作品解讀與美術(shù)史框架h

丁乙作品解讀與中國美術(shù)史框丁乙作品解讀與中國美術(shù)史框馬嘯201980起1（1872-1944）（1908-1912）以樹1942）1980（1986）19902不過，丁乙的199020002010間距較遠的暗色調(diào)柵格，偶爾略顯混雜，似乎行將破裂。最近，丁乙再次與肖恩·斯庫利（1945-）的作品共同展出，他們都聊到了蒙德里安。3本書中梁天爽撰寫了一篇短文對場對話進行了評論分析What'sLfttoApear）20世紀(jì)現(xiàn)（有時稱”）4該由畫家自已來決定，而他也的確做了自我定位：他自稱為“國際藝術(shù)家”，而非中國或1例如，蒂博?費爾赫芬《看見而非感知——西方藝術(shù)視角下的丁乙作品》在丁乙《具象?抽——丁乙個展》（北京金城出版社和西師出版社，2011），第15-20頁2侯瀚如.《丁乙：一位過度的極簡主義者》（伯明翰：伊康畫廊，2005）14頁。例如喬納森?沃特肯斯在《丁乙：前言》中提到丁乙與蒙德里安的聯(lián)系（伯明翰：Ikon美術(shù)館，2005），第5頁。2014）；對話72-83頁4（2012），第236-263主義藝術(shù)家。5我只是得益于長期研習(xí)主義藝術(shù)家。5我只是得益于長期研習(xí)藝術(shù)史作品，并與視覺文化概念下更廣闊的視覺世界交道，發(fā)現(xiàn)他作品中的圖案可能與“中國傳統(tǒng)”相關(guān)”（），67僅從圖像的角度看待丁1895-1953）和常玉1901-1966）（）（）8209性，并認(rèn)為可以與現(xiàn)代主義西方美術(shù)史分庭抗禮。10關(guān)于丁乙的作品，我們無疑可以將禪道5《隨心而行——肖恩?斯庫利藝術(shù)展（16-20）》畫冊，上海喜瑪拉雅美術(shù)館，北京中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館（上海：上海人民出版社，214）第83頁。6大衛(wèi)?薩莫斯，《真實空間：世界美術(shù)史和西方現(xiàn)代主義崛起》，（紐約：費頓出版社，7例如，參與式藝術(shù)作品：克萊爾?畢曉普《人造地獄：參與式藝術(shù)和觀者政治》（倫敦：索出版公司，2012），第5頁8汪悅進“寫意：現(xiàn)代主義的偶發(fā)性”，《中國藝術(shù)：現(xiàn)代表現(xiàn)》，何慕文與G.史密斯編輯，（紐約：紐約大都會美術(shù)館，2001），第102-161頁。9即胡適（1891-1962）與鈴木大拙（1870-1966）的辯論，參見倫敦大學(xué)亞非學(xué)院馬爾科姆?麥（上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2009）10諾曼·布萊遜，“廣闊領(lǐng)域的凝視”，HalFoster編輯，《視覺和視覺性》（西雅圖：海灣出版社，1988），第87-114頁。（）文學(xué)11（）的儒家傳統(tǒng)觀念重新調(diào)整為中國非物質(zhì)遺產(chǎn)的空間治理的參照標(biāo)準(zhǔn)。13（1955-）讀他的作品（有時回復(fù)）巧，（圖2）”（）的事實是，在他出生成長的文化中存在著一種長久傳承的形式語言：有人可能會說，線條11王德威，《世紀(jì)末輝煌：被壓抑的現(xiàn)代性——晚清小說新論》，1849-1911，（斯坦福：斯福大學(xué)出版社，1997）吳宗杰，“讓碎片說話：鄉(xiāng)土遺產(chǎn)、空缺與儒家歷史敘述”，《國際遺產(chǎn)研究期刊》，第猛進的Zizek指出這種看法是完全錯誤的：相反，對前現(xiàn)代（“亞洲”）價值觀的堅持，正是totheEndofCapitalism)（倫敦：AllenLane，2014）170頁。僅是輪廓，它們還具有象僅是輪廓，它們還具有象征式的線性特征，通常還帶有勃發(fā)的力量、速度和氣勢、抗拉強柔韌性、透明度、體積、立體或平面等屬性。接下來我將具體探討這些聯(lián)系我們首先從形式的演變說起。一部分人，尤其是那些熟稔中國書法重要傳統(tǒng)的人，在看到丁乙柵格作品等抽象形式后，都會嘗試著讀懂其視覺信息，或者至少將這些形式看作在某種程度上與材料或諸如重量、體積、密度、強度、彈性、色調(diào)、顏色等其他有關(guān)的視覺信息的載體。在某種程度上，個人對某件作品中已知或熟悉元素的認(rèn)知程度，可能決定著柵格包含的不同視覺效果將如何依次成為其關(guān)注前景、焦點或關(guān)注靜止點。形狀、圖案或顏色通常會一個接一個隨著眼睛的注視從視網(wǎng)膜傳送到頭腦而放大凸顯，過一段時間以后，通過臨近或平行觀察，或由于視覺主題或者其他特征存在，這種關(guān)注就會漸漸轉(zhuǎn)換到在某種程度上與其相連的另一元素。有些軼事證據(jù)（我曾嘗試過）表明，我們觀察事物都會遵循一定的次序，我們一般都會從相同式（我將在策展過程中進一步驗證這一點）/（1388-170）1455）漸行漸遠，勾起人們的內(nèi)心的儒家懷舊之情。200923262011（圖3），（2011）時的漸進過程或周期性過程的意外變化揭示大的形式，或者從感知上幻化成大的形式。這種令人振奮和驚喜的發(fā)現(xiàn)過14CraigClunasJessicaHarrison-Hall（編輯）《明朝：改變中50年》詳圖，（倫敦：大英博物館出版社，2014），圖170。我們不妨后退一步，略微探究藝術(shù)中的形式符號，以及這些符號如何成為藝術(shù)內(nèi)涵的載體。畫筆的書法特質(zhì)也許是中國前現(xiàn)代藝術(shù)中地位最高的藝術(shù)個性形式。從這個意義上說，如果我們談?wù)摦嬜?，它們就是整合、?nèi)化或補充到作品形象內(nèi)容中的形式抽象概念；如果談書法作品，它們就是文本框；如果談園林設(shè)計或建筑，它們就是構(gòu)造要素。在文人墨客的書法筆鋒下，形式內(nèi)容的產(chǎn)生主要取決于其指涉效果，它要么通過線條的比喻特點產(chǎn)生聯(lián)想，要么直接指向事15希望人們以傳統(tǒng)、主流的方式來解讀他的藝術(shù)（）（4）（例如5）（）在（）（圖和圖7）形的遞歸處理并不妨礙其構(gòu)造一個個幾何變體，如倒影和轉(zhuǎn)寫效果（約34-40）到怪才陳洪綬1598-1652）16的柵格基調(diào)就是表現(xiàn)形式19世紀(jì)晚期一流藝術(shù)家任伯年（名頤，1840-1896）所景仰。任伯年可以說是一位上海藝術(shù)家，而非“中國藝術(shù)家”，因為其創(chuàng)作環(huán)境是公共空間15例子之一是趙孟頫在其著名的《蘭亭序十三跋》中臨摹王羲之的《蘭亭集序》風(fēng)格（見圖XREF）他于1647年創(chuàng)作的卷軸作品《雅集圖鑒》（上海博物館）的左邊鋒明顯可見不同墨水濃程度和質(zhì)理，勾勒出外在表現(xiàn)為濃密軟木大樹、緊密凹痕石塊的超絕物理特性。這些形式是隨便組合的形式架構(gòu)，然而畫筆高超的技法痕跡留印其間7878中，我們也能看到這樣的特點化期待0式開啟了另一種新的接受模式，觀眾亦從中獲得了視覺修養(yǎng)的進階方法丁乙也在作品中善加利用了充滿治愈力量的空間和透視效果，那么我們就進一步從觀眾的視角思考他的作品產(chǎn)生的一些關(guān)系和位置。柵格作品本身和周圍的活動空間是什么？柵格就像是一面屏幕，即使網(wǎng)格狀、不透明的柵格也有此視覺效果，觀眾和畫布柵格之間的距離明顯是一個觀眾眼睛的焦距停留在柵格以外的自由點，那么柵格以外的空間感可能也會成為畫作的一17賴毓芝.“重劃界限1880年代上海邊界畫作和都市生活”，《藝術(shù)通報》，86.3(2004)，第550-572頁。18伍美華.《藝術(shù)世界》50頁，引用喬納森“19的上海繪畫和建筑環(huán)境”，何慕文與朱迪斯G.史密斯編輯，《中國藝術(shù)：現(xiàn)代表現(xiàn)》（紐約：大都市藝術(shù)博物館，2001），頁60-101，參考第78頁。19例如，炎黃藝術(shù)館展出的陳洪綬創(chuàng)作的仙女像；JamesCahill插圖的《畫家生涯：傳統(tǒng)中國畫家的生活與工作》(ThePainter’sPractice:HowArtistsLivedandWorkedinTraditionalChina)（紐約：哥倫比亞大學(xué)出版社，1994），第3.36號。20伍美華，《藝術(shù)世界》，第53點。雖然觀者感覺目光注視著地平線，但與此同時畫中的形式似乎是正焦的，這是一個謎團，但令人愉悅。我們可以腦補出視線（眼睛到畫布再到柵格背后的無窮空間深度）與畫布連貫而成遞歸的十字。水平視線從理論上來說是相對穩(wěn)定的，由觀眾站立時的視角與畫布在墻上的位置決定。然而，畫布代表的網(wǎng)格平面并不固定，與觀者所處的位置有一定的關(guān)系。柵格（或者十字）只是象征符號，是中性的，它們并不決定應(yīng)該選擇何種平面，雖然現(xiàn)代人可能會想象成側(cè)垂平面，類似于本文文字和短語之間與讀者視線保持垂直的橫向空間關(guān)系。如果觀眾將十字點。雖然觀者感覺目光注視著地平線，但與此同時畫中的形式似乎是正焦的，這是一個謎團，但令人愉悅。我們可以腦補出視線（眼睛到畫布再到柵格背后的無窮空間深度）與畫布連貫而成遞歸的十字。水平視線從理論上來說是相對穩(wěn)定的，由觀眾站立時的視角與畫布在墻上的位置決定。然而，畫布代表的網(wǎng)格平面并不固定，與觀者所處的位置有一定的關(guān)系。柵格（或者十字）只是象征符號，是中性的，它們并不決定應(yīng)該選擇何種平面，雖然現(xiàn)代人可能會想象成側(cè)垂平面，類似于本文文字和短語之間與讀者視線保持垂直的橫向空間關(guān)系。如果觀眾將十字定我們對于空間和平面的，表明的是不同的觀察視角。這一傳統(tǒng)也許在中文語言系統(tǒng)中最為顯著。縱觀整個中國史），“車（西岸館）似。車天和大地的三橫和代表人的一豎構(gòu)成的。我們可從丁乙作品的形式中看出中國文化中的圖這樣的觀察有助于我們從不同空間角度解讀他的作品按照柵格演繹的需要，不斷重復(fù)同樣的圖案，并反復(fù)著2015年在龍（）480x240cm/2品的畫面，我們會不由自主地想起石碑藝術(shù)21史明理.“觀石碑：繪畫主題的變體”.馬嘯鴻、黃韻編輯.《中國圖像解析：敘事繪畫和文化散論》（香港：香港大學(xué)出版社，2014），第213-236載，丞相曹操（155-220）和主簿楊修載，丞相曹操（155-220）和主簿楊修（175-219）行至浙江會稽，來到當(dāng)?shù)貫榧o(jì)念曹娥流的情形類似2魅力所（（約344-406）（））（9趣在《女史箴圖》中，畫家恣意激發(fā)的靈感和火花在一個多世紀(jì)的時間里持續(xù)為觀者帶來刺興奮感。而這些有時矛盾的個體所展現(xiàn)出的人性光輝在《謝赫六法》的第一法則中得以充22中文：黃絹幼婦外孫齏臼=絕妙好23171598-165）特·比替圖書館，都柏林現(xiàn)：作品中刻畫的形象應(yīng)當(dāng)具有一種生動的氣度韻致，即現(xiàn)：作品中刻畫的形象應(yīng)當(dāng)具有一種生動的氣度韻致，即氣韻生動。不過，即使是這位畫（可能就是顧愷之）已將六法的要義淋漓盡致地表現(xiàn)出來，但其特立獨行的風(fēng)格同時又驅(qū)使他創(chuàng)造出自己的一套規(guī)則把玩，有時還顛覆這些場景說教式的圖像表現(xiàn)?？梢哉f，這些顛覆（比如不在文本添加細節(jié)或者出人意料的現(xiàn)實主義和風(fēng)趣風(fēng)格）使畫作成為勸誡的媒介，或者至少遵循正常（儒家）行為準(zhǔn)則并且為個人主義膜拜而雀躍在解析丁乙現(xiàn)代主義和抽象主義風(fēng)格的作品時，援引《謝赫六法》似乎很奇怪，然而，我們的確在丁乙的作品中找到某種超凡的活力，即《六法》提到的氣韻生動里所隱喻的人性光輝。丁作品正是自我復(fù)制和自我傳移的代表，而這種過程本身也成為了人類精神獨立和自主的象翻譯：王育偉策展人馬嘯鴻，中國中世紀(jì)至當(dāng)代美術(shù)史研究員兼策展人。2009年開始在英國倫敦大學(xué)亞非學(xué)院任2010年上海世博會期間與單國時代：元朝的視覺文化》，1271-1368（倫敦：ReaktionBooks，2014）。有關(guān)蒙元時期美術(shù)趙孟頫書畫作品的中文版書籍即將出版[圖片1曼德博集趙孟頫（1254-1322），《蘭亭序十三跋》。墨跡精品選。故宮博物館，北23丁乙，《方格數(shù)