《俄狄浦斯王》中的戲劇情境研究（25篇）

《俄狄浦斯王》中的戲劇情境研究（25篇）第二十一篇：“二子乘舟，泛泛其景。愿言思子，中心養(yǎng)養(yǎng)！二子乘舟，泛泛其逝。愿言思子，不瑕有害！”，《詩經(jīng)》中《邶風(fēng)·二子乘舟》一篇，一幅臨行送別、孤舟遠(yuǎn)去之景惹人動情，《東周列國志》中，馮夢龍對于此“二子”的描述，卻與一段倫常乖舛的故事相關(guān)。1935年，處于戲曲改良時期的東北，誕生了一部獨樹一幟的京劇，作者唐韻笙大膽書寫了一段骨肉相殘的亂倫悲劇，名為《二子乘舟》。劇情講述了春秋時期，衛(wèi)宣公與父姬夷姜生一子，名喚急子，宣公后納急子之妻宣姜為妃，生二子為公子壽與公子朔，公子朔妒恨急子，幾番挑唆，謀計殺之，公子壽天性孝友，聞此便往而相救，酒灌急子，持白旄代之受死，急子酒醒，乘舟奔至，遂亦殞命。《二子乘舟》所呈現(xiàn)的骨肉相殘、娶媳殺子的命運悲劇，與書寫弒父娶母的《俄狄浦斯王》有著異曲同工之妙。俄狄浦斯落得自戳雙目、流落境外的悲劇性結(jié)局，以及劇中體現(xiàn)出自由精神；《二子乘舟》中急子壯烈赴死，與兄弟相知相惜，惹人生發(fā)悲憫與同情之心。兩劇縱有諸多相似之處，亦必然存在差異，而造成兩劇似而不同的緣由，與劇本設(shè)計里層的思想等影響因素，都值得我們?nèi)ヌ骄?。一、人物行動及倫理問題的牽絆命運悲劇的生發(fā)與諸多偶然或必然的致使因素有關(guān)，《俄狄浦斯王》與《二子乘舟》兩劇在情節(jié)上的悲劇性，則與人物行動以及倫理因素息息相關(guān)。從人物行動目的來分析，俄狄浦斯是為了躲避可怕的預(yù)言而出走，而急子卻不畏命運的撥弄，選擇直面苦難。瘟疫降臨于忒拜城，俄狄浦斯由神諭得知，災(zāi)難出自一位違背倫常的惡人之手，當(dāng)克瑞翁與忒瑞西阿斯的好心被誤會成惡意隱瞞后，憤怒的先知吐露了真相，指出俄狄浦斯“將成為和他同住的兒女的父兄，他生母的兒子和丈夫，他父親的兇手和共同播種的人”，此番預(yù)言并不能擊垮俄狄浦斯，惡意的詛咒驅(qū)使著他挖出真兇，亦是向先知的神諭發(fā)起挑戰(zhàn)。然而當(dāng)俄狄浦斯一步步向真相邁進(jìn)時，他漸漸發(fā)現(xiàn)神諭正在得到應(yīng)驗，而自己恰好是那個罪無可赦的兇手，他意識到無論如何逃避神的預(yù)言，都是徒勞。相較于被命運玩弄的俄狄浦斯，急子生命的終結(jié)則是理性思考后的選擇。出于對傳位之事的考量，對父親旨意的順從，對兄弟性命的擔(dān)憂，甚至是對錯殺的勇士的憐憫，急子毅然決然地送上了人頭，凄愴地死去?！盀槿俗诱?，以從命為孝，棄父之命，即為逆子。世間豈有無父之國，即欲出奔，將安往哉？”，急子為人臣忠，為人子孝，面對衛(wèi)宋之間的爭端，亦選擇以和平的方式解決。急子對國家興亡的惦念與牽掛，對不公命運的隱忍，對所托之事的恪盡職守，與公子壽的不畏犧牲和重情重義、公子洩的直言勸諫，都能體現(xiàn)出中華民族多年來贊揚與傳承的美好的道德品質(zhì)。對犧牲小我的堅持，使得急子與公子壽的悲劇又多了幾分必然性。無論是俄狄浦斯還是急子，他們并沒有道德的敗壞，或人品的絕對缺陷，卻仍逃脫不了命運的苦難，正如亞里士多德所言，悲劇的主人公應(yīng)當(dāng)介乎于好人與壞人之間，意外遭受了不幸，而最終引發(fā)了人與命運的沖突，從而激起觀眾生發(fā)出悲憫之情。急子心懷家國，善與“孝”的道德約束，流淌在他的血液中，牽動著命運的齒輪，即便是死亡，亦為壯烈赴死，觀者油然而生的悲憫，則源于對復(fù)雜人性的感觸以及思考。兩劇從倫理主題的人物情節(jié)設(shè)置上進(jìn)行比較，可見俄狄浦斯與急子于亂倫情節(jié)中，所處的地位也存在著差異。俄狄浦斯顯然是亂倫事件的主角，他意外地走上了命運指示的悲慘路途，弗洛伊德曾提出，俄狄浦斯的悲劇，也許暗合了我們童年的欲望，并且曾在《夢的解析：在夢境中認(rèn)識真實的自我》中，通過兩位神經(jīng)癥患者的真實案例，印證了關(guān)于“俄狄浦斯式”假設(shè)的真實性，殺父娶母的原始欲望，難以從人的內(nèi)心深處被消除，從而指引著俄狄浦斯，注定玷污母親的床榻，成為殺死生身父親的兇手。相比之下急子則是受害者，他并未親手釀造禍端，但在隱忍承受過后，仍能諒解罪惡，甚至在自覺無以挽回的時刻，選擇以死來了結(jié)苦痛。衛(wèi)宣公擁有至高無上的王權(quán)，作為行亂倫之事的主犯，他不受任何人管束，他上至勾搭庶母，下至霸占媳婦，可謂是做盡丑惡無恥之事。當(dāng)公子洩得知衛(wèi)宣公意圖納媳后，怒言：“行此非禮之事，若被他國知道，豈不說我衛(wèi)國成了禽獸之邦？”馮夢龍筆下的衛(wèi)宣公，當(dāng)聞知急子與公子壽雙雙殞命后，尚且“痛定生悲，淚如雨下，連聲嘆曰：‘齊姜誤我，齊姜誤我！’”，至少表露過心中的悔意，而京劇劇本中的衛(wèi)宣公，可謂是一個徹頭徹尾的惡人，面對公子朔對急子的污蔑，他并未探究事情的真相，當(dāng)即便決定處死為母的夷姜，甚至許可了公子朔的暗殺之計，意圖置急子于死地。結(jié)局于眾兵卒將急子亂刀分尸處戛然而止，富有悲劇性色彩的戲劇結(jié)局，對于淫亂的衛(wèi)宣公行違背倫常之事，給予了深刻的諷刺與批判，也使他與正直仁義卻不得善終的急子，形成了強烈而鮮明的對比。二、時代與文化浪潮下的漣漪戲劇是整個時代環(huán)境與文化背景之下的產(chǎn)物，命運悲劇更無例外，分析一個戲劇作品的成功與發(fā)展，自然要深入探究其產(chǎn)生的年代，以及作者所受的文化語境之影響。二十世紀(jì)三四十年代，正處于近代戲曲改良運動時期，身處東北的唐韻笙先生，創(chuàng)作出了轟動一時的京劇《二子乘舟》，與當(dāng)時的其他京劇劇本相比，蘊藏了罕見的悲劇性色彩，具有創(chuàng)新性、前衛(wèi)性與先鋒性。改良前，中國戲曲相對傳統(tǒng)而保守，劇本多為“大團(tuán)圓式”結(jié)局，這與戲曲最初具有商業(yè)性價值，試圖滿足觀眾的心理需求不無關(guān)聯(lián)，劇本大多書寫主人公歷經(jīng)艱難險阻，最終完滿“團(tuán)圓”的故事，劇本配合大眾的審美，亦具有促進(jìn)社會和諧的效用，即使收尾頗為牽強，也要做到將就的“大團(tuán)圓”。例如《趙氏孤兒》中，趙武最后手刃了亦有養(yǎng)育之恩的屠岸賈，看似替父報仇，與莊姬公主母子團(tuán)圓，實則不合人情，屠岸賈陪伴了趙武的成長歲月，即使沒有父子情，師徒情亦當(dāng)存在，但當(dāng)?shù)弥腊顿Z是家族仇人的真相后，趙武沒有絲毫猶豫與心理變化，當(dāng)機(jī)立斷便要直取養(yǎng)父性命，情感驅(qū)使著人物的行動，而國家的利益始終放在首位，個人的感情自然就會被忽視，趙武的舉動便得到了觀眾的理解。而《二子乘舟》雖以悲劇收尾，但急子之死卻給人帶來一種震撼之感，并引發(fā)觀眾對于急子的同情與敬佩，舉止則更為合情合理?？d于《新民叢報》的《中國之演劇界》一文，作者為蔣智由（觀云），曾表示中國演劇界，最大缺憾便是有喜劇而無悲劇，戲曲改良期間，悲劇概念于中國首次提出，處于變革時期的戲曲界，創(chuàng)作者所做出的任何形式之嘗試與革新，皆具有其存在的價值。西方戲劇與中國戲曲不同，日漸強調(diào)對于個體利益和“人”的感受之重視，人物性格更加復(fù)雜而又動人。古希臘的悲劇先于喜劇而誕生，公元前5世紀(jì)，希臘進(jìn)入思想啟蒙時期，自然科學(xué)對傳統(tǒng)的宗教信仰體系帶來了沖擊，認(rèn)識論盛行，人們逐漸將目光凝聚于人本身之上。正如俄狄浦斯，面對惡毒的詛咒，懷有猜忌的心理與滿腔的憤怒，他對先知狠言道“漫長的黑夜籠罩著你的一生，你傷害不了我，傷害不了任何看得見陽光的人”，俄狄浦斯不相信神諭能主導(dǎo)自己的命運，決定親自去尋找真相，這便是自由精神的體現(xiàn)，個人的內(nèi)心情感與欲望得以彰顯，字里行間散發(fā)著獨立與自由的光輝。而中國戲曲界雖然已經(jīng)邁出了改良的步伐，但戲曲改良時期的啟蒙思潮，仍不能將視線聚焦于“人”本身，忽視了個體情感的重要性，例如急子在面對奪妻之恨、弒母之仇時，他皆選擇了懦弱地隱忍，他能做出的最大的抗?fàn)?，便是以死來逃避苦楚的命運，與放蕩淫亂的衛(wèi)宣公相反，他的一生都活在綱常的束縛之下，即使是死亡，對于他而言，皆是為了履行忠孝的義務(wù)。劇中對于衛(wèi)宣公行徑的批判，對于急子放下婚姻大事、奔赴戰(zhàn)場等場面的刻畫，都體現(xiàn)出當(dāng)時的啟蒙思潮具有一定的局限性，“是直接服務(wù)于反對君主專制的政治斗爭的，是直接服務(wù)于反對異族侵略、維護(hù)民族獨立的救亡斗爭的”，不似五四運動時期具有思想上的進(jìn)步與革新。刨除時代因素對劇本創(chuàng)作的影響，作品本身所體現(xiàn)出的與作者思想相關(guān)聯(lián)的諸多文化因素，也值得探究?！靶ⅰ笔侵腥A民族最根本的美德，是倫理道德體系中最根本的內(nèi)容，孔子曾言“父有爭子，則身不陷于不義。故當(dāng)不義，則子不可以不爭于父”，提出反對盲從與愚孝，由此可見，孔子民主與辯證的思想，才是對儒家之“孝”的正確詮釋。急子面對衛(wèi)宣公的不慈不義，唯恐忤逆君父，不敢做出抗?fàn)帲欢鴮τ诠訅鄹八酪皇?，《東周列國志》中描寫道，當(dāng)聞知急子決意赴死，公子壽不禁感嘆道“父親聞吾之死，倘能感悟，慈孝兩全，落得留名萬古”，當(dāng)下便決定替兄赴死，才引發(fā)相繼遇害的悲劇，此實為不合孝悌之舉。換而言之，急子不想將自己陷于不義的境地，而公子壽則是想成為所謂“忠義”之人，順帶借此留名青史，卻恰好坐實了衛(wèi)宣公的不仁不義，古人之言，不孝有三，其一便是陷親不義。所謂可憐之人必有可恨之處，從孝道的層面分析《二子乘舟》，對于急子與公子壽的愚忠愚孝，亦進(jìn)行了一番諷刺，也給現(xiàn)代社會中健康的父子關(guān)系帶來了啟發(fā)與警示。索?？死账棺鳛楣畔ＥD悲劇的代表劇作家，他有著對神明的信仰與對宗教的堅持。從《俄狄浦斯王》中不難看出，作者一方面追求人的自由與獨立，另一方面，也要對神與先知體系進(jìn)行維護(hù)。在劇本的開頭祭司便表示，所有人都相信俄狄浦斯是靠天神的幫助救了大家，俄狄浦斯為了救助被侵害的忒拜城，亦派遣克瑞翁到福波斯的皮托廟求問解救的辦法，“我若是不完全按照天神的啟示行事，我就算失德”，即使他后來并沒有向神諭屈服，但最終還是在自己身上，應(yīng)驗了可怕的神示，并自戳雙目，祈求被流放，以懲罰自己所做違背倫理之事。此般皆能體現(xiàn)出神諭的不可超越性，與索福克勒斯對于宗教與神的敬仰。三、結(jié)語索?？死账挂詰騽〉姆绞?，向人們傳達(dá)出自己對于宗教與神體系的維護(hù)與尊敬，同時展現(xiàn)出“俄狄浦斯情結(jié)”對古希臘思想文化的沖擊，《俄狄浦斯王》的出現(xiàn)為古希臘悲劇增添風(fēng)采，成為悲劇界典范之作。唐韻笙先生于戲曲改良時期勇于創(chuàng)新，《二子乘舟》的悲劇性收尾，并未沿襲“大團(tuán)圓式”結(jié)局，擺脫了家國利益至上等題材的桎梏，不落窠臼，具有探索與革新精神。急子與俄狄浦斯，既是具有英雄主義色彩的戲劇主人公，亦是一介凡人，他們心中的取舍與理想，追求的自由與自立，選擇的生存與死亡，皆隱含著作者想要傳達(dá)的思想，與社會及時代背景下的文化心理因素不無關(guān)系，亦能幫助觀眾深化對于復(fù)雜人性之領(lǐng)會。第二十二篇：在悲劇《俄狄浦斯王》中，印證了不少亞里士多德的悲劇觀。必然發(fā)生的結(jié)局與特定條件下的偶然互相交織，促成了對觀眾思想道德的陶冶。亞里士多德的悲劇觀總結(jié)了古希臘羅馬的悲劇理論，并為后來西方悲劇理論的形成與發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。古希臘羅馬的悲劇理論演變，大致可分為三個階段。悲劇誕生于古希臘羅馬對于酒神狄奧尼索斯的祭祀活動。受限于當(dāng)時的人神觀念，古典時期的悲劇多為命運悲劇。隨著人性的不斷崛起與神性的逐漸淡化，過失悲劇觀念開始興起。當(dāng)人們的探究方向從外部意外過失轉(zhuǎn)向人的內(nèi)心性格時，性格悲劇由此誕生。自此，悲劇的創(chuàng)作達(dá)到了巔峰水平。古希臘哲學(xué)家亞里士多德對前人的作品進(jìn)行總結(jié)，形成了屬于自己的古典悲劇觀，并歸納于《詩學(xué)》之中。后人在其基礎(chǔ)上，對悲劇理論進(jìn)行繼承與發(fā)展，擴(kuò)充豐富后形成了西方的悲劇理論。一、情節(jié)突轉(zhuǎn)中的必然情節(jié)是悲劇最重要的成分。“只要有布局，即情節(jié)有安排，一定更能產(chǎn)生悲劇效果。”①亞里士多德認(rèn)為，悲劇的驚心動魄，源于情節(jié)變化。即悲劇隨著情節(jié)的發(fā)展必然會發(fā)生。如《俄狄浦斯王》中，殺父娶母的結(jié)局就有著必然性。俄狄浦斯試圖阻止神諭的發(fā)生，最終還是無法逃脫命運的束縛。眾人都有為此努力，忒拜的老國王拉伊奧斯不惜將骨肉拋棄荒野?？衫掀偷娜蚀茸屒楣?jié)產(chǎn)生突轉(zhuǎn)，俄狄浦斯成了科林斯的王子。由于養(yǎng)父母的隱瞞，俄狄浦斯眼中的“殺父娶母”，即殺科林斯的王，娶科林斯的后。善心驅(qū)使他離開了自己的養(yǎng)父母，讓情節(jié)再度發(fā)生突轉(zhuǎn)。悲劇的魅力就在于它的必然性，殺父娶母終究無法逃脫。亞里士多德并沒有認(rèn)識到，矛盾沖突才是推動情節(jié)發(fā)展與轉(zhuǎn)折的根本原因。單純的情節(jié)轉(zhuǎn)折會讓一切顯得單薄、牽強。例如，雷峰塔的倒塌就屬于情節(jié)的突轉(zhuǎn)。由于年久失修，雷峰塔的倒塌存在其必然性。原本精美的雷峰塔，突然倒塌，情節(jié)發(fā)生了轉(zhuǎn)折，但是這一切卻是那么順其自然，并無驚心動魄的效果。甚至，這都難以構(gòu)成悲劇?？梢姡抖淼移炙雇酢返那楣?jié)突轉(zhuǎn)，促成了悲劇的必然。俄狄浦斯所面臨的“命運”矛盾，可歸結(jié)為他對于神諭、對于必然性的抗?fàn)?。俄狄浦斯不論做了多大的努力，還是無法逃避“殺父娶母”的神諭。這種竭盡全力之后的無能為力，極易讓人產(chǎn)生悲憫情懷，從而達(dá)到悲劇的藝術(shù)效果。情節(jié)的轉(zhuǎn)折很大一部分是圍繞著“認(rèn)識自己”展開的。這一主題有著雙重隱喻。關(guān)于斯芬克斯的謎語是明的，對于自己身世的認(rèn)知是暗的。斯芬克斯的謎底是“人”。作者索?？死账褂醒裕骸八狗铱怂怪i使我們順從自然。當(dāng)迷霧逝去之后，我們會更加注意目前的需要?！倍淼移炙棺畛跽J(rèn)為自己是科林斯王子。當(dāng)忒瑞西阿斯告知他便是謀害老國王的兇手時，他并未改變對自己的認(rèn)知。后來是老仆和報信人的證詞，才讓他醒悟。這些都與德爾斐神廟中的神諭“認(rèn)識自己”相呼應(yīng)。伴隨著自我認(rèn)知的加深，“殺父娶母”的罪名也在不知不覺中坐實。二、特定條件下的偶然亞里士多德的第二個理論認(rèn)為，悲劇是一種特定條件下的偶然性，有特定的對象，特定的人物。用他自己的話來說：“這些人不具十分的美德，也不是十分的公正，他們之所以遭受不幸，不是因為本身的罪惡或邪惡，而是因為犯了某種錯誤。這些人聲名顯赫，生活順達(dá)，如俄狄浦斯、蘇厄斯特斯和其他有類似家族背景的著名人物?！雹谙噍^于莊嚴(yán)肅穆高起點的悲劇人物，所謂的“特別好的人”，這種特定的人物，在這里可以簡單歸納為“不是特別好也不是特別壞的中等人”。悲劇之悲，正是源于悲憫情懷。由于主人公的定位是“中等人”，因此具有一定的普適性。最可怕的不是事情本身，而是降臨在自己的頭上。這種普適性，極易讓人感同身受，從而引發(fā)“憐憫”與“恐懼”。特定的對象，由于自身的錯誤引發(fā)的悲劇，屬于“過失悲劇”。但這種“過失”，往往存在偶然性，并非主人公有意為之。例如，俄狄浦斯的弒父。由于悲劇源于祭祀活動，它天生便有了莊嚴(yán)、肅穆的要求。而亞里士多德的“特定對象、特定人物”恰好與此印證。人物的特殊性，不是特別好也不是特別壞，使得其行為也具有了一定的特殊性。首先，因為“悲劇是對于比一般人好的人的摹仿”，使得主人公的日常行為不至于違反常理。俄狄浦斯的王子身份與地位，讓其言行端莊，保證了整個故事的基調(diào)不至于向低俗方向發(fā)展。一般的好人并不能使人產(chǎn)生憐憫。因此，亞里士多德認(rèn)為“悲”的產(chǎn)生是特定的環(huán)境使然。舉個例子，專家下鄉(xiāng)問診，可以引起人們對其服務(wù)社會的敬意，但并不能達(dá)到莊嚴(yán)肅穆的效果，更無法激發(fā)內(nèi)心的“憐憫”。專家治好了疑難雜癥，甚至?xí)尮适峦矂》较虬l(fā)展。但是倘若這一切，加上了“特定的條件”就會不一樣。這特定的條件，也是構(gòu)成偶然性不可或缺的特殊條件，即“本不該遭受此事”。2020年初，新冠疫情爆發(fā)，醫(yī)務(wù)人員連夜馳援武漢，就是個能讓人產(chǎn)生悲憫的好例子。他們本可以歡度春節(jié)，不遭受此事，卻選擇在危難時刻站出來。這種舍小家為大家的家國情懷，是一種崇高的美，怎能不讓人產(chǎn)生悲憫？《俄狄浦斯王》中也是如此。俄狄浦斯弒父，并非有意為之，而是由于拉伊俄斯等一行人對自己的羞辱。他娶了自己的母親也是在特定的條件下發(fā)生的，即幫助忒拜城消滅了怪物斯芬克斯。假設(shè)，他不是王子，而是個常人。他血氣方剛，殺了羞辱自己的路人，斬妖除魔，救百姓于水火，這儼然是一個英雄形象?？梢?，沒了特定的條件，王子殺父娶母，就不再是過失范疇，會顯得十惡不赦。唯有在偶然性作用下，特定的對象人物與特定的條件相碰撞，方可產(chǎn)生悲劇效果。三、道德陶冶的凈化亞里士多德的第三個觀點是積極的“陶冶”作用。所謂“陶冶”，就是在道德上震撼人心的同時給人審美的享受，提高人的思想境界。艾布拉姆斯的“鏡與燈”理論認(rèn)為：文學(xué)應(yīng)該包括作家、作品、讀者與世界四要素。如果說前兩點主要闡釋的是作家與作品之間的關(guān)系，那這里所要研究的，便是作品和讀者之間的關(guān)系。悲劇《俄狄浦斯王》在演出時，演員在進(jìn)行對歷史人物俄狄浦斯的摹仿。觀眾在欣賞時，感同身受，也參與進(jìn)了這一摹仿的過程中。觀眾將自己代入劇中，從而產(chǎn)生了“悲憫”的情感。通過這種悲憫之情，觀眾的內(nèi)心產(chǎn)生波瀾，審美得到享受，思想境界得以提升。朱光潛先生將這一“陶冶”作用解釋為對觀眾的凈化作用。俄狄浦斯在科林斯的一場宴會中，從一個醉漢口中得知自己并非親生。作為觀眾，定會和俄狄浦斯一樣，希望得到權(quán)威的回答。在當(dāng)時，神諭就是權(quán)威。人性本善，在得到“殺父娶母”的神諭后，善良的本性會使人選擇去抗?fàn)?，又有誰會愿意背負(fù)罵名，放置道德不顧，去害自己的父親，踐踏倫理，娶自己的母親呢？古希臘悲劇中，還存有一個特殊的角色，那就是歌隊。歌隊，不僅起到旁白的作用，索?？死账惯€使歌隊作為劇中人參與到戲劇的情節(jié)進(jìn)展當(dāng)中。除此之外，歌隊還有烘托戲劇氛圍、理性引導(dǎo)觀眾情感和平衡情感的作用。亞里士多德曾言：“歌隊?wèi)?yīng)該作為一個演員看待：它的活動應(yīng)該是整體的一部分，它應(yīng)該幫助詩人獲得競賽的勝利，不應(yīng)像幫助歐里庇得斯那樣，而應(yīng)該像幫助索福克勒斯那樣?！雹弁ㄟ^歌隊的唱詞，可以進(jìn)一步加深觀眾看到此時的困惑，增強矛盾感。入戲的觀眾會和俄狄浦斯一起困惑到底誰才是兇手。但身為局外人的旁觀者，他們卻清楚地知道誰才是真兇。這與德爾斐神廟“認(rèn)識自己”的神諭暗中契合。在此刻，索福克勒斯通過自己的悲劇，宣揚了自己的哲學(xué)理念，讓觀眾們的價值觀得到凈化。不同于寓言，在故事結(jié)束后會附上屬于原作者的價值觀，這是一種對于人精神上潛移默化地“陶冶”。隨著故事的發(fā)展，借助人物的言行，觀眾在不經(jīng)意間會恍然大悟。也不同于喜劇的詼諧，它能發(fā)人深省。四、總結(jié)亞里士多德的悲劇觀主要有以下三點：第一，一切都基于摹仿，不論是情節(jié)抑或是人物，都是有目的的必然安排;第二，產(chǎn)生于特定范圍內(nèi)，特定的人、事件與環(huán)境，通過偶然引起悲憫;第三，悲劇在道德上的陶冶與凈化?！抖淼移炙雇酢反嬖谥軟_突。矛盾的一方來自“殺父娶母”的神諭，另一方則是對命運的抗?fàn)?。矛盾的雙方相互依存，從俄狄浦斯誕生時，神諭便降下，并伴隨其一生。而這一大的沖突又可以細(xì)分為兩個小的沖突。這兩個沖突圍繞著“命運”和“認(rèn)識自己”兩大主題開展。前者繼承了古希臘的命運悲劇。后者有向內(nèi)心發(fā)掘的趨勢，為后期性格悲劇的誕生奠定了基礎(chǔ)。《俄狄浦斯王》情節(jié)的“突轉(zhuǎn)”與人物自我的“發(fā)現(xiàn)”設(shè)計嚴(yán)謹(jǐn)，特定的條件設(shè)置巧妙，思想價值的“陶冶”直擊人心，可謂十全十美。亞里士多德的悲劇觀點，既對古希臘原始的命運悲劇有所繼承，又對后來的性格悲劇加以概括?！对妼W(xué)》中亞里士多德的悲劇理論，集古希臘悲劇理論之大成。后來學(xué)者黑格爾從矛盾沖突來研究悲劇，也正是抓住了亞里士多德的不足。謝林的“主體的自由”可以視為是對亞里士多德的特定人物與環(huán)境的批判繼承。而他的“客觀者的必然之實際”則是對亞里士多德的“必然律”的吸收。這也正是后來西方悲劇及文藝創(chuàng)作的核心?？梢哉J(rèn)為，亞里士多德是古希臘悲劇的集大成者與西方悲劇理論的奠基人。第二十三篇：摘要：索?？死账沟摹抖淼移炙雇酢分髁髋u觀點，集中在自由意志與命運觀沖突、人類理性的限度、弗洛伊德的“弒父娶母”、?？聶?quán)力與知識的合謀、文學(xué)倫理學(xué)解讀等方面。其論述，指出真實悲劇意蘊在于揭露深藏人內(nèi)心的理性與感性兩種相互交融的情感。作為“希臘悲劇的典范”，該劇充分說明：人的理性認(rèn)知的自然層級衍化，是從低級走向高級、從簡單走向復(fù)雜的回環(huán)往復(fù)過程。這部悲劇本身的優(yōu)勢，是它流傳千古、影響巨大的關(guān)鍵。對其解讀，需要深入歷史語境，在吸收多種合理閱讀批評方法的基礎(chǔ)上，開展教學(xué)與批評研究，以實現(xiàn)文化的交流互鑒和經(jīng)典的傳承創(chuàng)新。關(guān)鍵詞：索?？死账埂抖淼移炙雇酢防硇郧楦懈行郧楦泄畔ＥD三大悲劇家之一的雅典作家索?？死账梗s前496—前406年）被譽為希臘悲劇界的“荷馬”。一生創(chuàng)作過約130個劇本，獲得過18次悲劇戲劇獎，流傳后世僅7個劇本，即《埃阿斯》《俄狄浦斯王》《安提戈涅》《特剌喀斯少女》《菲羅克忒忒斯》《厄勒克特拉》和《俄狄浦斯在科羅諾斯》。其中，《安提戈涅》和《俄狄浦斯王》是其代表作?！栋蔡岣昴贩从车氖鞘献逍叛雠c城邦法制權(quán)威之間的矛盾與沖突。《俄狄浦斯王》主要展示人自由意志和神秘命運之間的對立與反抗，其深層在于揭露人的理性與感性之間的情感對立與融合的交織關(guān)系。他的悲劇結(jié)構(gòu)緊湊，擅長制造懸念，富有張力。人物性格鮮明，在重重對比中凸顯矛盾沖突，在行動中揭示人物特征。他的悲劇往往獨立成篇，不像埃斯庫羅斯那樣使用“三部曲”結(jié)構(gòu)，而是在完整的戲劇沖突中精心編織情節(jié)。語言自然、簡潔、富有力量。目前學(xué)界針對《俄狄浦斯王》主流的批評教學(xué)觀念在于其中蘊含的自由意志與命運觀沖突、人的理性限度、文學(xué)倫理學(xué)解讀等，研究批評中貫穿弗洛伊德的“弒父娶母”題解、?？碌闹R與權(quán)力的合謀等批評觀點。論述在展示主流批評觀的同時，亦揭示出《俄狄浦斯王》的悲劇意蘊在于揭露深藏人內(nèi)心的理性與感性兩種相互交融的情感，嘗試對當(dāng)前教學(xué)的深化拓展。一、《俄狄浦斯王》的主流批評（一）自由意志與命運觀沖突《俄狄浦斯王》以忒拜國王俄狄浦斯（Oidipous）追兇為主線，追敘了他受神秘命運操控，不可避免地走向殺父娶母的命運悲劇。所謂“命運”，是指外在于人的一種異己力量，它不可捉摸，亦不可控制，具有神秘性和不可違背性。命運觀體現(xiàn)了人類早期樸素的生命觀和宇宙觀，是人類童年時期在“萬物有靈”思維主導(dǎo)下的宿命觀念體現(xiàn)，代表的是一種感性的力量。俄狄浦斯的“悲劇不是有意殺父娶母的結(jié)果，而是毫無犯罪動機(jī)，在竭力擺脫厄運之中不知不覺地犯罪，從這個意義上講他是無罪的”[1]（39）。“俄狄浦斯作為人類生存困境中的凈化者和‘替罪羊，毅然從榮譽的巔峰跨入黑暗的深淵，使個體的毀滅升華成為一種美學(xué)意義上的崇高”[2]（36）。在他身上，體現(xiàn)出“宿命思想與人文精神”的結(jié)合。俄狄浦斯悲劇之美學(xué)意義在于他雖然知道命運的不可違抗，但依然奉行“明知不可為而為之”的西緒弗斯式反抗。西緒弗斯生存的價值與意義在于那持續(xù)不斷的推石上山的動作，而不在于其能否完成推的最終結(jié)果。同樣，俄狄浦斯悲劇最震撼人心的在于他反抗命運的反復(fù)無常和荒誕性，而不在于他是否征服了神意。換個角度思考，如果神旨要求他順利當(dāng)上科任托斯的國王，那么他的命運就是一帆風(fēng)順、毫無障礙的，悲劇的崇高美感與反抗命運的自由意志將蕩然無存，其戲劇的人文性將大打折扣。由此看，悲劇是一種有意的策劃與模仿現(xiàn)實的行為，神（或命運）作為人的形象化喻，不僅作為人的對立面存在，還作為凸顯人本質(zhì)力量的對照必然性地存在。按照亞里士多德對悲劇的定義：“悲劇是對一個嚴(yán)肅、完整、有一定長度的行動的模仿?！盵3]（19）他認(rèn)為欣賞悲劇可以引起恐懼和憐憫之情，實現(xiàn)對心靈的凈化?！抖淼移炙雇酢窡o疑完全符合上述特征，它截取的是英雄史詩中的行為，具有高雅嚴(yán)肅性。其懸念迭出、情節(jié)精妙且完整，是對現(xiàn)實的模仿，具體來說是針對當(dāng)時雅典的民主制度危機(jī)做出的反思。俄狄浦斯的勵精圖治和反抗意志引發(fā)了人對命運無常的恐懼與對美、善的追求崇尚之意。（二）人類理性的限度俄狄浦斯悲劇的呈現(xiàn)與反抗表明了人的理性認(rèn)知限度，但也是人類從野蠻走向文明，從蒙昧不覺走向主體開始覺醒的標(biāo)志。俄狄浦斯作為人類理性意識覺醒的典型代表，因理性地破解“斯芬克斯之謎”具備人性和文明，又因理性的不足和限度陷入命運的羅網(wǎng)和悲劇境地?！八狗铱怂埂毕笳魑拿鞯拿擅僚c野蠻時代，在她身上體現(xiàn)了人類早期還不開化、蠻性十足血腥斗爭的遠(yuǎn)古氣息。謎底的破解，象征文明的進(jìn)步和野蠻的退場，但文明的演進(jìn)只有經(jīng)歷充滿血與火的考驗與淬煉，才能取得斗爭的最終勝利?！八狗铱怂埂钡乃劳鲂蜗蟮乇磉_(dá)了文明與野蠻的勢不兩立和不相融合，這是人類文明和人類自身歷史曲折進(jìn)化的神話式表達(dá)。神話思維很好地隱喻了人類理性文明與感性蒙昧的二元對立，二者在歷史的開端便預(yù)示著西方人邏輯二元分化的思維觀取向。這在后來的西方文明和歷史中有深刻的呈現(xiàn)。目前的教學(xué)大多采取自由意志與命運觀沖突的主導(dǎo)批評觀念，在教學(xué)過程中串聯(lián)人類理性的認(rèn)知限度，展示人理性的覺醒發(fā)現(xiàn)與盲目跌落的交織歷史。但沒有體現(xiàn)在具體的教材文本上，此教學(xué)觀念的理解因人而異。這一批評解讀需要進(jìn)一步補充完善，實現(xiàn)對教學(xué)批評方法的完整呈現(xiàn)。（三）弗洛伊德的“弒父娶母”聶珍釗指出，從古至今的文學(xué)批評對《俄狄浦斯王》的理解無非兩種，一種是在弗洛伊德式批評出現(xiàn)之前的命運學(xué)說，另一種是弗洛伊德提出的“戀母情結(jié)”學(xué)說[4]（113）。這里的“戀母情結(jié)”是指弗洛伊德的“俄狄浦斯情結(jié)”（弒父娶母）：“男孩子早就對他的母親發(fā)生一種特殊的柔情，視母親為自己的所有物，而把父親看成是爭奪此所有物的敵人;同理，小女孩也以為母親干擾了自己對父親的柔情，侵占了她自己應(yīng)占的地位。根據(jù)觀察的結(jié)果，可知這些情感起源極早，我們稱之為‘俄狄浦斯情結(jié)，因為在俄狄浦斯的神話里，由兒子方面而起的兩種極端的愿望——即弒父和娶母的愿望——只是稍微改變了呈現(xiàn)方式而已。”[5]（160）在《圖騰與禁忌》中，弗洛伊德得出這樣的結(jié)論：“我可以肯定地說，宗教、道德、社會和藝術(shù)的起源都匯集在俄狄浦斯情結(jié)之中?！盵6]（167）應(yīng)該說，弗洛伊德以其天才式臨床醫(yī)學(xué)發(fā)現(xiàn)，將人的集體無意識尤其是人的性心理欲望作為一種文學(xué)批評范型提出，改寫了傳統(tǒng)文學(xué)批評局限于社會政治批評和依附于庸俗物質(zhì)現(xiàn)實缺失獨立性的拘囿，表現(xiàn)出了極強的創(chuàng)新性和開拓性。在其開創(chuàng)伊始，因具有文學(xué)批評的新鮮氣息給文學(xué)界以巨大沖擊和轟動效應(yīng)，但理性反思卻是此種文學(xué)批評流行后的泛濫和俗套。它的片面性與深刻性同樣地存在，但毫無疑問，弗洛伊德對人的心理探索打開了現(xiàn)代人繼續(xù)開掘無意識心理的可能缺口。在《俄狄浦斯王》中，人的悲劇命運具有極大的偶然性，俄狄浦斯并未先天式地具備戀母心理，相反他在極力逃避“弒父娶母”的悖論命運，作者的創(chuàng)作背景亦找不出此種心理痕跡。不得不說，弗洛伊德為證明自身理論的合法性，不惜拆解乃至曲解經(jīng)典，目的在于他理論發(fā)明的正確。這種方式本身存在深刻的矛盾，理論一旦具備權(quán)威和普遍意義，在某種程度上就會陷入傳統(tǒng)文學(xué)批評的僵局和圈套中。因此，這一文學(xué)批評的“俄狄浦斯”悖謬得以再次建立。（四）福柯權(quán)力與知識的合謀“俄狄浦斯一方面通過知識的運用獲得了權(quán)力，卻對自己的知識處于無知狀態(tài)，另一方面，恰恰是他對自我的無知導(dǎo)致了城邦的災(zāi)難，使他無法當(dāng)好忒拜的統(tǒng)治者”[7]（209）。在?？驴磥恚淼移炙蛊平馑狗铱怂沟哪撤N知識及其獲得的后果，就是權(quán)力與知識合謀的典型象征。但結(jié)果卻是“最有權(quán)力的人成為最無知的人”，這顯然是對俄狄浦斯僭主的懲罰，懲罰的方式就是背離他的知識對他產(chǎn)生效用。在此，?？屡c后現(xiàn)代解構(gòu)大家德勒茲、瓜塔利的解讀較相近。在《反俄狄浦斯》中，德勒茲、瓜塔利將俄狄浦斯解釋成反資本主義與反法西斯的思想典型。當(dāng)然，綜合考察?？碌那?、后期思想，他對弗洛伊德的批評并不在于后者是否采用了“俄狄浦斯情結(jié)”觀念，而在于這種闡釋方式成為一種普遍的批評方法之后所帶來的同樣的技術(shù)統(tǒng)治和思想禁錮的后果。?？缕鋵崒Ωナ系拈_創(chuàng)性還表達(dá)了贊賞，并讓他與尼采并列：“讓意志和欲望的出現(xiàn)脫離于知識之外，尼采和弗洛伊德揭示了這樣的丑聞?！盵8]（17）?？轮R與權(quán)力的診斷，目的在于從知識體制上糾正西方權(quán)威壟斷的弊端，無論是前期他對監(jiān)獄暴力機(jī)構(gòu)的宏觀政治評析，還是后期后現(xiàn)代式微觀權(quán)威話語政治的透視，都顯示了他對整個社會權(quán)力體制的揭露與糾弊。為此，他從西方知識的源頭出發(fā)，從知識的譜系上發(fā)現(xiàn)整個西方文明權(quán)力系統(tǒng)深植入知識話語進(jìn)程之中的邏輯。在《俄狄浦斯王》的經(jīng)典讀解上，他一方面肯定弗洛伊德式拋棄成見另辟蹊徑的做法，另一方面運用手術(shù)刀對他進(jìn)行批評。此外，他還從文本上對俄狄浦斯運用知識走上權(quán)力之路卻又被權(quán)力所套用的圈套進(jìn)行了精辟解讀。這樣，他從文本內(nèi)外兩個方面建立了對西方話語的解構(gòu)與“瀆神”行為。但他的最終目的不在于《俄狄浦斯王》的人物悲劇命運，也不關(guān)注悲劇類型之所以產(chǎn)生的歷史語境，而是為了建構(gòu)他龐大的知識與權(quán)力合謀的論斷，這既是福柯的雄心勃勃之處，又是其野心所在。由此，他對《俄狄浦斯王》批評的片面性亦是在所難免的。（五）文學(xué)倫理學(xué)解讀聶珍釗在汲取前人觀點的基礎(chǔ)上創(chuàng)造性地提出了文學(xué)倫理學(xué)批評的解讀方法。他提出，該劇“在本質(zhì)上只是一出倫理慘劇，源于人類文明發(fā)展過程中形成的理論禁忌和俄狄浦斯不斷強化的倫理意識”[9]（45）。俄狄浦斯的悲劇在于他犯下了倫理禁忌即“殺父”和“娶母”?！岸淼移炙沟谋瘎∈侨祟愒趥惱淼赖陆ㄔO(shè)進(jìn)程中付出的慘痛代價，反映了古代希臘人倫理觀念的演變過程”[9]（46）。該悲劇重要的啟示在于倫理教誨，從道德觀念和倫理秩序上給人以深刻的警示和勸誡效果。倫理悲劇從根本上來說，是人類文明進(jìn)化到一定程度上才會出現(xiàn)的結(jié)果。其深層矛盾展示了東方文明特有的倫理教化與道德價值觀，上述解讀無疑具有創(chuàng)新性和植根東方本土的深厚人文關(guān)懷。但從另一個層面看，無論是命運觀與自由意志的沖突還是倫理批評的教誨，抑或是西方理論效應(yīng)的“情結(jié)觀”與“權(quán)力論”，都與人的理性情感和感性情感分不開。人在本質(zhì)上，是這兩大情感的產(chǎn)物，人的命運發(fā)展與歷史前行都與之交叉、沖撞而融合，帶來命運的跌宕起伏和歷史的曲折蜿蜒，共同上演了一曲浩蕩的人類悲壯之歌。二、自我的探索：“認(rèn)識你自己”“認(rèn)識你自己”是刻寫在古希臘德爾斐阿波羅神殿上的銘文。人因理性認(rèn)知自己，但同時也因過于迷信理性而失去自我。在眾人都明了忒拜城瘟疫的始作俑者之際，俄狄浦斯仍然渾然不覺，其理性認(rèn)知何其盲目與無知。但其作為理性認(rèn)知的萌芽端，在散發(fā)理性的光輝與理性不足帶來的悲劇之后，毅然承擔(dān)起理性盲目的后果，刺瞎雙眼自我流放，這體現(xiàn)了他敢于面對現(xiàn)實的勇氣和智者形象。他的悲劇充分說明了人理性認(rèn)知的自然層級衍化是從低級走向高級、從簡單走向復(fù)雜的回環(huán)往復(fù)過程。西方社會歷史的進(jìn)程是人類理性和感性交織運動的過程。它是西方人對生命意識和自由個性的“自我”張揚，同時伴隨著深刻的“自我”發(fā)現(xiàn)與失落的矛盾辯證法。古希臘人感性生命的活力與蓬勃的生活熱情來自他們對理性第一次探索發(fā)現(xiàn)后的喜悅與驚奇。隨后的中世紀(jì)，西方人陷入對神的虔敬與感召中，匍匐在上帝腳下噤若寒蟬，人的理性渺小而湮沒無聞。文藝復(fù)興的曙光沖破黑暗的人性禁錮，帶來光明的生活熱望與感性洪流。無怪乎莎士比亞發(fā)出了“人類是一件多么了不得的杰作！多么高貴的理性！多么偉大的力量！多么優(yōu)美的儀表！多么文雅的舉動！在行為上多么像一個天使！在智慧上多么像一個天神！宇宙的精華！萬物的靈長！”[10]（60～61）的贊嘆，但他又敏銳地發(fā)現(xiàn)人的欲望泛濫的后果：“人世間的一切在我看來是多么可厭，陳腐，乏味而無聊！哼！哼！那是一個荒蕪不治的花園，長滿了惡毒的莠草?！盵10]（48）“生還是死，這是一個問題”成為他思考生命存在與個體存在的哲學(xué)向度。隨著資本主義的拓展，國家機(jī)器的強化，十七世紀(jì)的西方社會在尊崇責(zé)任與忠誠的王權(quán)理性中伸展個體生命的價值與尊嚴(yán)。相比打著“回到希臘”旗幟復(fù)歸人性之后的人欲混亂局面，十七世紀(jì)的責(zé)任理性在王權(quán)框范中體現(xiàn)了一種集體的尊嚴(yán)與秩序，這無疑是時代的進(jìn)步。但對于個體生命而言，人性的部分自由被遮蔽。十八世紀(jì)的啟蒙理性，是人的理性全面發(fā)展的時代，對于自然和社會乃至人性的探索力度隨著人類知識的進(jìn)步與日俱增，以狄德羅為代表的“百科全書派”顯示了恢宏的對人類各門類知識追求的高度與廣度。如果說十七、十八世紀(jì)的理性是對人的啟蒙精神的伸張與人的主體性的全面發(fā)揚的話，那么資本主義的逐漸展開就構(gòu)成對人的個性的壓抑與拘囚，法國大革命所構(gòu)想的宏偉藍(lán)圖并未帶給人預(yù)期的社會結(jié)果，反而成了一張破碎的烏托邦圖紙。因而，浪漫主義崛起在人的失落情緒與逃避社會緊張對立的罅隙中。十七世紀(jì)上半期的浪漫主義以恣肆汪洋的夸張狂想和回到古代自然懷抱的逃逸傾向為世人暫時贏得了寧靜而溫馨的港灣。其啟蒙理性的退卻為浪漫主觀精神的抒發(fā)騰空了位置，在某種意義上，這是人之理性精神的另一種理性堅守即感性涌動做出的抉擇。然浪漫主義終究不過是權(quán)宜之計，在面對無孔不入的資本主義融入與異化時，人的現(xiàn)實精神終究要面對殘酷的社會現(xiàn)實，正如馬克思所言：“資本來到世間，從頭到腳，每個毛孔都滴著血和骯臟的東西。”[11]（829）他在深刻考察資本主義社會后得出了資本集聚的全部奧秘和剩余價值之于工人的勞動異化關(guān)系。故而，十九世紀(jì)下半期的批判現(xiàn)實主義以其直面時代的勇氣和嬉笑怒罵的理性分析精神揭露社會黑暗，直陳弊癥，顯現(xiàn)出人道主義的輝光。在二十世紀(jì)的長河中，無數(shù)史詩性小說等創(chuàng)作文類崛起，以廣闊的社會視野和充滿關(guān)懷憐憫的同情續(xù)寫了十九世紀(jì)末的社會現(xiàn)實，兩次世界大戰(zhàn)的深淵又將西方人拉回文明的蒙昧始發(fā)站。無數(shù)亡靈飄蕩在上帝退場的曠野和廢墟上，“我們是空心人/我們是填塞起來的人”[12]（97），其情其景令人觸目驚心。于是，二十世紀(jì)又出現(xiàn)了一批精神的游蕩者，他們將希望寄托在無望的語言游戲中，在驚恐于世界的同時，創(chuàng)造了無數(shù)個語言游戲的烏托邦。卡夫卡那驚心動魄的變形人及永遠(yuǎn)達(dá)不到城堡的K的荒誕感就是時代人的具體寫造。在某種程度上，十九世紀(jì)的理性批評精神變成了二十世紀(jì)的感性哀號。二十世紀(jì)末，后現(xiàn)代主義悄然而至，在全然無望的社會籠罩下，理性只能是一種時代精神的病癥和烏托邦幻想，放棄理性和宏大構(gòu)想，精心編織語言的細(xì)碎和喋喋不休，儼然成了生存在彼時代的唯一救命稻草。當(dāng)下，后現(xiàn)代拋棄理性精神之后的頹廢、墮落、絕望、孤獨，在二十一世紀(jì)呼喚“人性”復(fù)歸和“新人文精神”的理性呼吁中不得不重新反?。荷系巯е蟮暮谝贡仨毜玫礁靖淖?，人類要返歸文明的秩序。于是，理性又開始征服放蕩無稽的感性而復(fù)活和重啟，以全球化時代追求差異和多元化的解構(gòu)精神與后現(xiàn)代之人文理性精神取得了步調(diào)一致。從西方人覺醒與衰落的變遷史中，可以清晰地看到人的理性與感性的漲落變化?？傊吲c西方人的生命追求和時代主題密切關(guān)聯(lián)，同時是人類精神史的精彩演繹。理性和感性不僅構(gòu)成了西方文學(xué)文化的動態(tài)演變史，還構(gòu)成了人類社會進(jìn)程的演變史。人本身就交織著感性與理性的情感特征，在特定歷史語境中，理性精神會一度以其強勁的勢頭掩蓋感性生命的欲望，但在其他歷史語境中又會被感性生活熱望所遮蔽。二者是一體兩面的關(guān)系，相互影響互為轉(zhuǎn)化。上述理性與感性交織的歷史也呈現(xiàn)在《俄狄浦斯王》中。該劇展示人物命運的方式主要有兩種：德爾斐太陽神阿波羅的神諭和老先知特瑞西阿斯的預(yù)言。作為神和人之間的溝通使者，先知特瑞西阿斯是重要的中介橋梁，可看作是神在人間的代言人。希臘悲劇產(chǎn)生于酒神祭祀的崇拜與狂熱歌舞中，酒神狄俄尼索斯是人類感性力量的象征，它既連接著人類對豐產(chǎn)豐收的喜悅之情，又對應(yīng)著人類心靈深處的一種非理性沖動。俄狄浦斯的悲劇命運顯示了人類對大自然還尚未完全把握的神秘力量的一種神話式象喻，這種神話解讀進(jìn)一步揭示了人類深層的心靈隱秘情感。他的性格暴躁易怒，對先知忒瑞西阿斯十分傲慢，“傲慢產(chǎn)生暴君”[13]（95），指責(zé)舅兄克瑞翁（實際上是舅父）是“圖謀不軌”的陰謀家，要憤而處死牧羊人，他的“失敗并不只是由于命運與環(huán)境的逼迫，而且是因為他們的個性太強，使他們墜入那可悲的命運”[14]（454）?！八鞲？死账沟淖诮逃^是保守的，他維護(hù)傳統(tǒng)的宗教信仰。盡管他同智者派阿那克薩哥拉和普羅塔哥拉是朋友，但是他沒有接受這一派人的疑神論思想，他始終是很相信神的”[14]（520）。這充分說明了當(dāng)時神話風(fēng)尚的流行，作者受世風(fēng)所染，不可避免地順應(yīng)這一現(xiàn)實潮流。但總歸起來，無論是作家的神話心靈，還是俄狄浦斯的性格缺陷，都意在表明人的感性生命在當(dāng)時的活躍與跳動。最終，俄狄浦斯不聽眾人的勸告，連皇后伊俄卡斯忒的勸說也置若罔聞，執(zhí)意追兇而將自己陷入命運的怪圈中。作家在續(xù)本《俄狄浦斯在科羅諾斯》中，神秘地安排了俄狄浦斯的死亡，他的靈魂將永遠(yuǎn)安息在腳下的土地，但他的愛將帶給他最親近的人。女兒們將承受的困厄命運，也將由于俄狄浦斯的命運詛咒消亡被消除。他帶著人間的不公與不平走向那死亡的所在。命運之神，何其不合理。盡管如此，俄狄浦斯與命運的博弈和反抗又顯示了可貴的理性精神。俄狄浦斯造福眾人有目共睹：“你們每人只為自己悲哀，不為旁人;我的悲痛卻同時是為城邦，為自己，也為你們?！盵13]（74）他曾為自己不幸的命運辯解：“我所殺死的是要我性命的人;在法律面前，我是清白無辜的;因為我不知他是誰，就把他殺了?！盵13]（276）并且他理性地承擔(dān)自己犯下的罪過：“你們再也看不見我所受的災(zāi)難，我所造的罪惡了！你們看夠了你們不應(yīng)當(dāng)看的人，不認(rèn)識我想認(rèn)識的人;你們從此黑暗無光！”[13]（106）就連歌隊也應(yīng)聲唱道：“凡人的子孫啊，我把你們的生命當(dāng)作一場空！誰的幸福不是表面現(xiàn)象，一會兒就消滅了？不幸的俄狄浦斯，你的命運，你的命運警告我不要說凡人是幸福的。”[13]（104）在俄狄浦斯自我流放之后，他拒絕了忒拜臣民對他的邀請，不肯歸來。這一方面源于他對神感性命運不可違抗性的理性認(rèn)知所作出的抉擇，另一方面在于他對現(xiàn)實的反思。面對兩個兒子的爭權(quán)奪利，他清晰地認(rèn)識到：“厄忒俄克勒斯，他雖然是次子，卻把我驅(qū)逐出境;他既沒有在辯論中駁倒我，也沒有在比武中勝過我，只是煽惑了城邦。我認(rèn)為很可能你所承受的詛咒是這件事情的禍根;我從預(yù)言者們那里也聽見了這個說法?！盵13]（297）“我從前曾經(jīng)對你們倆發(fā)出這樣的詛咒，我現(xiàn)在請詛咒之神前為我作戰(zhàn)，好使你們知道孝敬父母，不要因為那生了你們這樣的兒子的父親是個瞎子而侮辱他?！盵13]（299）此外，他還保持對母國忒拜的一貫忠誠，他告誡要復(fù)仇奪權(quán)的波呂涅刻斯：“你決不能征服你的家族的土地，也回不到那群山環(huán)繞的阿耳戈斯;你將把那驅(qū)逐你的人殺死，你自己也將死在親人的手里。我就是這樣詛咒的。”[13]（299）“我要向這些人宣布，說明你這人很卑鄙。你是來帶我的，可又不是帶我回家，而是把我安置在邊界上，以免你的城邦受到從這地方飛去的災(zāi)禍。那種好事沒你的份，這個災(zāi)禍才是你的;我的抱冤的鬼魂將永遠(yuǎn)在那里出沒;我的土地，我的兒子們可以分得這么大一塊，只夠他們兩人死在那里?！盵13]（283）在此，俄狄浦斯的兩個兒女安提戈涅和伊斯墨涅與父親保持一致，都反對哥哥們對母邦的侵犯和不敬。俄狄浦斯成功破解斯芬克斯之謎表明了他理性思維的進(jìn)化。他的自我流放與辯解反思，不愿回到母邦，不僅取得了忒拜人民的諒解，還得到了流放之國的雅典國王忒修斯的同情與幫助。以安提戈涅和俄狄浦斯為理性的一方，與波呂涅刻斯們被仇恨蒙蔽了雙眼，失去了理智的另一方形成了鮮明的對比。在俄狄浦斯身上，始終交織著感性沖動與理性思辨的復(fù)雜辯證法。正如劇中先知忒瑞西阿斯兩次說出：“知道真情就有力量?！盵13]（81-82）這是對人類知識理性的形象表達(dá)。從作家創(chuàng)作的歷史背景看，索?？死账故苓^良好的家庭教育，一生積極參與政治活動，死后被雅典人贊為“迎接者”（即迎接醫(yī)神到雅典消除瘟疫的歷史事件）。他同歷史學(xué)家希羅多德交好，與同時代悲劇家埃斯庫羅斯、歐里庇得斯相互影響?！熬脱诺鋪碚f，公元前五世紀(jì)是一個充滿了戰(zhàn)爭，充滿了政治、經(jīng)濟(jì)矛盾的動蕩時期”。當(dāng)時希臘的風(fēng)尚“提倡民主精神，反對僭主專制，鼓吹英雄主義思想，重視人的才智和力量”[14]（47）。貴族寡頭派修昔底德與民族派伯里克理斯之間爭斗的結(jié)果是民主派大獲全勝，索?？死账沟乃枷胗晒杨^派轉(zhuǎn)變成民主派，雅典的任務(wù)是防止僭主的繼續(xù)產(chǎn)生，現(xiàn)實中雅典的庇士特拉妥和客蒙都是僭主的危險人物。出于對民主思想的維護(hù)，索福克勒斯對僭主深惡痛絕，他在悲劇中對克瑞翁的獨裁、俄狄浦斯的雙子奪權(quán)的描寫就是典型。但“總的說來，索?？死账沟乃枷胧窍喈?dāng)保守和矛盾的。他提倡民主精神，卻又主張限制公民的權(quán)利。在政治上和宗教上，他始終保持著溫和的民主派的觀點”[14]（50）?！抖淼移炙雇酢繁瘎〗沂玖俗骷覍ρ诺涿裰髦贫任C(jī)的深刻反省和矛盾性思考。古希臘詩人赫西俄德以神話的方式將人類歷史的發(fā)展分為黃金時代、白銀時代、青銅時代、英雄時代和黑鐵時代五個階段[15]（4-6）。神的時代所代表的“正義性”與人的時代所代表的“世俗性”形成對立和沖突?！抖淼移炙雇酢繁瘎≌@示了神的時代的消退和人的時代來臨的過渡期，“關(guān)于拉伊俄斯的古老的預(yù)言已經(jīng)寂靜了，不被人注意了，阿波羅到處不受人尊敬，對神的崇拜從此衰微”[13]（95）。人的理性光輝時代的到來，顯示了神的普遍正義性的謊言。故而，“他們之所以遭受苦難，與其說是由于他們自身的過失，毋寧說是由于他們的美德”[14]（49）。這正是人類理性與感性兩種情感相互交織而起落跌宕的形象呈現(xiàn)與表達(dá)。三、結(jié)語亞里士多德認(rèn)為《俄狄浦斯王》是“希臘悲劇的典范”，古羅馬作家西塞羅認(rèn)為它是“希臘悲劇中的荷馬”，恩格斯也十分贊譽這部悲劇，許多后世作家都從這部悲劇中汲取養(yǎng)分，影響十分廣泛，這充分說明了這部悲劇的魅力所在。無論是戲劇倒敘結(jié)構(gòu)、情節(jié)懸念制造，還是人物的性格形象刻畫與簡潔有力的語言，都說明了這部悲劇本身的優(yōu)點。最關(guān)鍵的是它表達(dá)了人的命運與自由意志之間的矛盾沖突，俄狄浦斯反抗命運的崇高美學(xué)意義和價值尊嚴(yán)都深藏其中。這一切歸結(jié)于人類永恒的理性與感性的矛盾沖突，在內(nèi)涵上大大深化了悲劇的思想主題和人性蘊含。此外，在戲劇“突轉(zhuǎn)”與“發(fā)現(xiàn)”[16]（51）手法的運用上，環(huán)環(huán)相扣，懸念迭出，后一件事是前一件事的自然延伸和結(jié)果。歌隊的運用，增加了悲劇的表演氣氛，因為“歌隊是劇中人物，同時又是觀眾;他們站在人物與觀眾之間，使他們彼此連接。他們可以推動布局的發(fā)展，解釋劇中的情節(jié)，安慰劇中的人物，而且能預(yù)先引起觀眾的情感。每當(dāng)劇中的情感和動作太劇烈時，歌隊便唱一支歌，把劇中的人物和觀眾帶到一個理想的境界里去，他們這樣安慰大家的痛苦，和緩劇場上的氣氛”[14]（455）。總之，這部悲劇本身的優(yōu)勢是它流傳千古、影響巨大的關(guān)鍵，我們的解讀需要深入歷史語境，在吸收多種合理閱讀批評方法的基礎(chǔ)上開展教學(xué)與批評研究，真正實現(xiàn)文化的交流互鑒與經(jīng)典的傳承創(chuàng)新。《俄狄浦斯王》中對神秘命運的恐懼固然揭露了神流行時代感性生命的沖動與盲目，但帶來的是人（尤其是現(xiàn)代人）對大自然敬畏的理性啟思。人本身就是感性與理性的綜合體，“我所殺死的是要我性命的人;在法律面前，我是清白無辜的;因為我不知他是誰，就把他殺了”[13]（276）。俄狄浦斯悲劇出于老王的風(fēng)流而受懲罰的宿命循環(huán)，從當(dāng)時的父權(quán)制視角考量，父子血脈相通當(dāng)然可以共同承擔(dān)罪責(zé)，但對于現(xiàn)代個體而言，這顯然有不正義和不公平之處。“弒父娶母”帶來的是道德和法律的制裁，意味著理性的懲罰，理性無意識的犯罪需要感性心理的平衡。這和《圣經(jīng)》中經(jīng)歷磨難的約伯質(zhì)問自身命運的荒謬性一樣，為什么好人總是容易受難？這一千古之問指向的是對神的公正性與民主制度的深深懷疑，同時又深深植根于人性深處感性生命與理性情感的交織互動。無論在事實上，還是在情感上，俄狄浦斯都是且應(yīng)該是無罪的，這符合索?？死账埂鞍凑杖藨?yīng)當(dāng)有的樣子來描寫”的審美原則。進(jìn)一步的思考在于：不僅僅在西方古代，歷經(jīng)兩千多年的西方人在上帝失守后所形成的信仰真空，往往會帶來一系列道德問題和人性悲劇。在此，東方人與自然“天人合一”式和諧文化的融入，無疑是值得深入借鑒的。第二十四篇：摘要：索?？死账沟摹抖淼移炙雇酢肥枪畔ＥD悲劇中享譽度最高、寫作技巧最為高超的典范作品。亞里士多德稱贊它為悲劇中的典范，稱它為“十全十美的悲劇”。亞里士多德的《詩學(xué)》是文學(xué)史上著名的藝術(shù)理論著作，他認(rèn)為《俄狄浦斯王》是悲劇的典范，認(rèn)為其完美地呈現(xiàn)了“突轉(zhuǎn)”與“發(fā)現(xiàn)”的結(jié)構(gòu)技巧，以展現(xiàn)人物悲劇性的“苦難”一生。本文以亞里士多德《詩學(xué)》為主要理論基礎(chǔ)，淺析《俄狄浦斯王》的精巧結(jié)構(gòu)和文學(xué)價值。關(guān)鍵詞：《俄狄浦斯王》《詩學(xué)》突轉(zhuǎn)發(fā)現(xiàn)苦難古希臘戲劇藝術(shù)在索?？死账沟摹抖淼移炙雇酢愤@里得到了至臻完美的體現(xiàn)，該劇作被亞里士多德認(rèn)為是悲劇中的典范、“十全十美的悲劇”。索福克勒斯巧妙地在戲劇中使用“發(fā)現(xiàn)”和“突轉(zhuǎn)”的結(jié)構(gòu)技巧，展現(xiàn)人物的“苦難”，成為后世學(xué)習(xí)的典范，這也符合亞里士多德在《詩學(xué)》中對悲劇的定義和規(guī)范。一、亞里士多德《詩學(xué)》與索福克勒斯的悲劇亞里士多德認(rèn)為：悲劇必須包括以下六要素：情節(jié)、性格、言詞、思想、戲景和唱段。六個成分里，最重要的是情節(jié)。亞里士多德認(rèn)為，悲劇之所以能使人驚心動魄，產(chǎn)生憐憫和恐懼，主要是靠情節(jié)中的“突轉(zhuǎn)”與“發(fā)現(xiàn)”。而“苦難”正是情節(jié)中的第三種成分。《俄狄浦斯王》完美地呈現(xiàn)了“突轉(zhuǎn)”與“發(fā)現(xiàn)”在人物“苦難”命運上的關(guān)聯(lián)。不僅如此，劇作在悲劇沖突、人物性格與情節(jié)設(shè)置上都充分體現(xiàn)了索?？死账沟谋瘎∷囆g(shù)。激烈的悲劇沖突體現(xiàn)在人與神的對立、人與人的矛盾等方面;人物性格則與情節(jié)相輔相成、密不可分;在結(jié)構(gòu)布局上，劇中情節(jié)、細(xì)節(jié)銜接自然，每一細(xì)節(jié)均取決于劇中人物的行動，同時，每一細(xì)節(jié)也都有助于觀眾更好地理解人物。①索?？死账棺⒅貙懭舜笥趯懮?，注重刻畫人物性格而非抒情。這些都是亞里士多德認(rèn)為悲劇應(yīng)該有的樣子。他在《詩學(xué)》中將《俄狄浦斯王》作為悲劇的范本。二、《俄狄浦斯王》中的“突轉(zhuǎn)”亞里士多德對突轉(zhuǎn)的定義是：“‘突轉(zhuǎn)，指行動按照我們所說的原則轉(zhuǎn)向相反的方面，這種‘突轉(zhuǎn)，并且如我們所說，是按照我們剛才說的方式，即按照或然律或必然律而發(fā)生的。”②具體在《俄狄浦斯王》文本中的體現(xiàn)即是：追兇者突轉(zhuǎn)為行兇者;弒君者突轉(zhuǎn)為弒父者;審判者突轉(zhuǎn)為犯罪者。其一，是追兇者突轉(zhuǎn)為行兇者。故事的開場，忒拜城瘟疫肆虐，克瑞翁從神廟回來傳達(dá)說，瘟疫蔓延是因為殺害前國王拉伊俄斯的兇手一直沒有被查出。俄狄浦斯迫切地想要找出兇手，并發(fā)誓要將兇手懲治，因為其內(nèi)心高度的責(zé)任感和英雄主義。先知為他著想，不肯說出真相，俄狄浦斯便用尖銳的言語辱罵他。惱怒之下，先知指出兇手正是俄狄浦斯，俄狄浦斯不敢相信并且指控克瑞翁與先知共謀，誣陷自己。這一系列的行為，反映了俄狄浦斯暴躁易怒、狂妄自大的性格。他一開始就把克瑞翁當(dāng)作是假想的敵人，也因此對克瑞翁產(chǎn)生懷疑。在克瑞翁身上折射出的，是俄狄浦斯自己的權(quán)力欲望和狂妄自大，這也最終導(dǎo)致了俄狄浦斯的失敗。其二，是弒君者突轉(zhuǎn)為弒父者。當(dāng)俄狄浦斯與克瑞翁吵得不可開交時，伊俄卡斯忒上場。為了安慰俄狄浦斯，破除先知預(yù)言的可信度，伊俄卡斯忒講述了當(dāng)年先知預(yù)言自己的兒子會弒父娶母的神諭，指出拉伊俄斯被殺死在三岔路口強盜之手，并未應(yīng)驗神諭。當(dāng)俄狄浦斯聽到神諭時，內(nèi)心更感不安。他坦白在逃離柯林斯城時殺了一伙人的故事。在這里，時間、地點與人物多重相似，索?？死账骨擅畹赜昧艘粋€關(guān)于“強盜”和“強盜們”的小把戲，讓劇情變得撲朔迷離的同時，也暗含了俄狄浦斯就是兇手的意思。其三，是審判者突轉(zhuǎn)為犯罪者。當(dāng)來自柯林斯城的報信人宣布俄狄浦斯的父親波呂玻斯去世的消息，俄狄浦斯弒父娶母的神諭不攻自破，但他已經(jīng)恐慌于神諭中“娶母”的恐懼之中。為了緩解俄狄浦斯的恐懼，報信人告訴了他真正的身世。此時，伊俄卡斯忒已經(jīng)明白了一切，想要勸阻，但俄狄浦斯卻錯誤地將她的善意理解為擔(dān)心自己養(yǎng)子身份的卑微，逼迫牧羊人說出實情。面對真相，俄狄浦斯悲痛萬分，他弒君者身份被坐實，弒父者的形象也暴露開來，他從一個審判者的形象，突轉(zhuǎn)為犯罪者。正如他自己所言，犯罪者是要受到懲罰的。整部《俄狄浦斯王》圍繞兩個問題：殺害拉伊俄斯的兇手到底是誰？俄狄浦斯到底是不是兇手？劇作通過追查者本人就是兇手的情節(jié)設(shè)計增強了戲劇性。俄狄浦斯的責(zé)任心和榮譽感是追查行為的內(nèi)在動力，追查行動充滿懸念，結(jié)局難以預(yù)測卻又合情合理。在劇作中，觀眾對于俄狄浦斯的兇手身份陷入肯定與否定的循環(huán)，這樣多次的“突轉(zhuǎn)”使觀眾的注意力一再被吸引和轉(zhuǎn)移，使得戲劇始終保持著強大懸念和吸引力?！巴晦D(zhuǎn)”在神與城邦之間、神與人之間、人與人之間的沖突和博弈上都有體現(xiàn)，推動了情節(jié)的發(fā)展。三、《俄狄浦斯王》中的“發(fā)現(xiàn)”亞里士多德對“發(fā)現(xiàn)”的定義是：“發(fā)現(xiàn)，指從不知到知的轉(zhuǎn)變，使那些處于順境或逆境的人物發(fā)現(xiàn)他們和對方有親屬和仇敵關(guān)系。”②這種“發(fā)現(xiàn)”其實也是一種“突轉(zhuǎn)”，指的是一個從不知到知的過程。他認(rèn)為：“‘發(fā)現(xiàn)如與‘突轉(zhuǎn)同時出現(xiàn)（例如《俄狄浦斯王》中的‘發(fā)現(xiàn)），為最好的‘發(fā)現(xiàn)?！痹趧∽髦?，俄狄浦斯經(jīng)歷了懷疑自己和回歸自我的過程。隨著案件真相的進(jìn)一步發(fā)現(xiàn)，俄狄浦斯在心中漸漸懷疑起自己就是兇手，他向眾人傾訴道：“我不是個壞人嗎？我不是骯臟不潔嗎？”③這一些問題，其實是在追問自己，表達(dá)了對自己的懷疑。他原本是一個英雄般的人物，但此時的自我懷疑，已經(jīng)使他喪失了智慧、勇敢和自信。俄狄浦斯的悲劇從根本上來說就是對自己缺乏深層的認(rèn)識。盡管俄狄浦斯從斯芬克斯手中解救了忒拜城，得到了尊重，但并沒有被人民當(dāng)作神。他在一開始就被賦予全能的使命，他帶著城邦和公民的責(zé)任。在故事開場，他將自己視作人間的神，堅信自己是按照神的指示做事，始終不去反思自己的行為。當(dāng)先知在逼迫下說出兇手正是俄狄浦斯時，他依然相信自己的判斷。他擁有絕對的自信，但這種自信是建立在對自己缺乏認(rèn)識的基礎(chǔ)之上，他始終都在逃避命運。一方面他迫切需要先知告訴他答案，可一旦先知告訴他事實，他因為無法接受，便認(rèn)為先知是受克瑞翁的指使來騙他的。俄狄浦斯對個人智慧的迷信超越了對命運的信奉。當(dāng)先知告訴他實情之后，他嘲諷當(dāng)年先知為什么不借助神來解開斯芬克斯之謎，而他自己“只憑智慧就破了那謎語，征服了它?！币虼耍淼移炙沟谋瘎∑鋵嵃凳局鴤€人性格的悲劇成分——他沒有考慮到個人智慧的局限性。俄狄浦斯的悲劇使我們思考：俄狄浦斯的不幸結(jié)局，其實是自己的行動所造成的。他之所以難逃悲劇命運，不是因為命運不可改變，而是他尚未徹底認(rèn)識到自己在做出決策時和行動時的局限性。正如亞里士多德所說的：“（行動中）較好的是不知道對方是誰而把他殺了，事后方才‘發(fā)現(xiàn)?！雹堋抖淼移炙雇酢分械摹鞍l(fā)現(xiàn)”便是如此。俄狄浦斯不知道被殺害人的真實身份，當(dāng)他以追查兇手的目的和邏輯對案件進(jìn)行審查的時候，才發(fā)現(xiàn)是自己將它殺害，這種發(fā)現(xiàn)，導(dǎo)致了他的自我放逐。此外，《俄狄浦斯王》將回憶往事和當(dāng)前展開的戲劇沖突緊密地聯(lián)系在一起，愈顯得“發(fā)現(xiàn)”的情節(jié)環(huán)環(huán)相扣，動人心弦。四、《俄狄浦斯王》中的“苦難”《俄狄浦斯王》中故事的悲劇性主要來自人物的身份反差。伊俄卡斯忒作為忒拜城的皇后，從高貴的王后到亂倫的妻母;俄狄浦斯是伊俄卡斯忒的兒子，最后又成了她的丈夫;他是神圣的國王，最后成為卑微的罪犯。劇作以難以逃避的“命運”來解釋人類生存面臨的生存困境，正是“命運”這一邪惡的勢力，才讓高尚、正直、善良純潔的俄狄浦斯犯下了弒父娶母的罪行，他是值得同情而又值得敬仰的。劇作從哲理高度揭示了人的盲目性，使俄狄浦斯自己導(dǎo)致了自己的悲劇。俄狄浦斯的責(zé)任心和榮譽感成為追查行動的內(nèi)在動力，“突轉(zhuǎn)”和“發(fā)現(xiàn)”使“苦難”得到了升華，將苦難升華為壯麗的場景?！翱嚯y”的意義是為了引發(fā)觀眾的恐懼和憐憫，凈化他們的感情?！抖淼移炙雇酢返那楣?jié)會讓人由衷地產(chǎn)生憐憫和恐懼之情。俄狄浦斯不甘屈從于命運的安排，竭盡所能地去反抗命運、逃避命運，卻不知道他命運的悲劇是早已注定的、逃脫不了的，他對命運的反抗和逃避，反而成為他實現(xiàn)自身命運的一部分。在人物的性格悲劇和命運悲劇之間，弗洛伊德開始探討這一悲劇經(jīng)久不衰的原因，他認(rèn)為“這部希臘悲劇的效果不在于命運和人類之間一直的沖突，而在于這種沖突展現(xiàn)的材料的某種特質(zhì)”，⑤他將這種可以解釋我們心聲的動機(jī)稱為——俄狄浦斯情結(jié)。弗洛伊德認(rèn)為：俄狄浦斯的故事之所以能感動我們，正是因為那也可能是我們的故事，是因為神諭在我們出生以前就把那種咒語加在了我們身上。對母親形象的依戀（這種情結(jié)在其他文藝作品中也有所體現(xiàn)），以及對父親的仇恨（或是父親形象的缺失），塑造了人物悲劇性的命運。比如《末代皇帝》中將乳母視作butterfly的溥儀;比如《公民凱恩》中對凱恩rosebud的苦苦追尋。“俄狄浦斯情結(jié)”成為眾多文藝作品和藝術(shù)浪潮的思想基礎(chǔ)，是其中眾多人物悲劇性格和悲劇命運形成的主要原因。俄狄浦斯的故事悲劇性就在于，他的反抗是造成毀滅的原因，他的追查恰是暴露罪責(zé)的手段。索福克勒斯在這部悲劇中將復(fù)雜的戲劇沖突彰顯無遺，他將人物性格寫作情節(jié)發(fā)展的根本動力?！抖淼移炙雇酢穱?yán)密的情節(jié)結(jié)構(gòu)，“突轉(zhuǎn)”“發(fā)現(xiàn)”和“苦難”的結(jié)合，激發(fā)出更強烈的悲劇效果。也正是亞里士多德在《詩學(xué)》中對理想悲劇的理論要求。第二十五篇：《俄狄浦斯王》作為索?？死账沟囊徊棵\悲劇，在世界戲劇史上一直有著很高的地位，俄狄浦斯王與命運抗?fàn)幍木褚惨恢睘槿怂Q道，這個劇本所講述的故事并不復(fù)雜，劇本環(huán)環(huán)相扣，為我們展示了俄狄浦斯王弒父娶母的悲劇。它的悲劇性，不僅體現(xiàn)在生存主題的苦難，還體現(xiàn)在對命運荒誕性的書寫。在主題上，索福克勒斯選擇了一個人類的生存苦難主題，即無法擺脫的命運以及因果循環(huán)。釋迦摩尼曾言，人生就是不可避免的痛苦、衰弱、衰老和死亡，這是我們每個人無法擺脫的命運，有限壽數(shù)中，生命的意義也就成了數(shù)千年來人們一直思索的話題。在索?？死账沟膭”局校覀儾浑y看到神明地位之高，正因為如此，俄狄浦斯的命運也更能引發(fā)人類群體的共鳴。劇本中的神明代表的是一種命運中不可知的力量，時時會引發(fā)人的恐懼。這種不可知的神秘力量一直到莎士比亞時期的作品中還有所體現(xiàn)，比如《麥克白》中的女巫、《哈姆雷特》中的“鬼魂”等，他們在劇本中往往有著引發(fā)人物貪婪、恐懼、憤怒等情緒的作用，往往更為劇情的強大推動力量。這部悲劇采用倒敘的手法，講述了忒拜城受到詛咒爆發(fā)瘟疫，外來的新王俄狄浦斯下令追查殺害老國王的兇手，卻意外發(fā)現(xiàn)自己殺父娶母，有悖人倫的真相，最終在痛苦絕望中自殘的悲劇故事。其中的“斯芬克斯之謎”整部悲劇的推動力量都來自于神明和先知關(guān)于“弒父娶母”的兆示，這種兆示推動了人物內(nèi)心的恐懼。拉伊俄斯與王后從神諭中得知自己的孩子長大后將會殺父娶母，因為內(nèi)心的恐懼，命令仆人將孩子拋棄殺死，這是宿命的開始，也是一切的因。而被收養(yǎng)的俄狄浦斯被人所救，又因為對自己將殺父娶母兆示的恐懼，離開了伊斯特摩斯，來到忒拜城。陰差陽錯下最終實現(xiàn)了殺父娶母的預(yù)言，這是這場宿命的完成，也是一切的果。這一切都是因為劇中的人物在竭盡全力地避開恐怖的兆示，想擺脫苦難的宿命。人類面對未知，往往是小心謹(jǐn)慎的，敬畏來自恐懼，而內(nèi)心的恐懼則是人類最大的敵人。著名的哲學(xué)家尼采曾論述過“永劫輪回”的觀點，認(rèn)為來去生死，是一個輪轉(zhuǎn)的過程，認(rèn)為永恒輪回是所有生命所要接受的過程，主張人們應(yīng)該擺脫生命，了脫生死。其實，俄狄浦斯與拉伊俄斯更像是在輪回中的我們，趨利避害似乎已經(jīng)成為了人的一種本能。因而人們在預(yù)知到輪回中將要發(fā)生的災(zāi)難時，第一直覺總是恐懼。歸根究底，恐懼可以算做人類唯一的一種負(fù)面情緒，其他所謂的負(fù)面情緒諸如憤怒、忌妒、貪婪……都是它的衍生。俄狄浦斯與拉伊俄斯更像是世俗的我們，面對已知的災(zāi)難，由于內(nèi)心的恐懼，所以想要逃避，而在逃避的過程中又總是不受控制地回到已知的輪回里，固步自封。俄狄浦斯看似是在與命運做抗?fàn)?，可實際卻在逃避命運。他的人生就像是一場四面燃燒的火災(zāi)，但面對這場命運之火，俄狄浦斯選擇了向內(nèi)逃生，而這個選擇一開始就是荒誕的。向內(nèi)逃生的恐懼，只會給這火焰更多的能量，讓它燃燒的更旺，而想要戰(zhàn)勝這團(tuán)火，就只有讓自己強大，直面痛苦，欣然起行，但生命又常常具有這種荒誕性，在恐懼之中，人們常常會失去了立足點和安全感，陷入一種矛盾、無望、無序的境況之中，這也是這場索?？死账箘?chuàng)作這部悲劇的高明之處。由于恐懼的衍生出來的一系列惡果，人們發(fā)明了一套與之相對的東西，標(biāo)榜理性、勇敢、正義、善良，用來維持秩序?？墒钱?dāng)恐怖的兆示到來時，人們又常常把其拋諸腦后，因為恐懼，做出悲劇性的選擇，然后不可避免的陷入苦境?！抖淼移炙雇酢窞槲覀冋宫F(xiàn)的是兩種荒誕，一種是倫理意義上的荒誕，即弒父娶母的情節(jié)違背了傳統(tǒng)的倫理觀，在倫理社會的荒誕，第二種荒誕在于精神上的荒誕，即面對命運的苦難，所作出一系列行為規(guī)避荒誕卻促成災(zāi)難重現(xiàn)的結(jié)局，給人心理上造成的南轅北轍的荒誕感。如果說命運的荒誕性是冥冥中的定數(shù)，那么我們又何必去懼怕那些無法改變的定數(shù)呢？那些難以改變的定數(shù)，對于無力改變它們的我們來說，是無用的，產(chǎn)生太多的恐懼，則更像是庸人自擾。正如劇本中所說的：“偶然控制著我們，未來的事又看不清楚，我們?yōu)槭裁磻峙履?？最好盡可能隨隨便便地生活。”人類具有超越死亡定數(shù)的欲望和自由意志，理應(yīng)去追求自己所真正熱愛的一切。第二十六篇：亞里士多德曾稱贊《俄狄浦斯王》是一部十全十美的悲劇，并在《詩學(xué)》中提到“情節(jié)是悲劇的目的[1]”、“情節(jié)是悲劇的根本，用形象的話來說，是悲劇的靈魂[2]”。因此，只有充分理解《俄狄浦斯王》情節(jié)安排之精妙，才能更好地感受古希臘悲劇魅力?！抖淼移炙雇酢返那楣?jié)圍繞兩條主線展開，一條是找出殺害拉伊俄斯的兇手，一條是探尋俄狄浦斯的身世，兩條線索交替進(jìn)行，并在最后交織在一起，達(dá)到了悲劇的效果。而命運及“罪與罰”作為古希臘悲劇的一大主題，在《俄狄浦斯王》中也作為另一條潛藏的線索推動著情節(jié)的發(fā)展。要領(lǐng)會《俄狄浦斯王》情節(jié)的精妙，首先要理清其情節(jié)的發(fā)展過程。戲劇開場便是特拜爆發(fā)瘟疫，祭司攜人民向俄狄浦斯請愿，后克瑞昂請求神諭歸來，指出只要能夠找出并“毀了”殺害拉伊俄斯的兇手，便可使特拜免除災(zāi)難。特瑞西阿斯在俄狄浦斯的逼迫下講出俄狄浦斯為殺害拉伊俄斯的兇手，而俄狄浦斯則認(rèn)為這是克瑞昂為了謀取王位收買特瑞西阿斯誣陷自己?？巳鸢呵皝斫忉專炼砜ㄋ惯浦沽藘扇说臓幊?。伊俄卡斯忒講出了當(dāng)年她和拉伊俄斯曾經(jīng)得到的殺父神諭，并說出拉伊俄斯是在三岔路口被人殺害，俄狄浦斯由此第一次預(yù)感到自己是殺害拉伊俄斯的兇手。報信人帶來波呂波斯的死訊，俄狄浦斯以為自己免于殺父之罪，可是報信人又說出俄狄浦斯并非波呂波斯之子，并說俄狄浦斯是由拉伊俄斯的仆人交給自己，伊俄卡斯忒明白了事情真相。戲劇的情節(jié)由此突轉(zhuǎn)，俄狄浦斯的身世由此被發(fā)現(xiàn)。牧人揭示俄狄浦斯為拉伊俄斯和伊俄卡斯忒之子的真相，俄狄浦斯意識到殺父娶母的預(yù)言已經(jīng)應(yīng)驗。最后伊俄卡斯忒自殺，俄狄浦斯自毀雙目，俄狄浦斯被放逐。整部戲劇的情節(jié)跌宕起伏、絲絲入扣，情節(jié)結(jié)構(gòu)由一系列事件組合而成，安排緊湊有節(jié)奏，其精妙之處有三：1典型的鎖閉式結(jié)構(gòu)《俄狄浦斯王》保證盡可能少的出場人物和盡可能少的場景轉(zhuǎn)換，節(jié)約活動時間和地點，選取直線發(fā)展的題材。從戲劇的高潮寫起，然后不斷回到過去，在情節(jié)展開的過程中將復(fù)雜的前因以回顧式的方式展示出來，并以其推動情節(jié)的發(fā)展和轉(zhuǎn)折。首先，《俄狄浦斯王》場景固定，只選取了特拜王宮前院這一個場景，幾乎所有的故事和情節(jié)都在這一個場景內(nèi)進(jìn)行。其次，相對于其他人物眾多、規(guī)模宏大的戲劇來說，其出場人物也集中在俄狄浦斯、伊俄卡斯忒、克瑞昂、特瑞西阿斯、報信人、牧人這幾個角色，使得讀者能夠更為容易地理解故事內(nèi)容和人物關(guān)系。再次，其情節(jié)發(fā)展的節(jié)奏非常迅速，整個故事集中在一天之中，保證了情節(jié)的整一性。更重要的是，回顧式情節(jié)與現(xiàn)實情節(jié)交織在一起，推動情節(jié)的發(fā)展，并加強了戲劇的緊張性和感染力。戲劇開端便是特拜瘟疫、人民請愿這一現(xiàn)實中的高潮情節(jié)，“田間的麥穗枯萎了，牧場上的牛瘟死了，婦人流產(chǎn)了”。接下來，情節(jié)便迅速向結(jié)局推進(jìn)。在人物的出場和發(fā)言中，回顧式情節(jié)不斷涌現(xiàn)。從克瑞昂提出拉伊俄斯的意外之死、伊俄卡斯忒說出當(dāng)年的神諭、伊俄卡斯忒說出拉伊俄斯遇難經(jīng)過、俄狄浦斯講述自己身世，到后來報信人說出俄狄浦斯并非波呂波斯親生、牧人吐露俄狄浦斯真實身世，所有人物的出場都朝著一個目標(biāo)前進(jìn)：查出誰是殺害拉伊俄斯的兇手?！拔^眾注意力的，不在于劇中人物在干什么，而在于他們發(fā)現(xiàn)自己已經(jīng)干了些什么[3]”。其情節(jié)安排上，是以現(xiàn)在的情節(jié)為依托，通過各個角色的發(fā)言，追溯過去的情節(jié)來推動情節(jié)的發(fā)展。這種鎖閉式解構(gòu)不僅保證了故事的唯一性，還保證了場景和角色的固定，實現(xiàn)了情節(jié)的整一性。2對突轉(zhuǎn)和發(fā)現(xiàn)的處理“悲劇中的兩個最能打動人心的成分是屬于情節(jié)的部分，即突轉(zhuǎn)和發(fā)現(xiàn)[4]”。首先，突轉(zhuǎn)和發(fā)現(xiàn)產(chǎn)生于情節(jié)本身，在情節(jié)的發(fā)展中實現(xiàn)了突轉(zhuǎn)和發(fā)現(xiàn)，而不是通過引入新的、脫離情節(jié)的元素來突兀地實現(xiàn)。報信人先是帶來了波呂波斯的死訊，使俄狄浦斯以為自己免于殺父的命運；而后，情節(jié)出現(xiàn)突轉(zhuǎn)，報信人說俄狄浦斯并非波呂波斯之子，而是由拉伊俄斯的仆人交由自己撫養(yǎng)，俄狄浦斯的身世也由此被發(fā)現(xiàn)。情節(jié)由開始的趨向穩(wěn)定、安全，到后來發(fā)現(xiàn)身世后迅速轉(zhuǎn)為緊張、絕望。這個突轉(zhuǎn)和發(fā)現(xiàn)完全由牧人所引出的情節(jié)本身而產(chǎn)生，體現(xiàn)了情節(jié)發(fā)展的必然性；也因為所有的突轉(zhuǎn)和發(fā)現(xiàn)都產(chǎn)生于情節(jié)本身，從而實現(xiàn)了情節(jié)的整一性。其次，最佳的發(fā)現(xiàn)與突轉(zhuǎn)同時發(fā)生。上述報信人來送信的情節(jié)既實現(xiàn)了情節(jié)的突轉(zhuǎn)，也帶來了俄狄浦斯的身世，兩者同時發(fā)生，進(jìn)一步保證了情節(jié)的整一性。3命運及“罪與罰”主題推動情節(jié)發(fā)展從命運在情節(jié)發(fā)展中的作用來看，本文的情節(jié)可以從命運的角度進(jìn)行如下概括：命運降臨——命運揭露——命運部分實現(xiàn)——命運全部實現(xiàn)——命運的公開。俄狄浦斯是特拜國王拉伊俄斯和王后伊俄卡斯忒的兒子，在他出生以前，神就預(yù)示這孩子的命運注定是殺父娶母。這樣的命運在情節(jié)發(fā)展上埋下了伏筆，是上天降給拉伊俄斯和俄狄浦斯的罪與罰。為了避免悲劇的發(fā)生，俄狄浦斯剛出生就被人丟在荒山里。但是俄狄浦斯并沒有死，他被送給了科任托斯牧人，繼而被轉(zhuǎn)送給科任托斯國王波呂玻斯為養(yǎng)子。但偶然在一次宴會上，有人失言：俄狄浦斯是波呂玻斯的冒名兒子。使他去向神祈禱，得知了他將殺父娶母的可怕的命運。命運的揭露，使俄狄浦斯選擇了抗?fàn)幟\，離開科任托斯，正是這一離開推動了情節(jié)的進(jìn)一步發(fā)展。勇敢的俄狄浦斯為了反抗罪惡的命運，毅然只身出走，他的出走似乎是掙脫了命運的鎖鏈。他走到一個三岔路口，與一伙不相識的人爭吵，結(jié)果把他們?nèi)珰⒘耍ㄖ挥心寥颂用摿耍┒粴⒌娜水?dāng)中就有他的親生父親一一特拜王拉伊俄斯。此時，殺父既是俄狄浦斯犯下的罪，亦是上帝對俄狄浦斯和拉伊俄斯的懲罰。而俄狄浦斯的命運也部分實現(xiàn)。俄狄浦斯回到特拜，恰遇人面獅身怪為害。他憑機(jī)智除掉了人面獅身怪，為特拜除了一大害。他被擁戴為成特拜國王，理所當(dāng)然地娶了前王后伊俄卡斯忒（他的親生母親）為妻。至此，神示的惡運已全實現(xiàn)。俄狄浦斯犯下了又娶母之罪，而娶母同樣是上天對他和拉伊俄斯的懲罰。就在俄狄浦斯與王后伊俄卡斯特共同治理特拜時，神降瘟疫到特拜，并諭示只有查出殺害拉伊俄斯的兇手，瘟疫才能消除。為了消除瘟疫，俄狄浦斯立即追查兇手。越追查，他越處于不利的地位。但誠實勇敢的俄狄浦斯既希望能證實自己無辜，又懷疑自己是兇手，而又痛苦地準(zhǔn)備承擔(dān)責(zé)任。他不聽伊俄卡斯特的勸告和解脫，命令找知情人一一牧人證實真情。恰巧，來了科任托斯的報信人。他來報喜：科任托斯王波呂玻斯病死，人民要擁立俄狄浦斯為科任托斯地方的王。俄狄浦斯的命運在此刻出現(xiàn)了一絲轉(zhuǎn)機(jī)，在俄狄浦斯看來，他并沒有犯下殺父之罪，神示的命運便落空了。俄狄浦斯在高興之際仍不無憂愁，他仍不敢回科任托斯，因為他的母親還健在。報信人為了解除他的憂慮，出于好心道出了俄狄浦斯的身世。報信人好心的勸慰并沒有給俄狄浦斯和俄伊卡斯特帶來福音，而是使他們得知了最后的真相。俄狄浦斯殺父娶母的命運被完全的實現(xiàn)并得知，而弒父娶母即是俄狄浦斯犯下的罪，也是上帝對他的懲罰。追根溯源，俄狄浦斯的命運悲劇是上天對其生父拉伊俄斯的懲罰，是對拉伊俄斯騙走并逼死誘克呂西波斯這一罪行的懲罰。所以，本劇以俄狄浦斯的悲劇命運為背景，命運的逐漸明晰推動著情節(jié)的發(fā)展；而罪與罰正是這一悲慘命運的表現(xiàn)。本文的情節(jié)以命運為線索貫穿全文，伴隨著罪行的揭露、懲罰的降臨，戲劇的情節(jié)也得到了發(fā)展。綜合以上三點來看，作為古希臘悲劇的巔峰之一，《俄狄浦斯王》以精妙的情節(jié)安排講述了一出跌宕起伏的悲劇故事。在保證情節(jié)整一性的前提下，以命運以及罪與罰為線索，在鎖閉式結(jié)構(gòu)之中，通過對突轉(zhuǎn)和發(fā)現(xiàn)精妙處理，合理安排了故事的情節(jié)，達(dá)到了悲劇效果。第二十七篇：摘要：斯特拉文斯基作為新古典時期作曲家，其創(chuàng)作的歌劇式清唱劇《俄狄浦斯王》中無處不在的悲劇性內(nèi)容都反映了作者的創(chuàng)作思想?！抖淼移炙雇酢返闹髦际莻€人反抗悲慘命運，是典型的古希臘神話作品。而此部劇中，“歌劇式清唱劇”是作者賦予戲劇的體裁。歌劇式清唱劇是綜合了歌劇與清唱劇的一種體裁，結(jié)合兩種體裁的方式進(jìn)行戲劇演出，盡可能運用靜態(tài)形式展現(xiàn)出歌劇中的戲劇性因素，從而推動《俄狄浦斯王》進(jìn)入理性、有序的境地。關(guān)鍵詞：歌劇式清唱劇俄狄浦斯王形式特征歌劇、清唱劇兩種體裁都起源于巴洛克時期，其中，歌劇為戲劇音樂體裁，主要通過音樂的形式來展現(xiàn)喜劇，清唱劇是大規(guī)模的聲樂體裁，與歌劇相比較，更加注重精神思想的傳達(dá)，雖然有少部分戲劇情節(jié)，但戲劇性較弱。歌劇屬于音樂性的戲劇，主要借助于音樂實現(xiàn)喜劇效果的表達(dá)，清唱劇較之歌劇而言，演唱的技巧更為簡單，突出思想、精神、信仰等文化內(nèi)涵的表達(dá)，更加關(guān)注事情的敘述以及情感的表達(dá)。歌劇與清唱劇兩者既相似，又各具特點。斯特拉文斯基為20世紀(jì)俄羅斯著名的作曲家，《俄狄浦斯王》是他的代表作之一，充分綜合了歌劇與清唱劇的體裁，此創(chuàng)新性的體裁形式實現(xiàn)了兩種體裁的深度結(jié)合，進(jìn)而形成了全新的體裁形式。一、歌劇式清唱劇《俄狄浦斯王》整體結(jié)構(gòu)布局歌劇式清唱劇《俄狄浦斯王》素材源于古希臘神話，主要講述了俄狄浦斯殺父娶母的內(nèi)容情節(jié)。作品共分為兩幕歌劇，每場之間相互聯(lián)系，并且以合唱歌的形式完成兩場戲劇之間的銜接。此部劇的整體結(jié)構(gòu)布局嚴(yán)謹(jǐn)，特點顯著，主要體現(xiàn)在三個方面。首先，整部作品的結(jié)構(gòu)與布局嚴(yán)謹(jǐn)、完整，故事圍繞俄狄浦斯追查殺害王上兇手開展，以倒敘的方式進(jìn)行故事的描述。借助于倒敘進(jìn)行故事敘述，通過對白的方式圍繞中心一步一步地發(fā)現(xiàn)、推動情節(jié)，從而將矛盾層層揭露，最終將故事情節(jié)推動到高潮，完成悲慘結(jié)局的描寫，使得整部作品沖突不斷，緊扣人心。這樣的情節(jié)設(shè)置，充分體現(xiàn)出了作者在故事情節(jié)邏輯與結(jié)構(gòu)的設(shè)計中的用心良苦，而這樣的邏輯隱藏在暗處，故事情節(jié)表面而言不顯山露水，表面來看故事情節(jié)簡單，但故事情節(jié)都是整個戲劇中的零部件，在一條隱藏的線下，所有故事情節(jié)的零部件都相輔相成，進(jìn)而實現(xiàn)了戲劇結(jié)構(gòu)相互融合又相互矛盾的特質(zhì)和戲劇的沖突性特征。其次，在作品中可以發(fā)現(xiàn)，作者通過多角度的方式進(jìn)行人物角色的描寫。斯特拉文斯基