，這種遠(yuǎn)離政治、隔岸觀火的邊緣性的敘述使朱天文對臺灣眾生的書寫保持了必要的冷靜與清醒。通過這種不直接接觸意識形態(tài)的書寫，她的小說直抵世紀(jì)轉(zhuǎn)型期臺北社會人生的核心，即人們擔(dān)心眼前的夾帶著“惘惘的威脅”的快樂稍縱即逝，甚至連對曾經(jīng)享受過作為一名女性作家，其性別的邊緣性也給朱天文帶來了對女性獨(dú)特的敘述：她們對愛的渴望強(qiáng)烈，可不知不覺卻走到了愛的邊緣，如伊甸不再中的甄素蘭的自殺，帶我去吧，月光中的程佳瑋靠幻想而生活，最想念的季節(jié)中的自立自強(qiáng)的廖香妹的遭遇等，她們“過分耽美，在漫長的賞嘆過程中耗盡精力，或被異象震懾得心神俱裂，往往竟無法做情人們該做的愛情事”；她們對親情也很珍惜，可在清醒明白中最終走到親情的邊緣，如小畢的故事中的畢媽媽的開煤氣自殺等，“其實(shí)，這世上的哪一樁情感不是千瘡萬孔？她是太要安全，故而寧可玉碎”。她們大都走到了