清代文學(xué)復(fù)習(xí)綱要

一、填空

1、清初詩人可.分為遺民詩人和入仕詩人兩類。遺民詩人以顧炎武、吳嘉紀(jì)、屈大均為代表。

其中屈大均與陳恭尹、梁鬧蘭并稱“嶺南三家二入仕詩人以錢謙益、吳偉業(yè)和被稱為“南

施北宋”的施閏章和宋琬為代表。

2、錢謙益的明代作品收在《初學(xué)集》中，入清后的作品收在《有學(xué)集》中。其后期的代表

作是《后秋興》。清代詩歌的宗宋傾向和感傷思潮，都是從錢謙益開始的。

3、吳偉業(yè)的詩歌尤長于七言歌行，時稱“梅村體”，代表作為《圓圓曲沆

4、“江左三大家”是：錢謙益、吳偉業(yè)、龔鼎孳。

5、王士祺，字貽上，號阮亭，別號漁洋山人，新城（今山東桓臺）人。著有《帶經(jīng)堂集》

等。其成名作是《秋柳》詩。

6、王上祺在司空圖和嚴(yán)羽理論的基礎(chǔ)上提出“神韻說”，竭力提倡王維、孟浩然、韋應(yīng)物、

柳宗元一派的詩歌。趙執(zhí)信著《談龍錄》批評王士模的神韻說。

7、清代中期的詩歌有以沈德潛為代表的宗法唐人的“格調(diào)說”和以厲鸚、翁方綱為代表的

宗法宋詩派。翁方綱并提出了“肌理說”。

8、以袁枚為代表的性靈詩派主要活動在乾隆年間。性靈說是對明代公安派理論的繼承和發(fā)

展。

9、袁枚字子才，號簡齋，錢塘（今浙江杭州）人。曾辭官在南京小倉山下筑“隨園”，著有

《小倉山房詩文集》和《隨園詩話》等。

10、鄭燮，字克柔，號板橋，興化（今屬江蘇）人，為“揚(yáng)州八怪”之一。他的代表作有《竹

石》等。

11、“江山代有才人出，各領(lǐng)風(fēng)騷數(shù)百年”詩句出自趙翼的《論詩》。

12、明末清初有以陳子龍為首的云間詞派。

13、開創(chuàng)清代詞壇風(fēng)氣的是以陳維棟為首的陽羨派和以朱賽尊為代表的浙西派，以及自成一

家的納蘭性德。

14、陳維松字其年，號迦陵，宜興（今屬江蘇）人，著有《迦陵詞》，存詞1600多首，為歷

史上存詞最多的詞人，其詞師法蘇軾和辛棄疾。

15、朱彝尊字錫唐，號竹齋，秀水（今浙江嘉興）人。著有《曝書亭集》，并編選《詞綜》

表明具詞學(xué)觀，大力推舉南宋姜夔、張炎一派的詞人。

16、朱彝尊的詞學(xué)影響廣泛，后來龔翔麟選朱彝尊等六人的詞為《浙西六家詞》，遂有浙西

詞派之名。

17、納蘭性德，本名成德，字容若，滿洲正黃旗人。著有《通志堂集》和《納蘭詞》（一名

《飲水詞》。他的詞代表了清詞的最高成就。

18、被王國維稱贊為“以自然之眼觀物，以自然之舌言情”的詞人詞作是納蘭性德的《長相

思》（山一程）。

19、顧貞觀的《金縷曲?寄吳漢槎》二首在體例上以詞代書。

20、張惠言，字皋文，號茗柯，武進(jìn)（今江蘇常州）人，編有《詞選》，是常州詞派的重要

選本。

21、周濟(jì)著有《味雋齋詞》、《詞辨》、《介存齋論詞雜著》等，編選有《宋四家詞選》，取周

邦彥、辛棄疾、王沂孫、吳文英四家以為學(xué)詞楷模，主張詞“非寄托不入，專寄托不出”的

理論。

22、清初散文分學(xué)人之文與文人之文兩類，學(xué)人之文以黃宗羲、顧炎武、王夫之為代表：文

人之文以侯方域、魏禧、汪琬為代表，三人也被稱為“清初三大家”。

23、顧炎武主張文章“須有益于天下”。

24、黃宗羲著有政論集《明夷待訪錄》。

25、桐城派是清代中期重要的散文流派，代表人物方苞、劉大槌、姚鼐都是安徽桐城人，故

稱桐城派。

26、方苞自稱“學(xué)行繼程、朱之后，文章介韓、柳之間”。他將自己的散文理論概括為“義

法”二字。代表作有《獄中雜記》、《左忠毅公逸事》等。

27、劉大祗的文論主要見于《論文偶記》，重點(diǎn)探討了文章寫作過程中“神氣”、“音節(jié)”、”字

句”三者之間的關(guān)系。

28、姚鼐，字姬傳，號惜抱，著有《惜抱軒詩文集》，編有《古文辭類纂》。在理論上強(qiáng)調(diào)義

理、考證、文章三者兼?zhèn)?提出散文八要素：神、理、氣、味、格、律、聲、色。他的代表

作有《登泰山記》等。

29、嘉慶年間，陽湖派的代表人物是輝敬和張惠言。

30、陳維松開清代寫作駢文風(fēng)氣之先。汪中的駢文代表了清優(yōu)駢文的最高成就。

31、汪中的《哀鹽船文》被杭世駿評為“驚心動魄，一字千鈞”。

32、清代文言小說有500種左右，居歷代之首。

33、清代白話小說的新品種有：才子佳人小說、才學(xué)小說、諷刺小說、公案小說等。

34、從明代開始，文言小說形成了“剪燈系列”、“虞初系列”、“聊齋系列”、“閱微系列”和

“世說體系列”等。

35、清代《水滸》續(xù)書三種：陳忱的《水滸后傳》、青蓮室主人的《后水滸傳》、俞萬春的《結(jié)

水滸傳》（一名《蕩寇志》）。

36、清初至中期的歷史演義小說有：錢彩、金豐的《說岳全傳》、褚人獲的《隋唐演義》、無

名氏的《說唐演義全傳》等。

37、清代中期，俠義小說與公案小說合流，《施公案》便是合流的開始。

38、清代才子佳人小說的代表作有：“名教中人”的《好逑傳》、“荻岸散人”的《平山冷燕》

和《玉嬌梨》等。

39、清代家庭生活小說有：“西周生”的《醒世姻緣傳》、“隨緣下上”的《林蘭香》、李海觀

的《歧路燈》等。

40、清代的諷刺小說有：劉璋的《斬鬼傳》、張南莊的《何典》等，它們都是受到《西游補(bǔ)》

的影響。

41、清代才學(xué)小說中影響最大的是李汝珍的《鏡花緣》。

42、清代數(shù)量多、質(zhì)量高、影響大的講唱文學(xué)形式是鼓詞、彈詞、子弟書。

43、現(xiàn)存最早的鼓詞文本是明代諸圣鄰的《大唐秦王詞話》，直接采用“鼓詞”為書名的是

清初賈鳧西的《木皮散人鼓詞沆

44、彈詞起源于宋代的陶真和元明的詞話，是清代講唱文學(xué)中成就最高的一種?！读x妖傳》

和《三笑姻緣》為吳音彈詞的代表作?！读x妖傳》又名《白蛇傳》和《雷鋒塔》，是根據(jù)民間

長期流行的白蛇與許仙的故事改編而成。

45、子弟書是清代由八旗子弟苜創(chuàng)并流行的講唱文學(xué)。子弟書的曲調(diào)分為東城調(diào)和西城調(diào)兩

種，或稱東韻與西韻，東韻的代表作家是韓小窗，西韻的代表作家是羅松窗。

46、蒲松齡（1640-1715）,字留仙，一字劍臣，別號柳泉先生。淄川（今屬山東淄博）人。

47、現(xiàn)存最早的《聊齋志異》刻本為柯亨本。

48、魯迅《中國小說史略》評論《聊齋志異》的藝術(shù)手法是“用傳奇法，而以志怪”。

49、吳敬梓（1701-1754）,字敏軒，晚號文木山人。全械（今屬安徽）人。

5（）、《儒林外史》大約寫于吳敬梓33歲移局南京以后?，F(xiàn)存最早刻本是臥閑草堂巾箱本。

51、《儒林外史》中與魏晉風(fēng)度相似的文人當(dāng)以王冕為代表。

52、《儒林外史》采用的是“散中有喟,”的結(jié)構(gòu)方式。魯迅《中國小說史略》評論魯迅《中

國小說史略》評論“惟全書無主干，僅驅(qū)使各種人物，行列而來，事與其來俱起，亦與其

去俱訖7.長.,我”

53、曹雪芹，名雷，字夢阮，號雪芹。祖籍東北遼陽（一說河北豐潤）人。

54、《紅樓夢》可能是在《風(fēng)月寶鑒》的基礎(chǔ)上改寫而成。在乾隆十九年前，《紅樓夢》前

80回基本完成?！都t樓夢》書名第一次出現(xiàn)是在乾隆己卯本《脂硯齋重評石頭記》。

55、乾隆五十六年（1791）,程偉元、高鸚對《紅樓夢》作了加工，并增補(bǔ)了后40回，合成

一部故事完整的小說，即程甲本。一般認(rèn)為后40回的作者是高鸚。

56、從嘉慶、道光年間開始，“紅學(xué)”逐漸形成，但較零碎。從1904年王國維發(fā)表《紅樓夢

評論》開始才有了現(xiàn)代怠義上的學(xué)術(shù)論文和專著。

57、“舊紅學(xué)”是指“五四”運(yùn)動之前的紅學(xué)研究，其中影響最大的是以王希廉、張新之為

代表的評點(diǎn)派和以王夢阮、蔡元培等為代表的索隱派。

58、“新紅學(xué)”是“五四”運(yùn)動以后才開始的，代表人物和代表著作有胡適的《紅樓夢考證》

和俞平伯的《紅樓夢辨》。

59、清代文學(xué)的主要樣式是戲劇和小說。

60、清代戲劇的聲腔發(fā)展是雅部聲腔的衰落和花部聲腔的盛行。

61、清初傳奇的三大流派：一是以李玉為代表的蘇州派；二是以吳偉業(yè)等為代表的文人派；

三是李漁為代表的形式派，

62、代表清代戲劇最高成就的是洪昇的《長生殿》和孔尚任的《桃花扇》，他們兩人也因此

被稱為“南洪北孔”。

63、李玉傳奇的代表作是號稱“一人永占”的《一笠翁匹種曲》，包括《一捧雪》、《人獸關(guān)》、

《永團(tuán)圓》、《占花魁》。李玉另有與人合撰的政治時事劇《清忠譜》，此劇代表了他戲劇創(chuàng)作

的最曷成就。

64、李漁的戲劇理論主要見于《閑情偶寄》，并提出“結(jié)構(gòu)第一”的重要主張。

65、清代中期傳奇和雜劇創(chuàng)作的代表人物分別是蔣士桂和楊潮觀。

66、蔣士鈴與袁枚、趙翼并稱“乾隆三大家”，著有《藏園九種曲》。

67、楊潮觀著有《吟風(fēng)閣雜劇》32種，均為單折短劇。

68、洪昇，字昉思，錢塘（今浙江杭州）人?？滴醵吣辏?688）,他創(chuàng)作的傳奇《長生

殿》問世。他另撰寫有《四嬋娟》雜劇。

69、洪昇的《長生殿》劇本曾一:易其稿，初名《沉香亨》，第二稿名《舞霓裳》，第三稿才易

為今名。

70、孔尚任，曲阜（今屬山東）人?？鬃?4代孫。康熙三十八年（1699）《桃花扇》定稿問

世。其戲曲作品除《桃花扇》外，另有與顧彩合作的《小忽雷》傳奇。

71、《桃花扇》的內(nèi)容是以明末復(fù)社文人侯方域與秦淮名妓李香君的愛情故事來反映南明弘

光王朝覆滅的歷史。作者自稱其寫作目的是“借離合之情，寫興亡之感”。

名詞解釋：

I、“南施北宋”

指清代年輩較晚的入仕詩人施閏章和宋琬，施為南方人，宋為北方人，故稱“南施北宋”。

思想屬于理學(xué)復(fù)古的保守派，在詩歌上主張以溫柔敦厚的詩風(fēng)來為“清明廣大”的盛世服務(wù)。

2、“神韻說”

王士祺從司空圖和嚴(yán)羽的“妙悟說”和“不著一字，盡得風(fēng)流”等說法中找到詩歌的真諦所

在，提出了“神韻說”。所謂“神韻說”就是力圖擺脫政治等社會性因素對詩歌藝術(shù)的干擾，

而更多地注重詩歌本身淡遠(yuǎn)清新的境界和含蓄蘊(yùn)藉的語言從而更加強(qiáng)調(diào)詩歌排閑解愁的消

造娛樂功能。竭力提倡唐代王、孟、韋、柳一派的詩風(fēng)。

3、“格調(diào)說”

沈德潛有感于王士祺“神韻說”內(nèi)容上的空疏和把握上的虛無縹緲，提出詩歌中的“格調(diào)說”

加以匡正。所謂“格調(diào)說”就是用唐詩的格調(diào)去表現(xiàn)封建政治和倫理思想。即在表現(xiàn)上要恢

復(fù)儒家“溫柔敦厚”、“忠正和平”的詩教傳統(tǒng)，并用唐詩的格調(diào)將以上意圖落到實(shí)處。將封

建詩教與唐詩的藝術(shù)格調(diào)捏合在一起，實(shí)際上割裂了唐詩的藝術(shù)表現(xiàn)與詩人內(nèi)在情感之間的

聯(lián)系。

4、性靈詩派

清代乾隆年間以袁枚為代表的詩派，主張和風(fēng)格相似的還有鄭燮、趙翼和黃景仁等。繼承晚

明以來的主情傳統(tǒng)，文學(xué)上主張“獨(dú)抒性靈”，文學(xué)史觀上主張文學(xué)進(jìn)化.他們的文學(xué)主張

是對于清代以來道統(tǒng)文學(xué)觀的強(qiáng)大權(quán)威的挑戰(zhàn)。

5、陽羨派

清初詞學(xué)流派，以宜興人陳維嵐為代表，宜興古地名稱“陽羨”，故稱“陽羨派”。陳維玄詞

作師法蘇、辛，尤其接近辛棄疾豪放蒼涼的詞風(fēng)。屬于這一詞派的作家還有曹貞吉、蔣士鋒、

沈雄、陳鱷等。他們相互唱和，并編輯過《今詞苑》和《瑤華集》等。但除陳維程外，其他

人的成就和影響都有限。

6、浙西詞派

清代以朱彝尊為代表的詞學(xué)流派。朱彝尊論詞主張和詞作受到浙西詞家的認(rèn)同，影響波及康

熙、雍正、乾隆三朝口年詞壇。后來龔翔麟選朱彝尊等六人的詞為《浙西六家詞》，遂有“浙

西詞派”之名。推舉姜夔、張炎一類婉約詞人作品，并以張炎“清空”境界為作詞最高標(biāo)準(zhǔn)。

實(shí)際上比較注重詞的格律和技巧，而對詞的意境和內(nèi)容有所忽略。

7、常州詞派

嘉慶時期，常州人張惠言與其弟張琦針對浙派末流，振起詞格，形成在清中后期聲勢浩大的

常州詞派。代表人物為張?zhí)煨值堋⒍垮a、周濟(jì)等。主張恢復(fù)風(fēng)騷傳統(tǒng)，強(qiáng)調(diào)寄托比興，并

講求文辭之“深美閡約”的體式。常派的“比興”主要指的是個人生活和遭遇的曲折吐露，

與詩騷傳統(tǒng)有別。所以他所提出的恢復(fù)風(fēng)騷傳統(tǒng)的愿望很難從根本上實(shí)現(xiàn)。但由于張惠言的

重大影響，這種理論在當(dāng)時相當(dāng)風(fēng)行。

8、桐城派

清代中期重要的散文流派，因其代表人物方苞、劉大概、姚鼐都是安徽桐城人，所以被稱為

“桐城派”。桐城派散文理論的基本特征是以程朱理學(xué)為思想基礎(chǔ)，以清王朝政權(quán)為服務(wù)目

的，以先秦兩漢和唐宋八家的占文為楷模，在文章體制和作法上有細(xì)致規(guī)則的系統(tǒng)化的散文

理論。

9、陽湖派

嘉慶年間，當(dāng)桐城派極盛之際，輝敬和張惠言接受桐城派埋論影響，又對桐城派的理論作了

一些修正，也產(chǎn)生一定影響。因二人及大部分追隨者都是陽湖人，所以被稱為“陽湖派二

他們在散文理論上與桐城派相異處有二：一是在桐城派規(guī)定的取法六經(jīng)語孟和唐宋八家之

外，同時兼取子史百家；二是把駢文的筆法引入古文。他們的文章較為縱恣灑落，筆勢較為

放縱。但他們的散文多為碑銘文字，內(nèi)容陳腐，只有一些山水游記較為可取。

10、《施公案》

小說主要寫康熙年間江都知縣施仕倫審案的故事，其間穿插了一些綠林豪杰的活動。從施仕

倫任江都知縣開始，到他升任通州倉上總督為止。

11、才子佳人小說

是以青年男女愛情婚姻為題材的小說，但又有特殊的狹義所指。情節(jié)上有固定的程序：一見

鐘情，私定終身，撥亂離散，及第團(tuán)圓。創(chuàng)作傾向上主張存情去欲。代表作為《玉嬌梨》、

《平山冷燕》、《好逑傳》。

12、才學(xué)小說

清代以來，隨著考據(jù)學(xué)的興盛，出現(xiàn)的炫耀學(xué)問、以才學(xué)見長的小說。作者往往不把思想意

圖放在首要位置，因此在內(nèi)容上沒有相對統(tǒng)一的傾向。有的追奇獵異，卻能夠反映和揭露一

定的現(xiàn)實(shí)問題，如《鏡花緣》，有的宣揚(yáng)封建倫理綱常、功名利祿和因果報應(yīng)，如《野叟曝

言》。

13、“剪燈系列”

明洪武年間，瞿佑編創(chuàng)《剪燈新話》，嗣后有李楨《剪燈余話》、邵景詹《覓燈因話》。內(nèi)容

多為胭粉靈怪故事，有歌頌?zāi)信杂蓯矍?，也有宣揚(yáng)封建道德成分。形式上韻散相間、駢散

相間。它們的出現(xiàn)上使傳奇小說重新振興，也為《聊齋志異》的出現(xiàn)作了鋪墊。

14、“艷情系列”

受《剪燈新話》和話本小說影響，明代后期出現(xiàn)一批編選前代愛情故事的文言小說集。內(nèi)容

和形式都與當(dāng)時的擬話本小說有密切聯(lián)系。大部分是男女愛情故事，文字比較通俗，中間往

往穿插詩詞。主要有陶輔《花影集》等。

15、“聊齋”系列

《聊齋志異》問世以后，模仿者蜂擁而起，形成了?個以《聊齋》的題材筆法為楷模的小說

系列。影響較大的有沈起風(fēng)《諧鐸》，浩歌子《螢窗異草》和宜鼎《夜雨秋燈錄》這類小說

的成批涌現(xiàn)代表了文言小說的主導(dǎo)潮流和正確方向。

16、“閱微系列”

《聊齋志異》問世后，以紀(jì)陶為代表的正統(tǒng)文人從傳統(tǒng)小說觀念出發(fā)，認(rèn)為《聊齋》那種使

用傳奇小說虛構(gòu)的手法來描寫志怪題材違反生活真實(shí)。也寫了《閱微草堂筆記》，以六朝志

怪小說的質(zhì)樸簡淡的文筆與《聊齋志異》抗衡。引起社會上許多人的模仿。其他作品主要有

梁恭臣《池上草堂筆記》等，也有些作品兼擅《聊齋》、《閱微》二體。

17、“世說”系列

以《世說新語》為模仿對象，采摭文人逸事，按內(nèi)容分類的世說體志人小說。有的采摭舊事,

編纂成書；行的記載近人及當(dāng)朝遺事。與白話小說和中興的傳奇體小說相比，此類小說未免

相形見細(xì)，但《世說新語》的古老樣式，借此得以延續(xù)。

18、“虞初系列”

從班固《漢書?藝文志》小說家類著錄《虞初周說》開始，“虞初”成為古代“小說”的代名

詞。明代吳仲虛將唐代以后優(yōu)秀傳奇小說輯為《虞初志》，入清后，張潮將當(dāng)時著名文人的

傳記散文和傳奇小說輯成《虞初新志》，嗣后有許多人追隨。將傳記散文與小說混為一談，

是清代求實(shí)文學(xué)觀念的反映，卻造成小說文學(xué)界限的模糊，是小說觀念倒退的表現(xiàn)。

19、鼓詞

鼓詞是流行于北方的以鼓板擊節(jié)的一種講唱文學(xué)形式。有兩種演唱方式：一種是藝人自擊鼓

板，無樂器伴奏；另一種是藝人自彈三弦說唱。形式.上散韻相間，唱詞多為十言，亦有七言

者，較彈詞句式更為靈活，主要作品有《大唐秦王詞話》、賈鳧西《木皮散人鼓詞》等。

20、彈詞

彈詞是流行于南方的用琵苣、三弦伴奏的講唱文學(xué)形式。是清代講唱文學(xué)中成就最高、影響

最大、流傳作品最多的一種。由說（說白）、噱（穿插）、彈（伴奏）、唱（唱詞）等部分組

成。唱詞以七言句為主，間有三言襯字。作品多為長篇，多用第三人稱敘述，文字也很淺近。

開說前往往插上一段開篇，逐漸發(fā)展為獨(dú)立的演唱形式。在語言上有“國音”“土音”之分。

前者重要作品有《天雨花》、《再生緣》、《筆生花》、后者有《義妖傳》、《三笑姻緣》等。

21、子弟書

子弟書是清代由八旗子弟首創(chuàng)并流行的說唱文學(xué)。以七言為體，沒有說白，以敘述故事為主,

演唱時以八角鼓擊節(jié)。以北京東、西兩城地域為界，分為東城調(diào)和西城調(diào)兩種。前者代表為

羅松窗，主要作品有《紅拂私奔》、《杜麗娘尋夢》等；后者代表為韓小窗，主要作品《長坂

坡》、《托孤》、《寶玉問病》、《黛玉悲秋》等。

22、蘇州派

蘇州派是明末清初之際活動在蘇州一代的重要戲劇流派。以李玉為代表，包括朱素臣、朱朝

佐、畢巍、葉時章、陳二白、邱園、張大復(fù)等。他們彼此交往密切，經(jīng)常合作寫作戲劇，以

至形成了共同的思想傾向和藝術(shù)風(fēng)格。

23、“南洪北孔”

指清代著名戲劇家洪昇與孔尚任，洪昇創(chuàng)作的《長生殿》與孔尚任創(chuàng)作的《桃花扇》齊名，

洪是錢塘人，孔是曲阜人，故號稱“南洪北孔”。

思考題

1、簡述清初的遺民詩人和入仕詩人的掙點(diǎn)。

依據(jù)清初詩人對清政權(quán)的不同態(tài)度，可分為遺民詩人和入仕詩人兩類。由于處境和心態(tài)不同,

其詩歌也形成不同風(fēng)格。

遺民詩人保持民族氣節(jié)，對明末清初的戰(zhàn)亂和民生疾苦銘刻在心，發(fā)之為詩，自然流露出關(guān)

注現(xiàn)實(shí)的重實(shí)傾向。

入仕詩人更多游移與個人出處的尷尬選擇中，因而在詩中較多地表現(xiàn)出傷感的情懷。

2、簡析清遺民詩人作品的共同特點(diǎn)。

（1）能夠堅持民族氣節(jié)，揭露清兵罪行?，頌揚(yáng)抗清英烈，寄托故國哀思。很多作品表現(xiàn)了

民眾在明清戰(zhàn)亂中的流離之苦和失國之痛。

（2）詩歌呈現(xiàn)出慷慨蒼涼、激昂悲壯的藝術(shù)風(fēng)格。

（3）與明末詩歌相比，他們的詩歌顯然有回歸詩騷和漢魏風(fēng)骨傳統(tǒng)的傾向，表現(xiàn)出詩歌服

務(wù)與社會的道統(tǒng)文學(xué)觀念，

3、簡述顧炎武的生平和詩作特點(diǎn)。

顧炎武，號亭林，少年時曾參加復(fù)社，后從事抗清活動。入清不仕，以恢復(fù)漢室為志向。著

有《亭林詩文集》，《日知錄》等。

面對明末國破家亡的社會現(xiàn)實(shí)，他的詩歌具有強(qiáng)烈的興亡感慨特色。

他以深摯的情感，在詩歌中將晚明統(tǒng)治者的腐朽墮落、清兵入關(guān)后殘酷的殺戮行為和漢族人

民的災(zāi)難和反抗熔為一爐，再現(xiàn)于紙上。如《大行哀詩》、《京II即事》、《秋山》二首等。

詩歌風(fēng)格雄渾悲壯、蒼涼沉郁，語言卻又樸素自然。

4、簡述吳嘉紀(jì)的生平和詩作特點(diǎn)。

吳嘉紀(jì)，明末太學(xué)士，明亡后絕意仕進(jìn)，僻居海濱，苦「今度日。

他的詩表現(xiàn)了明清易代之際的民族矛盾和亡國之痛。

由于他個人的經(jīng)歷，詩歌中能夠較多地反映海濱地區(qū)民眾的苦難生活。如《臨場歌》、《海潮

嘆》等。

有白居易的新樂府詩歌風(fēng)格，自然質(zhì)樸，渾然天成，不事藻繪，在清初具有獨(dú)特的風(fēng)格。

5、簡述屈大均的生平和詩作特點(diǎn)。

番禺人，曾參加抗消武裝，失敗后削發(fā)為僧，不久還俗，北，與顧炎武等人交往。與陳恭尹、

梁佩蘭并稱“嶺南三家

人格與詩風(fēng)都十分接近李白。《魯連臺》詩風(fēng)灑脫飄逸。

6、簡述錢謙益的生平和詩作特點(diǎn)。

錢謙益，號牧齋，曾仕于崇禎和弘光朝，清兵渡江后率先迎降，不久辭官從事著述。曾秘密

支持抗清活動。

早年曾醉心于前后七子，中年以后開始注重詩歌的抒情作用，轉(zhuǎn)而抨擊前后七子的模擬復(fù)古

傾向，而明清之際的滄桑巨變和個人的污點(diǎn)畬為他以詩歌排遣心靈、痛苦尋找心理平衡提供

了題材和素材.

提倡宋元詩歌，又能兼融唐人詩歌之長，故能匯唐宋詩歌風(fēng)格為一爐，形成“情真而體婉，

力厚而沉思，音雅而節(jié)和，味濃而色麗”的特色。

清代詩歌的宗宋傾向和感傷思潮，都是從錢謙益開始的.

7、簡述吳偉業(yè)的詩歌創(chuàng)作特點(diǎn)。

推崇前后七子，卻乂不排斥公安派所提倡的性靈，取法唐詩卻乂能吸收宋詩精華。

早年詩歌華艷綺麗，藻采風(fēng)流；明亡后則蒼涼凄楚，風(fēng)骨遒勁。后期作品代表了詩歌創(chuàng)作的

成就。

詩歌從不同角度反映了明清易代之際社會的動蕩局勢和亡國之痛、各色人等的不同處境和心

態(tài)等，有“一代詩史”之譽(yù)?！秷A圓曲》為其代表作。

他的詩歌多為五言七言古體，尤長七言歌行，時有“梅村體”之稱。其歌行體詩歌在敘事方

面受到自居易新樂府的影響，但在用事和辭藻方面則接近李商隱，形成沉郁蒼涼、氣勢磅礴、

語言華麗、律度嚴(yán)整的特色。

（5）在清人宗法唐人的詩路中，吳偉業(yè)為開導(dǎo)先路者。

8、試述清代感傷和重實(shí)的文學(xué)思潮在詞壇的表現(xiàn)。

清代感傷思潮主要體現(xiàn)在清初詞壇。明末清初的王夫之、屈大均、錢謙益、宋琬等人雖然政

治立場各不相同，但詞作中蘊(yùn)含的興亡之感和凄愴之情，多相類似。他們的詞風(fēng)不僅預(yù)示著

清詞的中興，而且也是清代文學(xué)感傷思潮的肇始。陽羨派的詞風(fēng)豪放蒼涼，浙西派崇尚清空

婉約，也與清代感傷文學(xué)思潮相關(guān)。納蘭性德詞風(fēng)既感傷幽婉而又直抒胸臆，上承南唐后主

李煜，旁則與清初文學(xué)的感傷思潮相融匯。

重實(shí)思潮主要體現(xiàn)在清代中后期詞壇。乾嘉時期，以樸學(xué)為代表的求實(shí)風(fēng)氣籠罩了整個社會,

文學(xué)領(lǐng)域的重實(shí)傾向也成為這個時期審美的重要價值取向。這個時期詞壇中注重質(zhì)實(shí)的風(fēng)格

取代了清初詞壇的感傷和激情風(fēng)格。由于人們對質(zhì)實(shí)的內(nèi)涵理解不同，造成當(dāng)時詞的風(fēng)格的

明顯差異，以厲鸚為代表的浙派詞的延續(xù)和以張惠言為代表的常州詞派的崛起，就是這種差

異的表現(xiàn)。以厲鸚為代表的清中葉浙派則從形式方面強(qiáng)調(diào)詞的質(zhì)實(shí)。以張惠言為代表的常州

派則從內(nèi)容質(zhì)實(shí)的角度，主張恢復(fù)風(fēng)騷傳統(tǒng)，強(qiáng)調(diào)風(fēng)雅比興。

9、簡述趙執(zhí)信和查慎行對王士祺語的糾正。

趙執(zhí)信批評王士稹的“神韻說”缺乏真情實(shí)感。他力主把詩人的喜怒哀樂在詩中宣泄出來。

他的詩路也是宗法唐人，但希望彌補(bǔ)王士稹詩歌中真情不足的缺憾。

（2）查慎行推崇宋詩，他的詩較多地反映了社會民生問題，對于王士祺忽視詩歌社會內(nèi)

容的傾向是一個提醒和糾正。

10、簡述厲鸚的詩歌創(chuàng)作特點(diǎn)。

厲鸚，號樊榭，著有《樊榭山房集》和《宋詩紀(jì)事》。

論詩取法南朝謝靈運(yùn)、謝眺和唐代土、盂、韋、柳一派，但以師奉宋人為主，為查慎行以后

倡導(dǎo)宋詩的大家，也是“浙派”詩領(lǐng)袖。

詩作以游覽寫景為多，大多清麗幽逸，善于表現(xiàn)自然美。大型組詩《游仙白詠》借仙境典故,

影射現(xiàn)實(shí)社會，富于想象力。

學(xué)宋詩而又不為宋詩末流所挾，有成功之處。

11、簡述鄭燮詩歌的內(nèi)容及特點(diǎn)。

“歌詠百姓之勤苦”在他寺歌中占有重要的地位。如《逃荒行》、《還家行》、《悍吏》等反映

了民生疾苦。

他常常通過題畫詩（特別是竹子）來表達(dá)個人的情懷。

他還將對百姓無比眷戀之情融入表達(dá)個人情懷的題畫詩中。

12、簡述趙翼詩歌的內(nèi)容和特點(diǎn)。

他的詩題材與風(fēng)格比較多樣，并注意在詩中突出個性，抒發(fā)才情。也有許多詩好發(fā)議論，有

不少富有見地的見解。

他的詩歌不講格調(diào)和宗法,不雕飾字句，明白嘵暢，隨意書寫，給人以清新明暢的感覺。

13、簡述黃景仁的詩歌內(nèi)容和特點(diǎn)。

他的詩主要反映他一生窮困潦倒的生活。

困頓的生活使他形成孤傲清高的品行?！度⑿小肥惆l(fā)了作者對于封建權(quán)勢扭曲個人人格的

強(qiáng)烈憤懣，表達(dá)了他對于文人個性復(fù)歸的強(qiáng)烈愿望。

14、性靈詩人的主張與明代公安派文學(xué)思想有何關(guān)聯(lián)？

性靈派詩人的主張是晚明公安派思想的重振和延續(xù)。

在文學(xué)上，公安派提出“獨(dú)抒性靈”的口號，主張詩歌要脫離“理”的束縛而能夠自山地抒

發(fā)個人真實(shí)性情和表現(xiàn)個人生活欲望，并具有詩人的藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)特征。性靈派則接過公安派“獨(dú)

抒性靈”的口號，認(rèn)為寫詩要抒發(fā)人的真性情。

在文學(xué)史觀上，公安派反對今不如昔的文學(xué)退化觀點(diǎn)，而比較重視文學(xué)的時代精神，主張文

學(xué)的創(chuàng)新。性靈派同樣主張文學(xué)進(jìn)化論，認(rèn)為每個時代應(yīng)當(dāng)有自己的文學(xué)。

15、簡述清代詞中興的表現(xiàn)及其原因。

清代詞壇開始了全面的中興，表現(xiàn)為：詞的創(chuàng)作數(shù)量不僅超過元明兩代，而且也超過了宋代:

訶學(xué)理論也得到了很大的發(fā)展，出現(xiàn)了朱彝尊《問綜》、張惠言《訶選》、萬樹《詞律》等一

大批詞學(xué)著作；在詞作的整理和編輯方面也有很大的成就。

（2）清代詞中興的原因與社會的政治文化及其對文人心態(tài)的影響有密切關(guān)系：清代社會政

治格局的驟變使文人從晚明的狂放恣肆轉(zhuǎn)而為內(nèi)斂拘誣；散曲這種隨心所欲、自由靈便的詩

體不再適應(yīng)內(nèi)斂型文人的抒情要求：詞這種相對能夠比較含蓄地抒情，又有一定法度的形式

就成為他們在壓抑狀態(tài)時抒發(fā)性情時的重要選擇。

16、簡述納蘭性德的風(fēng)格特色及其與陽羨派、浙西派的區(qū)別。

納蘭性德詞風(fēng)既感傷幽婉而又直抒胸臆，上承南唐后主李煜，旁則與清初文學(xué)的感傷思潮相

融匯。

他善于用白描手法抒情，自然流轉(zhuǎn)，沒有雕琢的痕跡。

陽羨派不乏壯懷激烈，然而有失粗率；浙西派長于工巧，而短于摯情。納蘭性德的詞則糾正

了二者的偏頗。代表了清詞的最高成就。

17、簡述厲鸚詞作的藝術(shù)恃色。

（1）厲鸚繼承了朱彝尊為代表的浙派主張。

（2）詞作大多為紀(jì)游、懷古和詠物之作，有些作品寫得清俊典麗，頓挫跌宕，為浙派詞

的佳作。

（3）詞風(fēng)接近朱彝尊，筆調(diào)清疏細(xì)巧，字句工煉，審音度律，但意境不夠深沉、闊大。

（4）孤寂冷峭的情調(diào)更為突出。

18、試比較清初與清中葉浙派的異同。

（1）相同之處：都認(rèn)為清婉秀麗的詞風(fēng)勝過慷慨豪放詞風(fēng)：都比較注重詞的音律和辭藻，

但內(nèi)容及抒情則相對薄弱。

（2）不同之處：以朱彝尊為代表的清初浙派推崇張炎的“清空”風(fēng)格，而以厲鸚為代表的

清中葉浙派則從形式方面強(qiáng)調(diào)詞的質(zhì)實(shí)，體現(xiàn)出清代中期的重實(shí)風(fēng)氣。

19、簡述周濟(jì)的詞論主張和理論成就。

（1）強(qiáng)調(diào)詞的社會功能，而且主張“非寄托不入，專寄托不出”，在一定程度上避免了

詞對寄托的過分粘連，體現(xiàn)出詞體形式的超然一面。

（2）《宋四家詞選》只選取周邦彥、辛棄疾、王沂孫、吳文英四家，選擇更為簡明，使

學(xué)詞者的楷模更為明確。

（3）常州派經(jīng)過周濟(jì)的發(fā)揮，在體系上更為完備和實(shí)用。

20、簡述黃宗羲散文的創(chuàng)作特色

政論集《明夷待訪錄》鋒芒所向，直指封建專制制度，具有鮮明的民主主義思想。

文風(fēng)宏偉渾厚、縱橫恣肆，富有論辯色彩。

從總體上看，其散文的思想意義和社會意義要大于文學(xué)價值。

21、簡述“清初三大家”散文創(chuàng)作的特點(diǎn)。

“文人之文”的三位作家侯方域、魏禧、汪琬號稱“清初三大家”。

他們對散文的認(rèn)識不像黃宗羲等人那樣強(qiáng)調(diào)社會意義，而是更注意其自身的文學(xué)淵源。所以

他們的散文比較注意從文風(fēng)上糾正晚明散文的放誕和纖佻習(xí)氣，主張恢復(fù)唐宋散文的醇厚傳

統(tǒng)。

侯方域散文從明末時期的主情華麗轉(zhuǎn)為入清后的老成沉穩(wěn)。追隨唐宋八大家和司馬遷的文

風(fēng)，注意文章的氣勢和生動。

魏禧注意觀察和認(rèn)識生活。受《左傳》、蘇洵散文影響較深，敘事簡潔而又生動傳神。

汪琬論文主張明于辭義，合乎經(jīng)行，博觀約取，歸于雅馴。散文長于敘事，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，文字

樸實(shí)。

22、“學(xué)人之文”與“文人之文”有何區(qū)別？它們對清初散文發(fā)展起什么作用？

清初散文作家可分為兩派，一派以清初啟蒙.主義思想家黃宗羲、顧炎武、王夫之為代表，被

稱為“學(xué)人之文”；一派以侯方域、魏禧、汪琬為代表，被成為“文人之文”。

前者從文章內(nèi)容上抨擊晚明散文的空疏，強(qiáng)調(diào)文章的社會功能，倡導(dǎo)經(jīng)世致用，主張文章言

之有物，將散文作為“紀(jì)玫事”、“察民隱”，宣揚(yáng)自己政治觀點(diǎn)和學(xué)術(shù)主張的工具。過于強(qiáng)

調(diào)文章的現(xiàn)實(shí)作用，反而忽略了文學(xué)色彩。

后者對散文的認(rèn)識不像黃宗羲等人那樣強(qiáng)調(diào)社會意義，而是更注意其自身的文學(xué)淵源。比較

注意從文風(fēng)上糾正晚明散文的放誕和纖佻習(xí)氣，主張恢復(fù)唐宋散文的醉厚傳統(tǒng)。

他們的創(chuàng)作使得在晚明受到極大遏制的“文以載道”傳統(tǒng)文學(xué)觀念重新抬頭并很快再次居廣

文壇統(tǒng)治地位。

23、簡述方苞的文學(xué)主張以及散文創(chuàng)作的特點(diǎn)。

方苞的散文理論核心為“義法”，“義”即所謂“言有物”，是指文章要有內(nèi)容：“法”即所謂

“言有序”，是指文章要有條理、有技巧，亦即文章形式。

他提出“義法”理論的核心意圖，就是要使已經(jīng)分離的道統(tǒng)和文統(tǒng)再次融為一體。

方苞的散文大多為崇經(jīng)明道之作以及墓志碑傳之類的應(yīng)用文。力求在文章中體現(xiàn)出“義法”

理論。優(yōu)點(diǎn)在于剪裁干凈，文辭簡潔。

部分自己親身經(jīng)歷的游記或小品可讀性較強(qiáng)，如著名的《獄中雜記》、《左忠毅公逸事九但

方苞本人卻認(rèn)為它們超出“義”的范圍，故不收入自己的全集中，也說明了“義法”的局限。

24、簡述劉大|魁的文學(xué)士張以及散文創(chuàng)作的特點(diǎn)。

（1）劉大盟在桐城派中具有承上啟下的作用。繼承了方苞的“義法”理論，又稍稍加以

修正。

（2）比較強(qiáng)調(diào)“義法”理論中的“法”。著重探討了文章中“神氣”、“音節(jié)”、“字句”

三者之間的關(guān)系。要將對文章神氣的追求落實(shí)到音節(jié)字句這些具體的操作上。

（3）他本人的文章大都鏗鏘上口，音調(diào)高朗，有韻律之美。

25、簡述姚鼐的散文理論以及創(chuàng)作特點(diǎn)。

（1）他對古文理論的主要貢獻(xiàn)是對前人的學(xué)說精心了融化和總結(jié)，使之更加具體化。

（2）首先，論文強(qiáng)調(diào)義理、考證、文章三者兼?zhèn)?。主張用乾嘉學(xué)派的考據(jù)工夫為義理和

辭章服務(wù)。

（3）其次，他提出“八要”將三者的融合落到實(shí)處。所謂“八要”就是“神、理、氣、

味者，文之精也；格、律、聲、色者，文之粗也”。只有徹底領(lǐng)會了“精。才會用“粗”將

其淋漓盡致地表達(dá)出來。

（4）其三，他總結(jié)了前人關(guān)于藝術(shù)風(fēng)格的各種歸納，將多種文風(fēng)歸結(jié)為“陽剛”和“陰

柔”兩種。

（5）姚鼐的文章比較重視形象、意境和辭藻所顯示的內(nèi)在意蘊(yùn)。著名的《登泰山記》融

入作者的獨(dú)特感受（義理所在），顯示出淵博的考據(jù)功夫，透露出作者的占樸清雅情趣（考

證所在）。文章語言簡凈、明潔，而又描摹生動，色彩鮮明。（辭章所在）。三者相得益彰。

是桐城派散文的標(biāo)本。

26、簡述桐城派散文及其理論與當(dāng)時時代要求的關(guān)系。

清代中期，隨著晚明散文的放誕華麗文風(fēng)基本肅清，日益鞏固和專制的清王朝政權(quán)需要一種

既符合統(tǒng)治需要，乂具有明確操作規(guī)范的新文體。

桐城派散文理論以程朱理學(xué)為思想基礎(chǔ)，以清王朝政權(quán)為服務(wù)目的，以先秦兩漢和唐宋八家

的古文為楷模，在文章體制和作法上有細(xì)致規(guī)則。

它既代表了清代封建政權(quán)和士人心態(tài)對散文的要求和祈望，與清代質(zhì)實(shí)尚樸的社會思潮較為

吻合而且也為廣大心態(tài)內(nèi)斂的文人規(guī)定了i種十分明確的文章操作程序。因而在整個清代都

產(chǎn)生了較大的影響。

27、簡述清代駢文復(fù)興的原因。

（1）清代乾嘉樸學(xué)的興盛，給駢文復(fù)興提供了一定動力。

（2）首先，樸學(xué)要求學(xué)者知識淵博，為駢文家信手拈來地使用典故，布施藻彩提供有利

條件。

（3）其次,清代駢文興盛是清代尊崇漢學(xué)的考據(jù)學(xué)家與尊崇宋學(xué)的桐城派文人相抗衡的

產(chǎn)物。桐城派專攻宋學(xué)，以義理為依歸，卻疏于名物考據(jù)；樸學(xué)以漢學(xué)為歸宿，重提六朝文

筆說，認(rèn)為惟有駢文才是文章正宗。

28、簡述汪中驕文的藝術(shù)恃色及其對清代文學(xué)發(fā)展的積極意義。

（1）汪中的駢文能將滿腔熱血注入其中，不但意度雍容，流麗生動，而且情致婉轉(zhuǎn)，生

動感人。

（2）《狐父之盜頌》表現(xiàn)出對人性和倫理問題的深刻思考，《經(jīng)守苑吊馬守貞文》表現(xiàn)

了對文人獨(dú)立人格喪失的強(qiáng)烈憤懣和對個體價值的熱切向往。

（3）汪中的駢文風(fēng)格與當(dāng)時詩歌領(lǐng)域袁枚等人的“性靈說”遙相呼應(yīng)，是清代中期敢于

重振主情和藻麗文學(xué)思潮，逆當(dāng)時文學(xué)大潮流而動的弄潮兒。

29、簡述清代小說觀念更新的表現(xiàn)。

清代小說由重個人轉(zhuǎn)向重社會、重道統(tǒng)，由重辭藻、虛構(gòu)轉(zhuǎn)向重平實(shí)。

（1）更加注重小說揚(yáng)善懲惡的社會功能。

（2）在生活真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)的關(guān)系上，人們更注重生活自身的面貌，因而在藝術(shù)上更加

強(qiáng)調(diào)寫實(shí)精神。

（3）在人物塑造問題上，從理論到實(shí)踐都對典型人物的獨(dú)特性格提出了較高的要求，已

經(jīng)自覺地以典型化的標(biāo)準(zhǔn)要求小說人物塑造。對小說人物塑造起到極大推動作用。

3U、簡述清代小說題材類型不斷擴(kuò)大的表現(xiàn)。

清代白話通俗小說和文言小說的數(shù)量都超過了明代。而且小說題材類型不斷擴(kuò)大，構(gòu)成清代

小說的強(qiáng)大陣容。

（1）白話小說在明代歷史演義、英雄傳奇、神魔和世情小說四大類型的基礎(chǔ)上，又衍變

出才子佳人小說、才學(xué)小說、諷刺小說、公案小說等新的品種。

（2）文言小說在志怪、傳奇、志人等傳統(tǒng)類型的基礎(chǔ)上，又漸次形成“剪燈系列”、“虞

初系列”、擬唐傳奇的“聊齋系列”、擬晉志怪的“閱微系列”、擬《世說新語》的“世說體

系列”，并產(chǎn)生了新的文言長篇小說。

31、簡述清代小說創(chuàng)編方式成熟的表現(xiàn)。

清代小說編創(chuàng)方式的不斷成熟，極大地促進(jìn)了小說藝術(shù)的重大突破，成為清代小說取得空前

成就的基礎(chǔ)和保證。

（1）與明代小說大多是時代積累型的不同，清代小說大多都是文人獨(dú)創(chuàng)的小說。

（2）小說創(chuàng)作中作家主體意識的增強(qiáng)，使不少清代小說家開始注意小說的藝術(shù)形式革

新。如《紅樓夢》借鑒傳統(tǒng)詩詞的表現(xiàn)手法，《隋唐演義》《水滸后傳》等根據(jù)自己的生活體

驗對史料和舊作進(jìn)行借鑒和改造，《十二樓》、《豆棚閑話》等在體制上進(jìn)行創(chuàng)造探索。

32、簡述三種《水滸》續(xù)書的主要內(nèi)容和思想傾向。

（1）陳忱的《水滸后些》描寫梁山義軍征討方臘后，宋江、盧俊義死去，分散在各地的

梁山舊頭領(lǐng)重新占山據(jù)水，反抗官府，參加抗金斗爭，最后在李俊的領(lǐng)導(dǎo)下，到海外創(chuàng)立基

業(yè)，并受到宋朝的冊封。小說重在表現(xiàn)民族的反抗精神和民族意識，對社會的黑暗面有所揭

露，描寫梁山再次起義時，完全否定了招安的結(jié)局。

（2）署名“清蓮室土人”的《后水滸傳》，以寫“水滸”為名，實(shí)寫南宋楊幺的洞庭湖

起義。利用宗教色彩很重的輪回說來表現(xiàn)綠林起義不息不滅的頑強(qiáng)斗志和百折不撓的精神。

（3）俞萬春《蕩寇志》，敘寫陳希真、陳麗卿父女、受高俅父子迫害，卻不“落草為寇”,

而是以殺害綠林好漢的行為，來洗刷自己“犯上”的罪名。最后與張叔夜率領(lǐng)大軍殺上忠義

堂，將所余三十六好漢以“罪大惡極”等罪名處死，填平山寨。其主旨是“尊王滅寇”，維

護(hù)封建統(tǒng)治。

33、簡述《說岳全傳》、《帝唐演義》、《說唐全傳》的主要內(nèi)容。

（1）《說岳全傳》題錢彩編，金豐增訂。小說從岳飛降生寫到岳雷帶兵直搗黃龍府，是

岳￡故事的集大成者，成為流傳最廣的說岳故事范本。

（2）《隋唐演義》，作者褚人獲。敘述隋唐兩代的故事，始于隋滅陳，終于唐代安史之

亂時明皇自四川返回長安，全書由兩部分組成：一部分是通過隋煬帝、武則天、唐玄宗等宮

廷艷史、帝王逸事的描寫，表現(xiàn)腐朽的帝王生活；另一部分寫隋末群雄起兵，李世民統(tǒng)一天

下。

（3）《說唐全傳》從秦彝托孤、隋文帝統(tǒng)一南北寫起，一直到隋末群雄起義唐太宗削平

群雄登極而止。它并不為正史所局限，而是以瓦崗秦諸將的風(fēng)云■聚散為中心，描寫他們劫土

杠、反山東、走馬取金堤、三斧取瓦崗，建立自己王國的故事。

34、簡述諷刺小說的淵源以及清代諷刺小說的類型。

中國古代正統(tǒng)文學(xué)樣式中，歷來不乏諷喻的傳統(tǒng)。

這種諷喻精神從明代后期開始滲透到小說領(lǐng)域。明末神魔小說《西游補(bǔ)》中已經(jīng)具備較為成

熟的諷刺手法。

清代諷刺小說作為一個文學(xué)流派，開始形成并確立自己的地位。有的借神魔題材諷刺現(xiàn)實(shí)，

如劉璋的《斬鬼傳》和張南莊的《何典》。有的直接以寫實(shí)態(tài)度諷刺現(xiàn)實(shí)，反思傳統(tǒng)文化，

如吳敬梓《儒林外史》。有的以喜劇筆調(diào)和幻化題材相融會，以才學(xué)見長，具有很強(qiáng)的抽象

意味和喜劇精神，如《鏡花緣》。

35、簡述《斬鬼傳》的主要內(nèi)容及其地位。

《斬鬼傳》，作者劉璋，根據(jù)明代《鐘帽全傳》及民間關(guān)于鐘懈的各種傳說改編而成。通過

寫鐘靖來指斥時弊，勸善懲惡，是一部“使人知所良而為善”的諷世、勸世小說。

在小說發(fā)展史上，它進(jìn)一步開拓了諷刺小說的題材領(lǐng)域，將諷刺的范圍擴(kuò)展到整個社會，指

向人間種種弊即。

該書的問世標(biāo)志著中國諷刺小說的確立，對后世諷刺小說和譴責(zé)小說都產(chǎn)生了重要影響。

36、簡述《鏡花緣》產(chǎn)生的客觀背景。

（1）李汝珍所在的乾嘉時期，清初統(tǒng)治者的閉關(guān)政策開始受到?jīng)_擊,對海外世界的探索,

成了當(dāng)時注重實(shí)學(xué)的知識分子普遍關(guān)心的問題，《鏡花緣》就集中表現(xiàn)了這種而于海外世界

的憧憬和新的生活理想。

（2）另一方面，當(dāng)時是乾嘉學(xué)派的考據(jù)學(xué)興盛的時期，知識淵博成為當(dāng)時社會上衡量讀

書人的重要條件。

（3）學(xué)者們處在探索新理想和考證古書這兩種極不協(xié)調(diào)的風(fēng)氣中間。

37、簡述《鏡花緣》的獨(dú)特審美風(fēng)格。

作品中處理的本是傳統(tǒng)的隱逸題材，卻將其歸宿和解脫從山林變化為海外游歷和獵異追奇，

讓海外奇聞奇景代替屢見不鮮的山林隱逸之所，為傳統(tǒng)的隱逸思想注入了前所未有的新鮮活

力。

小說受到《紅樓夢》的影響，蘊(yùn)涵人生空幻和哀悼女子不幸命運(yùn)的意味。卻一反《紅樓夢》

的悲劇風(fēng)格，以充滿贊美和向往的心態(tài)和風(fēng)趣幽默的筆調(diào)，寫出遭受不幸后的眾花神重新聚

會時的歡樂和達(dá)觀。

將《山海經(jīng)》中的異國記載賦予具有時代精神的點(diǎn)化和詮釋，為讀者描繪出令人向往的境界。

這種在人生自身尋找生活樂趣和解脫的生活態(tài)度，對《紅樓夢》的悲劇人生態(tài)度是一個不大

不小的沖擊。

38、簡述清代擬話本小說為特點(diǎn)。

清代擬話本小說主要掙點(diǎn)是從前人書中取材并改制的作品相對減少，取材現(xiàn)實(shí)作家自己創(chuàng)作

的小說越來越多。

影響較大的作品有薇園主人《清夜鐘》、艾衲居士《豆棚閑話》、古吳墨浪子《西湖佳話》、

李漁的《無聲戲》和《十二樓》等。

39、簡述李漁擬話本小說的貢獻(xiàn)。

（1）李漁的《無聲戲》和《十二樓》是清代擬話本小說成就最大的作品。最大貢獻(xiàn)是藝

術(shù)觀念和藝術(shù)追求的創(chuàng)新，主張將戲曲藝術(shù)的創(chuàng)作手法運(yùn)用于小說創(chuàng)作。

（2）用戲曲創(chuàng)作上“脫窠臼”的觀點(diǎn)進(jìn)行小說創(chuàng)作，小說故事顯得新奇異常，引人入勝。

（3）本著戲曲創(chuàng)作“立主腦、減頭緒、密針線”的原則，將小說情節(jié)結(jié)構(gòu)編織得簡潔清

晰、細(xì)密嚴(yán)謹(jǐn)。

40、簡述清代民歌的特點(diǎn)和重要總集。

清代民歌的特點(diǎn)是：數(shù)量眾多，范圍廣大，形式發(fā)展。

重要的總集有《時尚南北雅調(diào)萬花小曲》、《霓裳續(xù)譜》、《白雪遺音》等

41、簡述蒲松齡的生平思想和他創(chuàng)作《聊齋志異》的關(guān)系。

（1）蒲松齡個人科場蹭蹬的不幸使他對科舉考試的制度有了深切的體驗，促使他把揭露

和抨擊科舉制度作為《聊齋志異》的重要內(nèi)容。并塑造出一系列栩栩如生的應(yīng)試士子形象。

（2）三十多年的農(nóng)村教書生活對他創(chuàng)作《聊齋》也極為有利：一方面，東家畢際友家有

林泉之勝可以陶冶性情，豐富的藏書可供他研習(xí)學(xué)問，豐富知識；另一方面，乂使他有較為

充裕的時間和恰當(dāng)?shù)臋C(jī)會搜集民間傳說，整理加工聊齋故事。

（3）去南方一年的幕僚生活為創(chuàng)作《聊齋》作了一定準(zhǔn)備：南方的自然山水和風(fēng)俗民情

開闊了他的眼界；尊僚的身份使他有機(jī)會接觸社會各階層人物，特別是官僚縉紳和下層歌妓，

為他在《聊齋》中塑造各種官僚豪紳和眾多女性形象打下重要基礎(chǔ)。

（4）蒲松齡從小就喜愛民間文學(xué)，喜好搜集奇聞異事，這是他采用充滿奇幻色彩的花妖

狐魅故事來反映現(xiàn)實(shí)的重要原因。

42、為什么說《儒林外史》是中國諷刺文學(xué)的典范？

中國古代文學(xué)中一直不乏諷喻的傳統(tǒng)，但基本是喜劇的諷刺。

《儒林外史》對諷刺藝術(shù)最大的貢獻(xiàn)就是從儒林群丑可笑的喜劇表面去挖掘其內(nèi)在的悲劇意

縊。取得了與西方的悲喜劇理論和塞萬提斯《唐吉訶德》悲喜混合的藝術(shù)實(shí)踐異曲同工的藝

術(shù)成就。他的諷刺人物的喜劇行動背后兒乎都隱藏著內(nèi)在的悲劇性的內(nèi)涵，他透過喜劇性的

形象，直接剖析到八股制藝扭曲文人人格的悲劇性本質(zhì)。

在以喜寫悲這個主導(dǎo)傾向的規(guī)定下，作者竭盡諷刺之能事，或以對比手法展示人物前后行為

矛盾，或以白描手法精心刻畫人物行動，借以暴露其可笑可鄙的內(nèi)心世界?；蛎鞒?，或暗諷,

或引人發(fā)笑，或令人憎惡，從而將中國諷刺小說推向了巔峰。

43、簡述《儒林外史》的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)。

《儒林外史》結(jié)構(gòu)獨(dú)特，它沒畬貫穿全書的中心人物和主要情節(jié)。而是分別以一個或幾個人

物為中心，其他一些人物作陪襯，形成一個個相對獨(dú)立的故事。

這種結(jié)構(gòu)表面看來缺少主干情節(jié)和中心人物，實(shí)際上是追求表面松散而內(nèi)中見骨的符合中國

人審美習(xí)慣的散點(diǎn)透視原則。將松散的情節(jié)和人物全部統(tǒng)攝于八股制藝摧殘人的心靈和人格

這個主旋律上，因而達(dá)到了結(jié)構(gòu)方式與內(nèi)容表達(dá)的完美統(tǒng)一。

作者對《儒林外史》的結(jié)構(gòu)作了精心的設(shè)計和安排。其第一回“楔子”和最后一回“幽榜”

首尾呼應(yīng)，對全書的要旨和是非提出設(shè)想和總結(jié)，是全書的題旨所在。中間共分三個部分，

與首尾兩歸I遙相呼應(yīng)，完美實(shí)現(xiàn)了用松散的結(jié)構(gòu)表達(dá)八股制藝扭曲上人人格的藝術(shù)理想。

44、簡述曹雪芹的家世和個人的經(jīng)歷對其創(chuàng)作的影響。

曹雪芹少年時期生活在聲勢顯赫的貴族官宦家庭，過著豪華奢靡的生活，使他對貴族家庭的

生活有了極其豐富的感性了解，并對其腐朽本質(zhì)有著親身的體驗。這是他創(chuàng)作《紅樓夢》的

重要生活基礎(chǔ)。

家庭的敗落和以后的困頓生活，使他深刻體察到世態(tài)炎涼和人情冷暖，并對社會和人生的真

諦有了本質(zhì)的了解。這是他創(chuàng)作《紅樓夢》的思想根源.

他的家庭不僅是“百年望族”，而且是“詩禮之家”，祖父曹寅是當(dāng)時著名的文學(xué)家、藏書家

和刻書家，與當(dāng)時著名文人都有過交往。這種文化教養(yǎng)和藝術(shù)熏陶是他創(chuàng)作《紅樓夢》的文

學(xué)保證。

45、簡述賈寶玉的悲劇形象在賈府社會悲劇發(fā)展過程中的特殊意義。

（1）在賈府的后代中，賈寶玉本來最有條件成為重振家族的人物，然而作為社會新思潮

代表人物的賈寶玉與作為腐朽的封建勢力化身的家庭是格格不入的水火關(guān)系。這就決定了他

形象的悲劇性質(zhì)。

（2）賈寶玉與傳統(tǒng)價值觀念和道德準(zhǔn)則背道而馳的東西，雖然對于他個人來說，體現(xiàn)了

他作為社會新思潮和新氣象人物的資格，但對封建家庭和社會來說，卻承擔(dān)不起重振家族重

任，仍然是后繼乏人的象征。

（3）對賈寶玉來說，雖然他拒絕了家庭給自己規(guī)定的生活道路，卻找不到自己理想的生

活道路，他最初積極用世的美好愿望也就成了虛幻的泡影。

46、簡述清代聲腔劇種的演變。

傳統(tǒng)的雅部聲腔由盛而衰，代表各地方劇種的花部宙聲腔卻日益興旺。

明代中后期興起的昆劇，在明末清初達(dá)到了成熟階段，成為全國最大的劇種。

十八世紀(jì)中葉到十九世紀(jì)前期，昆劇趨于衰落，逐漸分化為蘇昆（南昆）、武林昆曲、永嘉

昆曲、高昆（北昆）等，并加入到許多地方戲中去。

由明代弋陽腔演變而來的高腔到清代與各地民間音樂結(jié)合，形成一些重要的地方戲。

梆子、皮黃等新的聲腔和居中蓬勃興起。

47、簡述清代戲劇創(chuàng)作的三種流派及其代表作家。

以李玉為代表的蘇州派，具身份和作品都具有較強(qiáng)的巾民色彩。

以吳偉業(yè)、尤侗為代表的文人派，其作品有較強(qiáng)的案頭化傾向。

以李漁為代表的形式派，將講求戲曲娛樂功能和形式技巧作為最高目標(biāo)。

48、簡述蘇州派作家的共同特點(diǎn)。

（1）在身份上，都是出身社會中下層，大多與科名和仕宦無緣；大多是以畢生精力從事

戲劇創(chuàng)作的作家

（2）在作品的題材內(nèi)容上，他們一反傳奇創(chuàng)作領(lǐng)域“十部傳奇九相思的窠臼俗套，而是

關(guān)注現(xiàn)實(shí)，寫了許多政治劇和時事劇。

（3）在作品形式上，他們一反案頭劇脫離場上演出的弊端，以生動曲折的情節(jié)排場、工

巧和諧的宮調(diào)曲牌而形成適合場上搬演的作品。

49、簡述李玉的戲劇創(chuàng)作，

（1）李玉的代表作是號稱“一人永占”的《一笠庵四種曲》，包括《一捧雪》、《人獸關(guān)》、

《永團(tuán)圓》、《占花魁》和與人合撰的政治時事劇《清忠譜》。

（2）代表其戲劇最高成就的是他入清后與葉時章、華巍、朱素臣合作的《清忠譜，以

同情和贊賞的態(tài)度描繪了市民關(guān)注現(xiàn)實(shí)政治的熱情在中國戲劇史上占有重要的地位。而且充

分考慮到舞臺演出的實(shí)際，使劇本的思想表達(dá)、人物塑造和場上的演出效果融為一體。

50、簡述李漁的戲劇創(chuàng)作特色以及對其理論的體現(xiàn)。

李漁強(qiáng)調(diào)劇本創(chuàng)作要適合場上演出的目的，是為了突出戲曲為市民階層服務(wù)的娛樂消遣功

能。因此他的劇本創(chuàng)作將戲曲的娛樂和消遣功能放在首位。

他的劇本充滿了喜劇色彩，大多情節(jié)曲折、關(guān)目新穎、引人入勝，總給人耳目一新的感覺，

很好地體現(xiàn)了他自日提出的理論主張。比如他的代表作《風(fēng)箏誤》、《比目魚》、《奈何天》部

是如此。

李漁的喜劇作品善于使用偶然性、意外性，以及冒充、誤會、錯認(rèn)、逆轉(zhuǎn)等藝術(shù)手法，使關(guān)

目情節(jié)出人意料、變化莫測，常使觀眾被劇中懸念吸引，同時又被作品無處不在的幽默、滑

稽和詼諧所陶醉，真正得到了娛樂的享受。

51、簡述清代中期戲劇衰落的主要表現(xiàn)。

（1）戲曲內(nèi)容日益被強(qiáng)調(diào)風(fēng)化的道德說教所籠罩，很多戲曲專以宣揚(yáng)忠孝節(jié)烈為目的。

（2）戲曲藝術(shù)本身的規(guī)律被忽視，很多戲曲作家以寫作詩文的思維方式和表現(xiàn)手法來進(jìn)

行戲曲創(chuàng)作。

（3）以劇本創(chuàng)作為主體的戲劇活動被搬演前代曲目的舞臺演出活動所取代，戲曲表演的

地位超過了戲曲創(chuàng)作的地位。

（4）花部各地方戲的蓬勃興起也在很大程度上占據(jù)了戲曲市場使戲曲文學(xué)創(chuàng)作很快走

向衰落。

52、簡述《長生殿》的題材淵源。

由于唐明皇李隆基和楊玉環(huán)的特殊身份和特殊關(guān)系，所以使得他們的愛情故事從唐代開始就

一直是從史傳到文學(xué)極為關(guān)注的熱門題材。

（1）除了正史以外，許多野史筆記如《明皇雜錄》、《開元天寶遺事》等均有零星記載。

（2）自居易的《長恨歌》和陳鴻的《長恨歌傳》更是開啟了李楊愛情故事的文學(xué)創(chuàng)作的

先河。自此出現(xiàn)了宋代樂史的小說《楊太真外傳》及元代王伯成《天寶遺事諸宮調(diào)》、白樸

《梧桐雨》、明代吳世美K驚鴻記》、屠隆《彩亳記》等諸多戲曲作品。

（3）文人詩文中以李楊故事為題材或典故者更是不勝枚舉。

53、簡述《長生殿》的創(chuàng)作過程.

根據(jù)洪昇本人在《長生殿?例言》中對該劇創(chuàng)作過程的介紹，他曾三易其稿。這個過程既是

劇本主題、人物、情節(jié)不斷醞釀、修改的定稿的過程，也是作者對其個人遭遇、歷史與現(xiàn)實(shí)

的人生哲理不斷深化、成熟的過程。

第一稿以李白得遇唐玄宗作《清平調(diào)》為主要關(guān)目，借李白的遭遇來抒發(fā)自己懷才不遇的憤

慨，可以推測，此本中李楊情緣會得到描寫，但不會占主要地位。

第二稿刪去了李白的情節(jié),增加了李泌輔助唐肅宗中興的內(nèi)容，在此稿中李楊的情緣己經(jīng)占

據(jù)主要地位，但作者顯然持否定態(tài)度。說明作者已經(jīng)把對這段歷史的認(rèn)識，從個人的身世感

懷上身到對國家命運(yùn)和歷史興亡的思索。

第三稿即最后定本，去掉李泌輔助唐肅宗的情節(jié)，”專寫釵合情緣，以《長生殿》題名"。這

個最后的改動表明他對這個故事的認(rèn)識升華為借李楊愛倩故事表達(dá)其人生“情緣總歸虛幻”

的哲理高度。

54、簡述《長生殿》主題思想。

《長生殿》的主題思想實(shí)際上包括互相聯(lián)系的兩個方面。

通過李楊二人樂極生悲的故事，總結(jié)禍?；ヒ械娜松芾硪源拐]來世。

讓李楊二人在歷盡劫難、邊場悲歡離合的人生況味后大徹大悟，終于跳出愛河情海，以佛家

色空觀念否定他們的情欲，宣布“情緣總歸虛幻”，促使沉迷情海者“遽然夢覺”。

后者是對前者的補(bǔ)充和深化。

55、簡述洪昇對李楊故事素材的剪裁和提煉。

洪昇對各種材料進(jìn)行了大擔(dān)的剪裁和提煉，從而能夠得心應(yīng)手的表現(xiàn)主題，塑造人物。

歷史傳說中有關(guān)楊玉環(huán)有過許多淫亂污穢的描寫，洪界為了正面表達(dá)對李楊愛情的肯定，堅

持“凡史家穢語，概削不書”的原則，把她寫成一個忠貞專一的“情癡”。

對楊國忠的歷史記載，洪昇讓其為我所用，精心設(shè)計，讓這個人物成為連接全劇各種關(guān)系、

矛盾和沖突的紐結(jié)，不僅節(jié)省了人物，減少了頭緒，而且對表現(xiàn)李楊愛情與國家政治命運(yùn)的

矛盾具有重要意義。

對以往題材中的其他人物，洪昇根據(jù)主題和劇情需要，作了各種巧妙的藝術(shù)處理，或舍棄不

用，或移花接木，或作幕后處理，或由他人敘述交待。

56、簡述《長生殿》的主線和副線。

《長生殿》的劇本長達(dá)五十出，場面宏偉壯觀，情節(jié)曲折細(xì)密，而組織排場卻相當(dāng)嚴(yán)密周全。

作者設(shè)計了愛情和政治兩條線索。其中李楊愛情線索為主線，國家政治命運(yùn)為副線。

（1）在李楊愛情主線中，作者又以富有象征意義的道具，即一對金釵和一只鈿盒貫穿始

終，隨著情節(jié)和人物命運(yùn)的變化由合而分，由分而合。

（2）與此主線相應(yīng)的是，作者又巧妙地把宮廷內(nèi)外的政治與社會生活情景相互交叉映

襯，融為一體，使劇情既豐富多彩，乂層次分明。

57、簡析《長生殿》曲詞藝術(shù)的特點(diǎn)。

（1）作者善于吸收唐詩宋詞元曲的語言藝術(shù)營養(yǎng)，創(chuàng)造出生動活潑而又充滿詩意的戲劇

語言，即不失詩詞曲語的典雅，又與劇中情節(jié)人物水乳交融。

（2）如《聞鈴》一出的“武陵花”，運(yùn)用詩歌中情景交融的手法，把明皇失去楊妃的復(fù)

雜心理揭示得淋漓盡致，句句明白如話，卻又意境深遠(yuǎn)，流溢著詩意的悲傷。

（3）《彈詞》一出中李龜年演唱的“六轉(zhuǎn)”一曲，大量運(yùn)用了襯字和疊詞的方法，曲詞

慷慨悲涼，節(jié)奏鏗鏘頓挫,達(dá)到了文情與聲情的完美統(tǒng)一。

58、簡述《桃花扇》對人物的精心設(shè)計。

作者在《桃花扇綱領(lǐng)》中將劇中人物分為左、右、奇、偶、經(jīng)五部。左、右兩部與“兒女之

情”有關(guān)，奇、偶兩部與“興亡之事”有關(guān)。經(jīng)部為總括全書的人物。

他們之間既有主次之分，也有褒貶之別，即使是同一部的人物，作者也注意寫出其性格差異。

無論是主要人物，如李香君，還是起陪襯作用的次要人物，如楊龍友，作者都精心設(shè)計，細(xì)

筆勾勒。

59、簡述《桃花扇》結(jié)構(gòu)藝術(shù)的特點(diǎn)。

孔尚任通過《桃花扇》完成了他對中國古代戲曲結(jié)構(gòu)藝術(shù)新的探索。

（1）以主要人物侯方域、李香君的愛情悲歡作為鋪演情節(jié)的基點(diǎn)。侯、李兩條線索南北交

叉，疏密相間，寫出南明王朝的覆滅歷史。雖然情節(jié)起伏多變，結(jié)構(gòu)上卻能渾然一體，不枝

不蔓。表現(xiàn)了作者高超的藝術(shù)駕馭能力。

（2）以典型道具作為貫穿全局的主線.作者以侯方域贈給李香君的詩扇作為全劇的貫穿線

索，詩扇記錄著侯、李愛情的悲歡離合，反映了南明王朝的興亡，同時又是劇情發(fā)展的航標(biāo)。

桃花扇被置于戲曲結(jié)構(gòu)中一個引人注目的特殊位置_L,并用來作為劇本的題名，可見孔尚任

獨(dú)特的藝術(shù)匠心。

（3）以中介人物作為連接正邪雙方的紐帶。作者巧妙的利用楊龍友的雙重身份和雙重性格，

把幾乎是截然對立的雙方我系起來，解決了該劇藝術(shù)結(jié)構(gòu)處理的一個難題。

60、簡述《桃花扇》曲詞真白的特點(diǎn)。

《桃花扇》的曲詞以工整典雅見長，其中兩點(diǎn)比較突出。

（1）作者對曲詞與賓白的語言特征及在劇本中承擔(dān)任務(wù)的區(qū)別認(rèn)識得十分清楚，因而對

曲詞賓白的安排勻稱合度，

（2）能根據(jù)劇情和人物不同，使用不同風(fēng)格的曲詞。如寫兒女風(fēng)情的，許多曲詞就呈現(xiàn)

溫柔秀艷的情調(diào)，寫政治大事的，許多曲調(diào)則具有糠慨激昂、深沉悲壯的特色。

61、論述《聊齋志異》與清初文化價值取向的關(guān)系。

《聊齋志異》主要描寫鬼狐靈怪故事,但卻表現(xiàn)了清初社會人們普遍的文化追求和價值取向。

其中既表現(xiàn)出與明末文化思潮的銜接，又明顯顯示出清代文化思潮的變異。

（1）是明末主情浪漫思潮的延續(xù)。肯定個人情欲的愿望和追求美好愛情仍然是清初部分

文人和市民的潛在心態(tài)。《聊齋志異》中許多美麗動人的愛情故事，正是這種心態(tài)的形象反

映?！读凝S志異》強(qiáng)調(diào)了男女愛情交往過程中“真情”的意義以及它可能產(chǎn)生的巨大能量。

（2）反映了清代經(jīng)世致用的思潮：蒲松齡認(rèn)為那些不切實(shí)際的空想和幻想都是對生活有

害的，應(yīng)當(dāng)堅決制止。如《嶗山道士》、《黃英