從三術合一到三正《思凡》不凡梅蘭芳舞臺藝術里的美術、技術與學術

從三術合一到三正《思凡》不凡梅蘭芳舞臺藝術里的美術、技術與學術

梅先生在早期的繪畫經(jīng)歷非常有名。他與張大、白石和其他藝術大師有過許多接觸。梅先生染指丹青,一種獨特的美術思維,深刻影響也融入他獨特的藝術觀,體現(xiàn)在他的舞臺表演探索實踐中。它有不同層次也互為表里,其中有傳統(tǒng)筆墨韻味的美術,有獨創(chuàng)舞臺語匯的技術,更有現(xiàn)代視覺思維的學術?！叭g”同步,綜合涵養(yǎng),讓梅蘭芳在諸多戲曲表演大師中,顯得與眾不同。梅蘭芳先生最早表演的昆曲劇目《思凡》,就是這“三術”合一的具體見證,明確呈現(xiàn)出他始于傳統(tǒng)美術、自創(chuàng)語匯技術、蘊含現(xiàn)代學術的鮮明思維實踐軌跡。梅蘭芳的表演“形神入畫”,出神入化,一出《思凡》,能見不凡,是梅蘭芳藝術經(jīng)歷的一個歷史剖面和微觀縮影。一、“有中生活動”的“舞臺視覺”《思凡》是梅蘭芳先生早年表演的第一部昆曲劇目。這部昆曲名作與梅先生以表演蘊含的美術、技術和學術,與他“藝術觀”的形成有著重要的關系。梅先生面對這部著名經(jīng)典,不拘流俗成例,始于獨立美術思考、終于獨特視聽創(chuàng)新。他在劇中“數(shù)羅漢”一場的最終表達,是他的“藝術觀”初步形成,也是美術、技術和學術三者關系的最初明證。梅蘭芳接觸、表演《思凡》已經(jīng)是民國初期,京滬兩地戲曲舞臺上,這部昆曲經(jīng)典都已游離傳統(tǒng)視覺形態(tài),轉(zhuǎn)為商業(yè)動機主導之下的舞臺喧囂爭奇斗勝。它們共同的表現(xiàn),是以不同手段和外在熱鬧,去盡量填充舞臺,以取悅娛樂大眾。梅蘭芳演出《思凡》“數(shù)羅漢”一場—也就是小尼姑色空思春,溜出羅漢堂途中,與周遭對她俯視威嚇、蔑視嘲弄的各位“羅漢”泥塑群像,逐一發(fā)生人、像之間幻覺心理諧謔交流的情景。梅先生曾講述過在京滬兩地演出的情形:“……數(shù)羅漢一段,我用過兩種布景。(一)在北京的雙慶社,當時是俞振庭的老板。他是一貫的喜歡玩新鮮花樣的。他出了一個主意,要用演員表演‘羅漢’……這樣演了三四次。我覺得大大地妨礙了表演的情緒,就打消了俞振庭的建議,從此不再用‘活羅漢’了?！薄?二)在上海的天蟾舞臺,許少卿也是一個愛用噱頭的老板。他給我布置了一個水彩畫的羅漢堂,……同樣要妨礙表演。我又把它取消了。”梅蘭芳的《思凡》“數(shù)羅漢”一節(jié),最終回到了居間懸掛一幅“守舊”的舞臺傳統(tǒng)抽象布景。在《舞臺生活四十年》的回顧里,他的自述比較婉轉(zhuǎn),說是因為北京的“泥塑”演員下場、上海的“帷幕”升降“轉(zhuǎn)場”,都對現(xiàn)場表演環(huán)境有干擾的聲音;但這應該只是他做出取舍的表面理由。說到他對《思凡》“數(shù)羅漢”的舞臺視覺最終選擇,從他續(xù)接而談的“美術”立場和精彩見地可以發(fā)現(xiàn),他做出這個決定,實際上,已經(jīng)是出于一種繪畫藝術、視覺思維的潛在浸潤。他此時所理解的中國戲曲表演價值,已不是舞臺上下的全然娛樂;而戲曲表演的深度視覺含義,也已經(jīng)不是一個“舞臺”媒介可以限定。梅蘭芳眼里的戲曲,有更多信息含量和視覺深義,他認為戲曲是“演員在舞臺上用身體作畫的一種藝術”,而他對這種“身體作畫”,也就是戲曲視覺形態(tài)的理解,又非完全靜態(tài)的一般繪畫,而“是在服裝、道具、化妝、表演上綜合起來,可以說是一幅活動的彩墨畫”。這說明,他最終兩度放棄北京、上海《思凡》“數(shù)羅漢”一場的行業(yè)習慣,是為了規(guī)避對“一幅活動的彩墨畫”產(chǎn)生“視覺干擾”,顯然,這番獨特見解和敏銳洞察力,要比他出于傳統(tǒng)行業(yè)的彼此客套,托辭于“上下場”聲音,更能見到真實原因。他對舞臺空間的思考,已經(jīng)進入了視覺信息“美術性”的權衡?！罢嫒恕卑缪莸哪嗨苋合窆倘豢梢詿狒[“互動”,繪滿“羅漢”的幕簾軟景也可以直接說明戲劇環(huán)境,而放棄它們,并不只因開合大幕會發(fā)出聽覺噪音,更是因為這些視覺信息的喧囂擾動,會干擾梅蘭芳試圖用自己肢體去完成的“一幅活動的彩墨畫”,也會直接導致戲曲舞臺(比時梅蘭芳心目中的一幅視覺流動的“活動畫面”)生視覺信息的失焦、畫面結構的失衡。二、將視覺語匯作為傳播觀的媒介放棄真人“羅漢”,拒絕外加布景,劇情、唱詞卻在直接表述著“羅漢堂”這個具體的物理環(huán)境,尤其是在小尼姑色空與“羅漢”泥塑群的心理幻覺人、物交流里,必須凸顯這一戲曲視聽信息片段里格外彰顯的人、神沖突,和充滿了戲謔、調(diào)侃的喜劇性。這是必須直觀表現(xiàn)的戲劇內(nèi)容,僅憑“美術”的繪畫性暢想并不足夠,還需要實際的表演語匯,一一具體對位,當場清晰呈現(xiàn),才能最終完成。這就需要梅蘭芳在同一戲劇時空里,一身兼任尼姑之人、泥塑之物這兩類視覺屬性“跨界”的角色,去分飾一位行進、盤桓中的妙齡少女,和她周遭環(huán)列、不同姿態(tài)、一路發(fā)出呵斥威懾的“羅漢”泥塑雕像群,“活動彩墨畫”里的肢體行為,去實現(xiàn)這個美術思維、想象空間的幻覺視像用一個人的身體對整個舞臺布局加以填充。梅蘭芳用身體繪制的連續(xù)活動“彩墨畫”,必須創(chuàng)造出一種同時適宜兩類角色、把不同表達集于一身的表演語匯,形成視覺技術語匯的有效支撐,也必須出現(xiàn)一種不斷拆解又變化組合的兩類姿態(tài)、兩類行為和兩類表情。倘若有真人的“羅漢”和外加的布景在,作為交流對象視覺實體,就不會有如此自找的諸多麻煩,也就不必格外尋找一身二任的視覺語匯技術支撐,當然,也就沒有了我們今天還可以見到的梅蘭芳《思凡》舞臺語匯獨創(chuàng)性,以及遺留至今的視覺范本。傳統(tǒng)戲曲早有語義豐沛的“程式語匯”視覺體系,卻沒有為當年的梅蘭芳,為他的《思凡》一身二任“數(shù)羅漢”,提供現(xiàn)成、可用的視覺語匯肢體表情。全部視覺信息的跨界演繹和合理性,全賴他身體語言交錯呈現(xiàn)的信息融合度、視覺創(chuàng)造性。一身兼任人與物,視聽、唱作兩溝通,梅蘭芳創(chuàng)造的連續(xù)活動“彩墨畫”里,是連續(xù)不斷的信息雙向?qū)υ拺?這是虛、實兩種不同對象之間的自我調(diào)度快速轉(zhuǎn)換,更是思維信息在物理、心理兩個幻覺時空里的流轉(zhuǎn)圓融。觀眾眼前出現(xiàn)的“美少女”,是一個可以直觀的具象存在,但她又在不斷模仿、置換、呈現(xiàn)不同的“羅漢”大體姿態(tài)、語氣、表情,轉(zhuǎn)瞬又伴隨唱句回歸到“少女”的情態(tài)和身份。梅蘭芳說,這是一種“寫意式”表演語匯拼接組合,必須出現(xiàn)在同一唱句,既要兼顧人、物分述,又要被曲牌、旋律、樂句的時長所苛刻限定。多年以后,梅蘭芳仍在為自己舞臺視覺的成功原創(chuàng)而慨嘆,“要兼顧著(少女)好看。這真是一件困難的事情”。因為《思凡》,無論是“一幅活動彩墨畫”的判斷,還是“數(shù)羅漢”的一身二任,梅蘭芳的藝術見解和躬親實踐里,顯然已真切形成了一種十分獨特的戲曲藝術“媒介觀”,亦可由此向他的舞臺信息解讀觀、價值理解傳播觀做進一步擴散和引申。概括說來,他對戲曲舞臺上的第一視覺媒介物—“人體”,對以“人體表演”而實現(xiàn)的具體語匯價值、多元信息功能,有了非常理性的認知和深度。這個認知,不僅是針對他自己的表演的,也統(tǒng)攝了他心目中的整個戲曲舞臺、覆蓋了戲曲媒介的信息時空。他對戲曲藝術視聽本質(zhì)的理解之深,重要來源之一恰是由獨特的美術視覺思維在滋養(yǎng),由獨創(chuàng)的表演技術語匯在支撐。而兩者向傳統(tǒng)戲曲所蘊含的學術現(xiàn)代性有所延伸,則使其境界區(qū)別于一般的表演藝術家,歷史地位不斷提升。三、作為“藝術”的“雕塑”梅先生不是理論家,常見口語表達?！段枧_生活四十年》里有大量歷史回顧,語出真知灼見,闡發(fā)舉重若輕。而全新理念沉淀其間,時見精彩學術含量。有別于傳統(tǒng)戲行的固定話語,他已經(jīng)自有獨到的眼光和判斷的標準。一般看來,戲曲與繪畫,是媒介材料完全不同的兩個藝術門類,信息載體、傳播功能有別,也各有技法所宗。它們之間當然可以相互借鑒,但媒介天然所限,畢竟歸屬不同。但在梅先生眼里,在他因《思凡》觸發(fā)的理解中,戲曲與繪畫,兩者完全沒有阻隔,之間已被一種視覺思維徹底貫通。他生于祖孫“三世伶官”(齊如山語)之家,生計所托名望所賴,對“戲曲是什么”,本應最有可能沿襲舊說,復制成例,活個滋潤。也就是以“賣座”變現(xiàn)為準。但這個“馬斯洛生存層級”的第一臺階,非屬大師。正是他對無比熟稔的生存天地戲曲舞臺,卻以充滿陌生也超乎常例、甚至不無失敗可能的挑戰(zhàn)姿態(tài),也以超凡的藝術“通感”,探索并實踐了戲、畫款曲幻覺暗通的內(nèi)在視覺思維特征。參照美術,梅蘭芳的戲曲觀念里,包含了兩層意思,它們大于一般藝人的美術借鑒,也超越了戲曲理論舊說的因襲:第一,戲曲演員的形體,除了表演還可以做何理解,有何功能?實踐了《思凡》的梅蘭芳認為,戲曲演員的肢體語匯,除了解釋表演,還可通過姿態(tài)、動勢,去實現(xiàn)另一種“繪畫”意義的視覺信息跨界闡釋。“人體”是戲曲藝術的基本媒介材料、信息傳達工具,戲曲藝術的視聽信息表達如同傳統(tǒng)水墨丹青的“大寫意”,并不更多依賴外來添加的物理手段信息刺激,主要是由這個視覺媒介價值核心本身,以抽象、具象的自由轉(zhuǎn)換來自我完成。傳統(tǒng)戲曲理論對“程式語匯”的解釋,主要是分析動作、行為在生活形態(tài)和戲曲藝術舞臺形態(tài)之間有哪些視覺變形的關聯(lián)性。它雖也圍繞“人體”發(fā)生,卻多指動作含義、指代常識本身,并不廣涉其他媒介品質(zhì)和信息功能。梅蘭芳的“戲曲人體美術觀”,在戲曲語匯的舞臺媒介原有功能限定解釋之外,又增加了另一個美術范疇的全新含義解讀角度,這對戲曲表演的多元含義,有了相當接近現(xiàn)代傳播學的全新“議題設定”。現(xiàn)代視覺藝術大師潘諾夫斯基在《視覺藝術的含義》里,對什么是“視覺藝術”有明確的闡述界定,這就是要區(qū)分視覺信息里包含的“自然”和“文化”雙重的定義—“在(視覺)創(chuàng)造的領域,區(qū)分自然和文化的范圍參照后者為前者下定義,將是更加合理、甚至是無可避免的。(視覺文化)為自然所下的定義就是:除人類所留記錄以外,人的各種感官可以接觸到的整個世界?！迸酥Z夫斯基關于“視覺藝術”現(xiàn)代定義,打破了有形的外在“媒介”界限,用“自然”和“文化”兩個內(nèi)在信息來區(qū)分、也貫通不同可視物,又格外強調(diào)“文化”信息對不同“自然”視覺對象最終定義、解釋的作用。這個觀點用以解釋傳統(tǒng)文化的視覺現(xiàn)象同樣適宜,也可以讓我們發(fā)現(xiàn)梅蘭芳在昆曲《思凡》里的“美術”論點有怎樣超越了時代羈絆的現(xiàn)代性。他打破了有形戲曲、美術不同“視覺媒介”的固定類屬,站在主客結合、虛實相生的立場,為兩種“自然”視覺對象賦予了文化定義的共同內(nèi)涵,也決定了它們共同的文化屬性。這是個信息傳播學的視野,我們從梅蘭芳的“美術”立場,從他“身體作畫”“一幅活動彩墨畫”的理性表達里,可以見到這個視野對傳統(tǒng)戲曲傳播話語的超越性。對戲曲視覺信息含義做“美術化”的媒介理解、信息擴充,做“繪畫性”的價值判定,梅蘭芳是傳統(tǒng)戲曲表演大師群體里,第一個生于戲曲、融于戲曲,卻又特立獨行地“走在戲曲邊上”的人。他的戲曲“美術化”、信息“繪畫性”,可以讓人們從視覺趣味的其他角度,去更多地理解舞臺,這就適應、也服務于對傳統(tǒng)戲曲“程式語匯”固有含義基本陌生的后來者、“外行人”。第二,對傳統(tǒng)戲曲的視覺形態(tài)和媒介歸屬,還可以怎么理解?能不能變通?總結了《思凡》的梅蘭芳認為,戲曲不僅可以屬于眼前、單一的物理舞臺媒介,也可以寄托在表演者、觀看者雙方營造的思維幻覺里,可以用心理知覺去共同結構另一個視覺“影像”的美術性媒介記憶系統(tǒng)。傳統(tǒng)戲曲理論,也有“寫意性”歸納,但它是與傳統(tǒng)靜態(tài)“繪畫”媒介相參照,是出于中國傳統(tǒng)文論、畫論的話語系統(tǒng)。梅蘭芳的“活動的彩墨畫”,新意所在是“活動”二字,他找到的,是另外一種可以承載動態(tài)視覺信息的現(xiàn)代載體和傳播功能。民國初年已普遍出現(xiàn)了“影戲”。梅蘭芳描述的“一幅活動的彩墨畫”,和它相當接近。這或許是他當時可以借用到的有限媒介比喻象征,卻可以印證,他不僅在外在表演,而且在內(nèi)在觀念上主動求新,與時俱進。這兩層意思,都是在對傳統(tǒng)戲曲的視覺信息不同內(nèi)涵,做出當年“跨媒介”(今謂“多媒體”)的多元闡釋。他強調(diào)戲曲表演是用身體完成一幅彩色、活動影像畫卷,這個觀念,已主動破除了傳統(tǒng)媒介舞臺界限,對戲曲信息含義的解釋,已完全類似現(xiàn)代“行為藝術”對視覺思維的另類表述和釋義特征。這里應該提示,梅蘭芳有此見解的最初時間,是在將近百年以前。那時的他,不過二三十歲的光景。四、作為“藝術”的“風格”在這里,之所以要以“美術”見“技術”論“學術”,以《思凡》的微觀,對梅蘭芳藝術觀念的宏觀,作一次細節(jié)化的剖析和見證,是因為它們之于梅蘭芳,密不可分。對梅蘭芳藝術風格和歷史地位的形成,互為表里,共有作用。如果把美術對梅蘭芳的價值只視為一般的“陶冶”,這個理解可能并不充分。對梅蘭芳的藝術特色,戲曲表演界內(nèi)部承襲了一種歷史評價,即“沒有風格就是風格”。據(jù)說當年這也得到大師本人的首肯。梅蘭芳性格溫和,言行允中,除了大是大非,涉及個人評價一貫并不較真。譬如在他如日中天的1934年,他仍始終以沉默回避在《花邊文學》里極盡嘲弄近乎攻擊的魯迅先生,只是以戲曲文化探索、研究的“孺子”之牛勤懇姿態(tài),做他認為自己該做的事情。而在次年的春天,四月的莫斯科,他即引領中國京劇,代表整個中國文化,首次躍上了鼎立世界的學術巔峰,第一次贏得了文化界、學術界大師們的完全承認。所以,單就梅蘭芳的虛懷若谷兼收并蓄,不喜糾纏專意務實而言,“沒有風格就是風格”這個感性說法,于人于戲,無可無不可。但在理性闡釋和價值評斷上,畢竟是行內(nèi)模糊習語,解讀失之朦朧。以戲曲喻“彩墨”,超出了“舞臺”媒介實體;面對傳統(tǒng)美術,他這位業(yè)余研習者,所言所行卻讓戲曲、繪畫兩界都難以單方做出專業(yè)的評定—他讓表演與繪畫輕松跨界,讓肢體與筆觸完全等同,讓靜態(tài)與動態(tài)彼此互觀,讓舞臺與畫幅一體兼容。這些來自美術、也大于美術的觀念,他一一落實在了《思凡》的舞臺表演,和“數(shù)羅漢”的視覺信息總體設計之中。美術、技術與學術這三個層次,應該是熔鑄在梅蘭芳表演風范、藝術格調(diào)里的“風格”標志,至少是其中之一,或許也是他藝術成就的堂奧所在、