高考語文一輪復(fù)習(xí)之非虛構(gòu)文學(xué)關(guān)聯(lián)閱讀（三）VIP

高考語文一輪復(fù)習(xí)之非虛構(gòu)文學(xué)關(guān)聯(lián)閱讀（三）一、閱讀下面的文字，完成下列試題。材料一：非虛構(gòu)文學(xué)首先要面對的就是非虛構(gòu)在文學(xué)中的合法性問題，也即“真實”在文學(xué)中的合法性問題。就文學(xué)而言，“真實”是一個很奇怪的詞語。在通行的文學(xué)標準中，“真實”只是最低級的文學(xué)形式。韋勒克在《文學(xué)理論》中談到現(xiàn)實主義時認為，“現(xiàn)實主義的理論從根本上講是一種壞的美學(xué)，因為一切藝術(shù)都是‘創(chuàng)作’，都是一個本身由幻覺和象征形式構(gòu)成的世界”?！罢鎸崱睆膩矶疾皇撬囆g(shù)的標準。但是，必須注意到，韋勒克所反對的“現(xiàn)實”和“真實”是就其最基本意義而言的，是指物理意義的現(xiàn)實和真實?！澳莾河幸欢涿倒寤ā保@是物理真實，但這還不是文學(xué)。文學(xué)要求比物理真實更多的真實，“那兒是哪兒？庭院、原野、書桌？誰種的，或誰送的？那玫瑰花的顏色、形態(tài)、味道是什么樣子？”這才進入文學(xué)的層面，因為關(guān)于這些會是千差萬別的敘述。即使是非虛構(gòu)寫作，也只能說：我在盡最大努力接近“真實”。在“真實”的基礎(chǔ)上，尋找一種敘事模式，并最終結(jié)構(gòu)出關(guān)于事物本身的不同意頭和空間，這是非虛構(gòu)文學(xué)的核心。非虛構(gòu)文本并不排斥敘事性，相反，這也是它的必由之路。上世紀50年代至70年代的美國出現(xiàn)了大量的非虛構(gòu)作品，“一種依靠故事的技巧和小說家的直覺洞察力去記錄當(dāng)代事件的非虛構(gòu)文學(xué)作品的形式”。非虛構(gòu)文學(xué)融合了新聞報道的現(xiàn)實性與細致觀察及小說的技巧與道德眼光——傾向于紀實的形式，傾向于個人的坦白，傾向于調(diào)查和暴露公共問題，并且能夠把現(xiàn)實材料轉(zhuǎn)化為有意義的藝術(shù)結(jié)構(gòu)，著力探索現(xiàn)實的社會問題和道德困境。一個最基本的邏輯是，只有在你聲稱自己是進行非虛構(gòu)寫作時，你才面臨著“是否真實”的質(zhì)疑，假借“真實”之名，你贏得了讀者的基本信任，并因此擁有了闡釋權(quán)和話語權(quán)。它使你和你的作品獲得了某種道德優(yōu)勢，更具介入性，影響力和批判性。同樣的題材，同樣的人物故事，當(dāng)以虛構(gòu)文學(xué)面目出現(xiàn)的時候，讀者可能會讀出趣味、人性和某種幽深的意蘊；但當(dāng)以非虛構(gòu)面目出現(xiàn)的時候，這一趣味和人性敘述就更具現(xiàn)實感和迫近感，它打開一個內(nèi)部場景，讓讀者從“旁觀者”變?yōu)椤皠≈腥恕保瑥摹捌肺栋淹妗弊優(yōu)椤跋⑾⑾嚓P(guān)”。非虛構(gòu)文學(xué)，作為近幾年才在國內(nèi)被頻繁提起的概念，總是容易被和虛構(gòu)文學(xué)對立起來談。作家一方面被吸引，因為它在短時間內(nèi)引起的關(guān)注要大于虛構(gòu)性文學(xué)，并且里面似乎包含著某種樸素且深遠的品質(zhì)；另一方面又有所疑惑，認為它與文學(xué)的本質(zhì)，即虛構(gòu)性——不相符合。但我認為，通往文學(xué)的道路有多條，好的文學(xué)作品總是能夠挑戰(zhàn)既有的文學(xué)概念，從而使我們對文學(xué)本質(zhì)、文學(xué)與生活的關(guān)系進行新的思考和辨析。（摘編自梁鴻《非虛構(gòu)的真實》）材料二：從概念的嚴謹性來看，“非虛構(gòu)寫作”無疑有值得商榷之處，因為它似乎涵蓋了虛構(gòu)之外的所有文體。但倘若就目前已發(fā)表的一些作品來看，它又呈現(xiàn)出某些獨特的文體特征、譬如，它與報告文學(xué)、紀實文學(xué)頗不相同，不追求事件記敘的完整性，不強調(diào)話語表達的公共性，也不崇尚主題意旨的宏大性，而是以非常明確的主觀介入性的姿態(tài)，直接展示創(chuàng)作主體對事件本身的觀察、分析和思考。同時，它又不同于一般的敘事散文，不僅擁有較長的篇幅，而且在突出其現(xiàn)場紀實性的過程中，多以理性的思考和辨析為主，少有感性的抒情和詩性的懷想。拋開概念的學(xué)理性糾纏，依據(jù)我的閱讀感受和思考，“非虛構(gòu)寫作”的最大魅力，在于當(dāng)代作家對歷史和現(xiàn)實的深度介入。這種介入，是積極主動的，是微觀化的，是現(xiàn)場直擊式的。譬如李輝的《封面中國》，就是以《時代》周刊封面上的中國人物作為聚焦，通過大量的史料梳理，在一系列微觀化的細節(jié)呈現(xiàn)中，傳達作家對這些人物以及歷史事件的有效思考。而梁鴻的《中國在梁莊》和《梁莊在中國》，則以故鄉(xiāng)梁莊作為考察坐標，通過田野調(diào)查的方式，記錄梁莊的社會變化與存在的問題，也跟蹤了梁莊人在全國各地謀生的艱辛與尷尬，并從中展示了作者對中國鄉(xiāng)村現(xiàn)代化進程的獨特反思。無論是面對歷史還是現(xiàn)實，“非虛構(gòu)”所體現(xiàn)出來的這種現(xiàn)場式的介入性寫作姿態(tài)，都有著非常重要的意義。它改變了當(dāng)代作家習(xí)慣蟄居書齋的想象性寫作，激發(fā)了作家觀察社會的興趣，使作家能夠帶著明確的主觀意愿或問題意識，深入某些具有表征性的社會現(xiàn)實領(lǐng)域，通過田野調(diào)查的手段，獲取第一手資料，也獲得最為原始的感知體驗。同時，它還體現(xiàn)了作家對社會歷史的研究意愿，以及對某種重要問題的深入思考?，F(xiàn)在，有不少作家僅僅通過媒介資訊了解社會，只是憑借既往的經(jīng)驗慣性來處理現(xiàn)實，由此導(dǎo)致很多作品因為“不接地氣”而問題頻仍。讀這些作品，我們常常覺得很“隔”，用本雅明的話說是“經(jīng)驗的貧乏”。而“非虛構(gòu)寫作”的興起，表明了作家們置身生活現(xiàn)場，開始積極地介入歷史或現(xiàn)實內(nèi)部，直面復(fù)雜的生存邏輯與倫理秩序，既展示自己的精神姿態(tài)和思想作為，也為人們了解中國社會的現(xiàn)代化進程提供獨特的思考。當(dāng)然，這種以獨特的現(xiàn)場感和真實感作為主要審美目標的寫作，藝術(shù)性上有時會偏弱些。那些現(xiàn)實調(diào)查類作品尤其明顯。畢竟，它們突出的是“實錄”之后的分析和思考，彰顯的是創(chuàng)作主體的特定感受和理性思索。但是，如果當(dāng)代作家都能夠抽出一些時間，親身介入社會歷史之中，進行一些必要的“非虛構(gòu)寫作”，我以為，這會為他們的虛構(gòu)性寫作提供巨大的幫助。（摘編自洪治綱《人民日報：“非虛構(gòu)寫作”的價值》）1.下列對“非虛構(gòu)文學(xué)（寫作）”的理解不正確的一項是（）A．非虛構(gòu)文學(xué)（寫作）頗有紀實性，不僅具有真相揭示和事實還原的意味，還體現(xiàn)了積極勘探和理性反思的特質(zhì)。B．非虛構(gòu)文學(xué)（寫作）享有“真實“優(yōu)勢，同樣的題材，以非虛構(gòu)面目出現(xiàn)時，就更具介人性、影響力和批判性。C．非虛構(gòu)文學(xué)（寫作）直接展示作品主人公對事件本身的觀察、分析和思考，表現(xiàn)出非常明確的主觀介入性姿態(tài)。D．非虛構(gòu)文學(xué)（寫作）雖不排斥敘事性，但強調(diào)獨特的現(xiàn)場感和真實感，少有感性抒情和詩性懷想，藝術(shù)性有時偏弱。2.下列對材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，正確的一項是（）A．“非虛構(gòu)文學(xué)（寫作）”作為新的概念，被作家關(guān)注又引發(fā)顧慮，因它與既有文學(xué)概念里的文學(xué)虛構(gòu)性本質(zhì)對立。B．“非虛構(gòu)文學(xué)（寫作）”概念在學(xué)理上很難被厘清，但某些代表作品呈現(xiàn)出獨特文體特征，印證了其概念的嚴謹性。C．當(dāng)代作家只有積極主動、深度介入社會歷史，進行“非虛構(gòu)”寫作，才對他們的虛構(gòu)性寫作大有裨益。D．材料一圈繞“真實”二字論述“非虛構(gòu)文學(xué)（寫作）”，材料二角度不同，但同樣表現(xiàn)出對非虛構(gòu)文學(xué)（寫作）的極大肯定。3.下列說法中，可以作為論據(jù)來支撐材料二主要觀點的一項是（）A．“創(chuàng)造性的一個最好的標志就在于選擇題材之后，能把它加以充分的發(fā)揮，從而使大家承認壓根想不到會在這個題材里發(fā)現(xiàn)那么多的東西?！盉．“非虛構(gòu)為文學(xué)提供了一種生機，讓人物和故事具有某種實證性……保留可靠的真實經(jīng)驗和生活場地?！盋．“我有時候告訴別人一個故事的輪廓，人家聽不出好處來，我總是辯護似的加上一句‘這是真事’，仿佛就立刻使它身價百倍?！盌．“我所掌握到的很多資料都是獨門的，但我還是覺得和那段歷史隔著一層不可逾越的時空，所以決定去馬來西亞作一次實地的旅行?！?.材料二論證充分，邏輯嚴密，請結(jié)合文本簡要分析。5.如何理解非虛構(gòu)文學(xué)的“真實”？請結(jié)合材料一簡要分析。二、閱讀下面的文字，完成各題。材料一“真實”從來都不是藝術(shù)的標準。但是，必須注意到，韋勒克所反對的“現(xiàn)實”和“真實”是就其最基本意義而言的，是指物理意義的現(xiàn)實和真實。“那兒有一朵玫瑰花”，這是物理真實，但這還不是文學(xué)。文學(xué)要求比物理真實更多的真實，“那兒是哪兒？庭院、原野、書桌？誰種的，或誰送的？那玫瑰花的顏色、形態(tài)、味道是什么樣子？”這才進入文學(xué)的層面，因為關(guān)于這些會是千差萬別的敘述。即使是非虛構(gòu)寫作，也只能說：我在盡最大努力接近“真實”。在“真實”的基礎(chǔ)上，尋找一種敘事模式，并最終結(jié)構(gòu)出關(guān)于事物本身的不同意義和空間，這是非虛構(gòu)文學(xué)的核心。眾多文學(xué)評論為由失敗者構(gòu)成的小說世界辯護，認為這反映了現(xiàn)實，體現(xiàn)了小說家對當(dāng)下現(xiàn)實的敏感。但何謂現(xiàn)實？波德里亞認為，我們通過大眾媒體看到的現(xiàn)實，其實早已是一個被解碼和編排過的“擬像世界”（《擬像的進程））。不幸者被迫從活人降格為苦難的符號，成為有關(guān)失敗現(xiàn)實的案例與信息；而我們作為幸存者，所做的一切并沒有真的安慰到他們，甚至在某種程度上，我們還在消費他們。要改變這一切，就要拒絕將生活簡化成苦難以及有關(guān)苦難的信息。進而，就要在一個現(xiàn)實逐漸被擬像取代的信息世界中，用虛構(gòu)的方式重建一個生機勃勃的藝術(shù)世界。假如生活確實是糟糕的，人已經(jīng)習(xí)慣于擬像，那么就讓這糟糕的生活和在擬像世界長大的人去重新學(xué)習(xí)效仿這個生機勃勃的藝術(shù)世界，而非相反。當(dāng)代認知科學(xué)已經(jīng)清楚地表明，類比是人類認知的核心，而且答案不唯一。借助類比，人們得以通過熟悉的事物去猜測和理解陌生之物，而每一件新加入的陌生之物都會對我們頭腦里熟悉的概念進行重組。相對于我們傳統(tǒng)所說的歸納從表象到本質(zhì)和演繹從本質(zhì)到表象，類比思維更為靈活，它認為不存在絕對的表象和本質(zhì)，人是處在各種生生不息的關(guān)系中，并不斷根據(jù)新的類比來形成和調(diào)整對于表象和本質(zhì)的認識。在這個意義上，我們很好理解為什么一個虛構(gòu)的小說世界會對真實世界發(fā)生實際作用，因為閱讀小說的人不斷在進行類比，小說人物的種種道德境遇、價值判斷和情感訴求，甚至某種獨特的語法表達，都會豐富或打破讀者現(xiàn)有的認知概念，并幫助他去反思和重組自我。但每個讀者的類比方式又不盡相同，都攜帶著各自己有的認知體系和能力。小說既不高于現(xiàn)實，也不低于現(xiàn)實，它和古老的神話、童話以及民間故事乃至一切藝術(shù)形式一樣，平行于現(xiàn)實，它作用于現(xiàn)實和讀者的方式是自由類比，而非機械地反映、焦慮地見證和單方面的教諭。而虛構(gòu)和閱讀，由此方可共同成為一種積極的道德實踐。一個好的小說并不滿足于指向某種既定規(guī)則和既有答案，它不被某種設(shè)定好的因果關(guān)系所束縛，小說家并不是事先在生活中發(fā)現(xiàn)了新事物和新問題，然后選擇合適的材料和情節(jié)予以技巧性地表達，再假設(shè)他的讀者都是和他一樣的小說家，好迅速發(fā)現(xiàn)這種技巧并為之擊節(jié)叫好。小說家和讀者的關(guān)系不是這種熟練演員和老練看客的關(guān)系。小說會生成一個事件。這事件是一次性的、不可逆的，有它本身的發(fā)展邏輯。因此。隨之而生的技巧也是一次性的、不可復(fù)制的。所謂原創(chuàng)的意思本身也是如此，即起源性的，只發(fā)生一次。（摘編自張定浩《小說與事件》）材料二非虛構(gòu)文本并不排斥敘事性，相反，這也是它的必由之路。20世紀50年70年代的美國出現(xiàn)了大量的非虛構(gòu)作品，“一種依靠故事的技巧和小說家的直覺洞察力去記錄當(dāng)代事件的非虛構(gòu)文學(xué)作品的形式”。非虛構(gòu)文學(xué)融合了新聞報道的現(xiàn)實與細致觀察及小說的技巧與道德眼光——傾向于紀實的形式，傾向于個人的坦白，傾向于調(diào)查和暴露公共問題，并且能夠把現(xiàn)實材料轉(zhuǎn)化為有意義的藝術(shù)結(jié)構(gòu)，著力探索現(xiàn)實的社會問題和道德困境。一個最基本的邏輯是，只有在你聲稱自己是進行非虛構(gòu)寫作時，你才面臨著“是否具實”的質(zhì)疑，假借“真實”之名，你贏得了讀者的基本信任，并因此擁有了闡釋權(quán)和話語權(quán)。它使你和你的作品獲得了某種道德優(yōu)勢，更具介入性、影響力和批判性。同樣的題材，同樣的人物故事，當(dāng)以虛構(gòu)文學(xué)面目出現(xiàn)的時候，讀者可能會讀出趣味、人性和某種曲深的意蘊；但當(dāng)以非虛構(gòu)面目出現(xiàn)的時候，這趣味和人性敘述就更具現(xiàn)實感和迫近感，它打開一個內(nèi)部場景，讓讀者從“旁觀者”變?yōu)椤皠≈腥恕保瑥摹捌肺栋淹妗弊優(yōu)椤跋⑾⑾嚓P(guān)”。非虛構(gòu)文學(xué)，作為近幾年才在國內(nèi)被頻繁提起的概念，總是容易和虛構(gòu)文學(xué)對立起來談。作家一方面被吸引，因為它在短時間內(nèi)引起的關(guān)注要大于虛構(gòu)性文學(xué)，并且里面似乎包含著某種樸素且深遠的品質(zhì)；另一方面又有所疑惑，認為它與文學(xué)的本質(zhì)即虛構(gòu)性不相符合。但我認為，通往文學(xué)的道路有多條，好的文學(xué)作品總是能夠挑戰(zhàn)既有的文學(xué)概念，從而使我們對文學(xué)本質(zhì)、文學(xué)與生活的關(guān)系進行新的思考和辨析。（摘編自梁鴻《非虛構(gòu)的真實》）材料三從概念的嚴謹性來看，“非虛構(gòu)寫作”無疑有值得商榷之處，因為它似乎涵蓋了虛構(gòu)之外的所有文體。但倘若就目前已發(fā)表的一些作品來看，它又呈現(xiàn)出某些獨特的文體特征。譬如，它與報告文學(xué)、紀實文學(xué)頗不相同，不追求事件記敘的完整性，不強調(diào)話語表達的公共性，也不崇尚主題意旨的宏大性，而是以非常明確的主觀介入性的姿態(tài)，直接展示創(chuàng)作主體對事件本身的觀察、分析和思考。同時，它又不同于一般的敘事散文，不僅擁有較長的篇幅，而且在突出其現(xiàn)場紀實性的過程中，多以理性的思考和辨析為主，少有感性的抒情和詩性的懷想。拋開概念的學(xué)理性糾纏，依據(jù)我的閱讀感受和思考，“非虛構(gòu)寫作”的最大魅力，在于當(dāng)代作家對歷史和現(xiàn)實的深度介入。這種介入，是積極主動的，是微觀化的，是現(xiàn)場直擊式的。譬如李輝的《封面中國》，就是以《時代》周刊封面上的中國人物作為聚焦，通過大量的史料梳理，在一系列微觀化的細節(jié)呈現(xiàn)中，傳達作家對這些人物以及歷史事件的有效思考。而梁鴻的《中國在梁莊》和《梁莊在中國》，則以故鄉(xiāng)梁莊作為考察坐標，通過田野調(diào)查的方式，記錄梁莊的社會變化與存在的問題，也跟蹤了梁莊人在全國各地謀生的艱辛與尷尬，并從中展示了作者對中國鄉(xiāng)村現(xiàn)代化進程的獨特反思。無論是面對歷史還是現(xiàn)實，“非虛構(gòu)”所體現(xiàn)出來的這種現(xiàn)場式的介入性寫作姿態(tài)，都有著非常重要的意義。它改變了當(dāng)代作家習(xí)慣蟄居書齋的想象性寫作，激發(fā)了作家觀察社會的興趣，使作家能夠帶著明確的主觀意愿或問題意識，深入某些具有表征性的社會現(xiàn)實領(lǐng)域，通過田野調(diào)查的手段，獲取第一手資料，也獲得最為原始的感知體驗。同時，它還體現(xiàn)了作家對社會歷史的研究意愿，以及對某種重要問題的深入思考。當(dāng)然，這種以獨特的現(xiàn)場感和真實感作為主要審美目標的寫作，藝術(shù)性上有時會偏弱些。那些現(xiàn)實調(diào)查類作品尤其明顯。畢竟，它們突出的是“實錄”之后的分析和思考，彰顯的是創(chuàng)作主體的特定感受和理性思索。但是，如果當(dāng)代作家都能夠抽出一些時間，親身介入社會歷史之中，進行一些必要的“非虛構(gòu)寫作”，我以為，這會為他們的虛構(gòu)性寫作提供巨大的幫助。（摘編自洪治綱《人民日報：“非虛構(gòu)寫作”的價值》）1.下列對材料一理解不正確的一項是______A.由失敗者構(gòu)成的小說世界受到眾多文學(xué)評論家的青睞，因它體現(xiàn)了對現(xiàn)實的敏感。B.小說會生成一個事件，而事件有它本身的發(fā)展邏輯，相應(yīng)的技巧也是不可復(fù)制的。C.一個虛構(gòu)的作品會對真實的世界發(fā)生作用，在于不斷類比會促進反思與重組自我。D.有學(xué)者認為，讀者從大眾媒體看到的現(xiàn)實通常是一個被解碼和編排過的“擬像世界”。2.下列對材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，正確的一項是______A.“非虛構(gòu)寫作”作為新的概念，被作家關(guān)注又引發(fā)顧慮，因它與既有文學(xué)概念里的虛構(gòu)性本質(zhì)對立。B，“非虛構(gòu)寫作”概念在學(xué)理上很難被厘清，但某些作品呈現(xiàn)出獨特文體特征，又印證了它的嚴謹性。C.當(dāng)代作家只有積極主動、深度介入社會歷史，進行“非虛構(gòu)”寫作，才對他們的虛構(gòu)性寫作大有裨益。D.材料二圍繞“真實”二字論述“非虛構(gòu)寫作”，材料三角度不同，但同樣表現(xiàn)出對非虛構(gòu)寫作的肯定。3.下列說法中，可以作為論據(jù)來支撐材料三主要觀點的一項是______A.“創(chuàng)造性的一個最好的標志就在于選擇題材之后，能把它加以充分的發(fā)揮，從而使大家承認壓根想不到會在這個題材里發(fā)現(xiàn)那么多的東西?！盉.“非虛構(gòu)為文學(xué)提供了一種生機，讓人物和故事具有某種實證性……保留可靠的真實經(jīng)驗和生活場地?！盋.“我所掌握到的很多資料都是獨門的，但我還是覺得和那段歷史隔著一層不可逾越的時空，所以決定去馬來西亞做一次實地的旅行?！盌.“我有時候告訴別人一個故事的輪廓，人家聽不出好處來，我總是辯護似的加上一句‘這是真事’，仿佛就立刻使它身價百倍?！?.如何理解非虛構(gòu)文學(xué)的“真實”？請結(jié)合材料二簡要分析。5.材料三論證充分，邏輯嚴密，請結(jié)合文本簡要分析。三、閱讀下面的文字,完成下面小題。材料一在80年代中后期的文藝理論百花園里，馬克思主義文學(xué)反映論最終成為了最絢爛奪目的那一朵，但“文學(xué)是社會生活的審美反映”即“文學(xué)審美反映論”這一理論命題本身的提法并非“無懈可擊”。有學(xué)者認為，若只把文學(xué)理解為對現(xiàn)實的一種反映，無論增加“形象”還是“審美”等修飾詞，都不能從根本上達到對文學(xué)本質(zhì)的全面把握。受限于時代境遇、學(xué)術(shù)視野等因素，馬克思主義哲學(xué)的實踐觀還未能有機融入到文學(xué)反映論之中，到90年代才有這一問題的深入思考。從這個意義上講，馬克思主義文學(xué)反映論在80年代中后期得到的新發(fā)展是深化性而不是突破性的。誠如馬克思所講，問題意識、現(xiàn)實情懷永遠是話語重塑、范式革命、體系構(gòu)建最根本的內(nèi)驅(qū)力。諸多新思想、新方法于80年代中后期提出或形成，但只有其中一部分經(jīng)過歲月洗禮后還能夠被認可、被傳播，而文學(xué)的審美反映論恰好是“流傳至今”的理論資產(chǎn)之一。無論留下了多少遺憾，它們都是一代學(xué)人在這一階段勤于思考、不懈探索的思想結(jié)晶。(摘編自張永清《馬克思主義文學(xué)反映論在20世紀80年代中后期的發(fā)展與深化》,有刪改)材料二文學(xué)虛構(gòu)世界的建構(gòu)是作家面臨的基本問題。作家如何看待與處理他在現(xiàn)實世界中經(jīng)歷的人物和事件，如何建立文學(xué)虛構(gòu)世界的模型，體現(xiàn)了他的本體論訴求。非虛構(gòu)文學(xué)、現(xiàn)實主義文學(xué)、科幻文學(xué)似乎都與“現(xiàn)實”有關(guān)，但是再現(xiàn)的層次以及與現(xiàn)實世界的關(guān)系發(fā)生了變化。非虛構(gòu)類作品依托現(xiàn)實世界，如傳記、回憶錄、日記、書信、紀實文學(xué)等，雖然不排除各種講故事的技巧，它的基本要求是“寫世界”,“堅持事實……不要憑空捏造”。現(xiàn)實主義文學(xué)分明是一種虛構(gòu)，但是它追求文學(xué)虛構(gòu)世界與現(xiàn)實世界的同構(gòu)關(guān)系，或者說，它追求文學(xué)本體論與認識論的一致性?？苹梦膶W(xué)兼有認知性與實驗性，即科幻文學(xué)建構(gòu)的幻想世界雖然是指向未來的，具有烏托邦性質(zhì)，卻也是對現(xiàn)實世界的某種類比與隱喻?？蓪ψ骷襾碚f“現(xiàn)實”只是一個表象，它存在于作家的意識之中。不同的作家對“現(xiàn)實”有不同的理解，而文本對“現(xiàn)實”又有不同的處理，因而形成不同的文學(xué)世界。文學(xué)現(xiàn)有的存在方式、傳播方式與接受方式的變化使得文學(xué)研究需要從先前對“文學(xué)是什么”的本質(zhì)追問走向“文學(xué)怎樣存在”以及“文學(xué)可能是什么”“文學(xué)應(yīng)該是什么”的多重思考。文學(xué)活動涵蓋了作者、讀者、語言、作品、世界、媒介等各個環(huán)節(jié)，形成不同的敘事模型、精神模型及語言模型。文學(xué)是人的一種超越性的活動，表達了人們超出現(xiàn)實狀況的構(gòu)想與目標。越來越多的虛構(gòu)世界也會成為人們精神世界、精神活動方式的一部分，進而成為人們關(guān)于現(xiàn)實世界的理解的一部分。因此文學(xué)本體論不僅包含了對文學(xué)存在方式的思考，也是對文學(xué)應(yīng)然如此的期待與觀照，因而也可以說是對文學(xué)作為人類的一種超越方式的反思。(摘編自汪正龍《論文學(xué)本體論建構(gòu)中的“世界”維度》,有刪改)材料三近年來，非虛構(gòu)作為一種世界性的文學(xué)潮流，正在形成多種向度的跨域“凝視”。一方面中國當(dāng)代作家重審中國現(xiàn)實，聚焦于“中國故事”,以“吾鄉(xiāng)吾土”的情懷關(guān)注變動中的中國現(xiàn)實。另一方面，還有一批美國記者撰寫非虛構(gòu)的“中國故事”值得我們關(guān)注，他們以西方人的眼光感受中國改革開放以來的社會變遷，記錄下了大時代洪流中微觀個體的生命體驗，但中西文化的差異性也使得他們的觀察難免偏頗。而海外華文的非虛構(gòu)寫作則提供了另一個觀察視角。海外華文的寫作者重新“凝視”中國的歷史和現(xiàn)實，探索自己家族和民族的傳統(tǒng)與根脈。他們的寫作較少“東方主義”式的民族偏見，又有跨文化的廣闊視角，呈現(xiàn)出在海外的中國人的現(xiàn)實生活和對歷史的深情凝視。海外華文非虛構(gòu)與國內(nèi)文壇的非虛構(gòu)存在諸多差異。海外華文作家在跨域行走中對故國和居留國的社會現(xiàn)實、文化體驗都有更深的了解，也更容易從跨文化的邊緣地帶展開調(diào)研和寫作。這種主體性也使得海外華文非虛構(gòu)中“自我”非常突出，形成一種從個體出發(fā)審視現(xiàn)實與歷史的眼光。在寫作客體上，國內(nèi)文壇非虛構(gòu)寫作的視野主要在國內(nèi)，常見的題材諸如城鄉(xiāng)對比、底層寫作、關(guān)注邊緣群體等，海外華文非虛構(gòu)的寫作則偏于一種跨域視野。海外華文非虛構(gòu)更具有特稿風(fēng)格，在“真實性”與“審美性”的平衡、敘事策略的多樣嘗試等方面，都有比較鮮明的美國新新聞主義的紀實主義風(fēng)格和寫實主義傾向。在寫作受體上，更具有家族個人自傳和個體記錄的色彩，文學(xué)性相對較弱，紀實性較強。新世紀以來中國的社會轉(zhuǎn)型和經(jīng)濟變革影響了海外華文寫作者的思想與創(chuàng)作。海外華文作家在海外的生活與命運依然與自己的故國緊密聯(lián)系在一起。他們嘗試用介入性的姿態(tài)進入歷史的縫隙，通過對海內(nèi)外漂泊的生命個體的記錄，呈現(xiàn)出真實的社會圖景，在更具有跨域視野和家國情懷的同時，形成對中國歷史的另一維度的敘述。同時我們也要認識到，海外華文非虛構(gòu)寫作由于其題材很難拉開與生活的距離，容易讓讀者懷疑其客觀性，在史料文獻的運用上，如何把握好文學(xué)、歷史、資料之間的關(guān)系，也是很難平衡的難題，海外華文寫作群體較為分散，寫作質(zhì)量穩(wěn)定性不強，缺乏具有高度藝術(shù)水準的代表作等，這些都制約著新移民文學(xué)非虛構(gòu)寫作的發(fā)展。海外作家身處國際交流的融合地帶，在中國文化“走出去”的背景下，海外華文寫作應(yīng)肩負更重要的文化傳播使命。期待海外華文的非虛構(gòu)寫作，能夠以其獨特的域外視角和跨域身份，與國內(nèi)外非虛構(gòu)寫作一起，用文學(xué)闡釋“人類命運共同體”,為我們呈現(xiàn)更為廣闊的世界百態(tài)與精神圖景。(摘編自張娟《跨域“凝視”:新世紀海外華文非虛構(gòu)寫作的困境與出路》,有刪改)1.下列對材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項是（）A.因為馬克思主義哲學(xué)的實踐觀還未能與文學(xué)反映論有機融合，所以“文學(xué)審美反映論”無法從根本上達到對文學(xué)本質(zhì)的全面把握。B.文學(xué)世界里對“現(xiàn)實”的理解，既有不同作家的不同理解，也有不同文本的不同處理，這些也可能成為人們對現(xiàn)實世界理解的一部分。C.海外華文非虛構(gòu)寫作雖然有跨文化的視角和審視現(xiàn)實與歷史的眼光，但并不能說明他們的寫作已經(jīng)擺脫了“東方主義”式的民族偏見。D.與國內(nèi)文壇非虛構(gòu)寫作相比，海外華文非虛構(gòu)寫作更傾向于記錄海內(nèi)外漂泊的個體生命，在跨域視野中展現(xiàn)多元的社會圖景和文化體驗。2.根據(jù)材料內(nèi)容，下列說法不正確的一項是（）A.材料一和材料二都有關(guān)于文學(xué)本質(zhì)的探討，但是材料一側(cè)重于理論的發(fā)展與局限性，材料二則側(cè)重于理解的多重維度。B.非虛構(gòu)文學(xué)依托現(xiàn)實世界要求堅持事實但并不排除敘事的技巧，現(xiàn)實主義文學(xué)則強調(diào)在認知層面要符合現(xiàn)實世界邏輯。C.因為中西文化的差異，一些美國記者以西方人的觀察視角寫的“中國故事”雖有鮮明的紀實主義風(fēng)格，但仍難免偏頗。D.海外華文非虛構(gòu)寫作由于在寫作主體、客體、受體等方面與國內(nèi)文壇非虛構(gòu)寫作存在差異，制約了其穩(wěn)定、高質(zhì)發(fā)展。3.依據(jù)材料二的觀點，下列選項中對相關(guān)文學(xué)作品的闡釋分析，不合理的一項是（）A.夏衍的《包身工》真實地記述了包身工的悲慘生活，文中穿插了不少富有文學(xué)色彩的描寫和飽含情感的議論，具有典型的非虛構(gòu)文學(xué)特征。B.塞萬提斯的《堂·吉訶德》虛構(gòu)了一個荒誕離奇的故事，迷亂瘋狂的主人公以各種與時代相悖、令人匪夷所思的行徑凸顯出小說的非現(xiàn)實性。C.狄更斯的《大衛(wèi)·科波菲爾》中主人公大衛(wèi)一生的遭遇有融入作者本人的生活經(jīng)歷，虛構(gòu)與現(xiàn)實交融，多層次揭示了當(dāng)時英國社會的真實面貌。D.劉慈欣的《流浪地球》寫未來人類實施流浪地球計劃尋找新的家園的故事，恢弘想象背后是對現(xiàn)實世界人與人、人與家園關(guān)系的深刻思考。4.白居易在《與元九書》中提出“文章合為時而著,歌詩合為事而作”，請結(jié)合材料一、二，對這一觀點加以評析。5.在中國文化“走出去”的背景下，海外華文寫作如何在理論與實踐中更好地肩負起文化傳播使命？請結(jié)合材料談?wù)勀愕目捶āＫ?、閱讀下面的文字，完成下面小題。文本一：一天的等待［美國］海明威他走進我們的房間關(guān)窗時，我們還沒有起床，不過我發(fā)現(xiàn)他好像生病了，全身哆嗦，臉色蒼白，步履蹣跚，似乎動一下就會疼痛至死?！澳膬翰皇娣?，寶貝兒？”“頭痛。”“趕快回床上躺著去。”“不，我沒事兒?！薄澳阆然卮采先?，我穿好衣服就去看你?！辈灰粫?，他穿好了衣服，坐在火爐旁。這個九歲男孩看上去又虛弱又可憐，我摸了摸他的額頭，燒得很厲害?！吧洗蔡芍?，”我說，“你發(fā)燒了?！薄拔覜]事兒?！彼f。醫(yī)生很快來了，給孩子量了體溫?！岸嗌俣龋俊蔽覇栣t(yī)生?！耙话倭愣?。”下樓后，醫(yī)生留下三種藥，是三種不同顏色的膠囊，并交代如何服用。一種是退燒藥，一種是止瀉藥，還有一種是抗酸藥。他解釋說，流感病菌只有在酸性環(huán)境中才能存活。他似乎對流感很在行，還說只要發(fā)燒不超過一百零四度就沒什么好擔(dān)心的。只是輕度流感，只要當(dāng)心別引起肺炎，就沒有什么危險。我回到房里，記下孩子的體溫和服藥的時間?！耙灰易x書給你聽？”“好的，您想讀就讀吧?！焙⒆诱f。他臉色蒼白，眼窩下方有黑暈。他靜靜地躺在床上，對周圍發(fā)生的一切似乎漠不關(guān)心。我大聲讀起霍華德·派爾的《海盜故事》，可我發(fā)覺他根本沒有聽?！案杏X怎么樣，寶貝兒？”我問道?！澳壳盀橹梗€是那樣兒?！彼f。我坐在床腳，自顧自地念著書，等著到時間再給他吃另一種膠囊。按理說他應(yīng)該睡著了，可是我抬頭一看，他正神情古怪地盯著床腳?！霸趺床蝗ニ瘯?？吃藥的時候我會叫醒你?！薄拔疫€是醒著好。”過了一會兒，他沖我說道：“爸爸，要是您覺得心煩的話，就不用在這兒陪我。”“沒有什么可心煩的?！薄安?，我是說，如果這事會給您帶來煩惱的話，您就不用待在這里了?！蔽乙詾樗悬c兒神志不清了，十一點按醫(yī)囑給他吃完藥，我便出去了。戶外有些寒冷，天空中下著雨加雪，飄灑在地面，形成一層薄冰，那光禿禿的樹木、灌木叢、修剪過的樹枝、草坪和空地，似乎都被籠罩在寒冰里。我牽著小愛爾蘭塞特犬出門，沿著大路和結(jié)了冰的小溪往前走，可是，要在光溜溜的冰面上站立和行走，真是有點困難。紅毛犬連跌帶滑，一路趔趄，我也重重地摔了兩跤，獵槍都被甩了出去，在冰面上滑出去老遠。一群鵪鶉躲在懸著樹枝的高高的堤岸下，被我們驚飛了，我立刻舉槍擊落兩只。有幾只仍然棲息在樹上，其他大部分都鉆進了灌木叢。要想把它們趕出來，你得在生長著灌木叢的土地上跳幾下。結(jié)果，你在這些又滑又有彈性的樹枝上搖搖晃晃，還沒站穩(wěn)時，它們又飛了出來，你很難瞄準。我擊落了兩只，放跑了五只。不過，我在動身返程時，在離家不遠的地方發(fā)現(xiàn)了一群鵪鶉，不禁竊竊自喜，還剩下許多，改日再來尋覓獵捕?；氐郊遥依锶烁嬖V我孩子不讓任何人進他的房間?！澳銈儾荒苓M來，”他說，“千萬不要被我傳染。”我走到他身邊，發(fā)現(xiàn)他還保持著我離開時的姿勢。他面色蒼白，但兩頰燒得通紅，眼睛依舊一動不動地盯著床腳。我測了他的體溫?！岸嗌?？”“一百來度吧?！蔽艺f。其實是一百零二度四分?！皠偛攀且话倭愣取！彼f?！罢l說的？”“醫(yī)生?！薄澳愕捏w溫沒問題，”我說，“沒什么好擔(dān)心的?！薄拔也粨?dān)心，”他說，“可是我忍不住?！薄安灰??！蔽艺f，“放松點兒?！薄拔彝Ψ潘傻??！彼f著，眼睛直直地盯著前方。顯然，他在極力克制自己?！昂赛c水，把藥吃了。”“您覺得這有用嗎？”“當(dāng)然有用了?！蔽易聛?，打開《海盜故事》，讀給他聽，但看得出來，他根本沒興趣。于是我停了下來?！拔掖蟾攀裁磿r候會死？”他問道。“什么？”“我還能活多久？”“你不會死。你這是怎么了？”“哦，不，我會死的。我聽到他說一百零二度。”“人發(fā)燒到一百零二度是不會死的，你真是在說傻話?！薄拔抑罆?。在法國上學(xué)的時候，同學(xué)們告訴我，發(fā)燒到四十度就活不了了。我已經(jīng)一百零二度了?！痹瓉碜栽缟暇劈c起，整整一天時間，他都在等死。“你這可憐的寶貝兒，”我說，“哦，可憐的傻寶貝兒，這就像英里和公里的問題。你不會死的。那種溫度計不一樣。用那種溫度計測，三十七度是正常體溫。而用這種溫度計測，正常體溫是九十八度。”“您肯定？”“十分肯定。”我說，“這就像英里和公里的換算一樣。你知道，就好像我們車速開到七十英里，該換算成多少公里一樣?！薄芭丁！彼f。他緊盯著床腳的目光漸漸輕松了一些，一直繃著的那股勁兒也終于緩了下來。第二天，他輕松極了，為了一點兒無關(guān)緊要的小事兒就大哭大叫起來。文本二：乙亥年3月的一天，紅軍從馬門路過，每個人穿的是灰色衣服。大隊伍走過后，我砍柴回來，天快黑了，走到馬門關(guān)時，看見一人坐在離路邊不遠的巖石下。我就問：“是哪個？”那個人就抬起頭來說：“是我。”我一看，是個紅軍，有十七八歲的樣子。我接著說：“你一個人在這里做哪樣？”說：“我生病走不動路掉隊了。”我看他病得厲害，就說：“天都快黑了，你一個人在這里不好，到我家去吧！”他答應(yīng)了，我扶著他慢慢地走。到家后，我弄飯給他吃，是包谷飯，他吃得很少，又做了一碗紅稗面湯粑給他吃。和他擺談時，聽他的口音像是湖南人，很多話我都聽不太懂，后來，我抱了一捆谷草鋪在火爐邊，他很快就在谷草上睡著了。為了不讓他被抓走，我去找寨上的一些人商量，大家聽說是一個生病的小紅軍，都很同情。天快亮的時候，我把他送到楊文昌家背后的一個巖洞里去住。我們馬門寨大家都很關(guān)心這個生病的紅軍，輪流給他送飯送水，有的人家洗衣服，山上楊梅熟的時候，還摘楊梅給他吃。一個月后他的病好多了，頭發(fā)很長，我就燒了一盆熱水，幫他理發(fā)。后來，有的人家在吃飯之前就拿著碗站在門口作暗號，讓他見后就來吃飯。親自給這個紅軍戰(zhàn)士送過飯的人，有楊文英和他的兄弟楊文才等人。小紅軍戰(zhàn)士的病好以后，常到寨上各家去玩，有時還到私塾楊順貴家去看學(xué)生讀書。他同鄉(xiāng)親們處得很好。這個紅軍戰(zhàn)士姓劉，名字記不起來了。約住了三四個月時間，才離開馬門。他臨走時，挨家挨戶地道謝，說了很多感謝的話。楊志平想挽留，他不同意，一定要走，就給他換了一套便衣。我沒有什么，只拿了一把煮熟的干筍子和一根扁擔(dān)送他。這樣，別人看見了以為他是挑擔(dān)子的，他走的時候我送到野豬關(guān)，指點他往大瓦苗萬向走。后來的情況如何，我就不知道了。（選自黔南布依族苗族自治州史志編纂委員會辦公室《紅軍在黔南》，根據(jù)李懷昌、胡慶麟1983年4月22日采訪整理）1.下列對文本一相關(guān)內(nèi)容的理解，正確的一項是（）A.九歲男孩因為不懂得華氏溫度與攝氏溫度的區(qū)別，誤以為自己將要死去而等待一天，備受精神折磨，小說借此說明科學(xué)知識的重要性。B.開頭父子間的一段對話，中間省去了許多諸如“我問道”之類的過渡語，使得對話更加真實和接近日常生活，但這與“冰山原則”無關(guān)。C.小說結(jié)尾“為了一點兒無關(guān)緊要的小事兒就大哭大叫起來”，留給讀者想象空間：原來誤會消除后小男孩竟撒嬌，至此文章的主題得到升華。D.小說短小精悍，敘事簡潔連貫，通過對小男孩面對死亡時表現(xiàn)出來的冷峻，呈現(xiàn)出的憂郁基調(diào)，烘托出海明威作品一貫所表達的硬漢形象主題。2.下列對文本相關(guān)內(nèi)容和藝術(shù)特色的分析鑒賞，不正確的一項是（）A.文本一標題“一天的等待”，是貫穿全文的行文線索，同時設(shè)置懸念，引起讀者閱讀興趣。B.文本一對三處“盯著床腳”的眼神描寫，直接呈現(xiàn)出小男孩由緊張絕望到輕松的心路歷程。C.文本二提及給小紅軍送過飯的，“有楊文英和他的兄弟楊文才等人”，意在突出文本真實性。D.文本二“湯粑”“擺談”“寨上”等詞語，體現(xiàn)出鮮明地域特色，契合回憶錄質(zhì)樸語言風(fēng)格。3.小說中間插入父親外出打獵的場景，請從情節(jié)結(jié)構(gòu)角度，簡要分析這兩段文字的敘述功用？4.這兩個文本均有小男孩生病的內(nèi)容，因文體不同，因而藝術(shù)表現(xiàn)也有差異。請比較并簡要分析。五、閱讀下面的文字，完成下面小題。材料一：“修辭立其誠”，是《易傳·文言》的一句話。這句話雖然是二千年以前講的，現(xiàn)在仍應(yīng)加以肯定，仍應(yīng)承認這是發(fā)言著論寫文章的一個原則?！傲⑵湔\”即是堅持真實性。誠者實也，真也。現(xiàn)代所謂真，古代儒家謂之為“誠”。（在中國哲學(xué)史上，首先用“真”字的是道家。《莊子》說：“道惡乎隱而有真?zhèn)?？”以真?zhèn)螌εe，始于莊子。）“立其誠”可以說包括三層含義，一是名實一致，二是言行一致，三是表里一致。名實一致即是言辭或是命題與客觀實際的一致。一般言辭的內(nèi)容包括許多命題。哲學(xué)命題與科學(xué)命題都是表示客觀事實或客觀規(guī)律的。哲學(xué)命題與科學(xué)命題都可稱為理論命題，理論命題符合客觀實際，就是真理的揭示。文學(xué)不是表示客觀事實或客觀規(guī)律的，然而也必須對于事物現(xiàn)象的本質(zhì)有所顯示，才能夠感動人心。言行一致亦即理論與實踐一致，思想與行動一致。淺言之，即一個人的言論與他的行為一致；深言之，即學(xué)說理論與社會實踐一致。古語說：“聽其言而觀其行。”聽一個人的言論還要看他的行為是否符合他的言論。實踐是檢驗真理的標準。與社會實踐相符合的，才能稱為真理。表里一致即心口一致，口中所說的與心中所想的應(yīng)該一致。如果口說是一套，心里所想的卻是另一套，是謂說假話，是很明顯的不誠?！靶揶o立其誠”，首先要表達自己的真實思想。學(xué)說、言論、文章，都有一個誠偽的問題。（摘編自張岱年《修辭立其誠》）材料二：關(guān)于“修辭立其誠”的內(nèi)涵有多種解說，尚無定論，但其中最重要的一點就是，要求修辭者持中正之心，懷敬畏之情，對自己的言辭切實承擔(dān)責(zé)任，采用恰當(dāng)?shù)姆绞竭M行表達。簡而言之，就是懷真誠之心，發(fā)出來自心靈的聲音，講真話。小說家卡佛說，寫作或其他的藝術(shù)創(chuàng)作都不僅僅是自我表述，它是一種交流。一個從事文學(xué)創(chuàng)作的人，在他拿起筆，以文字發(fā)聲，誠摯而堅韌地與外圍交流時，他便從個體的孤立中走出，與外圍發(fā)生了碰撞、融合或抗衡?？傊?，作者與生活是在相互影響，相互滲透。不能不說，再個體的文字，也是有意義的，而這已足夠。那些源自心靈的文字，其實已在日積月累中，自覺不自覺地與生活發(fā)生關(guān)聯(lián)，并參與良性生活的構(gòu)建。生活承載的時代感嚴峻地擺在每個作者面前，我們該如何去對待？這一問題涉及文字的擔(dān)當(dāng)性。納博科夫在《文學(xué)藝術(shù)和常識》中這樣說道：有時，在事物的進程中，當(dāng)時間的溪水變成一股混沌之流，歷史的洪荒漫過我們的地窖，認真的人們總要在作家、國家和宇宙之間尋找內(nèi)在關(guān)系，而作家自己也開始為他們的職責(zé)憂心忡忡。他在語重心長地告訴我們，真正意義上的寫作從來就不是輕松的，不是私人的。每一個作家拿起筆時，都會出于本能地進行有關(guān)生活、命運、環(huán)境、時代、精神等等的思考。這些東西看似蕪雜又虛妄，卻構(gòu)成了作家的創(chuàng)作資源和作品的重要內(nèi)容。也正是因其具有蕪雜又虛妄的特性，作家內(nèi)心才會有困惑、痛苦和掙扎。真正的作家會為文字只停止于表象描摹而不安，從而在對命運處境作深邃思考上不斷努力并清晰地將其呈現(xiàn)出來。從這層意義上講，說真話，發(fā)出心靈的聲音，實際上就是充分表現(xiàn)心靈探索的深度，構(gòu)建靈魂的高度，并發(fā)散情感的溫度，書寫出時代生活的復(fù)雜性和可能性。我們處在歷史綿長、文化駁雜、物質(zhì)與精神越來越背離的時代，可以說各類問題層出不窮，形勢相當(dāng)嚴峻。這當(dāng)然是限制，但也恰恰是機遇。它在砥礪作家真誠面對，“修辭立其誠”，創(chuàng)作出具有擔(dān)當(dāng)?shù)奈淖?，收獲大情懷大境界。（摘編自朱朝敏《修辭立其誠》）材料三：古人講“修辭立其誠”。寫作首先要誠懇、誠實、真誠、坦誠地對待讀者，講真話，不講假話。但這是否意味著只要講的是真心話就合乎道德？季羨林先生有句名言：“假話不能說，真話不全說?！奔鞠壬倪@一思想，既適用于日常生活中說話，更適用于寫作，寫作時不能只講真話。無論寫文學(xué)作品還是寫各種論著，都不同于寫日記，都不是純粹個人的自言自語，更不是個人內(nèi)心思想自然主義的宣泄和展示。寫作是為了讓別人看，勢必會對讀者產(chǎn)生影響。由于人的內(nèi)心世界復(fù)雜多變，感受和見解有正誤之分，欲望和念頭有正邪之分，心境和情緒有積極與消極之分。如果寫作的人只注重講真話，不考慮影響作用和社會效果，心里想啥就寫啥，把內(nèi)心所有的東西都統(tǒng)統(tǒng)宣泄出來，文壇就會亂象叢生?，F(xiàn)在有的人寫文學(xué)作品，把內(nèi)心中貪婪、淫穢的骯臟思想，都借用藝術(shù)形式來展露和渲染，嚴重地玷污了圣潔的文學(xué)園地，熏染著人們的心靈。寫作是為社會創(chuàng)造精神財富，為讀者提供精神食糧。凡是寫出來公開發(fā)表的東西，都應(yīng)當(dāng)能對人們的心靈起到滋養(yǎng)、啟迪、保健和導(dǎo)向的作用；凡是寫作之人，都應(yīng)當(dāng)具有社會責(zé)任感和為讀者服務(wù)的意識。寫作時，從選題立意、謀篇布局，到每一段文字、每一句話，都要慎重考慮社會需求和可能產(chǎn)生的社會效果，力求為讀者提供營養(yǎng)豐富、健康潔凈的精神食糧。這就決定了，寫作講真話，應(yīng)從實際出發(fā)，通過深入理性思考，對什么話該寫、什么話不該寫，進行慎重的辨別、選擇和取舍。（摘編自李貴富、王長存《也說“寫作講真話”》）1.下面對材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項是（）A.現(xiàn)代的“真”與古代的“誠”一脈相承，無論古今，求真求誠都是發(fā)言著論應(yīng)該秉承的一個原則。B.當(dāng)創(chuàng)作者用文字與外界交流時，文字就與生活發(fā)生了關(guān)聯(lián)，盡管這可能并非出于創(chuàng)作者的自覺。C.納博科夫明確指出，蕪雜虛妄的現(xiàn)實世界既是作家作品的重要內(nèi)容，也是他們痛苦困惑的來源。D.文字不能僅僅描摹表象，還要能清晰地呈現(xiàn)對命運處境的深邃思索，這才是真正意義上的寫作。2.根據(jù)材料內(nèi)容，下面說法正確的一項是（）A.文學(xué)雖非理論命題，但若想具有打動人心的力量，就要提示事物現(xiàn)象本質(zhì)，符合名實一致原則。B.當(dāng)下時代中問題和機遇并存，創(chuàng)作者只要真誠面對生活，勇于擔(dān)當(dāng)責(zé)任，就能收獲大情懷大境界。C.寫作不同于寫日記，不是純粹個人的自言自語，創(chuàng)作者不能表達個人的內(nèi)心世界，以免帶來負面影響。D.創(chuàng)作者要立足實際，對寫作內(nèi)容進行辨別取舍，這就要求作者具有社會責(zé)任感和為讀者服務(wù)的意識。3.結(jié)合材料內(nèi)容，下面表述符合材料一“三個一致”內(nèi)涵的一項是（）A.易卜生的《玩偶之家》，正是因為揭露了當(dāng)時資本主義社會女性在男權(quán)世界里玩偶般的非“人”存在，首演即給歐洲社會帶來震撼。B.毛澤東在《改造我們的學(xué)習(xí)》中運用對聯(lián)，以嘴尖皮厚腹中空的竹筍為喻，對黨內(nèi)那些夸夸其談并無真才實學(xué)的人進行諷刺和批評。C.《荷花淀》中水生嫂用吮手指的動作來掩飾得知丈夫第二天就要去大部隊時內(nèi)心的震動，“表里不一”的表現(xiàn)，突顯其對丈夫的體貼。D.“小說、戲劇和其他一切藝術(shù)形式，都是以假的形式說真話。”文學(xué)創(chuàng)作既需要虛構(gòu)，也需要說真話，虛構(gòu)與說真話之間并不矛盾。4.請梳理材料三的行文思路。5.參加援助2020年武漢抗疫的楊醫(yī)生，打算撰寫一本自傳性質(zhì)的武漢抗疫回憶錄。請結(jié)合這幾則材料，給楊醫(yī)生提三條寫作建議。六、閱讀下面的文字，完成小題。地球的紅飄帶（節(jié)選）魏巍大家都不止一次嘗過挨澆的苦頭，步伐不由就加快了。那個小青年也咬了咬牙，盡快地向前趕。哪知走了不上幾里路，東面地平線上的那疙瘩黑云，已經(jīng)脹大了許多倍，像海濤一般迅猛地撲了過來。隨著云陣，透過一陣陣逼人的寒氣。霎時間，耀眼的陽光被遮蔽了，接著草原上卷起一陣狂風(fēng)，沙沙的雨腳就隨之掃了過來?？墒牵谶h處，在黑云的羽翼還沒有遮住的地方，燦爛的陽光在草原上仍然金帶一般亮得耀眼。鐵錘仰天罵道：“這老天！就是專門同我們作對?！比藗兗娂姶魃隙敷?，披上毯子、被子。鐵錘把那支步槍交給別人，然后抖開一塊雨布和那個小青年一起披在身上，說：“老弟，我來扶著你走！”①這場大雨實在驟猛非常，簡直如瀑布般向下傾瀉，打得人睜不開眼，邁不動步。鐵錘和那個小青年幾次滑倒，跌得滿身都是泥水。幸虧這場暴雨來得疾去得也快，不到半個小時，就推移到別的地方去了。頂空仍然是一塵不染的藍天和灼目的太陽。大約走出十幾里路，前面路邊有一棵七歪八扭的紅柳，像一個佝僂著腰的矮小老人站在那里。走在前面的小李忽然停住腳步，回過頭來皺著眉頭說：“排長，你看——”紅柳樹下，有三個紅軍戰(zhàn)士，圍坐在那里紋絲不動，中間有一堆灰，像是燒過的火堆。鐵錘叫了一聲：“同志！”三個紅軍戰(zhàn)士毫無反應(yīng)。鐵錘的心撲通跳了一下，因為路上遇到紅軍遺體已不是初次。鐵錘率先走上前去，看了看那個靠著小樹的紅軍戰(zhàn)士，面目枯瘦黧黑，戴著一頂油污的紅星軍帽，頭深深地垂在胸脯上。第二個紅軍戰(zhàn)士兩手緊緊捂著肚子歪在地上，臉上帶著痛苦的表情。第三個人披著棉被躺著，露出的兩只腳都已紅腫潰爛，呈深紫色。鐵錘摸摸他們的米袋，空空的。②事情很明顯：他們大約是昨天晚上趕到這里，因為饑餓沒有能度過這個寒夜。這樣的場面他們見過不止一次，但是每次看到，總還是叫人揪心地難過。鐵錘正準備吩咐眾人把他們掩埋，那個小青年，突然臉色變得異常蒼白，把棍子一丟，驚叫了一聲“哥哥！”猛地撲了過去，把那個靠著小樹坐著的死者緊緊抱住放聲大哭。一邊哭，一邊說：“③哥哥呀！哥哥呀！你到底沒有走出草地呀！你到底沒有走出草地呀！”他哭得十分哀痛，大家也止不住落下了眼淚。鐵錘忍住悲痛，勸解道：“別哭了，別哭了，現(xiàn)在死了這么多人，可有什么法子！”小李望著幾個死者，也不由嘆了口氣：“現(xiàn)在誰能走出去，誰不能走出去，還真不好說呢！”鐵錘見大家情緒悲觀，就安慰道：“怎么走不出去，也就是兩三天的路了！”說著，他把那個小青年扶起來說：“快清理一下你哥哥的東西，我們還得趕路呢！”“埋在什么地方？”有人提問。鐵錘看看周圍，沒有什么合適的地方，就指指小樹說：“就在這里吧，這里還算有個記號?！笔杖蓐犛鞋F(xiàn)成的鐵鍬，大家就動手挖了三個淺淺的坑，把死者留在除了這株紅柳什么也沒有的平平的草地上。那位小青年仍然悲傷不止。人們輪流攙扶著他，走得很慢。走出不到十里路，一輪圓圓的艷紅的落日，已經(jīng)懸在了地平線上?！芭砰L，你看那是什么？”小李驚愕地指著路邊一個白花花的東西。鐵錘和大家仔細一看，才看出是一匹高頭大馬的白色的骨骼。它的姿勢仍然像仰頸長嘶，馬尾成放射狀垂在地上，只是身上的肉不存在了。原來它的四蹄深深地陷在泥淖里，周圍全是散亂的腳印?？梢韵胍?，當(dāng)這匹駿馬陷于困境時，有許多人曾在這里奮力搶救，它也以自己的神勇進行掙扎，終于沒有脫出不幸。也許在最后時刻才忍痛射殺了它，被過路的紅軍戰(zhàn)士宰割了。“這是誰的馬呀，太可惜了！”“一定是哪位首長的馬。”“也許是炮兵連的馬?！薄八覀冏叩竭@里也不容易呀！怎么把它殺了？”人們都停住了，發(fā)出一陣嘁嘁喳喳的議論。鐵錘沉吟了一會兒，帶笑說道：“同志們，你們是不想出草地了吧？咱們的糧食快完了。小李，你看骨頭上還有點兒零零星星的肉，你跟我去剮下來吧！”小李看見馬身邊的稀泥亂糟糟的，遲疑地說：“能進得去嗎？”“不要緊的，你跟著我?！辫F錘說著，就躡手躡腳地試探著向馬骷髏接近。將走到馬身邊時，鐵錘把棍子往地上一放，又把同志們的棍要過來幾根，在地上擺成“井”字形，然后踏在棍子上。“拿刺刀來！”他招呼小李。小李抽出刺刀遞給他。他就在馬的骨骼上去刻削剩下的碎肉?？滔乱稽c兒就遞給身后的小李。費了很大勁兒，才剮下一斤有余，也算是很大的勝利了。人們再度行動時，④西邊天際已經(jīng)失去金紅的余暉，草原很快就暗了下來。一股難以抗拒的寒潮，正隨著晚風(fēng)侵襲著人們。令人喜悅的是，人們已經(jīng)從北方天際的小丘上看見了點點的火光和冒起的炊煙?！巴緜?，快走吧，我們快趕上隊伍了！”鐵錘高興地說。人們在夜色里加快了腳步。（有刪改）1.下列對文本相關(guān)內(nèi)容的理解，不正確的一項是（）A.狂風(fēng)大作，暴雨來去都相當(dāng)?shù)乜?，草地上有泥淖，這些反映出草原的天氣特殊和環(huán)境惡劣，表現(xiàn)了紅軍穿越草地的艱難。B.選文較詳細地描述三個紅軍戰(zhàn)士的死狀，寫出了紅軍過草地時犧牲人數(shù)之多，同時強調(diào)了他們?yōu)楦锩聵I(yè)不怕犧牲的革命精神。C.鐵錘說“可有什么法子”，小李也不由地嘆氣，這真實地表現(xiàn)出紅軍戰(zhàn)士在絕境中的傷感心態(tài)，但他們并沒有因此而精神衰頹。D.選文在表達方式上與楊成武《長征勝利萬歲》有明顯的不同，后者有作者的很多議論和抒情，本文則沒有，這是體裁特點決定的。2.對文中畫線句子的分析與鑒賞，不正確的一項是（）A.句子①運用比喻、夸張的修辭手法，突出了大雨的驟猛，照應(yīng)了開頭的“挨澆”。B.句子②是對三個紅軍戰(zhàn)士死因的推測，“大約”表意不肯定，顯示了語言的準確性。C.句子③以反復(fù)的手法，表現(xiàn)了小青年看到哥哥已死之后的吃驚和不肯相信的心態(tài)。D.句子④照應(yīng)了開頭部分關(guān)于陽光的描寫，前后呼應(yīng)，同時也顯示了時間的推移。3.開頭一段關(guān)于烏云風(fēng)雨的景物描寫，在選文中起了怎樣的作用？4.小說典型人物的審美特征一是有比較獨特完整的個性，二是帶有不同程度的普遍性和代表性。請結(jié)合選文內(nèi)容分析鐵錘的性格特點和典型意義。七、閱讀下面的文字，完成下面小題。材料一：我的《梁莊》在《人民文學(xué)》發(fā)表之后，獲得了一些好評，但說實話，我并不認為《梁莊》的價值和它的文學(xué)性就有多么的高。我認為，它的啟發(fā)性，即它所呈現(xiàn)的一些新的視野和可能性要大于它本身的價值。那它為什么讓人有震動之感？它只是寫出了一些真實、現(xiàn)實與事實，但這些故事、細節(jié)早已普遍存在于中國鄉(xiāng)村大地，并且還在繼續(xù)。真正意義上的非虛構(gòu)創(chuàng)作，除了理論上的一些必要條件之外，更重要的還是與作者靈魂相關(guān)的那一部分。作者要從書齋中，從我們逐漸中產(chǎn)階級化的生活中走出來，走進你所書寫的對象的“日常生活”，而不是“觀念生活”，這是我們必須清楚與正視的一件事情，不管我們?nèi)绾握嬲\，對于我們的書寫對象而言，我們已經(jīng)是“高高在上”的姿態(tài)。我們必須要有真正深入的行動，不管是主動的“臥底”，還是被動的“流浪”。而行動的前提是謙卑。謙卑是什么呢？譬如托爾斯泰關(guān)于俄國農(nóng)民和貴族的思考，它必然涉及自我，有著自我心靈的緊張、痛苦與沖突，是一種深刻的原罪感，所以，即使在82歲的高齡，在中國早已是“知天命”的年齡，他還要為此離家出走；譬如卡夫卡寫《變形記》，那就是他自己的心靈所感受到的無可比擬的壓抑；譬如你走在中國大地上，礦山、小鎮(zhèn)、城市、原野，你不只是個思考者，你還應(yīng)該是他們，試圖以他們的眼睛來看待世界，然后反觀自我，謙卑能使作者和人物心靈之間形成一種開放和貼近的關(guān)系，不只是審視、批判，更不是自戀或一種修辭，那是他的生命、他的生活、他的情感，你要感同身受，不但要體會到他們的疼痛和黑暗，還要準確把握他們的疼痛與黑暗的點位在哪里，要對他們所處的歷史語境有真正的理解。（摘編自梁鴻《非虛構(gòu)寫作的興起》）材料二：報告文學(xué)和非虛構(gòu)在中國的登陸和中興，相隔了一百年的時空，從20世紀的20年代，到新世紀的10年代。百年之間，先是報告文學(xué)逆風(fēng)而起，一批寫實性書寫的大將橫刀立馬，撅起了中國報告文學(xué)界的一次次風(fēng)起云涌。時光荏苒，整個20世紀80年代，可以說是中國的報告文學(xué)年代，一大批報告文學(xué)橫空出世，參與了中國思想解放和啟蒙運動，構(gòu)成了最純正的知識分子寫作，其影響甚至蓋過了小說與新詩的勢頭。然而，十年后，報告文學(xué)式微，從此告別輕騎兵時代，轉(zhuǎn)而向長篇轉(zhuǎn)身，并以坦克集群正面強攻方式重新聚集，成為宏大敘事的主體方陣，涌現(xiàn)了一部接一部的長篇報告文學(xué)。這種轉(zhuǎn)場，由于遠離了前沿精神，對現(xiàn)實生活干預(yù)的銳度大大減弱，不少報告文學(xué)家徘徊猶豫之后，轉(zhuǎn)場去寫國史大事，或?qū)懮婕皣嬅裆闹卮蠊こ淌录?，或為企業(yè)家作傳，再無洛陽紙貴的名篇、名作出現(xiàn)。讀者也覺得曾經(jīng)他們喜歡的報告文學(xué)已經(jīng)蓬頭垢面，其思想銳度、哲學(xué)深度、文學(xué)緯度與情感溫度，都今不如昔。尤其是隨著文化的多元，再不是一部精品風(fēng)靡全國的時代了，新世紀之后，報告文學(xué)越發(fā)受人詬病，漸次走向沉寂。在這種大背景下，《人民文學(xué)》成為非虛構(gòu)的大纛，以兩位河南女作家梁鴻、喬葉打頭陣，閃亮登場。一副青衣扮相，水袖掩面，拋出來梁莊眾生相，拆樓記憶，蓮步款款，引喉如鸝，非虛構(gòu)很快形成了與報告文學(xué)分庭抗禮之勢。毋庸諱言，非虛構(gòu)的出現(xiàn)是對報告文學(xué)及其致命弱點的一次拯救?！度嗣裎膶W(xué)》當(dāng)時推出的時尚作家當(dāng)數(shù)梁鴻女士，她的《中國在梁莊》《出梁莊記》，是一個村莊、幾戶人家、一群打工者的世相，是一種小切面的切片寫法，寫出了人性的復(fù)雜與命運多舛。如今梁鴻已經(jīng)實現(xiàn)了從非虛構(gòu)作家到小說家的華麗轉(zhuǎn)身?！度嗣裎膶W(xué)》也將非虛構(gòu)從民間和底層的書寫，提高到了殿堂的高度，有第一國刊的導(dǎo)引，非虛構(gòu)從一株小苗，迅速長成了一棵參天大樹，與風(fēng)靡80年代的中國報告文學(xué)抗衡，形成了兩座山峰。報告文學(xué)和非虛構(gòu)到底有什么區(qū)別？簡單地說，就是高與低、大與小、重與輕、寬與窄的關(guān)系。一個是殿堂性的書寫，一個是處江湖之遠；一個是國史敘事，一個是私人檔案；一個是宏大題材，一個是蒼生世相；一個側(cè)重于時代之聲，一個注重百姓之情；一個寫江山家國，一個觀人生宿命。前者是對時代精神的宏大敘事，后者則是對老百姓內(nèi)心世界的細微觀摩。報告文學(xué)擔(dān)綱的是對一個時代重大事件的記錄，像古代史官一樣去記錄，而非虛構(gòu)就是一個家庭、一座村莊、一個群體命運的短歌散曲。前者因為高大上，在文學(xué)敘述上，往往會滑入假大空，后者更多生動靈活，但又會因為小而碎，導(dǎo)致坐井觀天。但無論寫什么、怎么寫，真實性都是報告文學(xué)與非虛構(gòu)共同安身立命的底線，亦是高壓線，偏離或者背離了真實的基石，報告文學(xué)與非虛構(gòu)書寫都將被釘在文學(xué)史的恥辱架上。與20世紀80年代屬于報告文學(xué)相比，今天的非虛構(gòu)遠未達到報告文學(xué)的頂峰狀態(tài)。其實，任何一件事物，一旦達到頂峰狀態(tài)，就意味著跌落，走向式微。從這個意義上說，非虛構(gòu)既是對報告文學(xué)作家書寫的拯救，也是對報告文學(xué)體裁的彌補。（摘編自徐劍《報告文學(xué)、非虛構(gòu)的理性辨識與文學(xué)分合》）1.下列對材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項是（）A.梁鴻認為，《梁莊》能震動人心是因為其所展示的真實故事和細節(jié)普遍存在于中國鄉(xiāng)村大地，并且還在繼續(xù)。B.梁鴻認為，托爾斯泰在寫作時，把人物的命運和處境跟自身緊密聯(lián)系起來，這種謙卑使作者和人物心靈之間形成既開放又貼近的關(guān)系。C.《中國在梁莊》《出梁莊記》采用小切面的切片寫法，描寫一個村莊、幾戶人家、一群打工者的世相，是典型的非虛構(gòu)作品。D.非虛構(gòu)在報告文學(xué)逐漸走向沉寂的背景中產(chǎn)生并迅速發(fā)展直至頂峰狀態(tài)，梁鴻是其代表人物之一。2.根據(jù)材料內(nèi)容，下列說法不正確的一項是（）A.材料一重在論述非虛構(gòu)寫作中“行動”和“謙卑”的重要性，材料二主要論述非虛構(gòu)產(chǎn)生的背景、發(fā)展和與報告文學(xué)的區(qū)別。B.面對書寫對象，非虛構(gòu)寫作者表現(xiàn)出“高高在上”的姿態(tài)是不行的，必須要走進他們的“日常生活”，而不是“觀念生活”。C.20世紀80年代，很多報告文學(xué)是最純正的知識分子寫作，具有思想解放和啟蒙的作用，但十年后，這種作用漸次消失。D.非虛構(gòu)既是對報告文學(xué)作家書寫的拯救，也是對報告文學(xué)體裁的彌補，這一說法符合事物產(chǎn)生、發(fā)展、高潮、衰落的一般規(guī)律。3.下列選項，不適合作為論據(jù)來支撐材料一觀點的一項是（）A.梁鴻在寫《中國在梁莊》《出梁莊記》的時候，想到的是：我要有能力知道在這一群人——外出打工者艱辛的生活背后的某種普遍性。B.為寫《中國在梁莊》，梁鴻帶著兒子從北京回到家鄉(xiāng)河南梁莊，前前后后住了五個月，尋摸留守的梁莊人無人觸碰的生活脈絡(luò)。C.梁鴻認為，非虛構(gòu)跟讀者之間達成了某種默契，你可以同意他，也可以不同意他，這是作者給你的，不是告知你生活就是這樣的。D.梁鴻以書寫對象的眼睛看待世界，在梁莊系列作品獲得好評后，反觀自身，覺得自己虛榮、自私和無恥，完成書稿后有一種極大的空虛感。4.請結(jié)合材料一內(nèi)容說說你對文中所說的“謙卑”的理解。5.如何更好地促進非虛構(gòu)寫作的發(fā)展？請結(jié)合材料談?wù)勀愕目捶?。八、閱讀下面的文字，完成試題。材料一：如果以《人民文學(xué)》揚起“非虛構(gòu)寫作”旗幟為起點，“非虛構(gòu)寫作”已走過10年的文學(xué)歷程。無論概念界定、外延厘析，還是創(chuàng)作實踐、批評研究，當(dāng)下的“非虛構(gòu)寫作”都略顯混亂。那么，“非虛構(gòu)”應(yīng)如何“寫作”？首先，應(yīng)擺正“非虛構(gòu)”與“寫作”的主次關(guān)系?！胺翘摌?gòu)寫作”鼓勵作家深入現(xiàn)實，以親歷性、反思性與在場性姿態(tài)直視虛構(gòu)文學(xué)面臨的困境，打破傳統(tǒng)文學(xué)秩序，使我們從個人到社會、從現(xiàn)實到歷史、從微小到宏大等各種關(guān)切和經(jīng)驗在文學(xué)書寫中得以呈現(xiàn)?？梢?，文學(xué)書寫是內(nèi)核與目的，而“非虛構(gòu)”僅是手段或路徑。其次，應(yīng)凸顯“寫作”與虛構(gòu)、想象間的應(yīng)然關(guān)系?！胺翘摌?gòu)寫作”在根底上仍體現(xiàn)為一種文學(xué)創(chuàng)作，無論其表現(xiàn)出怎樣的具體現(xiàn)實的真實，這種真實都應(yīng)是文學(xué)的真實。而這恰是在立足于“非虛構(gòu)”的現(xiàn)實事件基礎(chǔ)上，并通過虛構(gòu)、想象等藝術(shù)手法超越這種基礎(chǔ)后呈現(xiàn)的。即作為文學(xué)的“非虛構(gòu)寫作”與虛構(gòu)、想象之間并不對立，而是共同創(chuàng)造出了豐富的文學(xué)世界?！胺翘摌?gòu)寫作”在文學(xué)真實的呈現(xiàn)上不僅不反虛構(gòu)，反而需借助虛構(gòu)與想象來深化真實。因為虛構(gòu)是對真實生活的高度提煉，是藝術(shù)想象的產(chǎn)物。想象是依憑記憶對大腦儲存的材料進行加工而產(chǎn)生藝術(shù)形象的心理過程，只要不是漫無邊際不合邏輯的杜撰、編造與無根無由不合情理的空想、幻想，其對文學(xué)真實的呈現(xiàn)都是有益和必要的。虛構(gòu)與想象可使現(xiàn)實的瑣碎、蕪雜精細化，條理化，抽象的情感、意志與體驗形象化，具象化，從而渲染情感，強化主題，呈現(xiàn)文學(xué)的真實性。遺憾的是，從“非虛構(gòu)寫作”的創(chuàng)作實踐看，大多創(chuàng)作主體停留于記錄者、觀察者層面，使作品徘徊在“反”虛構(gòu)層次。因排斥虛構(gòu)與想象而將其與“非虛構(gòu)”對立，致使這些“非虛構(gòu)”文本無法與新聞寫作、口述實錄和社會調(diào)查等類型的“非虛構(gòu)寫作”區(qū)別開來，雖說最大限度地呈現(xiàn)了真實，但卻喪失了鮮活的藝術(shù)意蘊與美學(xué)張力。最后，應(yīng)厘清藝術(shù)真實與現(xiàn)實真實的邏輯關(guān)聯(lián)?！胺翘摌?gòu)寫作”追求的是藝術(shù)真實而非現(xiàn)實真實。實際創(chuàng)作中，無論是關(guān)于現(xiàn)實的描摹還是歷史的記錄，不管作者如何客觀冷峻與零度敘事，都不可避免地摻雜個人想象、情感、認知，甚至是興趣與愛憎。加之作者的出身、立場與態(tài)度及所處歷史時代和社會氛圍等因素，又會在創(chuàng)作中隱匿著某種“虛構(gòu)性”的因子或回避某種情形以達到特定目的?！胺翘摌?gòu)寫作”要將人物性格、情感表達及創(chuàng)作主體的個性才華作為藝術(shù)追求，在最大限度地立足敘述真實、情感真實與歷史真實等基礎(chǔ)上呈現(xiàn)藝術(shù)真實。如此，“非虛構(gòu)寫作”方可重新激活文學(xué)藝術(shù)與大眾生活的關(guān)聯(lián)，展露時代凡俗質(zhì)感和個體生命氣息，將易被遺忘、遮蔽的日常瞬間及其潛藏的可能，通過作者親歷親驗的在場性書寫予以呈現(xiàn)。（摘編自高春民《非虛構(gòu)寫作：以審美創(chuàng)作反映現(xiàn)實》）材料二：那么非虛構(gòu)寫作到底是什么？非虛構(gòu)寫作首先可以分為實用的非虛構(gòu)寫作和文學(xué)的非虛構(gòu)寫作兩類。實用的非虛構(gòu)寫作事實準確，文本簡陋粗糙，不追求敘事的精彩。文學(xué)的非虛構(gòu)寫作強調(diào)以創(chuàng)造性的方式呈現(xiàn)精確事實。非虛構(gòu)寫作題材廣泛，包括文學(xué)新聞、非虛構(gòu)小說、歷史寫作、傳記寫作、旅行寫作、科學(xué)寫作等不一而足。非虛構(gòu)寫作最核心的兩個特質(zhì)是事實精準和敘述精彩?！胺翘摌?gòu)”要求故事真實，不允許夸大和捏造事實。非虛構(gòu)寫作用一種創(chuàng)造性的語言講述真實發(fā)生的故事，而不美化事實。世界上不可能存在兩種非虛構(gòu)類作品：一種是“嚴肅”的非虛構(gòu)作品，它與虛假做斗爭，另一種是“藝術(shù)”的非虛構(gòu)作品，它讓作者可以隨心所欲地寫作。在寫作史上，沒人禁止在小說中使用事實，但在非虛構(gòu)寫作中，禁止編造和嫁接卻是共識。敘述精彩指的是運用文學(xué)技巧，即小說家、劇作家和詩人運用的敘事技巧，以生動的、戲劇性的方式真實、準確地描寫真實人物和敘述事件。20世紀60年代后，文學(xué)技法無害于事實成為非虛構(gòu)寫作圈的共識，新聞領(lǐng)域的新聞特稿、敘事新聞、文學(xué)新聞都不避諱文學(xué)筆法，嚴謹?shù)臍v史學(xué)家、傳記作家、研究自然和病毒的科學(xué)家在讓知識走向公眾時也在追求文本的精彩度和審美感。真言必須美言，這構(gòu)成了非虛構(gòu)寫作的一體兩面。（摘編自劉蒙之《非虛構(gòu)寫作不是什么》）材料三：非虛構(gòu)文學(xué)不是一種獨立文體，而是一個文學(xué)類型，是包含了新聞、非虛構(gòu)小說、報告文學(xué)、日記、歷史抒情散文等各文體在內(nèi)的文類。關(guān)于非虛構(gòu)文學(xué)的界定，存在三個層面的認識。第一，一切以事實為基礎(chǔ)的寫作均可被看作廣義上的非虛構(gòu)文學(xué)。雖然“非虛構(gòu)文學(xué)”的命名僅有數(shù)十年，但具有“非虛構(gòu)性”的作品早已有之，如《史記》。西方也一直將圖書分為虛構(gòu)、非虛構(gòu)兩大類。以此劃分的非虛構(gòu)文學(xué)范圍很廣，包括新聞、紀實小說、日記、書信、傳記等文體。第二，狹義上的非虛構(gòu)文學(xué)。此類研究主要集中于對“新新聞主義”的探討，研究者多從中西方非虛構(gòu)文學(xué)對比、傳播效果等角度進行鉆研。第三，以“中觀”視域?qū)Ψ翘摌?gòu)文學(xué)進行探討，即將非虛構(gòu)文學(xué)作為一種以真實故事為基礎(chǔ)、兼具文學(xué)性表達的文類。從這一視域出發(fā)展開的研究，既考慮到非虛構(gòu)文學(xué)的傳統(tǒng)與內(nèi)涵，又充分結(jié)合中國當(dāng)代非虛構(gòu)文學(xué)的發(fā)展，因而更受中國學(xué)者重視。（摘編自劉瀏《全媒體時代的非虛構(gòu)寫作》）1.下列對材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，正確的一項是（）A.想象是對大腦存儲的加工，虛構(gòu)是對真實的提煉，二者對“非虛構(gòu)寫作”的作用不同。B.“非虛構(gòu)”文本呈現(xiàn)真實，這點與新聞、口述實錄等不同，它有藝術(shù)意蘊和美學(xué)張力。C.真正的非虛構(gòu)類作品不存在完全真實的“嚴肅”非虛構(gòu)和寫法自由的“藝術(shù)”非虛構(gòu)。D.在非虛構(gòu)文學(xué)的界定上，廣義、狹義、“中觀”視域下的非虛構(gòu)文學(xué)之間存在遞進關(guān)系。2.根據(jù)材料內(nèi)容，下列說法不正確的一項是（）A.在“非虛構(gòu)”與“寫作”的關(guān)系中，“寫作”為主，“非虛構(gòu)”為輔，“非虛構(gòu)”僅僅是文學(xué)書寫的手段。B.在實際創(chuàng)作中，作品反映的“真實”，都帶有作者的個體化和主觀化傾向，這是現(xiàn)實的真實。C.“非虛構(gòu)寫作”對激活文藝與大眾關(guān)聯(lián)，展露時代和個體特質(zhì)、呈現(xiàn)被遺忘日常等意義重大。D.真言和美言是非虛構(gòu)寫作的一體兩面，技法對事實無害，運用技巧敘述的也可以是真人實事。3.根據(jù)材料內(nèi)容，下列各項中不屬于“非虛構(gòu)寫作”的一項是（）A.曹雪芹細心體察自己及身邊普通人的不同經(jīng)歷，積累了素材，把這些真實故事改編進《紅樓夢》。B.1979年，記者喬恩·富蘭克林發(fā)表了一篇醫(yī)學(xué)報道，將動脈瘤比作妖怪，記錄了一次失敗的手術(shù)。C.《南方周末》李海鵬的《舉重冠軍之死》，運用細節(jié)和情感渲染，展示了冠軍才力退役后的落魄生活。D.為了再現(xiàn)離奇兇殺案細節(jié)，作家阿克到案發(fā)小鎮(zhèn)進行兩年多的調(diào)查后寫出成名作《小鎮(zhèn)奇案始末》。4.請結(jié)合材料內(nèi)容，給“非虛構(gòu)寫作”下一個簡要定義。5.請簡要梳理材料一的行文脈絡(luò)。九、閱讀下面的文字，完成試題。材料一：2010年由《人民文學(xué)》發(fā)起的非虛構(gòu)寫作的倡導(dǎo)，得到了社會廣泛的響應(yīng)，有一批作家積極參與其中，陸續(xù)推出了自己的非虛構(gòu)作品。非虛構(gòu)寫作的興盛，對報告文學(xué)造成了強大的沖擊，消解著報告文學(xué)的主體地位。首先是報告文學(xué)的受眾接受度遠不及非虛構(gòu)寫作。黃燈的《一個農(nóng)村兒媳眼中的鄉(xiāng)村圖景》在網(wǎng)上首發(fā)閱讀量就超過了10萬，這種高閱讀量就報告文學(xué)單部作品來說完全沒有可能達到，二者受眾接受度的差距一目了然。其次是在社會關(guān)注度上有冷熱之分。非虛構(gòu)寫作總是在不斷地制造出各種社會熱點話題，引起全民的關(guān)注，并且延伸成為研究的課題，成為當(dāng)下學(xué)術(shù)研究的聚焦點。再次是非虛構(gòu)寫作對現(xiàn)實的介入性在廣度上超越了報告文學(xué)。非虛構(gòu)寫作將一切以現(xiàn)實元素為背景的寫作都收入旗下，體現(xiàn)出一種開放性和親歷性。在非虛構(gòu)寫作潮流中，“野生的寫手”遍地開花，體現(xiàn)了大眾的參與性。由于是切身的經(jīng)歷與感受，情感和文字表達更具有強烈的感染力。這種普泛的介入性和可觸的現(xiàn)實感是專業(yè)化寫作的報告文學(xué)難以做到的，而這種切近生命感同身受的體驗也更具有“帶入性”，容易引發(fā)受眾的共鳴。除外部因素的影響外，報告文學(xué)目前面臨的最大挑戰(zhàn)來自自身。與非虛構(gòu)作品越來越理直氣壯形成鮮明對照的是，報告文學(xué)近年來顯得有些失了底氣，因為不論是報告文學(xué)作家，還是報告文學(xué)的研究者，正在失去對報告文學(xué)這一文體的充分自信，而文體自信的喪失正掣肘著報告文學(xué)這一文體的存續(xù)發(fā)展。（摘編自蔚藍《報告文學(xué)與非虛構(gòu)寫作的維度差異》）材料二：在2003年“非虛構(gòu)”并未流行之時，評論家們便已預(yù)言報告文學(xué)的消亡。理由也似乎十分充分：一是報告文學(xué)沒有像小說、詩歌那樣深廣的傳統(tǒng)根基，在急劇變化的社會環(huán)境下已經(jīng)無法生存；二是既“報告”又“文學(xué)”的作品既會傷害報告又會傷害文學(xué)。第一點理由邏輯上便已經(jīng)不能自洽，如果報告文學(xué)因為沒有深廣的傳統(tǒng)根基便淪入消亡，那么同樣為舶來品的“非虛構(gòu)”又如何有信心在此間駐足。雖然報告文學(xué)是舶來之物，但在本土語境中并沒有出現(xiàn)水土不服的現(xiàn)象，也是事出有因：報告文學(xué)既是寫實傳統(tǒng)的賡續(xù)，也是述史傳統(tǒng)的現(xiàn)代表達。第二點理由又恰恰是報告文學(xué)的魅力所在，所言“傷害”不如說是一種周全，報告文學(xué)既有其報告性（新聞性），又有其文學(xué)性，這也是報告文學(xué)區(qū)別于新聞紀實、小說、散文等體裁而獨立門戶的原因。在和平年代及“非虛構(gòu)”挑戰(zhàn)下，報告文學(xué)是否已經(jīng)喪失內(nèi)在活力，這一質(zhì)疑也似乎成為報告文學(xué)給“非虛構(gòu)”讓位的理由之一。馬泰·卡林內(nèi)斯庫的《現(xiàn)代性的五副面孔》中說：“審美現(xiàn)代性意味著宏大敘事的解構(gòu)，意味著平面化、瑣細化、去深度?！边@似乎預(yù)示承載著認識功能、教育功能的報告文學(xué)注定要被狂歡的現(xiàn)代主義拋棄。但現(xiàn)實是優(yōu)秀報告文學(xué)作品的題材卻呈現(xiàn)著多樣姿態(tài)，如張子影的《試飛英雄》關(guān)注中國空軍試飛員的忠誠無畏，紀紅建的《鄉(xiāng)村國是》記錄脫貧攻堅的累累碩果。趙遐秋的《中國現(xiàn)代報告文學(xué)史》里說：“偉大的時代需要優(yōu)秀的報告文學(xué)，優(yōu)秀的報告文學(xué)產(chǎn)生于偉大的時代，正是偉大的時代推動了報告文學(xué)的發(fā)展。”在遠離戰(zhàn)火和號角的和平時代，仍有著不見硝煙的偉大，仍有著激蕩卓越的不凡。報告文學(xué)在快餐化、娛樂化、媚俗化的文學(xué)生態(tài)格局中更顯出嚴肅的莊重、真誠的悲憫。在解構(gòu)的狂歡之中，報告文學(xué)將情感宣泄的碎片撿起，力圖重新建構(gòu)出深廣和完整的時代面貌。實際上，在現(xiàn)代主義的狂歡之下，焦慮感如影隨形，人們比以往更加渴望生活的真實、生命的真實。但那些碎片化的信息、只言片語的評論，常常遮蔽真實，曲解真實。2019年年初咪蒙團隊所寫的“非虛構(gòu)”作品《一個出身寒門的狀元之死》被指造假，撕破了“非虛構(gòu)”的堂皇。這時，長于個人經(jīng)驗敘事引起大眾共鳴的“非虛構(gòu)”應(yīng)該意識到，自己的敵人并非報告文學(xué)，兩者之間并非“魚與熊掌不可兼得”的關(guān)系。借助新媒體蓬勃發(fā)展的“非虛構(gòu)”為獨立性搖旗，暗合現(xiàn)代主義“忠于當(dāng)下鮮活的個人經(jīng)驗”的命題；但這也意味著在某些時候，“非虛構(gòu)”極力逃離主流，刻意回避積極，從而陷入消極悲觀等情緒之中，借渲染以共情，點燃更廣的社會負面情緒，而報告文學(xué)卻?？伞耙怨饷鞯男牡睾瓦h大的眼光”安撫個人的焦慮和不安。從“非虛構(gòu)”的發(fā)展之中，報告文學(xué)也應(yīng)取其長處，躬親自省。在宏大敘事之中如何避免陷于“言不及物”的尷尬境地，以及在媚俗和頹廢猖獗的名利場中如何自持，這是新的挑戰(zhàn)，也是新的機遇。無法引起共鳴的“言不及物”的尷尬，一來可能是因為大而空的書寫內(nèi)容無法切中肯綮，二來可能是呆板滯塞的書寫方式不夠形象生動。這兩點恰恰丟失了報告文學(xué)新聞性和文學(xué)性并重的文體原則。“非虛構(gòu)”的警鐘敲響，正是報告文學(xué)的自救契機。介入生活，落到實處，宏大而不夸張，載道而不說教，回歸初心和本真。（摘編自丁佳雯《在“非虛構(gòu)”挑戰(zhàn)下的報告文學(xué)》）1.下列對材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，正確的一項是（）A.如果沒有《人民文學(xué)》倡導(dǎo)“非虛構(gòu)”寫作從而引起熱烈響應(yīng)，報告文學(xué)的主體地位也就不會被“非虛構(gòu)”寫作消解。B.非虛構(gòu)作品的理直氣壯決定了它的受眾接受度高、關(guān)注度高和對現(xiàn)實的介入度廣，而報告文學(xué)因底氣不足正好相反。C.報告文學(xué)傳到中國后，延續(xù)了中國的寫實傳統(tǒng)和述史傳統(tǒng)，并非如一些評論家所說的那樣，沒有深廣的傳統(tǒng)根基。D.材料一中提到的“非虛構(gòu)寫作對現(xiàn)實的介入性”，與材料二中提到的“非虛構(gòu)”“長于個人經(jīng)驗敘事”，兩者內(nèi)涵相同。2.根據(jù)材料一和材料二，下列說法不正確的一項是（）A.報告文學(xué)是專業(yè)化寫作，不能像非虛構(gòu)寫手那樣寫切身的經(jīng)歷和感受，生命體驗的“帶入性”相對處于劣勢。B.名為“非虛構(gòu)”的《一個出身寒門的狀元之死》受到批評，文章以此證明人們渴望生活及生命的真實的觀點。C.報告文學(xué)需要克服自身“言不及物”的問題以保持“新聞性”和“文學(xué)性”，也需要克服外部名利場的不良影響。D.報告文學(xué)要認準“介入生活，落到實處，宏大而不夸張，載道而不說教”這個方向和目標，否則難以自救。3.下列各項中，最適合作為論據(jù)來支撐材料二第二段觀點的一項是（）A.美國學(xué)者索爾·貝婁：“現(xiàn)代主義在形式上千變?nèi)f化，傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義再也無法深刻地表現(xiàn)現(xiàn)代人復(fù)雜的生活?！盉.藝術(shù)評論家：“作家要立足生活的真實，因為藝術(shù)的真實來源于生活的真實，沒有真實的生活，就沒有藝術(shù)的真實。”C.作家胡平：“報告文學(xué)能夠?qū)憣崱懭珪r代精神，弘揚正確的價值觀，并促進對歷史真相與歷史現(xiàn)象的還原和反思?！盌.作家丁曉原：“人生歷程豐富多彩，個體生命跌宕起伏，報告文學(xué)關(guān)注其中的故事性、傳奇性，會使敘事充盈飽滿?！?.材料二第一段針對報告文學(xué)消亡理由的反駁，充分有力。請結(jié)合文本簡要說明。5.有人說：