阿爾諾芬尼的枝形吊燈自然之鏡揚(yáng)·凡·艾克的《阿爾諾芬尼夫婦像》

阿爾諾芬尼的枝形吊燈自然之鏡揚(yáng)·凡·艾克的《阿爾諾芬尼夫婦像》

在14世紀(jì)和15世紀(jì)的歐洲藝術(shù)領(lǐng)域，尼德蘭可以被比作偉大的意大利。其卓越的繪畫(huà)藝術(shù),一度使意大利人深受影響,按照帕諾夫斯基[E.Panofsky]的說(shuō)法,“法蘭德斯與意大利分享了‘現(xiàn)代’藝術(shù)的基本原則,但它們代表了電流的正負(fù)兩極,我們可以發(fā)現(xiàn)十五世紀(jì)的潮流是從北方流向南方的?！?P8)這片繁榮富有的勃艮第公國(guó)領(lǐng)地,當(dāng)時(shí)聚集了大批優(yōu)秀的藝術(shù)人才。揚(yáng)·凡·艾克[JanVaniEyck,1390?—1441],這位早期尼德蘭畫(huà)派的奠基人,無(wú)疑是其中最令人矚目的一員。有人把他譽(yù)為佛蘭德斯繪畫(huà)之父,一如喬托是佛羅倫薩繪畫(huà)之父。他大約生于1390年,由于缺乏文獻(xiàn)記載,人們對(duì)其早期經(jīng)歷幾乎一無(wú)所知。他曾于1422年10月至1424年9月在海牙從事宮廷裝飾工作,后來(lái)成為勃艮第公爵好人腓力的內(nèi)室侍從和畫(huà)師。如今他留存于世的作品約有20件,其中的《阿爾諾芬尼夫婦像》,代表了他本人乃至西方畫(huà)家在肖像畫(huà)領(lǐng)域所取得的最高成就。幾個(gè)世紀(jì)以來(lái),這幅畫(huà)一直吸引著人們的視線。它簡(jiǎn)潔明了,卻又像謎一樣復(fù)雜難解。時(shí)間在推移,而它的魅力絲毫未減。它是高超的自然主義和復(fù)雜的象征主義的完美結(jié)合。一婚姻證明的重要作用作為肖像畫(huà),《阿爾諾芬尼夫婦像》生動(dòng)地描繪了一對(duì)新婚夫婦的形象,他們是意大利富商喬凡尼·阿爾諾芬尼[GiovanniArnolfini]和他的妻子瓊妮·德·切納米[JeannedeCename]。對(duì)阿爾諾芬尼這張面孔,揚(yáng)·凡·艾克畫(huà)過(guò)兩次,另一幅是單人肖像,現(xiàn)藏于柏林。兩幅畫(huà)中的阿爾諾芬尼完全是一個(gè)模樣,這在某種意義上說(shuō)明畫(huà)家在真實(shí)再現(xiàn)人物形象上所達(dá)到的精湛技藝。在這幅畫(huà)中,夫婦二人正攜手站在房屋中央的枝形吊燈下。男子頭戴黑色寬沿禮帽,身穿皮毛滾邊長(zhǎng)衣。女子則身著鑲有白鼬皮邊飾的綠色長(zhǎng)裙,頭上包著白色縐邊頭帕。腆起的腹部,并不表示她已懷有身孕,而是反映了當(dāng)時(shí)女子服飾的某種時(shí)尚。氈帽的厚實(shí)與頭帕的柔軟、衣紋的筆挺與裙褶的溫婉形成了微妙的對(duì)比。人物表情細(xì)膩,神態(tài)寧?kù)o,絲毫未流露出或喜或悲的傾向。這種神情,是一種“平心靜氣”的狀態(tài),是典型的揚(yáng)·凡·艾克筆下人物神態(tài)。這幅肖像畫(huà),不僅真實(shí)地表現(xiàn)了人物形象,還以生動(dòng)的情節(jié)引人入勝。那凝固在畫(huà)板上的戲劇性場(chǎng)景,仿佛就發(fā)生在我們眼前。妻子抬眼看著丈夫,而丈夫則注視著畫(huà)外的某個(gè)地方,腳邊的卷毛小狗與他視線一致。看上去,他和它是被某個(gè)共同的對(duì)象吸引過(guò)去。到底是什么呢?仔細(xì)端詳那面圓鏡,我們看到鏡像中除了阿爾諾芬尼夫婦的背影外,還有兩個(gè)小小的人影?？磥?lái),是不期而至的訪客打斷了這對(duì)新人間的交流。畫(huà)家通過(guò)刻畫(huà)人與狗的目光,成功地將畫(huà)外的來(lái)訪者暗示出來(lái),并通過(guò)鏡子的反射,讓來(lái)訪者的形象出現(xiàn)在畫(huà)面上。濃郁的生活氣息,使得很多人把這幅畫(huà)視為風(fēng)俗畫(huà)。然而,此畫(huà)還有更為重要的意義。根據(jù)帕諾夫斯基的考證,它其實(shí)是一份具有法律意義的婚姻證明書(shū)。(PP.117-127)畫(huà)面上的阿爾諾芬尼用左手握著妻子的右手,而右手似乎正要放到她的右手上去,這一動(dòng)作代表著這對(duì)男女正在進(jìn)行婚誓。在天主教正統(tǒng)觀念中,婚姻是神圣的誓言,是精神的結(jié)合,它不需要依賴(lài)于任何附加的條件,如結(jié)婚儀式或證人的證明。在1563年特蘭托公會(huì)議(CouncilofTrent,1545-1563)出臺(tái)“私密婚姻限制”之前,天主教男女信徒只要雙方同意,就可以在任何時(shí)候、任何地方結(jié)成完全合法的有效婚姻。而這種雙方的同意,可以用語(yǔ)言和行為來(lái)表示,就像托馬斯·阿奎那所說(shuō)的那樣,“婚姻的神圣誓言一經(jīng)結(jié)合者雙方用外在動(dòng)作或說(shuō)出的語(yǔ)言相互同意便即可得到執(zhí)行?！边@種語(yǔ)言和行為,包括了宣誓和所謂的交手。揚(yáng)·凡·艾克這幅畫(huà)中,兩位主人公的動(dòng)作正符合這種交手儀式。他們正在通過(guò)婚約誓言,特別是通過(guò)相互交手,締結(jié)他們的婚姻。在揚(yáng)·凡·艾克生活的那個(gè)時(shí)代,沒(méi)有法律證據(jù)和證人證明的私自婚姻盡管合法,但卻是麻煩多多。男女雙方在情深意濃時(shí)進(jìn)行的秘密婚誓,在情意逝去時(shí)可能就灰飛煙滅了。最荒唐的情況是其中一方移情別戀,由于秘密婚誓無(wú)法得到證實(shí),便會(huì)惹出很尷尬的狀況。帕諾夫斯基提到的一位少婦的案例,就充分說(shuō)明了這一點(diǎn)。那位少婦新結(jié)識(shí)了一位醫(yī)生,便要甩掉以前的相好,但是后者堅(jiān)持認(rèn)為她為他的合法妻子,因?yàn)樗麄冊(cè)?jīng)秘密進(jìn)行過(guò)那種表示結(jié)婚的交手儀式,而少婦卻恰恰否認(rèn)了這一點(diǎn)。最后,由于缺乏有效的證明,這一婚約被宣判無(wú)效。可見(jiàn),恰當(dāng)?shù)淖C明對(duì)婚姻的合法性具有很重要的意義。揚(yáng)·凡·艾克此畫(huà)的目的,與當(dāng)時(shí)的這種婚姻習(xí)俗有直接關(guān)聯(lián)——它就是一張具有法律意義的“圖畫(huà)結(jié)婚證”,證實(shí)了阿爾諾芬尼和切納米所舉行的交手儀式。同時(shí),它還提供了現(xiàn)場(chǎng)的目見(jiàn)證人,即這位才華橫溢的藝術(shù)家自己。在鏡子的上方,有著他優(yōu)雅的簽名:“JahannesdeEyckfuithic1434”,即“1434年揚(yáng)·凡·艾克在此”。在鏡子的影像里,我們甚至還能看到這位畫(huà)家兼證人的模糊身影——他把自己畫(huà)成了站在門(mén)前的來(lái)訪者。二豐富的、自然的細(xì)節(jié)《阿爾諾芬尼夫婦像》精確逼真的畫(huà)面,反映了揚(yáng)·凡·艾克自然主義的藝術(shù)追求。這種自然主義傾向,也是15世紀(jì)歐洲藝術(shù)家的理想。長(zhǎng)期以來(lái),畫(huà)家們細(xì)致地觀察自然,對(duì)種種寫(xiě)實(shí)技法進(jìn)行執(zhí)著的研究、探索。早在尼德蘭林堡兄弟的畫(huà)中,我們就已經(jīng)領(lǐng)略到某些自然主義的魅力。盡管其畫(huà)面空間尚未真正統(tǒng)一,透視也不那么準(zhǔn)確,但那精致華美的服飾、熠熠生輝的珠寶、以及漂亮的植物、動(dòng)物、人物依然工細(xì)逼真,令人賞心悅目。無(wú)比豐富的細(xì)節(jié)描繪,有時(shí)甚至讓人感到煩瑣,這是尼德蘭繪畫(huà)的顯著特征。對(duì)此,米開(kāi)朗基羅[MichelangeloBuonarroti]曾經(jīng)有過(guò)一段很著名的評(píng)述:“在佛蘭德斯,人們熱衷于精確的外表和某些諸如先知或圣徒像這樣的能引起虔誠(chéng)喜悅的主題。他們描繪城堡、修道院、綠野芳草、樹(shù)影以及河流、橋梁,謂之風(fēng)景,并在上面點(diǎn)綴大量的人物。雖然這些東西讓某些人感到愉快,但既談不上藝術(shù)性也談不上理性,既不勻稱(chēng)也不成比例,既缺乏大膽巧妙的選擇也不富麗堂皇。簡(jiǎn)言之,這種藝術(shù)既無(wú)力量亦無(wú)個(gè)性。當(dāng)然,還有許多地方畫(huà)得比佛蘭德斯更加糟糕。我并非認(rèn)為佛蘭德斯繪畫(huà)一無(wú)是處,只是他們力圖把所有對(duì)象處理得同樣完善(每一對(duì)象都更適合于宏偉的表現(xiàn)),結(jié)果一個(gè)也沒(méi)處理好?！?PP.208-209)在這里,細(xì)節(jié)的描繪被認(rèn)為是一種缺陷。在揚(yáng)·凡·艾克的《阿爾諾芬尼夫婦像》中,同樣充滿(mǎn)了無(wú)數(shù)細(xì)節(jié),但是我們顯然不能將之視為缺點(diǎn)。它們完美自然,而且,絲毫無(wú)損于整體的和諧一致。畫(huà)中的圓鏡是一個(gè)特別的細(xì)節(jié)。它反映出室內(nèi)全部的場(chǎng)景,并給畫(huà)面帶來(lái)某種神秘的氛圍。在齒形鏡框的十個(gè)圓形淺凹中,甚至還細(xì)致地畫(huà)有十個(gè)圣經(jīng)故事,其中八幅是耶酥受難圖,另兩幅描繪了耶酥復(fù)活后的故事。珠串、塵帚、椅、床、拖鞋、地毯以及窗前沐浴在明亮光線中的桔子,都是那么地栩栩如生。看一看小狗眼睛中溫潤(rùn)的光波,你會(huì)感覺(jué)到那里流溢的生命光彩。為了使畫(huà)面成為自然之鏡,揚(yáng)·凡·艾克采取了與南方藝術(shù)家不同的方法。對(duì)他來(lái)說(shuō),豐富的細(xì)節(jié)是獲得畫(huà)面真實(shí)感的方式之一。貢布里希[ErnstH.Gombrich]說(shuō):“與他(凡·艾克)同時(shí)代的南方藝術(shù)家,布魯內(nèi)萊斯基那一派的佛羅倫薩藝術(shù)名家,已經(jīng)發(fā)展成功一種方法,用它來(lái)把自然表現(xiàn)在畫(huà)面中幾乎有科學(xué)的精確性。他們先從透視形狀的骨架入手,并且運(yùn)用他們的解剖知識(shí)和縮短法則去構(gòu)成人體。凡·艾克走的是相對(duì)的路線。他造成真實(shí)感的的辦法是耐心地在細(xì)節(jié)上在增添細(xì)節(jié),直到整個(gè)畫(huà)面變得像是鏡子般地反映可見(jiàn)世界為止?！?P.129)不過(guò),在十五世紀(jì)之前,豐富的細(xì)節(jié)并未成就畫(huà)面的真實(shí),因?yàn)槟切┘?xì)節(jié)是些圖式化的東西,而非源于自然,那時(shí)候的畫(huà)家還沒(méi)有形成自然主義的觀念。凡·艾克的細(xì)節(jié)是在深刻觀察的基礎(chǔ)上準(zhǔn)確描繪的結(jié)果。皮膚上的皺痕、清晰可數(shù)的毛發(fā)、木紋、花邊……無(wú)數(shù)的細(xì)節(jié),也許是南方畫(huà)家認(rèn)為應(yīng)該舍棄的細(xì)節(jié),使揚(yáng)·凡·艾克筆下的事物與現(xiàn)實(shí)中的事物擁有越來(lái)越多的物質(zhì)相似性,畫(huà)面因此獲得了令人信服的自然效果。對(duì)光影變化和大氣透視的把握,幫助揚(yáng)·凡·艾克把自然主義推向一個(gè)高峰。在這里,光線從窗戶(hù)流瀉進(jìn)來(lái),由明亮到朦瞳漸次微妙地變化。室內(nèi)的一切都籠罩在靜謐的空氣和柔和的散射光線中。在深厚沉穩(wěn)的光影下,畫(huà)面獲得了一個(gè)真實(shí)統(tǒng)一的室內(nèi)空間。比利時(shí)藝術(shù)史家菲倫斯-蓋瓦爾特[Fierens-Gevaert]評(píng)述他的畫(huà),“表現(xiàn)世界,使空間充滿(mǎn)光線和空氣,使形體處于氛圍之中?！?P.7)我們記得,阿爾貝蒂[LeonBattistaAlberti]在其《繪畫(huà)論》中,曾經(jīng)提醒畫(huà)家要仔細(xì)研究光影:“我希望優(yōu)秀的作品構(gòu)圖巧妙,色彩同樣完美。因此,讓我們首先來(lái)探討光和影,并要記住,有光線照射的表面色彩更清晰更明亮,在光線強(qiáng)度逐漸減弱的地方,色彩同樣變得暗淡。還應(yīng)該注意,暗影總是與另一部分的光形成對(duì)應(yīng),這樣,在任何一件表面被光照亮的物體上你都可以找到相對(duì)的被暗影模糊的表面。”(PP.82-83)不過(guò)事實(shí)上,光影表現(xiàn)的最初探索是北方藝術(shù)家進(jìn)行的。運(yùn)用反光和高光傳達(dá)質(zhì)感,是尼德蘭畫(huà)家在實(shí)踐中所取得的重要收獲。他們?cè)谟^察物體表面交錯(cuò)掠過(guò)的反光時(shí)發(fā)現(xiàn),這些光在周?chē)谋砻娈a(chǎn)生了某種具有吸收性的質(zhì)感效果,對(duì)揭示和表現(xiàn)質(zhì)地相當(dāng)重要。揚(yáng)·凡·艾克顯然對(duì)此相當(dāng)嫻熟。在《阿爾諾芬尼夫婦像》中,我們可以看到光與影的微妙均衡。細(xì)致描繪的高光和反光,使得珠寶的瑩潤(rùn)、鏡子的光滑、木椅的沉重、皮毛的絨感,甚至男服、女裙、床罩的不同布質(zhì)都表現(xiàn)得如此真實(shí),如此具有觸覺(jué)價(jià)值?；氐阶匀坏睦硐?使揚(yáng)·凡·艾克不得不考慮繪畫(huà)材料的更新問(wèn)題。傳統(tǒng)的蛋彩畫(huà)所使用的顏料,是把研成粉末的有色植物或礦物與蛋清制劑相混合,畫(huà)在涂有石膏底的畫(huà)板上。由于顏料表層干得太快,畫(huà)面便覆上了一層速干的表層薄膜,因而畫(huà)家很難對(duì)作品進(jìn)行從容的修潤(rùn),色彩之間的轉(zhuǎn)化和過(guò)渡也比較困難。這顯然不能滿(mǎn)足揚(yáng)·凡·艾克的作畫(huà)要求,于是,他對(duì)繪畫(huà)技術(shù)進(jìn)行了改進(jìn)。瓦薩里在《名人傳》中視揚(yáng)·凡·艾克為油畫(huà)的發(fā)明者。他用含有天然樹(shù)脂的快干油作為調(diào)色液,從而可以得心應(yīng)手地表現(xiàn)他所想要表現(xiàn)的一切:微妙的光影、豐富的色彩、精心設(shè)計(jì)的無(wú)窮細(xì)節(jié)……他還使用透明色層來(lái)獲得他所想要的預(yù)期效果:涂繪在底層上的另一種透明顏料,使光線透過(guò)表層透明色到達(dá)底層后再反射回來(lái),這種效果與兩種顏料混合后的涂繪效果大不相同。層層敷設(shè)的透明色層,提供了一種特別的深度和亮度,使畫(huà)面由內(nèi)向外散發(fā)出某種溫潤(rùn)的光暈。這種效果,在《阿爾諾芬尼夫婦像》中清楚地顯示出來(lái)。三圖像的象征、物質(zhì)與精神的交織揚(yáng)·凡·艾克畫(huà)中所反映出的自然主義,與現(xiàn)代人的所謂寫(xiě)實(shí)主義具有很大的差異。在赫伊津哈[J.Huizinga]看來(lái),那是一種“有所顧忌的現(xiàn)實(shí)主義”,滲透著某種中世紀(jì)的精神:“凡·艾克兄弟質(zhì)樸優(yōu)雅的自然主義是繪畫(huà)表達(dá)的一種新形式;但是從普遍的文化立足點(diǎn)看來(lái),它只是明確的中世紀(jì)思想傾向的另一種表現(xiàn),這種思想我們?cè)谒ヂ涞闹惺兰o(jì)的各個(gè)精神方面都可注意到。這種自然主義不是像通常所認(rèn)為的那樣,宣告了文藝復(fù)興的來(lái)臨,而是中世紀(jì)思想的最終發(fā)展形式之一。把每一神圣理念轉(zhuǎn)變?yōu)榫_圖像,給予它一種如同我們?cè)跓釥査缮砩稀⒃凇睹倒鍌髌妗分?在天主教加爾都西會(huì)教士丹尼斯那里所看到的那種輪廓清晰的獨(dú)特形式,這種渴望支配著藝術(shù),如同它支配著大眾信仰和神學(xué)一樣。凡·艾克兄弟的藝術(shù)結(jié)束了一個(gè)時(shí)代?！?PP.251-252)在中世紀(jì)晚期的思維方式中,現(xiàn)實(shí)與象征、物質(zhì)與精神是交織在一起的,而在十五世紀(jì)的尼德蘭人眼中,圖像的象征意義依然十分重要。他們?cè)绞菑陌l(fā)現(xiàn)和再現(xiàn)可見(jiàn)世界中獲得樂(lè)趣,就越是覺(jué)得需要賦予所有要素以意義。反之,他們?cè)谛碌乃枷牒拖胂竦奈⒚钚院蛷?fù)雜性表達(dá)上越困難,就越渴望發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的新領(lǐng)域。(P.142)在《阿爾諾芬尼夫婦像》中,那些看來(lái)極其真實(shí)的圖像,其實(shí)并不是某個(gè)現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景的記錄。看似普通的家具里,不動(dòng)聲色地隱匿著精神的象征,傳達(dá)有關(guān)婚禮的信息。白日里點(diǎn)燃在枝形吊燈上的蠟燭,顯然不是為了照明,它象征基督的存在。蠟燭不僅被用于一般的宣誓,還特別與婚禮有關(guān)。在這里,它傳達(dá)了婚禮的祝福。椅背上雕著的“圣瑪格麗特戰(zhàn)勝龍”的形象,與盼子的婦女有關(guān)。有學(xué)者認(rèn)為,應(yīng)該把圣瑪格麗特視為古典神話(huà)中婚姻保護(hù)神路喀娜的替代。小狗是為人熟悉的婚姻忠貞的象征,而拖鞋則暗寓了圣經(jīng)的經(jīng)文:把鞋子從腳邊挪開(kāi),因?yàn)槟_下是神圣的土地。畫(huà)面上,新娘的長(zhǎng)裙是綠色的,袖子則是藍(lán)色的。在那個(gè)時(shí)代的尼德蘭服飾色彩中,綠